В контексте всего чеховского творчества вопрос, кому — художнику или Лидии — симпатизирует писатель, чью сторону в их споре он принимает, решается, казалось бы, просто. И, как нам представляется, в предыдущей главе мы установили почти полное тождество программы художника и авторской.
И все же вопрос этот ничуть не риторический. И его не решить с достаточной доказательностью, не прочитав рассказа в его целостности, созданной сцеплением всех его тематических, сюжетных и других образных элементов. Как не решить и вопроса об «идейной сути» любого другого чеховского произведения, если сводить ее лишь к высказываниям героев.
Да, вводя свое авторское слово в художественный мир произведения, Чехов совмещает его со словом — репликой или речью — того или иного персонажа. Но более и прежде всего писатель стремился к тому, чтобы его авторское слово явилось читателю истинной, объективно значимой величиной, то есть величиной, утверждаемой всей жизнью созданного писателем художественного мира, всем в нем происходящим и случающимся.
У предшественников Чехова суждения, обобщающие изображаемое и выражающие авторскую точку зрения, высказывались обычно положительным героем, а еще чаще резонером.
Вспомним, к примеру, Стародума и его знаменитое: «Вот злонравия достойные плоды!» Вспомним монологи Чацкого, в которых Грибоедов выразил свои программные положения. Слово автора совпадало, как правило, со словом его положительного героя. Когда такого в составе действующих лиц не было, появлялись лирические отступления.
У Чехова более свободное, принципиально иное, чем у его предшественников, соотношение между словом героя и характером героя.
Мысли и мечты Пети Трофимова («Вишневый сад») близки, родственны авторским: «Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину. У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока неспособно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало...»
А с другой стороны, Чехов, казалось бы, только и делает, что ставит Петю в смешные положения, «снижает» образ до предельно негероического. А тем не менее он разделяет его уверенность, что человечество идет к высшей правде и высшему счастью.
О смелых способах борьбы с «гуртовым невежеством» говорит в повести «Моя жизнь» Маша, жена Мисаила. Но самой Маше, богатой, избалованной женщине, смелости хватило лишь на то, чтобы прожить одно лето в деревне бок о бок с мужиками. Так и Елена Андреевна в пьесе «Дядя Ваня» — лицо, как сама она себя аттестует, сугубо эпизодическое. Но именно она ставит проницательный диагноз болезни, поразившей современников: «Во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга... мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг».
Еще более незаметное или еще менее заметное лицо — Фирс. И ему Чехов «доверяет» реплику, одну из самых ключевых для понимания тогдашней социальной действительности, для постижения идейно-эмоционального смысла «Вишневого сада»: «...теперь все враздробь». Столь же разительный пример найдет читатель в «Доме с мезонином».
Когда-то Чехов написал своему брату Александру поразительное письмо. Отчитав его за безалаберную жизнь, за недостойное отношение к родителям, к литературе, которой он пытался заниматься, Антон Павлович изложил настоящий кодекс истинно воспитанного человека: он уважает человеческую личность, сострадает не только нищим, он чистосердечен и боится лжи, как огня... И то, что говорит Белокуров: «Хорошее воспитание не в том, что ты не прольешь соуса на скатерть, а в том, что ты не заметишь, если это сделает кто-нибудь другой», — воспринимается одним из правил этого кодекса. Байбак, ничтожный человек и вдруг — «носитель» авторского слова!
Чехов, как видим, расширил и повысил права на обобщающе-оценочное слово, близкое к авторскому, героев второстепенных и третьестепенных. Он отказался от привычного дотоле деления героев на «злодеев» и «ангелов», на отрицательных и положительных. И эта особая характерология была, в свою очередь, обусловлена его миропониманием.
В 90-е годы Чехова, как отмечалось, не удовлетворяет уже вся русская социальная жизнь, общий ее уклад, включая и нравственный, бытовой. «Сущность их позиции, — читаем в статье И.П. Видуэцкой о Чехове и Лескове, — заключалась в том, что ни один из классов русского общества, в том числе и народ, крестьянство, не представлялся им носителем какой-то общенациональной правды или готовой мудрости, которая может привести страну к лучшей, справедливой жизни». И в творчестве Чехова нет потому положительного героя, то есть героя, воплощающего определенный социально-исторический характер, подготавливающего своей практической деятельностью приближение, наступление лучшей, справедливой жизни.
Пожалуй, лишь однажды Чехов совместил свой высокий положительный идеал с характером определенного человека — в статье о знаменитом ученом-путешественнике Н.М. Пржевальском.
В этом подвижнике, как назвал его Чехов, писателя восхищает «идейность, благородное честолюбие», «непобедимое стремление к раз намеченной цели», богатство знаний, трудолюбие. Пржевальский для Чехова — живое и поучительное олицетворение «высшей нравственной силы»: «А где эта сила, перестав быть отвлеченным понятием, олицетворяется одним или десятком живых людей, там и могучая школа». Чехов убежден, что в «больное время» такие люди «нужны как солнце. Составляя самый поэтический и жизнерадостный элемент общества, они возбуждают, утешают и облагораживают... Если положительные типы, создаваемые литературою, составляют ценный воспитательный материал, то те же самые типы, даваемые самою жизнью, стоят вне всякой цены».
Художника из «Дома с мезонином» положительным героем признать нельзя. Он разочарован даже в живописи, которая составляла главное дело его жизни, и с удовольствием ведет праздную жизнь: «Для меня, человека беззаботного, ищущего оправдания для своей постоянной праздности, эти летние праздничные утра в наших усадьбах всегда были необыкновенно привлекательны... когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою. И теперь я думал то же самое и ходил по саду, готовый ходить так без делай без цели весь день, все лето».
Привлекательными, счастливыми считает праздные дни «без дела» и Никитин («Учитель словесности»): «Самыми счастливыми днями у него были теперь воскресные и праздники, когда с утра до вечера оставался дома... желая показать, что он не лишний в доме, делал что-нибудь бесполезное, например, выкатывал из сарая шарабан и оглядывал его со всех сторон». Но именно такое бесполезное, бездеятельное времяпрепровождение и помогло ему осознать, какой пошлый и безнравственный образ жизни он выбрал.
Резко критическое отношение к праздной жизни выразил Чехов и во многих других своих произведениях. Так, Астров («Дядя Ваня») твердо убежден, что «праздная жизнь не может быть чистою». Об этом он и говорит Елене Андреевне: «Вот вы приехали сюда с мужем, и... заразили всех нас вашею праздностью. Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели; в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот... Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение». Выступления же Саши («Невеста») против праздной, а тем самым обывательской жизни достигают подлинно обличительного пафоса: «...как нечиста, как безнравственна эта ваша праздная жизнь... О матушка Русь! Как еще много ты носишь на себе праздных и бесполезных!.. Жениха я презираю, себя презираю, презираю всю эту праздную, бессмысленную жизнь...»
Итак, с одной стороны, праздный художник, а с другой — деятельная Лидия. Она и в воскресные дни не оставалась без дела, не сидела сложа руки: «В это время Лида только что вернулась откуда-то и... приказывала что-то работнику. Торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных...»
Лидия, помогая ближним, проявляет немалую — для ее имущественного и общественного положения — самоотверженность.
Итак, с одной стороны: «Медицинский пункт в Малоземове вовсе не нужен», с другой — твердое убеждение, что, будь такой пункт в деревне, не умерла бы от родов крестьянка.
Но резкая, непримиримая оппозиция, в какую Чехов поставил героев, собственно авторской позиции еще не выражает. И не выражает хотя бы потому, что сам Чехов, как мы писали, не скрывал своего уважения к земству, хотя и трезво сознавал ограниченные возможности земской деятельности. Более того, авторскую позицию не только не определить, но можно даже исказить, если выявлять ее «статистическим» путем — сопоставлением мыслей писателя, известных нам по его письмам, записным книжкам, другим произведениям, с мыслями героев рассказа. Получится, что писатель отчасти на стороне художника, отчасти на стороне Лидии. А ведь Чехов, как говорилось выше, стремился прежде всего к тому, чтобы его авторское слово обрело в художественном мире произведения значение объективной истины.
Не разрешают непримиримой оппозиции и сами герои: оба они остаются непоколебимыми в своих убеждениях, еще крепче утверждаясь на своих позициях.
Но зададимся и таким вопросом: что делает героев столь непримиримыми, что не позволяет им как-то сблизить свои точки зрения и найти какое-нибудь взаимоприемлемое, пусть и компромиссное решение? Задумаемся над этим вопросом — и нам откроется то направление, на котором и следует искать пути к пониманию авторской позиции, к тому, как сам Чехов мыслил разрешение этой оппозиции.
Обратим внимание на то, что Лидия Волчанинова невзлюбила, как говорится, художника еще до того, как он высказал свои убеждения: «Она не любила меня за то, что я пейзажист... и что я, как ей казалось (!), был равнодушен к тому, во что она крепко верила». И потому «всякий раз, когда начинался деловой разговор, говорила мне сухо:
— Это для вас неинтересно». И о земстве, о Балагине, о школьных библиотеках она предпочитает разговаривать с Белокуровым, этим байбаком и обывателем (мы еще вернемся к этому персонажу). Вот и тогда, когда зашел разговор все о том же пресловутом медицинском пункте в Малозёмове, она говорит художнику: «Извините, я все забываю, что для вас это не может быть интересно». А как только художник попытался доказать ей, что этот вопрос, напротив, его живо интересует, как только художник приступил к изложению своего «определенного убеждения», Лидия закрылась от него газетой, как бы не желая слушать. Вынужденная же слушать, она отвечает ему «с досадой».
А ее оппонент художник?!
«Я почувствовал раздражение.
— Почему же не интересно? — спросил я и пожал плечами. — Вам не угодно знать мое мнение, но уверяю вас, этот вопрос меня живо интересует».
В этом состоянии раздражения, всегда чреватом и полемическими преувеличениями, и неизбежной предвзятостью к мнению противника, художник и высказывается против всего, во что «крепко верила» Лидия.
Как видим, идейный конфликт создан столкновением различных мнений и убеждений, неразрешимость же конфликта — столкновением предубеждений!
В 1888 году Чехов опубликовал повесть «Именины». Прочитав ее, А.Н. Плещеев написал автору: «...я не вижу в Вашем рассказе никакого направления. В принципиальном отношении тут нет ничего ни против либерализма, ни против консерватизма». Отвечая на эту критику, Чехов отверг предположение Плещеева, будто Чехов не выказывал своего «направления», боясь прослыть либералом: «Если мне симпатична моя героиня Ольга Михайловна, либеральная и бывшая на курсах, то я этого не скрываю, что, кажется, достаточно ясно. Не прячу я и своего уважения к земству, которое люблю, и к суду присяжных». «Правда, — соглашается Чехов, — подозрительно в моем рассказе стремление к уравновешиванию плюсов и минусов».
Объясняя это стремление, Чехов соглашается с другим предположением Плещеева. А тот писал: «Вам прежде всего ненавистна фальшь — как в либералах, так и в консерваторах». И Чехов подтверждает: «Но ведь я уравновешиваю не консерватизм и либерализм, которые не представляют для меня главной сути, а ложь героев с их правдой».
В этом ответе на критику — ключ к пониманию проблемно-тематических особенностей поэтики многих чеховских произведений! И в рассказе «Дом с мезонином» главная суть для писателя — ложь и правда героев. Потому Чехов и освобождает «плацдарм» от детализированного изображения внешних условий профессиональной деятельности Лидии, да и художника. Он не изображает и бытового уклада их повседневной жизни. Преимущественное внимание уделяет он впечатлениям и настроениям героев, их чувствам, их самосознанию.
Для Лидии это самосознание — «крепкая вера» в любимое ею дело. И главная суть для автора в этей вере не в размерах практической пользы, которую может принести Лида ближним, а в том, что есть в ней правда и что ложь, в том, насколько она согласуется с высоким гуманистическим идеалом Чехова, с его представлением о человеке с большой буквы.
В самом деле. В повести «Моя жизнь» Чехов рассказал, сколь несостоятельной оказалась попытка героев изменить свою жизнь путем опрощения, занятиями физическим трудом. И рассказал он об этом, изобразив жизнь героев в деревне в конфликтных взаимоотношениях с мужиками. А Глеб Успенский изобразил то, о чем с такой страстью говорит художник: «Вы приходите к ним на помощь с больницами и школами, но этим не освобождаете их от пут... не говоря уже о том, что за мушки1 и за книжки они должны платить земству и, значит, сильнее гнуть спину».
В очерковом цикле Глеба Успенского «Тише воды, ниже травы», героиня которого, напомним, тоже работает в школе, есть такие сцены.
Сестра рассказчика, зависимая от «легиона покровителей» земской школы, угнетенная заботой о куске хлеба — она получала всего десять рублей, — повела брата в свой класс. «На передней скамейке сидели купеческие дочери в люстриновых (из шерстяной ткани с лоском. — В.Б.) платьях, подальше помещались одетые похуже.
— Так лучше, — объяснила мне сестра. — Нехорошо, если кто-нибудь войдет и прямо увидит оборванных». На уроке девочки делают разбор из стихотворения «Зима!.. Крестьянин, торжествуя...», затем сестра толкует стихотворение «Птичка». Лидия Волчанинова для разбора выбрала басню Крылова.
Как-то вечером сестру вызывают к рожающей крестьянке. (И этот мотив отзовется в «Доме с мезонином».) «Мы вошли в сени; маленькая девочка с распущенными жидкими волосами и в распоясанном платьишке пробиралась босиком, с огарком в руках, куда-то в угол. Ее догоняла сгорбленная старуха и совершенно растроганным (здесь: раздраженным. — В.Б.) голосом кричала:
— Куда ты, паскуда, тащи-ишь?.. Все огарки пережгла, негодная!
С этими словами она выхватила у нее огарок и шлепнула по затылку, причем на пол упала книга.
— Меня бронют!.. — пропищала девочка, сначала схватившись за затылок, потом за книгу, и поплелась обиженная в избу.
— Да шут и с ученьем-то с твоим! Мать умирает, осветиться нечем, подлая!»
Задумывается над результатами своей просветительской деятельности в подобных условиях и сама учительница. «Мне пришло в голову, — продолжает рассказчик, — уж не оттого ли сестра стала бросать книгу, что при каждом стихотворном баловстве, попадавшемся там, перед ней мелькал образ умирающей бабы, у которой тащат свечку, чтобы выучить это баловство?»
О бедственном положении земской интеллигенции рассказывали и другие писатели, например, Салтыков-Щедрин в очерке «Сельская учительница».
«Не скрою от вас, — предупреждает приехавшую в земскую школу Анну Петровну местный священник, — труд вам предстоит не легкий и не всегда беспрепятственный. Народ здесь строптивый, неприветливый, притязательный. Каждый будет к вам требования предъявлять, а иной раз и такие, от которых жутко придется». Действительно, сельский «воротила», содержатель кабака и лавочки, бесцеремонно заявляется к ней в комнату с «приношениями», волостной писарь присылает ей стихи с недвусмысленными намеками.
А в школе? В школе «печи дымили, потолки протекали, из всех щелей дуло», а в классе до сорока мальчиков. «Некоторые были уже на возрасте и довольно нахально смотрели в глаза учительнице. Вообще ее испытывали, прерывали во время объяснений, кричали, подражали зверям».
«В продолжение целой зимы она прожила в чаду беспрерывной сутолоки, не имея возможности прийти в себя, дать себе отчет в своем положении. О будущем она, конечно, не думала: ее будущее составляли те ежемесячные пятнадцать рублей, которые не давали ей погибнуть с голода. Но что такое с ней делается? Предвидела ли она, даже в самые скорбные минуты своего тусклого существования, что ей придется влачить жизнь, которую нельзя было сравнить ни с чем иным, кроме хронического остолбенения?»
А весной в своем имении появляется ненадолго крупный землевладелец, которому досталось попечительство над школой. Он соблазняет молодую, неопытную учительницу, и жизнь ее становится невыносимой. Священник отказывается держать ее на хлебах. «В праздничные дни молодые сельские парни гурьбою останавливались против ее окон и кричали: «С приплодцем!»... Ученики... поняли, что она виновата и ничего им сделать не смеет. Начались беспорядки, шум, гвалт. Некоторые мальчики вполне явственно говорили: «С приплодцем!» Анна Петровна не выдерживает и кончает жизнь самоубийством.
Марья Васильевна («На подводе») окажется практически в таких же условиях жизни и работы: она попадет под власть грубого сторожа, избивающего учеников, и малограмотного, неумного попечителя, а инспектор, обязанный ей помочь, будет навещать школу раз в три года. Но изображение этих условий останется за сюжетом чеховского рассказа: Марья Васильевна о них только вспоминает. Сюжет же рассказа сокращен здесь до малозначительного и ничем не примечательного эпизода: это возвращение Марьи Васильевны на подводе из города, куда она должна ежемесячно ездить за своим жалованьем. Непролазная дорожная грязь, неудачный переезд вброд через холодную речушку, тесный трактир, где пахнет водкой, табаком и овчиной и распаренные чаем и трактирной духотой мужики пьют водку и пиво, пересыпают свои разговоры, не стесняясь женщины, крепкими словечками.
Вот и все, что прямо, а не косвенно изображает Чехов в жизни и быту этой безответной и бессловесной сельской учительницы, «ломовой лошади», как он ее называет. А сосредоточено изображение на впечатлениях и воспоминаниях, вызванных поездкой, на размышлениях, на умонастроении героини.
Умонастроение Лидии Волчаниновой определяется гражданским характером ее убеждений, этикой самоотверженного служения ближним, которой она подчиняет весь свой образ жизни. Это подчеркнуто и в портрете Лидии.
Художнику еще во время первой встречи, случайной и мимолетной, с сестрами бросилось в глаза, что старшая — «с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение». Серьезной остается она и при появлении в имении Белокурова с подписным листом на погорельцев. И, рассказывая о своем первом посещении Волчаниновых, художник обращает внимание не только на то, что Лидия предпочитала разговаривать с одним Белокуровым, но и на то, как она разговаривала: «Серьезная, не улыбаясь, она спрашивала его, почему он не служит в земстве...» И с матерью, отметит художник, она говорила «только о серьезном» и никогда к ней не ласкалась. Наконец, художник закрепляет за ней постоянный эпитет, когда подчеркивает: «неизменно строгая».
Портрет персонажа — одно из важных средств раскрытия его характера и передачи идейного смысла произведения. И у каждого писателя портретирование, или портретная детализация образа, подчинены тем же эстетическим законам, по которым он отбирает и детали событийно-действенные, психологические, предметные.
Своеобразие чеховской детали видят обычно в том, что она многозначна, активна. Такое определение передает, однако, только количественную характеристику чеховской детали; к тому же оно и не бесспорно.
Во-первых, чеховское повествование наполнено и деталями, не имеющими непосредственной психологической нагрузки, никак не связанными с ходом сюжета. А.П. Чудаков в своей книге «Поэтика Чехова» приводит такие примеры, назвав все выделенные им детали «необязательными»: Громов читал всегда «лежа», а у Рагина «около книги всегда стоит графинчик с водкой и лежит соленый огурец или моченое яблоко прямо на сукне, без тарелки» («Палата № 6»); Чикильдеев однажды «споткнулся и упал вместе с подносом, на котором была ветчина с горошком» («Мужики»). И мы пошли бы по ложному следу, придав какой-либо особый, характерологический смысл такой, скажем, детали, как пальто, о котором упоминает художник, рассказывая о своем последнем свидании с Мисюсь: «Я снял с себя пальто и прикрыл ее озябшие плечи; она, боясь показаться в мужском пальто смешной и некрасивой, засмеялась и сбросила его». И далее: «Я вышел из сада, подобрал на дороге свое пальто и не спеша побрел домой».
А с другой стороны, «многозначных и активных деталей» мы найдем в избытке и у других писателей. Вот, к примеру, заячий тулупчик в «Капитанской дочке» Пушкина: он и особые отношения между Гриневым и Савельичем просвечивает, и связывает крепким сюжетным узлом Гринева с Пугачевым!.. А емкие, выразительные детали у Гоголя?! «Иван Иванович задумался; а между тем глаза его отыскали новые предметы, перешагнули чрез забор в двор Ивана Никифоровича и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветривать. Скоро старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал парчовую кофту, за ним высунулся дворянский, с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником; белые казимировые панталоны с пятнами... За ними скоро повисли другие в виде буквы Л. Потом синий козацкий бешмет... Наконец, одно к одному, выставилась шпага, походившая на шпиц, торчавший в воздухе... Скоро старуха вылезла из кладовой, кряхтя и таща на себе старинное седло с оборванными стременами, с истертыми кожаными чехлами для пистолетов, с чепраком когда-то алого цвета, с золотым шитьем и медными бляхами... После этого она вынесла еще шапку и ружье».
По одним только этим предметам можно воссоздать — что и сделал один из исследователей — всю историю дворянского сословия: от былых заслуг и былого великолепия, о которых они напоминают, до спесивой гордости и эгоистического самомнения.
Не отказывается от таких деталей — назовем их открыто психологическими, то есть непосредственно соотнесенными с особенностями изображаемых характеров, — и Чехов. Очень часто он включает их и в портреты своих героев. Например, в «Крыжовнике»: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, — того и гляди, хрюкнет в одеяло». Или в «Ионыче»: «Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».
И в образе Лидии Волчаниновой ее портретная доминанта — неизменно строгое выражение лица — прямо пропорциональна внутренним, духовным и идейным особенностям этого характера. Следует, видимо, отметить также, что Чехов и в этом случае, и во многих других не предлагает читателю развернутого описания внешности своих персонажей. И портретирование подчиняет он своему любимому правилу: «Краткость — сестра таланта». Выделяя обычно в портретах какую-либо одну черту, Чехов формально следует за Толстым, который, к примеру, в портрете Марьи Болконской ретуширует только ее лучистые глаза, у Пьера Безухова — добрую улыбку, а у Анны Карениной — «своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда выбивавшихся на затылке и висках».
Вместе с тем сама по себе отдельная деталь — в данном случае серьезное, строгое выражение, — изолированная от других деталей и образных элементов, не выражает еще того художественного смысла, которым она должна была, по замыслу писателя, наполниться в рассказе.
Да, чеховская деталь активна и многозначна. Но эту свою многозначность, а часто и символичность обретает она лишь в «сцеплении» с другими изобразительно-выразительными средствами. Нередко это достигается повторением однородных деталей. Таковы хрестоматийно известные калоши, темные очки, зонтик, часы в чехле, перочинный нож в чехольчике — все то, чем окружил себя Беликов в своем непреодолимом, как у рака-отшельника, стремлении «создать себе... футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний». Таковы в «Случае из практики» и «бестолково составленная телеграмма», которой вызывают доктора к больной, и тройка на подмосковной станции, но с кучером «в шляпе с павлиньим пером», и «случайная, не осмысленная роскошь» в доме хозяев фабрики.
Укрупнению детали, превращению ее в самостоятельную и важную единицу чеховского повествования в еще большей мере способствует то, что она всегда попадает в зону видения героя, ее осмысляющего.
У Гоголя, например, за вещественными спутниками Ивана Никифоровича, его самого почти заместившими, наблюдает Иван Иванович, способный лишь к тому, чтобы подумать: «Вот глупая баба!.. она еще вытащит и самого Ивана Никифоровича проветривать!» И в свидетельство как былого великолепия дворянства, так и его социально-нравственного упадка все эти мундиры и седла превращает обобщающая мысль читателя.
У Чехова смысл и функция детали раскрываются внутри самого произведения — наблюдающим и размышляющим, обобщающим героем.
Так, рассказав о превращении своего брата в самодовольного помещика, Иван Иванович («Крыжовник») восклицает: «Но дело не в нем, а во мне самом. Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне...»
Эта перемена — родившаяся у Ивана Ивановича мысль о разрушительной силе самодовольства, о необходимости борьбы с заговором молчания вокруг существующего порядка.
И в «Случае из практики» все названные нами детали могли бы остаться случайными подробностями из быта богатых, но не — культурных фабрикантов, если бы не доктор Королев: связывая детали в единую цепь, размышляя, он приходит к обобщающему выводу о «недоразумении», о «путанице мелочей», из которой сотканы человеческие отношения, о «логической несообразности», которой подчинена вся русская жизнь.
Попав в зону видения героя, не только чуткого к подробностям, мелочам жизни, но и способного к обобщающим суждениям, даже самая незначительная, иногда «гастрономическая» деталь становится сигналом идейной кульминации произведения.
Когда, например, Никитин («Учитель словесности») понял, что его «окружает пошлость и пошлость»? «Как-то великим постом в полночь возвращался он домой из клуба, где играл в карты... Когда он пришел домой, Маня была в постели... Пока Никитин зажигал свечу и закуривал, Маня проснулась и с жадностью выпила стакан воды.
— Мармеладу наелась, — сказала она и засмеялась...
Маня опять стала пить воду...
Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить ее. Началось сердцебиение». И на следующий день ему становится ясно, что покой потерян навсегда, и его неотступно преследует мысль: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»
А что стало толчком к «перемене» в Иване Ивановиче («Крыжовник»)? Он увидел, с какой самозабвенной жадностью его брат набросился на кислый крыжовник, приговаривая при этом: «Ах, как вкусно!» А когда окончательно прозревает Ольга Ивановна («Попрыгунья»), начинающая догадываться, что Рябовский хандрит оттого, что разлюбил ее? Когда Ольга Ивановна увидела, как баба, во время очередной размолвки между Ольгой Ивановной и Рябовским, внесла в избу тарелку со щами, обмочив «во щах свои большие пальцы», Рябовский «стал жадно есть», «и изба, и вся эта жизнь, которую вначале она так любила за простоту и художественный беспорядок, показались ей теперь ужасными».
Чеховский герой в кульминационный момент своей духовной жизни обращает внимание на незначительную деталь потому, что писатель его к этому «подготавливает» психологически. А в результате деталь становится еще и зеркальной: она передает метаморфозы в его душе. Отражая существенные особенности окружающей жизни, она выражает и душевное состояние персонажа. В этом и состоит ее многозначность.
Так, Никитин первое время после женитьбы умиляется хозяйственностью Манюси: все ее хлопоты и распоряжения кажутся ему «необыкновенными, изумительными», и многочисленные кувшины с молоком и горшочки со сметаной для Никитина неотделимы от «необыкновенно приятной жизни», которую он ведет и которая напоминает ему пастушеские идиллии. «Иногда ради шутки Никитин просил у нее молока; она пугалась, так как это был непорядок, но он со смехом обнимал ее и говорил:
— Ну, ну, я пошутил, золото мое! Пошутил!»
Но вот Никитин, возвращаясь из клуба с «неприятным осадком» на душе, задумывается над своей семейной идиллией. Он начинает понимать, что его семейное счастье, богатство имеют «какое-то странное, неопределенное значение», так как не являются для него наградой за труд. Тогда-то «горшочки со сметаной, кувшины с молоком» и становятся симптоматическими приметами пошлости, которой он поддался.
В рассказе «Дом с мезонином» неизменно строгое выражение лица Лидии не сразу становится образной доминантой ее характера, а лишь после того, как художнику открывается идейная несовместимость их позиций. А при первой встрече с Лидией он обращает внимание на то, что это была девушка «тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове»; «мне показалось, что и эти два милых лица мне давно уже знакомы. И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон».
Пройдет немного времени — и лицо Лидии утратит для художника милый облик, а в памяти читателя сотрется «копна каштановых волос»: это не «своевольные короткие колечки курчавых волос» у Анны Карениной... Портретная доминанта в образе Лидии согласована не только с такими ее свойствами, как стойкость гражданских убеждений, как способность к самоотверженному служению ближним. Сопрягаясь с другими образными элементами композиции, эта доминанта постепенно переосмысляется, а тем самым переоцениваются эмоционально добродетели этой героини.
Примечания
1. Здесь: лекарство.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |