Одним из модусов бытия чеховского культурного феномена и в то же время одной из составных его частей (о специфике употребления концепта «феномен» в нашем исследовании мы писали в предварительных замечаниях к предыдущей главе) является категориальный модус (или категориальный элемент структуры феномена). Мы полагаем, что рецепция и осмысление явления А.П. Чехова привели к формированию категориальных коннотаций, связанных с именем писателя, когда авторитет феномена легитимирует современные культурные процессы, а значимость прочих явлений культуры выявляется путем сравнения, нахождения характерных (или воспринимаемых в качестве таковых) для А.П. Чехова (как феномена) черт. Иначе говоря, чеховский феномен становится своеобразным культурным аттрактором, к которому в разной степени осознанности стремятся те или иные культурные формы. Замечание справедливо и в случае полемики или отрицания чеховского феномена (поскольку полемика является составной частью диалогических отношений). Подобный процесс свойствен и величинам, сопоставимым по своему культурному значению с А.П. Чеховым и величинам не сопоставимым. Перейдем к анализу конкретных примеров проявления категориального модуса.
Статья в «The New Yorker», посвященная лауреату Нобелевской премии по литературе 2013 года Элис Манро, называется «Alice Munro, Our Chekhov» («Элис Манро — наш Чехов»). В статье подчеркнута неожиданность выбора Нобелевского комитета ввиду того, что в современной литературе есть много писателей, достойных премии. При этом, по мнению автора, «каждого можно назвать «наш Чехов». Все что вам нужно сделать сегодня — написать несколько неплохих рассказов, и вы уже «наш Чехов». Но Манро действительно является нашим Чеховым — так сказать, англоязычным Чеховым. (В одном из ее замечательных рассказов — «Нищенка» — амбициозный мужчина видит друга женщины, за которой он ухаживает, и постоянно говорит ей с негодованием: «Как ты можешь дружить с такими людьми?». Я сразу вспоминаю чеховского «Учителя словесности», в котором один из персонажей мучает молодого преподавателя гимназии постоянным вопросом: почему тот «никогда не читал Лессинга»)» [172].
Возможно, наличие подобных сопоставлений является необходимым условием рецепции А.П. Чехова в инокультурной среде. Р.Е. Лапушин так описывает свою работу со студентами Северной Каролины в рамках «чеховского класса»: «Не хочу сказать, что этот условный [американский] студент знает мало. Скорее — знает другое. Мэдисон, например, увлекся рассказами «американского Чехова», как называют Раймонда Карвера (1938—1988). Американский Чехов взял его за руку и привел к просто Чехову. Луизе Чехов напомнит «На последнем дыхании» Годара. Она прочитывает Чехова в контексте французской «новой волны», отказавшейся от условностей классического Голливуда во имя натурального освещения, реальной обстановки, будничной жизни. Пэрис, чья специализация — философия, замечает, что Чехов предвосхитил психологические открытия XX века, такие, как «текучесть» индивидуальности: при всех сложностях, связанных с пониманием других людей, гораздо сложнее нам оказывается понять себя самих. Контекст, в котором они читают Чехова, не обязательно литературный и по большей части не русский. <...> В их детстве не было Каштанки, они не плакали над отданным в ученье Ванькой и не смеялись над неудачно чихнувшим Червяковым» [72]. Во-первых, отметим, что в отрывке содержится пример еще одного сопоставления: А.П. Чехов — с Р. Карвер (и это своего рода вариация на упомянутую выше тему «нашего Чехова»). Однако есть здесь и некоторое отличие от сравнения с канадской писательницей. Заключается оно в том, что Р. Карвер самоидентифицировал себя как наследника чеховских традиций в литературе: «Я большой поклонник чеховских коротких рассказов. Я буду заимствовать из его творчества, рискуя показаться подражателем. Я перейму кое-что из сказанного Чеховым. Он делил литературные произведения на два класса — вещи, которые ему нравятся, и которые не нравятся. У меня также нет какой-либо теории создания рассказов» [168, с. 16]. Все это может служить подтверждением интерпретации чеховского феномена в отдельных случаях как своеобразной категории культуры. Более того, полноценный диалог разных культур, видимо, невозможен без подобных сопоставлений. Р.Е. Лапушин отметил принципиальную разницу контекстов, в которых А.П. Чехов воспринимается отечественными и западными читателями и исследователями. Сопоставительные пары типа Чехов-Карвер или Чехов-Манро способствуют за рубежом классификации и иерархизации новых культурных явлений, а также интерпретации чеховского феномена. Отечественные исследователи, благодаря изучению подобных сравнений, получают представление о специфике рецепции А.П. Чехова принципиально иными культурами и контекстами.
Любопытно, что сравнение творчества Э. Манро с творчеством А.П. Чехова, если подходить к нему со строго филологических позиций, совершенно некорректно. Подобное сопоставление возможно исключительно по формальному критерию, упомянутому и в статье из «The New Yorker»: Э. Манро пишет рассказы, в центре которых фигура «маленького человека» (с канадской спецификой этого «концепта»). Однако данное сопоставление можно найти во многих других отзывах, в том числе отечественных. Д.Е. Косырев, анализируя факт присуждения Нобелевской премии канадской писательнице — в статье с характерным заголовком «Нобель» по литературе для Элис Манро: «А кто ты, собственно, такая?» — отмечает: «Что Элис пишет? Очаровательные, умные, негромкие рассказы про нормальную человеческую жизнь. Ну, примерно как Чехов, только без пьес» [68]. Американский писатель (чье мнение в литературоведческом плане более авторитетно, чем вышеприведенное) М. Иоссель в одном из интервью отозвался о творчестве Э. Манро следующим образом: «Это действительно чеховская литература, хотя структурно она более усложнена. Манро нарушает многие каноны, которым обучают в писательских программах: например, никогда не погружать эпизоды во флэшбек, в описание прошлого, всегда держаться на поверхности рассказа. То есть она как все, но не как все: обычная канадская домохозяйка, которая наделена литературным интуитивным талантом» [149]. В первом примере мы сталкиваемся со сравнением как раз по формальному критерию (оно, кстати, может служить иллюстрацией восприятия чеховского феномена «массовой» культурой). Отзыв М. Иосселя является попыткой схематически наметить ключевые «параметры» Э. Манро как литературного явления (при этом продолжает оставаться спорным вопрос об адекватности сопоставления ее творчества с чеховским). Таким образом, объективно некорректное с литературоведческих позиций сопоставление не является единичным. Более того, то, что в концепции автора статьи для «The New Yorker» мы теоретически могли бы списать, как было упомянуто выше, на специфику инокультурной рецепции чеховского творчества (которая может быть достаточно нетривиальной и непривычной для отечественной культуры и на академическом уровне, в чем мы убедились, анализируя книгу Д. Рейфилда «Жизнь Антона Чехова»), мы обнаруживаем и во мнениях, порожденных и циркулирующих в отечественном социокультурном пространстве.
При этом озвучены и диаметрально противоположные точки зрения. Например, редактор журнала «Иностранная литература» А.Я. Ливергант считает сравнение с А.П. Чеховым «смешным», называя Э. Манро «крепким середняком»: «Она хороший стилист, крепкий психолог. Это психологическая проза: как правило, описания далекой канадской провинции, внутренние семейные проблемы, проблемы брака (как правило, несчастливого), разводов, сложных отношений между детьми и мужем и женой или другом и подругой, или детьми и родителями и так далее» [149]. В другом интервью А.Я. Ливергант отметил: «Кого не сравнивают с Чеховым? Чехов тут совершенно ни при чем. У Манро, конечно, совсем другой, несравненно низкий уровень» [74].
Подобные, зачастую не вполне корректные, сопоставления А.П. Чехова и современных авторов можно было бы отнести к примерам неадекватной интерпретации явлений и текстов культуры, однако, мы полагаем, что причина появления (и последующего циркулирования в культуре) данных сравнений носит более сложный характер, связанный с упомянутой выше легитимацией современных культурных феноменов и процессов авторитетом таких масштабных и вневременных явлений культуры, как А.П. Чехов. Подобное стремление к легитимации, на наш взгляд, имманентно развитию культуры. Парадоксально, но данный фактор — «присутствие» чеховского авторитета в той или иной форме (как эталона, как сравнительной характеристики и т. д.) — необходим и для процессов, не идущих вразрез с предшествующей культурной традицией (то есть не преследующих конфронтационных целей), и для процессов либо явлений «контркультурной» специфики, декларирующих разрыв с традицией или направленных против того или иного авторитетного, в рамках конкретной культурной среды, феномена.
В первом случае апелляция к феномену напрямую преследует цель «узаконить» конкретное явление: в рассмотренном выше примере в качестве такого нуждающегося в подобном «узаконивании» явления выступает Элис Манро как лауреат Нобелевской премии по литературе (без неоднозначности премирования Э. Манро, возможно, как литературная величина не нуждалась бы в подобном сопоставлении). При этом сравнение может характеризоваться любым уровнем неадекватности (мы относим это и к вышеупомянутому нобелевскому лауреату). Небесспорных сопоставлений такого рода не существует. Так, более органичное, нежели рассмотренное выше, распространенное сравнение фигур А.П. Чехова и С.Д. Довлатова также обладает рядом проблемных аспектов, частично выявленных А.Д. Семкиным. Для исследователя «оба — эталонные представители интеллигенции» [124, с. 152], кроме того «мир Чехова и Довлатова образует антитеза: норма — и ее искажение, пошлость» [124, с. 154]. В целом, вся концепция сопоставления писателей А.Д. Семкина строится на стремлении к «норме» и описании отклонений от нее. При этом чеховскую позицию и, следовательно, специфические черты чеховской личности, автор реконструирует, интерпретируя материал записных книжек писателя. Например, отвечая на вопрос, что есть «норма» по А.П. Чехову А.Д. Семкин отмечает три основных критерия: «правда, такт и любовь», обосновывая каждый подготовительными материалами к повести «Три года» (о правде и любви), к рассказу «Дом с мезонином» (реплика Белокурова о хорошем воспитании) [124, с. 149]. Выше, затрагивая проблему «А.П. Чехов и вера», мы отмечали, что материалы записных книжек писателя так или иначе (в основной массе) относились к задумываемым произведениям, а попытку выявить в репликах тех или иных персонажей выражение собственной позиции сам А.П. Чехов отметал еще в известном письме к А.С. Суворину: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли [речь идет о повести «Скучная история»], то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. ...Во всей повести есть только одна мысль, которую я разделяю и которая сидит в голове профессорского зятя, мошенника Гнеккера, это — «спятил старик!» Всё же остальное придумано и сделано...» [1, П., т. 3, с. 266]. Таким образом, А.Д. Семкин частично «ищет в кофе пива». Мы специально подробно рассмотрели данный материал, чтобы, с одной стороны — подтвердить конвенциональный характер многих сопоставлений (в случае Чехов-Довлатов более правдоподобных, в случае Чехов-Манро — минимально правдоподобных), с другой стороны — еще одним примером проиллюстрировать актуальность «категориального» потенциала чеховского феномена для современных культурных явлений.
Во втором случае значимость ниспровергаемого явления воспринимается как прямо пропорциональная значимости противопоставляемых ему феноменов. Например, театр, объявляющий «вне современного репертуара» чеховские пьесы априори претендует на репертуар, сопоставимый по значимости с чеховским театром (причем преследование таких целей зачастую не приводит к желаемым результатам). Сам факт борьбы в данном контексте означает своего рода признание с предполагаемым последующим положительным «снятием». Уточним, как правило, именно «снятием», а не элиминированием. Феномен редко отвергается полностью как таковой, в большинстве случаев производятся попытки специфической ревизии: отделение «актуальных» аспектов феномена от «второстепенных» (для каждой конкретной «конфронтационной» ситуации). Условно это можно назвать своеобразной «апофатической легитимацией»: чем значимее феномен, с которым ведется культурная конфронтация, тем на большую значимость претендует явление, стремящееся его или полностью заменить или уравновесить. Как правило, культурная конфронтация проходит именно данные этапы: от полного отрицания явления до диалогического отношения к нему. Личность А.П. Чехова, его творчество вообще и театр в частности пережили подобное противостояние, которое необходимо подробно рассмотреть.
Итак, эта конфронтация была связана с революционными событиями 1917 г. Э.А. Полоцкая, концентрируя внимание на сценической судьбе «Вишневого сада», пишет об этом следующее: «В первое десятилетие после Октябрьской революции, когда шло интенсивное переосмысление наследия классиков, произведениям, которые не могли рассматриваться как прямые предшественники революционной идейности в современной литературе, было отведено более чем скромное место неактуальных художественных явлений. В конце 20-х годов в печати серьезно обсуждался вопрос, нужен ли новому читателю Чехов и могут ли его произведения быть полезны писателям советской эпохи» [110, с. 258]. Э.А. Полоцкая также приводит выдержки из анкеты «Как мы относимся к Чехову?», опубликованной в журнале «На литературном посту»: «Всеволод Иванов... о влиянии Чехова писал так: «...влияние это может быть только вредоносным, растлевающим, реакционным, и безусловно должно быть преследуемо и уничтожаемо на месте беспощадно!». «Пустым талантом» назвал Чехова М. Ольминский, отрицая его политическое значение для современности» [110, с. 259]. Попытку радикальной переоценки чеховского феномена в послереволюционные годы описал и К.И. Чуковский: «Нападки эти, как и в восьмидесятых годах, имели характер облавы. За дело изничтожения Чехова взялась группа литературоведов и критиков, которые впоследствии получили нелестное прозвище «вульгарных социологов», но тогда, в двадцатых-тридцатых годах, господствовали в журналах и вузах как всесильные диктаторы критической мысли. То и дело приписывая Чехову мнения и высказывания его персонажей, эти критики без труда доказали, что Чехов — жалкий реакционный писатель, с буржуазной душой и умеренно либеральными взглядами» [158, с. 189—190]. То же отмечает и Н.А. Дмитриева: «В 1920-е годы наследие Чехова проходило стадию довольно энергичного «сбрасывания с корабля современности». Сбросить все же не удалось, и вскоре начались споры: кто Чехов — пессимист или оптимист, певец сумерек или предвозвестник рассвета, нытик или сатирик, — вопросы, идущие мимо сути, но требовавшие перечитывания полузабытых страниц. Мало-помалу отпадала шелуха готовых клише, и раскрывался чеховский мир, в своей видимой простоте необыкновенно сложный. Наступил момент, когда его произведения стали жить заново и приобрели такую славу, какой никогда раньше не имели, — славу всемирную и далеко на Западе, и далеко на Востоке» [39, с. 17—18]. В качестве иллюстративного материала К.И. Чуковский приводит интерпретацию «Вишневого сада» литературоведом В.М. Фриче, полагавшем, что в образе Лопахина А.П. Чехов «до известной степени вывел себя самого» и в радости купца, связанной с приобретением вишневого сада, слышавшем «победный клич самого Чехова», как разночинца, «завоевавшего вишневый сад барской литературы» [158, с. 191]. Подобная трактовка не была исключительно монохромной, без того или иного рода оговорок, но она была превалирующей. К исключениям можно отнести изданную в 1920 г. брошюру Ю.С. Соболева, в которой он замечает, что «Чехов и «чеховщина» понятия друг другу противоположные...» [133, с. 6], а также биографию писателя, написанную Д. Киреевым (1929 г.). Работа Д. Киреева содержит ряд положений, созвучных примерам, приведенным Э.А. Полоцкой и К.И. Чуковским. Так, затрагивая вопрос об «идеологии Чехова» в восьмидесятые годы, биограф анализирует чеховскую переписку данного периода и отмечает, что «общее впечатление от всех суждений Чехова в этих письмах всегда одинаково: это типичнейшие суждения буржуа-либерала типа наших тогдашних конституционалистов-демократов, или, даже, может быть несколько правее» [63, с. 47]. Еще один пример: «...по-обывательски отнесся Чехов... к происходившим в России в конце восьмидесятых годов студенческим волнениям» [63, с. 51]. Однако выводы о культурном значении и актуальности личности А.П. Чехова далеки от отрицания. Приводя высказывание А.Л. Луначарского о революционных победах в политике и экономике и незаконченной культурной борьбе «с мещанством», Д. Киреев пишет: «...победить нужно, и пока эта победа еще впереди, творчество Чехова остается во всей силе и значении» [63, с. 115—116].
Однако, не смотря на некоторые исключения, процесс ревизии культурного наследия прошлого входил в негативную фазу, феномен А.П. Чехова, декларируемый как не соответствующий определенным критериям, объявлялся неадекватным культурным потребностям обновленного общества. На первых порах подобное игнорирование личности или творчества является последовательным и тотальным, о чем свидетельствует и приводимая Э.А. Полоцкой статистика: «Мнение об устарелости чеховских пьес, и в частности, «Вишневого сада», отвечало фактическому положению вещей в репертуаре молодого советского театра: в 1920—1927 гг. «Вишневый сад» у нас не шел совсем» [110, с. 260]. Спектакль был возобновлен Художественным театром, но постановка не встретила понимания критики. В дальнейшем неприятие сменилось попыткой увидеть в пьесе нечто, соответствовавшее социальным и политическим потребностям постреволюционной культуры, результатом чего явилась постановка «Вишневого сада» в 1934 г. режиссером А. Лобановым. Трактовка была диаметрально противоположной «элегической» интерпретации Художественного театра: «...явно ощущается, что в текучей структуре пьесы режиссер угадал ее многожанровую природу — увидел и водевиль, и комедию, и драму, и тень трагедийности, и фарс. «Вишневый сад» представился ему таким же всеобъемлющим, как натура его автора. За мягкостью и изяществом, за поэзией и лиризмом Лобанов отчетливо видел чеховскую трезвость, чеховскую жесткость, чеховскую беспощадность. В мире будничных отношений героев «Вишневого сада» он заметил постепенное исчезновение и поэзии и лирики» [76, с. 25]. Однако превалирование в постановке элемента социальной сатиры, по мнению Э.А. Полоцкой, «не привело к открытию новых глубин чеховской пьесы. Спектакль не выдержал испытания временем и быстро сошел со сцены. Но после этого опыта сатирического прочтения «Вишневого сада» стало невозможно прежнее ограничение трактовки социального содержания пьесы элегическими мотивами...» [110, с. 264]. Любопытно отметить, что современные постановки пьесы вновь акцентируют внимание на лирической составляющей, на конфликте людей, а не смене эпох, например, постановка «Вишневого сада» в МХТ им. А.П. Чехова режиссера А.Я. Шапиро (2004 г.), или спектакль в «Ленкоме» режиссера М.А. Захарова (2009 г.). Подобные трактовки можно рассматривать как варианты возвращения к «истокам», к дореволюционным интерпретациям чеховской пьесы, либо как интерпретации, наиболее востребованные в рамках современного культурного контекста (мы сейчас не затрагиваем проблему достоинств и недостатков данных постановок).
От различных вариантов осмысления творчества вообще и драматургии в частности зависело восприятие фигуры А.П. Чехова. Непосредственно после Октябрьской революции, как мы рассмотрели выше, А.П. Чехов не воспринимался как «живое» явление культуры. Чеховское творчество должно было стать переходным этапом к культуре нового типа, а феномен А.П. Чехова в рамках этой новой культуры должен был стать грандиозной, но «снятой» величиной (тем самым легитимируя грандиозность сменивших его явлений). И это был своего рода негативный этап категориального модуса бытия чеховского феномена.
Положительно категориальный модус проявился в последующих попытках найти социально и политически актуальные аспекты чеховского творчества и личности. Феномен «А.П. Чехов» стал аттрактором, к соприкосновению с которым стремились те или иные культурные процессы (мыслимые либо как интерпретационные, рефлексирующие над чеховским творчеством, либо органически им порожденные).
Любопытно, что зачастую в подобном апеллировании к авторитету нуждается явление не менее авторитетное и значимое. В русле этой тенденции можно трактовать рассмотренную выше работу М.М. Дунаева «Вера в горниле сомнений», посвященную православному осмыслению отечественной классической литературы и мировоззрения классиков. Ключевым тезисом данного исследования может служить первое же предложение «Вступления»: «Важнейшее качество нашей отечественной словесности — ее православное миропонимание, религиозный характер отображения реальности» [42, с. 3]. Автор пытается обосновать данный характер мировосприятия отечественных писателей, в том числе и А.П. Чехова. Выше мы останавливались на спорности доводов и концепции в целом. Однако показателен сам факт необходимости приобщения чеховской фигуры к религиозным проблемам: без А.П. Чехова эти проблемы в русле отечественной культуры не смогут претендовать на полноту и культурную всеохватность. Именно поэтому нюансы интерпретации чеховских пьес выходят далеко за рамки проблем литературоведения или рецептивной эстетики, но обретают общекультурное значение, а за явлением «А.П. Чехов» закрепляется своеобразная культурная ниша, оно ситуативно обретает категориальные черты, характеризующие целые аспекты культуры. При этом явление выходит за «дисциплинарные» рамки (в ситуации с А.П. Чеховым — за рамки литературы), обретая интегративный масштаб. Характерной иллюстрацией в данном случае является предисловие К.Э. Циолковского к его «Очеркам о вселенной», в котором ученый пишет: «...нельзя себе составить мировоззрения и руководящего в жизни начала без ознакомления со всеми науками, то сеть с общим познанием вселенной. Вот я и хочу быть Чеховым в науке: в небольших очерках, доступных неподготовленному или подготовленному читателю, дать серьезное логическое познание наиболее достоверного учения о космосе» [148, с. 347]. М.П. Громов комментировал приведенный отрывок следующим образом: «...ученые тех лет понимали Чехова по-своему, не так, как понимали его в литературных кругах, — может быть, потому, что у них не было поводов печалиться о безвременье, они много работали и не были похожи на «хмурых людей»...» [33, с. 14]. В цитате К.Э. Циолковского одновременно синтезированы и «Чехов-категория», и своеобразная интерпретация чеховского феномена, которую невозможно расшифровать однозначно: мы можем с высокой долей вероятности говорить лишь об особого рода общекультурной значимости А.П. Чехова как феномена.
Резюмируя вышесказанное, можно установить, что чеховский феномен в рамках некоторых аспектов культуры обладает явно выраженными категориальными «функциями», превращаясь в средство компактного и универсального (не требующего развернутых пояснений и дешифровок) описания сущностных черт того или иного явления культуры, что мы видели на примере сопоставления чеховского творчества с прозой канадской писательницы Э. Манро. Кроме того, А.П. Чехов как феномен в современном культурном пространстве трансформируется в своеобразный «аттрактор», к которому тяготеют явления и процессы отечественной и зарубежной культур.
Любопытно, что в качестве классификационного ориентира может восприниматься (и подобные случаи не редки) не столько реальный феномен, сколько своеобразный «собирательный» образ его, со всеми сопутствующими такому образу упрощениями, обобщениями (в том числе некорректными) и искажениями. В этом плане категориальный модус бытия феномена культуры синтезируется с его мифическим модусом, который необходимо проанализировать подробно, чему посвящены следующие параграфы данного исследования.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |