IV. Чувствовать ту жизнь, какая должна быть

В 80-е годы Чехов стремился изображать жизнь только «такою, как она есть», и хотел остаться предельно объективным, даже бесстрастным художником. И он, в частности, гордился тем, что в пьесе «Иванов» не вывел ни одного злодея, ни одного ангела... никого не обвинил, никого не оправдал». Формулируя свои эстетические позиции этого периода, он пишет: «Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем». И в другом месте: «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором... Я хотел бы быть свободным художником и — только...»

Но когда Чехова упрекали в идейной беспристрастности, в индифферентности, в безразличном отношении к добру и злу, Чехов решительно отводил эти упреки как беспочвенные, несостоятельные: «Я иногда проповедую ересь, но до абсолютного отрицания вопросов в художестве еще не доходил ни разу... Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос... поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим».

Уже к середине 80-х годов у Чехова сложилось твердое и четкое представление о жизни, какой она «должна быть». Мировоззрение его, правда, не отличалось стройностью, взгляды не сложились в определенную систему. «Политического, религиозного и философского мировоззрения, — признался он в письме к Д.В. Григоровичу в октябре 1888 года, — у меня еще нет». Действительно, системы взглядов у него еще не было. Но идеал — высокий, гуманистический и, при всей отвлеченности, демократический в своем существе — был! «Я ненавижу ложь и насилие во всех его видах... — пишет он в том же 1888 году, в октябре, А.Н. Плещееву. — Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником».

Чехов держался этой программы и в творчестве 80-х годов. Но критика утверждала, что, как у всех писателей той эпохи, и в его произведениях нет «чего-то»; что и он только воспроизводит жизнь и только такой, какая она есть, оставаясь равнодушным к общественным «вопросам» своего времени. Показательна в этом отношении переписка между Чеховым и Плещеевым по поводу повести «Именины».

По мнению Плещеева, Чехов в своем стремлении к объективности впал, изображая героев либерального толка, в объективизм. И Чехов вынужден был доказывать, что он не скрывает своей авторской симпатии к либеральной Ольге Михайловне. «Не прячу я, — добавляет он, — и своего уважения к земству (это о нем будут горячо спорить Лидия и художник. — В.Б.), которое люблю, и к суду присяжных». Чехова поражает эстетическая глухота Плещеева: «Неужели и в последнем рассказе («Именины») не видно «направления»?.. Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление? Нет? Ну, так значит, я не умею кусаться или я блоха...»

И очень скоро Чехову открылось, почему объективность его повествовательного тона критика принимала за объективизм: для нее оставалась все еще непривычной, во многом загадочной природа чеховской манеры письма, оригинальность чеховского стиля. «Конечно, — пишет он в 1890 году, — было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках (речь идет о рассказе «Воры». — В.Б.), я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам».

Обычно авторская «субъективность», «направление» выражались в прямых авторских оценочных суждениях, характеристиках. Чехов же напрочь исключил из своего повествования такие способы и приемы выражения авторского отношения к изображаемому. Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Как-то, помню, по поводу одной моей повести он сказал мне: «Все хорошо, художественно. Но вот, например, у вас сказано: «...и она готова была благодарить судьбу, бедная девочка, за испытание, посланное ей». А надо, чтобы читатель, прочитав, что она за испытание благодарит судьбу, сам сказал бы: «бедная девочка»... или у вас: «трогательно было видеть эту картину»... А надо, чтобы читатель сам сказал бы: «какая трогательная картина...» Вообще, любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух!»

Отвергая тенденциозность в искусстве (но не «вопросы»!), Чехов не заявлял «вслух» о своем «направлении». Он полагал, что оно воплощено в самой художественной плоти созданных им образов и картин: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Однако чаще всего эти-то «элементы» и ускользали от внимания читателей и критиков...

Чехова охватывает чувство глубокой неудовлетворенности своей творческой деятельностью. «...Для литературы во мне не хватает страсти... В душе какой-то застой, — жалуется он в одном из писем 1889 года. — Надо подсыпать под себя пороху». В состоянии «застоя» он склонен был даже считать, что во всем до сих пор им написанном «нет ни одной строчки, которая... имела бы серьезное литературное значение».

Состояние творческой неудовлетворенности было одной из решающих причин, заставивших Чехова в 1890 году предпринять длительную и трудную поездку на остров Сахалин. А причина самой этой неудовлетворенности состояла, скорее всего, в том, что Чехов почувствовал необходимость обновления своей творческой манеры, своей прежней стилистики, необходимость повышения и обострения субъективно-эмоциональной выразительности своей образной системы.

В таком предположении убеждают, пусть и косвенно, собственные свидетельства Чехова. Так, незадолго до своего отъезда на Сахалин Чехов прочитал «Крейцерову сонату» Льва Толстого. Знаменательна его оценка этой повести: «Я не скажу, чтобы это была вещь гениальная, вечная — тут я не судья, но, по моему мнению, в массе всего того, что теперь пишется у нас и за границей, едва ли можно найти что-нибудь равносильное по важности замысла и красоте исполнения. Не говоря уже о художественных достоинствах, которые местами поразительны, спасибо повести за одно то, что она до крайности возбуждает мысль». А вскоре по возвращении с Сахалина Чехов так высказывается об основном пороке современной литературы: «В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал... У нас нет «чего-то», это справедливо... Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель... Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну...»

После поездки на остров Сахалин в миропонимании и творческом самоопределении Чехова происходят важные и принципиальные сдвиги. Ужасы каторги обостряют и углубляют его критическое отношение к своей современности. Свойственный Чехову и в 80-е годы, в 90-е годы критический пафос проникает во все сферы изображаемой им действительности. Чехов не принимает теперь не только образа жизни той или иной среды, того или иного класса, сословия. Его не удовлетворяет общий уклад русской жизни: господствующие нравы он называет «дикими», свою современность — «нескладной», идущей «враздробь», властно управляемой «логической несообразностью».

Но у Чехова и мимолетно не возникает скептических, тем более пессимистических мыслей о будущем своей страны. Напротив, в сознании Чехова прорастает и укрепляется оптимистическая вера в ее прекрасное будущее. Кричащие социальные противоречия эпохи достигли такого напряжения, а «логическая несообразность» окружающей жизни — столь кризисного состояния, что, по убеждению Чехова, неотвратимо грядут перемены, возникнут новые формы человеческих отношений — свободных, справедливых, счастливых. «Мы живем накануне величайшего торжества!» — утверждает один из героев романа «Три года» (1895). Оно, это «торжество», определяет и конечную цель программы художника.

Оптимистическую уверенность писателя питала вся атмосфера общественной жизни, меняющейся с наступлением 90-х годов. «Безвременье», затишье, годы «дальние и глухие», когда над Россией простирал свои «совиные крыла» (А. Блок) Победоносцев, уходили в прошлое. Наступал период «непосредственного политического творчества народных масс»¹. И Чехов чутко улавливал перемены в общественных настроениях. «Лихорадящим больным есть не хочется, но чего-то хочется, — писал он в марте 1894 года, — и они это свое неопределенное желание выражают так: «чего-нибудь кисленького». Так и мне хочется чего-то кисленького. И это не случайно, так как точно такое же настроение я замечаю кругом. Похоже, будто все были влюблены, разлюбили теперь и ищут новых увлечений».

О том, насколько сильно и глубоко захватили эти новые настроения и «увлечения» самого Чехова, — об этом, пожалуй, красноречивее всего говорит его отношение к учению Толстого. В содержании «Дома с мезонином» спор с этим учением — одна из важнейших его составляющих.

Как и многие его современники — например, Гаршин, Короленко, — Чехов не мог не испытать на себе мощного влияния Толстого. И не только писателя, но и проповедника-моралиста. В 80-е годы, в эпоху безвременья, увлечение толстовством было своего рода компенсацией за утрату былых верований. В учении Толстого интеллигенцию привлекала больше и прежде всего социальная мораль, чем это учение и было в существе своем: призывы к непротивлению злу насилием, к физическому труду, к опрощению образа жизни.

Увлек Толстой и Чехова. По его собственному признанию, толстовская философия «сильно трогала» его на протяжении многих лет. Ее влияние ощутимо в рассказах середины 80-х годов: «Хорошие люди», «Нищий», «Письмо», «Встреча». Последний из них — это не что иное, как образная иллюстрация к тезису о непротивлении злу насилием.

«Теперь же, — пишет Чехов в начале 90-х годов, — во мне что-то протестует... так или иначе, а для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст». В рассказах «Пари» (1889), «В ссылке» (1892) Чехов развенчивает аскетизм толстовской морали, несовместимый с запросами живого человека. Старому ссыльному, гордящемуся тем, что ему ничего не надо и что он ничего не хочет, молодой татарин отвечает с отвращением и с ненавистью: «Бог создал человека, чтоб живой был, чтоб и радость была, и тоска была, и горе было, а ты хочешь ничего, значит, ты не живой, а камень, глина! Камню надо ничего и тебе ничего...» В «Палате № 6» Чехов протестует против нравственного индифферентизма обывательской интеллигенции, оправдание которому она находила и в пессимизме немецкого философа Шопенгауэра, и в слабых сторонах учения Льва Толстого.

Здесь нужно сделать несколько очень важных уточнений и замечаний, которые тоже пригодятся нам при чтении «Дома с мезонином». Продолжив в этом рассказе спор с толстовством, Чехов не отвергнет, как это ни парадоксально, некоторых аргументов Толстого.

Философия, жизненная позиция Рагина не равна толстовской! Лев Толстой никогда не был сторонним, безучастным наблюдателем, он стремился активно воздействовать на жизнь, на своих современников, хотя его советы были наивны, а некоторые явно ошибочны. С другой стороны, многие ученики и последователи Толстого — «толстовцы» — истолковывали учение Толстого так, чтобы приспособить его к уровню своих нравственных запросов и оправдать свою общественную пассивность. И Чехов призывает к решительному преодолению тех толстовских идей, которые становились для рагиных удобной, авторитетной формой самооправдания и самозащиты.

Чехов в «Палате № 6» показывает, что пассивное, безучастное отношение к жизни служит утверждению бесчеловечного, несправедливого строя, «когда всякое насилие встречается обществом, как разумная и целесообразная необходимость, и всякий акт милосердия, например оправдательный приговор, вызывает целый взрыв неудовлетворенного, мстительного чувства».

Развенчивает Чехов и толстовскую иллюзию о спасительной роли физического труда и опрощения.

Физический труд, именно физический и в первую очередь земледельческий, Толстой рассматривал условием и нравственного совершенствования личности, и средством — «ясным, простым и легким», «единственно возможным» — исцеления социальных зол. И потому Толстой вменял труд в обязанность каждому человеку: «Я сделал следующий простой вывод: что для того, чтобы не производить разврата и страданий людей, я должен как можно меньше пользоваться работой других и как можно больше самому работать... если есть один праздный человек, то есть другой, умирающий с голоду. Я пришел к тому простому и естественному выводу, что если я жалею ту замученную лошадь, на которой я еду, что я должен, если я точно жалею ее, это — слезать с нее и идти своими ногами».

В исторически возникшем и прогрессирующем разделении труда Толстой видел только один результат — «увольнение» от труда большого количества людей, прежде всего образованных, которые «поглощают» труды других. И Толстой обличает науки, оправдывающие разделение труда, обосновывающие его неизбежность и необходимость.

Главное же, почему Толстой не признает и не принимает разделения труда, — это отделение, удаление массы людей от земледельческого труда, условия которого, как считает Толстой, ссылаясь на «всех мудрецов и поэтов мира», способствуют осуществлению «идеала человеческого счастья». Этот труд Толстой считает не только «основным», а фабричный «производным», но и «самым здоровым, разнообразным», «всегда свободным». Все же неоспоримое свидетельство о тяжести физического труда, особенно как раз земледельческого, о его отупляющем, одурманивающем влиянии на человека Толстой отвергал как тенденциозные выдумки апологетов науки. Толстой убежден, что разделение труда было и осталось «главной причиной медленного движения вперед человечества». Толстой пишет: «вперед», но идеал его остался позади, в прошлом, или, как принято сейчас выражаться, ретроспективной утопией.

Чеховское понимание земледельческого труда, его места и смысла в жизни крестьянства лишено каких бы то ни было иллюзий. И Чехов идет не за Толстым, не за Глебом Успенским, больше идеализировавшим его, чем опоэтизировавшим во «Власти земли», а за Салтыковым-Щедриным. «Из века в век, — рассказывает он о тяжкой мужицкой доле в «Коняге» (1885), — цепенеет грозная, неподвижная громада полей, словно силу сказочную в плену у себя сторожит. Кто освободит эту силу из плена? кто вызовет ее на свет? Двум существам выпала на долю эта задача: мужику да Коняге. И оба от рождения до могилы над этой задачей бьются, пот проливают кровавый, а поле и поднесь своей сказочной силы не выдало, — той силы, которая разрешила бы узы мужику, а Коняге исцелила бы наболевшие плечи... Для всех поле — раздолье, поэзия (таким его рисовал Успенский. — В.Б.), простор; для Коняги оно — кабала. Поле давит его, отнимает у него последние силы и все-таки не признает себя сытым... Нет конца работе! Работой исчерпывается весь смысл его существования; для нее он зачат и рожден, и вне ее он не только никому не нужен, но, как говорят расчетливые хозяева, представляет ущерб».

И для Чехова земледельческий, крестьянский труд — это прежде всего тяжелый, «непосильный» физический труд, это труд «ради куска хлеба», не всегда его обеспечивающий. И этой проблемой «Дом с мезонином» тесно смыкается с «Мужиками». Не оставляя времени подумать о душе, «вспомнить о своем образе и подобии», а потому «грубый, животный», такой труд, заявляет художник, и является причиной болезней, высокой смертности, духовной неразвитости.

«Не то важно, что Анна умерла от родов, — доказывает художник Лидии, — а то, что все эти Анны, Мавры, Пелагеи с раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильного труда, всю жизнь дрожат за голодных и больных детей, всю жизнь боятся смерти и болезней, всю жизнь лечатся, рано блекнут... Весь ужас их положения в том, что им некогда о душе подумать, некогда вспомнить о своем образе и подобии; голод, холод, животный страх, масса труда, точно снеговые обвалы, загородили им все пути к духовной деятельности, именно к тому самому, что отличает человека от животного и составляет единственное, ради чего стоит жить».

Рассказывает Чехов и о психологических надломах, которые неотвратимо настигают тех, кто делает физический труд идеалом своей жизни.

Юная, романтичная Ирина («Три сестры») мечтает: «Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни... Боже мой, не то что человеком, лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать...» Но стоило ей пойти работать, причем и не на такую уж изнурительную, на какую она соглашалась в своих мечтах, работу, — и она возвращается с телеграфа «такой маленькой, несчастненькой»: «Отдохнуть. Устала... Устала. Нет, не люблю я телеграфа, не люблю».

Со всей определенностью высказывает Чехов и свое критическое отношение к идее опрощения.

По Толстому, образованный человек, изменив свой быт, внешний образ жизни, сократив запросы, отказавшись от роскоши, дорогостоящих привычек, тем самым уже меньше «поглощает» народного труда. А вот Маша, героиня повести «Моя жизнь», считает этот «прием» и чисто «внешним», и по сути лицемерным: «...если ты работаешь, одеваешься и ешь, как мужик, то ты своим авторитетом как бы узаконяешь эту их тяжелую, неуклюжую одежду, ужасные избы, эти их глупые бороды...» «Теперь, — говорит она Мисаилу, проведя вместе с ним лето в деревне, — мы с тобою можем подвести итоги. Мы много работали, много думали, мы стали лучше от этого, — честь нам и слава, — мы преуспели в личном совершенстве; но эти наши успехи имели ли заметное влияние на окружающую жизнь, принесли ли пользу хотя кому-нибудь? Нет. Невежество, физическая грязь, пьянство, поразительно высокая детская смертность — все осталось, как и было, и оттого, что ты пахал и сеял, а я тратила деньги и читала книжки, никому не стало лучше. Очевидно, мы работали только для себя и широко мыслили только для себя». И Мисаил вынужден признать, что ни в физическом труде, ни в опрощении они не нашли нравственного удовлетворения, что выбранный ими образ жизни не сблизил их с народом...

Преодолевая свои увлечения толстовскими идеями и толстовское учение в целом, Чехов противополагает ему программу социального и нравственного прогресса русского общества.

В критике господствующего общественного строя Чехов опирался и на Толстого. В его программе легко найти отраженные в ней положения Толстого-нравоучителя. Но то были такие зеркальные отражения этих положений, когда правое становится левым, а левое — правым. Идеал Чехова не в прошлом, а в будущем.

Толстой предлагал в качестве главного «рычага», который перевернет существующий мир, нравственное совершенствование личности. Активная, широко и честно мыслящая личность, взыскующая справедливости, — средоточие интересов и Чехова. Но для него сама эта активность и ценность, достоинство личности определяются в первую очередь ее работой на общее благо. А торжество гуманистических нравственных идеалов он ставит в прямую зависимость от успехов науки, техники. «...Толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6—7, — пишет он в 1894 году. — Теперь же во мне что-то протестует; расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса».

Чехов, конечно же, преувеличивал собственно социальные возможности научного прогресса, меняя местами причины и следствия. «Очень возможно, — пишет он в том же году, — и очень похоже на то, что русские люди опять (как в «шестидесятые годы», в эпоху Базарова. — В.Б.) переживут увлечение естественными науками и опять материалистическое движение будет модным. Естественные науки теперь делают чудеса, и они могут двинуться, как Мамай, на публику и покорить ее своею массою, грандиозностью». Но сам же Чехов и показал, что главная «публика» — народные массы, задавленные непосильным физическим трудом и нуждой, — не может, не в состоянии воспользоваться благами технического прогресса. И в рассказе «Дом с мезонином» авторская мысль движется к разрешению этого противоречия...

В 90-е годы, охваченный новыми, романтическим и настроениями, которые он перенимал и у трудовой земской интеллигенции, Чехов не только предчувствует назревающие перемены, не только размышляет над путями и средствами преобразования существующих отношений, господствующего уклада жизни. Он мечтает теперь о том, чтобы каждое его произведение «пьянило и будоражило» читателя, чтобы, оставаясь реалистом, изображать не только жизнь, какая она есть, но и «еще ту, какая должна быть».

В 80-е годы Чехов был убежден: «Субъективность ужасная вещь. Она нехороша уже и тем, что выдает бедного автора с руками и ногами». И он выработал такую манеру письма, подчинил его таким «условиям техники», что в его произведениях той поры не слышно авторского голоса и оценочных интонаций, не видно, на чьей стороне стоит сам писатель. И критика, введенная в заблуждение объективностью повествовательного тона, упрекает Чехова в объективизме, идейном индифферентизме.

Теперь, в 90-е годы, Чехов задумывается над тем, чтобы художество соединить с «проповедью», чтобы выступать в своем творчестве и «судьей» персонажей. И писатель вырабатывает новые «условия техники».

И, справедливости ради, надо отметить, что «перелом» этот и в настроениях Чехова, и в его поэтике тогдашняя критика уловила. «Замечается и еще одна особенность, совершенно новая для Чехова, который отличался всегда поразительной объективностью в своих произведениях, за что нередко его упрекали в равнодушии и беспринципности, — писал критик А.И. Богданович. — Теперь же... Чехов не может удержаться, чтобы местами не высказаться, вкладывая в реплики героев задушевные свои мысли и взгляды... Такая новая черта крайне знаменательна для настроения автора. В нем как бы назревает какой-то перелом, прорывается нечто, сближающее его с другими нашими великими художниками, которые никогда не могли удержаться на чисто объективном творчестве и кончали проповедью...»

А первым рассказом, открывающим новый этап в творчестве Чехова, критика сочтет «Студента» 1894 года: в этом рассказе «всё сильнее слышится что-то новое, бодрое, жизнерадостное, глубоко волнующее читателя и порой необыкновенно смелое». (В. Альбов); он «вылился» из «стремления личности выразить свое непосредственное отношение к действительности» (Ф. Батюшков).

В начале свершающегося «перелома» Чехов пробует и такие формы выражения субъективности, которые были так свойственны Льву Толстому. А Толстой не боялся «промолвиться», его не смущало, как Чехова, что он «выдаст» себя «с руками и ногами». Исследователи творчества Толстого давно подметили, что его авторскому слову «тесно» не только в ремарке. Все и вся анализирующее и оценивающее, оно стремилось к полной свободе и композиционной самостоятельности, вырываясь из тесных рамок ремарки и речи персонажей. Толстой делает авторское слово неотъемлемым компонентом своих романов и даже пьес. Уже в «Войне и мире» он обращается к таким «лирическим отступлениям», что они составили отдельные главы романа: в них авторский голос не сливается с голосами персонажей. А в 80—90-е годы Толстой обращается и к чистой публицистике, к жанрам, близким к собственно проповедническим: он пишет рассказы-притчи, где сюжет и вся образность имеют сугубо прикладное значение, лишь иллюстрируя авторскую мысль, авторскую мораль. Таковы многие его «народные рассказы», в которых Толстой выступил с пропагандой своей религии.

Открыто и непосредственно выражает свою субъективность и Чехов в «Палате № 6»: в повести и обращения к читателю, и персонифицированный рассказчик («как я уже сказал»), практически не отделенный дистанцией от автора, и прямые оценки героев («нравится мне он сам»), событий. Чехов максимально приблизил повествование к тому порогу, за которым оно могло стать тенденциозным. И нужно было обладать эстетической глухотой, чтобы не заметить, как не заметил этого народнический критик А. Скабичевский, ясного и однозначно выраженного отношения автора к персонажам, к философии Рагина. Впрочем, за тем, что писал Скабичевский о «Палате № 6», сквозила еще и неприязнь, какую питало народничество к Чехову, так как он не принимал ни его доктринерства, ни его упований на крестьянскую общину. Но так или иначе, а Скабичевский считал, что автор «Палаты № 6» «слишком объективировался... представляя читателям самим прийти к заключениям, какие явствуют из повести...»

В унисон Скабичевскому рецензент М. Южный также пишет о неопределенности авторской позиции: «Самое странное (!) во всем этом бесспорно то, что никак не уловишь (!), что все это означает: есть ли это со стороны автора тонкая ирония над современным Кифой Мокиевичем (то есть над Рагиным. — В.Б.)... или же автор и впрямь принимает своего героя за гордого страдальца... Автор себе самому не уяснил (!) этого вопроса, и оттого это колеблющееся (!) отношение к своему герою...»

В произведениях, написанных после «Палаты № 6», Чехов — перефразируем критика — субъективируется еще больше, хотя, как это ни парадоксально, начинает избегать прямых оценок, открытых авторских суждений и даже «пристрастных» ремарок. В его поэтике появляются другие, не менее активные «агенты» авторской субъективности. Один из них — природа. И она не только безмолвный, но строгий и авторитетный судья персонажей!

Повесть «Мужики» (1895) — самое безотрадное чеховское произведение. Картины деревенской жизни наповал убивали иллюзии всех тех, кто представлял крестьянство «носителем какой-то общенациональной правды или готовой мудрости». Авторитетнейший идеолог русского народничества — а именно оно питалось этими иллюзиями — Н.К. Михайловский так передавал «в общих чертах содержание (?) повести»: «В деревне он (Чикильдеев. — В.Б.) с первого же дня получает множество непривычных для него тяжелых впечатлений: грязь, нищета, грубость, пьянство, драки». Общий же отзыв тогдашней критики был таков: «Чехов проникнут безотрадным пессимизмом, его «Мужики» — ужасающая картина человеческой зоологии, или даже деревенского озверения, т. е. процесса превращения человека в животное».

Но так ли безотраден, пессимистичен взгляд самого писателя?!

«Сидя на краю обрыва, Николай и Ольга видели, как заходило солнце, как небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всем воздухе, нежном, покойном, невыразимо-чистом, какого никогда не бывает в Москве. А когда солнце село, с блеяньем и ревом прошло стадо, прилетели с той стороны гуси, — и все смолкло, тихий свет погас в воздухе и стала быстро надвигаться вечерняя темнота». Только ли для контраста, только ли для того, чтобы оттенить и заострить картины дикой, грязной крестьянской жизни вводит эти «нежные», «светлые» блики в общую композицию писатель? Нет, не только.

Свершающееся в природе — залог светлого, прекрасного, должного наступить и в социальной жизни: «О, какая суровая, какая длинная зима! Уже с рождества не было своего хлеба, и муку покупали... И, как нарочно, морозы все время стояли трескучие, наваливало высокие сугробы... Но, как бы ни было, зима кончилась. В начале апреля стояли теплые дни и морозные ночи, зима не уступала, но один теплый денек пересилил наконец, — и потекли ручьи, запели птицы. Весь луг и кусты около реки утонули в вешних водах... Весенний закат, пламенный, с пышными облаками, каждый вечер давал что-нибудь необыкновенное, новое, невероятное, именно то самое, чему не веришь потом, когда эти же краски и эти же облака видишь на картине».

Очень часто Чехов вкладывает, как подметила современная Чехову критика, свои задушевные мысли в речи персонажей, для чего особым образом их стилизует, утверждая истинность этих мыслей не характером персонажей, а всем состоянием окружающей их жизни. В чеховской поэтике нового периода соотношение между персонажем и его словом куда сложнее и даже противоречивее, чем представлялось это тогдашней критике, да и сегодняшней.

Примечания

1. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.