Сюжет рассказа «Дом с мезонином» включает в себя, как отмечалось, и «симпатии», и «антипатии», создаваемые взаимоисключающими друг друга отношениями к земской деятельности Лидии Волчаниновой и художника. А одна из загадок сюжета состоит в том, что Мисюсь, которой, как увидим, отведена роль арбитра в этом идейном споре, не принимает в нем непосредственного участия. Но вначале об идейной антитезе, составляющей центр рассказа, о позициях Лидии Волчаниновой и художника.
Лидия — активная, убежденная и по-своему самоотверженная деятельница земского движения. Дочь тайного советника, она, несмотря на хорошие средства (имение Волчаниновых — это две тысячи десятин!), живет безвыездно в деревне, учительствует в земской школе, тратит на себя только те деньги, которые получает как учительница, и очень гордится, что живет на свой счет. Она много работает: «...днем Лида принимала больных, раздавала книжки и часто уходила в деревню с непокрытой головой, под зонтиком, а вечером громко говорила о земстве, о школах». И даже в воскресенье она принимает больных. А кроме того, она объезжает помещиков с подписным листом на погорельцев, привлекает к земской работе равнодушных и безучастных, вроде помещика Белокурова, собирает вокруг себя «кружок симпатичных ей людей», составляет из них «сильную партию», которой удается «прокатить» на выборах Балагина, державшего в своих руках весь уезд. Ну, и управление имением тоже на ее плечах.
Лидия Волчанинова резко и выгодно отличается от тех безыдейных героев, которых так много у Чехова, особенно в произведениях восьмидесятых годов. А причина их драматического, а то и трагического положения — в утрате ими руководящей идеи и смысла жизни. Герой «Скучной истории» — талантливый ученый, умный, великодушный человек. И все же он не в состоянии помочь своей любимой ученице, жаждущей жизненного и нравственного самоопределения. А потому, признается он, что у него нет «того, что называется общей идеей или богом живого человека... того, что выше и сильнее всех внешних влияний». Жизнь без определенного мировоззрения, утверждал писатель, ужасна, она чревата гибелью духовной, а подчас и физической, что и происходит с главным героем драмы «Иванов».
Многие герои чеховских произведений живут напряженными раздумьями над тем, что должно составить «руководящую идею», как ее обрести и тем самым встать с окружающими в «правильные», подлинно человеческие отношения.
Этим героям Чехов сочувствует. Когда же он изображает тех, кто отказывается от поисков общей идеи, уступает давлению обстоятельств и становится вольно или невольно «исполнителем» социального зла, в изображение проникает резко критическая интонация.
Критически относится писатель и к людям, у которых такие порывы к содержательной, одухотворенной жизни не сливаются органически с их натурой, вырождаются в прекраснодушные желания, не переходят в дело. О своих хороших знакомых Чехов писал: «Линтваревы — прекрасный материал; все они умны, честны, знающи, любящи, но все это погибает даром, ни за понюшку табаку, как солнечные лучи в пустыне».
Лидия Волчанинова с этой стороны — вне критики! И вне иронии, с которой относится автор к Андрею Прозорову (Три сестры»): он добился места в земской управе благодаря любовнику своей жены, но считает свое занятие в управе, весьма никчемное, «таким же святым и высоким, как служение науке. Я член земской управы и горжусь этим, если желаете знать...»
У Лидии есть не мнимые, а действительные основания для гордости. Даже художник, этот непримиримый оппонент Лидии, не ставит под сомнение ни глубины, ни искренности ее увлечений земской работой. Однако, наблюдая Лидию, слушая ее, художник «испытывал раздражение» и, не скрывая его, говорил Лидии, «что лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их и что легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин». Но возвращался он от Волчаниновых, «испытывая тихое волнение, точно влюбленный», и говорил Белокурову: «...здоровый, нормальный человек, помещик, барин, — отчего вы живете так неинтересно, так мало берете от жизни? Отчего, например, вы до сих пор не влюбились в Лиду или Женю?.. Лида может полюбить только земца, увлеченного так же, как она, больницами и школами... О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки».
Так что же «раздражает» художника, чего не принимает он в Лидии, что заставляет его так страстно спорить с Лидией, на что направлены его обличительные стрелы?
Этот главный «раздражитель», главный предмет спора — «общая идея» Лидии Волчаниновой.
Да, Чехов сочувствовал людям, утратившим «общую идею» или вовсе до нее не сумевшим подняться. Но, оказывается, для Чехова не менее важно то, как человек идеи оценивает ее объективную значимость, способен ли он отдать должное идеям других, насколько он, иначе говоря, честно мыслит.
Лидия Волчанинова убеждена в том, что избранное ею поприще — единственно возможный и самый реальный способ служения народу. А потому именно такое служение народу свято, и ему-то и должен отдавать все свои силы и способности каждый культурный человек. «На прошлой неделе, — излагает она свое кредо художнику, — умерла от родов Анна, а если бы поблизости был медицинский пункт, то она осталась бы жива... нельзя сидеть сложа руки. Правда, мы не спасаем человечества, и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем, и мы — правы. Самая высокая и святая задача культурного человека — это служить ближним, и мы пытаемся служить, как умеем».
«Мы правы». Это убеждение Лидии и правда художника, противоположная ей, и составляют идейно-содержательный центр рассказа. Выделяя его и поднимая проблему, какая же идея может стать подлинным «богом» живого человека, Чехов, однако, не изображает самих практических результатов избранного Лидией служения ближним.
Мы уже знаем, что сам Чехов, при всей его любви к земству, которой он никогда не скрывал, и несмотря на личное участие в работе его учреждений, весьма сдержанно и почти скептически отзывался о социальных возможностях и перспективах именно такого служения. И прежде всего потому, что для народа, задавленного нуждой и каторжной работой, оставался закрыт доступ к благам культуры и прогресса. Размышлял Чехов с тревогой и над судьбой трудовой интеллигенции, в которой он видел спасение народа.
«Желание служить общему благу, — утверждал Чехов, — должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья». Но — и «формула» эта для Чехова обратима — и служение общему делу должно приносить человеку не одно только удовлетворение исполнением долга, но и счастье!
Честно, самоотверженно, с воодушевлением служат земскими врачами Овчинников («Неприятность»), Соболь («Жена»), Астров («Дядя Ваня»). Астров работает «как никто в уезде», находя силы заниматься еще и лесоводством. Много и поначалу, видимо, очень добросовестно трудится в земской больнице Ионыч: «Старцев все собирался к Туркиным, но в больнице было очень много работы, и он никак не мог выбрать свободный час. Прошло больше года таким образом в трудах и одиночестве». Это лишь спустя несколько лет больных в Дялиже он будет принимать только по утрам и спешно: у него уже большая и доходная практика в городе С.
И что же приносит им всем служение общему благу?
Доктор Соболь за десять лет работы в больнице и беспрестанных разъездов «одичал в глуши, огрубел»: «Десять лет ничего не читал! Десять лет...» Надломила жизнь и Астрова. Совсем немного узнаем мы из пьесы об Астрове-враче: умер под хлороформом его больной, служащий с ним фельдшер — «мошенник страшный». Зато как обстоятельно воспроизведены рефлексии Астрова: «В десять лет другим человеком стал. А какая причина? Заработался... От утра до ночи все на ногах, покою не знаю, а ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили... Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна... чувства как-то притупились. Ничего не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю... Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю».
А героиню рассказа «На подводе» (1897) работа в земской школе не только лишает счастья, но и разрушает ее личность.
Рассказ этот, не принадлежа к хрестоматийно известным, помогает понять и особое проблемное освещение этой темы у Чехова, и некоторые узловые моменты его поэтики.
Героиня рассказа — сельская учительница Марья Васильевна: «В учительницы она пошла из нужды, не чувствуя никакого призвания; и никогда она не думала о призвании, о пользе просвещения, и всегда ей казалось, что самое главное в ее деле не ученики и не просвещение, а экзамены». Крестьяне думают, что она получает слишком большое жалованье: двадцать один рубль, а было бы довольно и пяти. Попечитель школы — сытый и наглый мужик, присваивающий к тому же часть денег, собираемых Марьей Васильевной с родителей учеников на дрова. Сторож грубит учительнице и бьет учеников. Инспектор, получивший это место по протекции, в школе бывает раз в три года. Председатель управы, которому Марья Васильевна пытается жаловаться на беспорядки, отговаривается занятостью.
И за тринадцать лет «от такой жизни она постарела, огрубела, стала некрасивой, угловатой, неловкой, точно ее налили свинцом, и всего она боится, и в присутствии члена управы или попечителя школы (этого сытого, грубого мужика. — В.Б.) она встает, не осмеливается сесть, и когда говорит про кого-нибудь из них, то выражается почтительно: «они». И никому она не нравится, и жизнь проходит скучно, без ласки, без дружеского участия, без интересных знакомых».
И чтобы не оставалось никакого сомнения, никакой неясности в том, чего лишила «такая жизнь» сельскую земскую учительницу, писатель в дорожное ее путешествие вставляет два многозначительных эпизода.
Пока Марья Васильевна на подводе думала об экзаменах, ее обогнал в коляске четверкой помещик Ханов. Богатый, красивый, добрый, воспитанный, он ничем не занимался и скучал в своей большой усадьбе. Экзаменуя как-то школу Марьи Васильевны, он был «чрезвычайно вежлив и деликатен». И теперь, обгоняя подводу, он сказал учительнице несколько вежливых слов. К чему этот случайный эпизод, этот «второстепенный» герой в композиции рассказа? А к тому, что у Марьи Васильевны пробуждаются «человеческие» мысли, вытесненные, казалось бы, навсегда тревожными мыслями об экзамене, о стороже, об училищном совете: «Хотелось думать о красивых глазах, о любви, о том счастье, какого никогда не будет...» «В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце».
И еще одна сцена — на железнодорожном переезде, когда подвода останавливается перед опущенным шлагбаумом.
Проходил курьерский поезд — «окна отливали ярким светом, как кресты на церкви, больно было смотреть». В вагоне первого класса Марья Васильевна заметила даму, удивительно похожую на ее мать. И впервые за эти тринадцать лет она вдруг живо и с поразительной ясностью представила себе мать, отца, домашнюю обстановку и «почувствовала себя, как тогда, молодой, красивой, нарядной... чувство радости и счастья вдруг охватило ее, от восторга она сжала себе виски ладонями и окликнула нежно, с мольбой:
— Мама!
И заплакала, неизвестно отчего. В это время как раз подъезжал на четверке Ханов, и она, видя его, вообразила счастье, какого никогда не было, и улыбалась, кивая ему головой, как равная и близкая, и казалось ей, что и на небе, и всюду в окнах, и на деревьях светится ее счастье, ее торжество... И вдруг все исчезло. Шлагбаум медленно поднимался. Марья Васильевна, дрожа, коченея от холода, села в телегу. Четверка переехала линию, за ней Семен. Сторож на переезде снял шапку.
— А вот и Вязовье. Приехали».
Типичность истории Марьи Васильевны подчеркивает и сам писатель: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях».
Заметим, что сказанное о Марье Васильевне почти буквально совпадает с тем, что говорит о себе Ирина: «Мне двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни все дальше и дальше, в какую-то пропасть» («Три сестры»). И это лишний раз убеждает в том, что поднятая в рассказе проблема была для Чехова не преходящей, а одной из сквозных и самых важных. Чехов, следовательно, полемизирует не только с народническими теориями «малых дел», но и с этическими доктринами народников, которые не представляли себе гражданской деятельности иначе, как полным лишений и самоотречения подвижничеством. И опоэтизированная ими мораль жертвенности, например, в стихотворениях С.Я. Надсона, в сущности своей ничем не отличалась от религиозной.
Лидия Волчанинова — тоже земская учительница. Но, в отличие от Марьи Васильевны, она достаточно обеспечена и независима от неблагоприятных внешних условий. Лидия не только не дрожит перед земскими «начальниками», но вступает в открытую борьбу с председателем управы. Но самой практической деятельности Волчаниновой Чехов не изображает. Он только сообщает, что ее партии удалось «прокатить» Балагина. А как это удалось сделать, что для этого было предпринято, таких картин в рассказе нет. Художник слышит, как за дверью одной из комнат Лидия протяжно диктует: «Вороне где-то... бог... бог послал кусочек сыру... Вороне... где-то...» Но ни Даши, которой диктуют, ни других учеников и учениц Лидии мы не видим, как не видим и больных, которых она принимает, как не знаем, кому и какие книги она раздает.
Чехов как бы очищает от всего второстепенного и постороннего тот основной — идеологический — плацдарм, на котором разгорается полемическое сражение между художником и Лидией Волчаниновой.
Устанавливая, определяя позицию художника, диаметрально противоположную коренному убеждению Волчаниновой, подчеркнем с самого начала, что она, эта позиция, более последовательная, чем кажется Волчаниновой. А точнее сказать — и это не одно и то же, — чем ее истолковывает она.
Уличая художника в противоречивости, Лидия не может и не хочет замечать того действительного и кричащего противоречия, которое она «вписывает» в программу художника. В убеждениях художника ей слышатся, с одной стороны, только реминисценции из толстовских учений, а с другой — отголоски теорий «чистого искусства», с которыми так яростно боролся... Толстой!..
«Вы, однако, себе противоречите, — сказала Лида. — Вы говорите — наука, наука, а сами отрицаете грамотность... Вы и медицину отрицаете». — «Да», — соглашается художник. Он отрицает медицинские пункты, школы, библиотечки, аптечки. «Вы, — разъясняет он Лидии, — приходите к ним (крестьянам. — В.Б.) на помощь с больницами и школами, но этим не освобождаете их от пут, а, напротив, еще больше порабощаете, так как, внося в их жизнь новые предрассудки, вы увеличиваете число их потребностей, не говоря уже о том, что за мушки и за книжки они должны платить земству и, значит, сильнее гнуть спину». И далее: «Вы не даете ничего, вы своим вмешательством в жизнь этих людей создаете лишь новые потребности, новый повод к труду».
«Я спорить с вами не стану, — сказала Лидия, опуская газету. — Я уже это слышал а». Да, художник здесь повторил Толстого.
В самом деле. Толстой еще в 60-е годы, критикуя современную ему литературу и культуру вообще, обращал внимание и на то, что культура, оставаясь недоступной народу, очень дорого ему стоит — в прямом смысле этого слова.
И с еще более страстным и, можно сказать, максималистским отрицанием культуры выступит Толстой в 80—90-е годы.
«Все эти успехи, — пишет он о железных дорогах, паровых двигателях, телеграфе и т. п. в статье «Так что же нам делать?», — очень удивительны, но по особенной несчастной случайности, признаваемой и людьми науки, до сих пор успехи эти не улучшили, а скорее ухудшили положение большинства, т. е. рабочего». И там же: «Научные защитники говорят: педагогия и теперь приносит пользу народу, а дайте, она разовьется, тогда еще будет лучше. Да если она разовьется, и вместо 20 школ в уезде будет 100, и все научные, и народ будет содержать эти школы — он обеднеет еще больше, и ему еще нужнее будет работа своих детей».
И так как, с точки зрения Толстого, наука и образование не только не принесли никакой пользы русскому крестьянину, а, напротив, усугубили его тяжелое положение, он отрицает прогресс, культуру.
Художник отрицает не культуру и науку, а ту грамотность гоголевского Петрушки, которая дает возможность читать лишь вывески на кабаках да непонятные книжки. Художник говорит Лидии: «Не грамотность нужна, а свобода для широкого проявления духовных способностей. Нужны не школы, а университеты... У нас много медиков, фармацевтов, юристов, стало много грамотных, но совсем нет биологов, математиков, философов, поэтов».
Чехов не сомневался, что народные массы, даже самые темные, забитые, способны воспринимать истинную культуру, подлинно общечеловеческое искусство. И художник так страстно и непримиримо выступает против непосильного физического труда прежде всего потому, что он загородил народу пути к подлинной культуре, истинному искусству.
Художник думает и мечтает не только о возможности для народа пользоваться всеми благами цивилизации — железными дорогами, паровыми двигателями, телеграфом... В селе Уклеево, в волостное правление («В овраге»), как помнит читатель, провели телефон, «но там он скоро перестал действовать, так как в нем завелись клопы и прусаки».
Освобождение мужика от физического труда — это освобождение его душевной энергии, это свобода для широкого проявления всех его духовных способностей. И когда художник говорит: «Все мы сообща отдаем этот досуг наукам и искусствам», — он имеет в виду не только приобщение народа к духовным ценностям, а и творческое участие народа в созидании новой культуры.
Духовную деятельность, устремленную к высоким целям, обычно мыслили уделом и привилегией избранных одиночек из интеллигенции. В «Черном монахе» (1894) Чехов выступил с критикой подобных идей и притязаний магистра Коврина на исключительную социальную роль. А в «Доме с мезонином» Чехов противополагает этим идеям мысль о том, что искать правду и смысл можно и должно сообща, миром, «как иногда мужики миром починяют дорогу», и что эти поиски — дело не только интеллигенции, но и мужиков.
С направлением, целью этих поисков художник связывает и назначение искусства.
Лидия третирует художника, принимая его за сторонника «чистого искусства»: «Я был ей несимпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд...» И когда художник заявляет: «По моему мнению, медицинский пункт в Малозёмове вовсе не нужен», — она язвительно парирует: «Что же нужно? Пейзажи?» Однако ответ самого художника она пропускает мимо ушей: «И пейзажи не нужны. Ничего там не нужно».
«Там» — это угнетенная деревня, а шире — весь существующий порядок. Лидия не слышит, что «пейзажист» отрицает пейзажи так же, как и аптечки и библиотечки: «При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного, нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок».
Нетрудно заметить, что и в отношении к искусству художник идет вслед за Толстым, но до определенной черты, за которой, как мы уже сказали, левое становится правым, а правое левым.
Выступив с критикой прогресса, культуры, Толстой критикует и современное искусство. И особенно резко за то, что многие его представители и теоретики «вычеркнули» из назначения искусства пользу, какую оно должно приносить народу. «...Люди наук и искусства, — читаем в том же трактате «Так что же нам делать?», — и не считают нужным прикрываться стремлением к пользе: они даже отрицают цель полезности — так они уверены не то что в полезности, но даже в святости своего занятия».
И Толстой представляет дело так, будто прежде всего по этой причине искусство и стало непонятным, чуждым народу.
Заостряя свою мысль, он рисует такую ситуацию: «Академия художеств истратила миллионы, собранные с народа, на поощрение искусств, и произведения этого искусства висят во дворцах и не понятны и не нужны народу. Музыканты, чтобы выразить свои великие идеи, должны собрать человек 200 в белых галстуках или в костюмах и израсходовать сотни тысяч для постановки оперы. И произведения этого искусства не могут вызвать в народе, если бы он когда-нибудь и мог пользоваться ими, ничего, кроме недоумения и скуки».
«Я знаю, — убеждает Толстой, — что, по своему определению, наука (и искусство, прибавляет он в других местах трактата. — В.Б.) должна быть бесполезна, т. е. наука для науки: но ведь это очевидная отговорка. Дело науки — служить людям».
Как же должно служить людям искусство? Что сам Толстой считал той пользой, какую оно должно принести народу в тех условиях? Это проповедь христианской нравственности или же создание произведений, «понятных безграмотным людям» — лубочных картинок, песенников, сказок, пьес для балаганных представлений.
Чехов был непримиримым противником всякого рода попыток подменить искусство как таковое, как самостоятельную сферу духовной деятельности человека, его суррогатом для народа: «...и народные театры, и народная литература — все это глупость, все это народная кара-мель. Надо не Гоголя опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю».
Если художник что и отрицает, то сугубо утилитарное искусство, «пристегнутое» к злобе и нуждам дня — будь то нужды земского движения или религиозно-нравственной пропаганды. Он саркастически отзывается о «книжках с жалкими наставлениями и прибаутками». К слову сказать, очень много книг с нравственными «наставлениями» выпускало для народа издательство «Посредник», в котором очень активно сотрудничал Лев Толстой.
С другой стороны, отстаивая искусство, устремленное к «вечному и общему», художник выверяет смысл и роль такого искусства отношением к существующему порядку. Коль скоро искусство поддерживает этот порядок, жизнь художника не имеет оправдания: «И я не хочу работать и не буду!» Свои симпатии художник отдает искусству, призванному открыть «правду и смысл жизни» и тем избавить человека от «постоянного, мучительного, угнетающего страха смерти и даже от самой смерти».
Героиня рассказа «Моя жизнь», как бы предвосхищая мысли художника, убеждает Мисаила признать искусство, а не опрощение и не физический труд одним из самых «сильных, смелых, скорых» способов борьбы с «гуртовым невежеством»: «Если в самом деле хочешь быть полезен, то выходи из тесного круга обычной деятельности и старайся действовать сразу на массу! Нужна прежде всего шумная, энергическая проповедь. Почему искусство, например, музыка, так живуче, так популярно и так сильно на самом деле? А потому, что музыкант или певец действует сразу на тысячи».
Когда же художник называет те условия, при которых этот «сильный» способ воздействует и на крестьянскую массу, пораженную «гуртовым невежеством», художник вступает в полемику и против Толстого.
Толстой отрицал существующее искусство на том фактически единственном основании, что народ им не пользуется. Его оппоненты отвечали ему, что виновато в этом не искусство, а ложное устройство общества. Толстой же объявил несостоятельными все возражения своих оппонентов, включая и такую их аргументацию: «Можно представить себе в будущем то, что труд физический будет отчасти заменен машинами, отчасти облегчен правильным распределением его и работа для произведения (создания. — В.Б.) искусства будет чередоваться; что нет надобности одним постоянно сидеть под сценой, двигая декорации, поднимать машины и работать фортепиано и валторны, и набирать и печатать книги, а что и те, которые все это работают, могут работать малое число часов в день, в свободное время же пользоваться всеми благами искусства».
Толстой непреклонно стоит на своем: «...не может быть никакого сомнения в том, что искусство высших классов и не может никогда сделаться искусством всего народа».
Художник из того очевидного обстоятельства, что доступ к искусству народу закрыт и что именно поэтому оно и непонятно народу, делает выводы, диаметрально противоположные толстовским.
Художник не путает причин со следствием. Поставив «диагноз болезни», художник предлагает:
«— Нужно облегчить их ярмо, дать им передышку, чтобы они не всю свою жизнь проводили у печей, корыт и в поле... Сделайте же для них ненужным грубый, животный труд... Если уж лечить, то не болезни, а причины их. Устраните главную причину — физический труд...
— Освободить от труда! — усмехнулась Лида. — Разве это возможно?»
В литературе о Чехове распространено мнение об отвлеченности чеховского идеала и неопределенности путей и средств, предлагаемых писателем для его достижения. Примеры этому найти легко. Вот Лиза («Случай из практики») спрашивает, как же придут дети и внуки к «хорошей жизни», которая, по убеждению доктора, должна наступить лет через пятьдесят. Доктор отвечает: «Не знаю... Должно быть, побросают все и уйдут... Куда? Да куда угодно... Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку». Наивен и совет Пети Трофимова Ане: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер».
Вот сестра Мисаила, возмущенная, что ее заставили «записывать расходы, разливать чай, считать копейки, занимать гостей и думать, что выше этого ничего нет на свете», говорит: «...и у меня есть человеческие запросы, и я хочу жить, а из меня сделали какую-то ключницу. Ведь это ужасно, ужасно! — Она швырнула ключи в дверь, и они со звонам упали в моей комнате. Это были ключи от буфета, от кухонного шкапа, от погреба и от чайной шкатулки». Но, уходя домой, она зашла к Мисаилу, «чтобы подобрать ключи».
Алексей Лаптев («Три года») «был уверен, что миллионы и дело, к которому у него не лежала душа, испортят ему жизнь и окончательно сделают из него раба; он представлял себе, как он мало-помалу свыкнется со своим положением, мало-помалу войдет в роль главы торговой фирмы, начнет тупеть, стариться и в конце концов умрет, как вообще умирают обыватели, дрянно, кисло, нагоняя тоску на окружающих». И ему захотелось отпереть калитку и уйти, чтобы никогда не возвращаться в свой «амбар»: «...радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь». И в то же время он понимал, что «привычка к неволе, к рабскому состоянию» сильнее его мечты, что он не вырвется из власти миллионов, «амбара» и никуда не уйдет...
При чтении «Дома с мезонином» выясняется, что программа художника, при всей кажущейся Лидии утопичности, отмечена и безусловной социальной конкретностью.
Художник предлагает «поделить между собою труд», изобрести машины, заменяющие тяжелый физический труд, и сосредоточить усилия на решении фундаментальных, как мы сказали бы сегодня, проблем человеческого бытия. Художник, иначе говоря, предлагает именно то, что так упорно отвергал Толстой. Как и Чехов, он исходит из того убеждения, что в паре и электричестве любви к ближнему больше, чем в благотворительной деятельности одиночек...
И главное убеждение художника. Он прямо и недвусмысленно высказывается о том, что важнейший залог наступления «хорошей жизни» — коренное переустройство всего социального строя русской жизни. «Народ опутан цепью великой, и вы, — говорит он Лидии, обращаясь тем самым и ко всем участникам земского движения, — не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья — вот вам мое убеждение». Эта идея — центральная, цементирующая в его программе.
Выше мы писали об «идейном центре» рассказа. А точнее было бы сказать о ядре, расщепляемом непримиримыми pro и contra. Сами герои эти pro и contra формулируют так:
Лидия: «...если бы поблизости был медицинский пункт, то она (Анна. — В.Б.) осталась бы жива... нельзя сидеть сложа руки... мы делаем то, что мы можем, и мы — правы».
Художник: «По-моему, медицинские пункты, школы, библиотечки, аптечки, при существующих условиях, служат только порабощению. Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи...
Нужно освободить людей от тяжкого физического труда...»
Лидия и художник так до конца рассказа и остаются убежденными каждый в своей правде. Впрочем, Лидия и не стремится к тому, чтобы в споре родилась истина. Обрывая спор, беспредметный и бесперспективный, как ей кажется, Лидия говорит: «Перестанем же спорить, мы никогда не споемся, так как самую несовершенную из всех библиотечек и аптечек, о которых вы только что отзывались так презрительно, я ставлю выше всех пейзажей».
Для самого же писателя это не финал спора, а только его кульминация. После того, как Лидия, прекратив спор, сделала вид, что читает, а художник, почувствовав, что его присутствие неприятно, направляется домой, между ним и Мисюсь происходит объяснение в любви.
Заторможенный идейным сражением, любовный сюжет набирает темп, достигает своей кульминации и стремительно движется к развязке. И в этом своем движении он не только вбирает в себя проблематику идейных споров, но и разрешает их окончательно, давая почувствовать авторскую точку зрения, авторскую «субъективность», то есть то, кому Чехов симпатизирует, чью позицию разделяет.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |