VII. Не второстепенные герои

Вернемся еще раз к первой встрече художника с сестрами, с Лидией и Мисюсь, и воспроизведем эту сцену полностью.

«Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. ...У белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старинных крепких ворот со львами, стояли две девушки. Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание; другая же, совсем еще молоденькая — ей было семнадцать-восемнадцать лет, не больше — тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами, с удивлением посмотрела на меня, когда я проходил мимо, сказала что-то по-английски и сконфузилась...»

Здесь все сопоставлено и противопоставлено: маленький упрямый рот — и большой рот, большие глаза; едва обратила внимание — и посмотрела с удивлением; имела строгое выражение — и сконфузилась...

Но так же, сопоставляя и противопоставляя, Чехов сопрягает в целостное, художественное единство и другие эпизоды и сцены, и других героев. Такое «сцепление» и позволяло Чехову разрешать конфликты не событийно, не последовательным развитием интриги и единства действия, а, по определению В.Б. Шкловского, композиционно.

Чехов не исключал из арсенала своей поэтики традиционных приемов повествовательного искусства. И многие его рассказы и повести построены на единстве действия, развивающего ту или иную интригу.

Чехов, конечно же, изображал и события (а не только случаи и происшествия), и конфликтную «сшибку» характеров, какой и является столкновение между художником и Лидией. Но — в чем мы успели уже убедиться — «сшибка» между ними только укрепляет каждого из них в своей правоте, не выявляя, однако, авторского отношения к идейным позициям героев, не устанавливая объективной значимости и ценности этих позиций. И вот здесь начинает играть определяющую роль то композиционное разрешение конфликтов у Чехова, на которое обратил внимание Шкловский. В данном рассказе оно находит выражение в том, что сюжетная линия «художник — Лидия» по контрасту соотносится с линией «художник — Мисюсь».

Глубокий внутренний смысл этого противопоставления заслуживает отдельного разговора, который мы на время отложим. А сейчас напомним и подчеркнем, что сюжет «Дома с мезонином» строится в основном на любовной интриге: зарождающаяся между художником и Мисюсь «симпатия» (Горький) и становится той пружиной, которая движет ходом событий. И строится этот сюжет довольно традиционно, можно даже утверждать — традиционнее, чем говорится об этом обычно в работах о художественном новаторстве Чехова. Четко прослеживаются в сюжете и все его традиционные «ступени».

Завязка — это знакомство художника с Волчаниновыми, кульминация — это объяснение в любви между художником и Мисюсь, развязка — о ней мы только что говорили. Более того, Чехов ввел в сюжет и такие элементы, от которых современная ему проза начинала уже отказываться: пролог — это короткое сообщение о том, когда и почему оказался художник в усадьбе Белокурова, и эпилог.

Чехов рассматривал эпилог неотъемлемым композиционным слагаемым своих рассказов: «В финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого, хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил».

Вот этот финал «Дома с мезонином» с его заключительной, ставшей знаменитой фразой:

«Больше я уже не видел Волчаниновых. Как-то недавно, едучи в Крым, я встретил в вагоне Белокурова. Он по-прежнему был в поддевке и в вышитой сорочке... Про Волчаниновых сообщил он немного. Лида, по его словам, жила по-прежнему в Шелковке и учила в школе детей... Про Женю же Белокуров сообщил только, что она не жила дома и была неизвестно где.

Я уже начинаю забывать про дом с мезонином... В минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...

Мисюсь, где ты?»

Основные сюжетные события, как видим, развиваются по традиционному сюжетному руслу, проложенному любовной интригой. И не лишне поэтому повторить, что новаторство Чехова никоим образом не сводилось к отрицанию опыта, тем более всего опыта его предшественников.

Но, с другой стороны, насколько традиционен Чехов в построении сюжета «Дома с мезонином», настолько необычна и оригинальна роль, какую отводит писатель второстепенным героям этого рассказа.

Роль второстепенных героев обычно сводится к функции «пружины», приводящей в движение механизм сюжета: они связывают между собой главных героев, нередко толкают их на какие-либо действия.

С этой общепринятой точки зрения Белокуров — типичный второстепенный персонаж: он связывает художника с семьей Волчаниновых. А его «подруга» Любовь Ивановна, жившая вместе с ним во флигеле? Она никого ни с кем не связывает, никакого влияния на ход событий не оказывает, и ее описание может показаться даже слишком уж обширным для второстепенного персонажа. «Я каждый день видел, — рассказывает художник, — как эта дама, очень полная, пухлая, важная, похожая на откормленную гусыню, гуляла по саду, в русском костюме с бусами, всегда под зонтиком, и прислуга то и дело звала ее то кушать, то чай пить. Года три назад она наняла один из флигелей под дачу, да так и осталась жить у Белокурова, по-видимому, навсегда. (Из развязки мы узнаем — навсегда. — В.Б.) Она была старше его лет на десять и управляла им строго, так что, отлучаясь из дому, он должен был спрашивать у нее позволения. Она часто рыдала мужским голосом, и тогда я посылал сказать ей, что если она не перестанет, то я съеду с квартиры; и она переставала».

А Екатерина Павловна, «когда-то, по-видимому, красивая, теперь же сырая не по летам, больная одышкой, грустная, рассеянная»?.. И она не стала «пружиной», приводящей в движение ход сюжетных событий. Помните: «Я рассказала все сестре... Если бы вы знали, как я и мама горько плачем»... А что-нибудь изменить в судьбе Жени она не смогла и не могла; она лишена в рассказе сюжетного «амплуа», а суровой Лидией — и права на собственное мнение: «В присутствии Лиды она всегда робела и, разговаривая, тревожно поглядывала на нее, боясь сказать что-нибудь лишнее или неуместное; и никогда она не противоречила ей, а всегда соглашалась: правда, Лида, правда».

Но вчитаемся повнимательнее в рассказ, и мы увидим, что у чеховских второстепенных героев есть куда более важные функции, чем только знакомить или ссорить главных героев.

Вернемся к Петру Петровичу Белокурову. Уже в первой главе рассказа он предстает «тяжелым и ленивым малым». И хотя он постоянно говорит о том, как много ему приходится работать, хотя он все время оправдывает себя занятостью хозяйственными делами: «А все дела, дела! Дела!» — художник плохо верит в его деловитость. И не только потому, что Белокуров целыми неделями таскал у себя в кармане письма, которые поручал ему отправить художник.

Под стать Белокурову и его «подруга», которая целыми днями гуляла по саду под зонтиком, и «прислуга то и дело звала ее то кушать, то чай пить».

Художнику Белокуров и его подруга явно не нравятся. И он не скрывает своей антипатии. «Скажите, — спрашивает он Белокурова, — отчего вы живете так скучно, так не колоритно?» С другой же стороны, разве не праздную жизнь ведет сам художник? Мисюсь, которая «не имела никаких забот и проводила свою жизнь в полной праздности»?

Но, сопоставив два этих образа жизни, внешне сходных, мы начинаем понимать, что праздность художника — это не бессодержательная, никчемная жизнь, а своего рода позиция, позиция неучастия в любой работе, которая прибавляет звенья в цепи, опутавшей народ. Истинно же деятельной, творческой работы, устремленной к решению «вечных» вопросов, не отрицают ни художник, ни, как увидим, Мисюсь.

Второстепенные чеховские герои не принимают активного участия в конфликтах, оставаясь на периферии сюжетного действия. Но здесь, в зоне этих героев, на втором плане рассказа Чехов создает еще одну оппозицию, очень важную для понимания содержания рассказа. И в эту оппозицию писатель и включает спор между художником и Лидией, чтобы установить необходимый оценочный ракурс для восприятия убеждений главных героев «Дома с мезонином».

В связи с Белокуровым возникает, разрешаясь, в рассказе и еще один «мотив».

Когда художник и Белокуров вернулись как-то от Волчаниновых, Белокуров сел на диван, нахмурился в раздумье и затем заговорил «о болезни века — пессимизме. Говорил он уверенно и таким тоном, как будто я спорил с ним».

Действительно, для 80-х годов пессимизм был «болезнью». Увлечение философией Шопенгауэра, отрицавшего оптимизм как нелепое воззрение и теоретически обосновывавшего неотвратимость страдания, захватило самые широкие круги русской интеллигенции. И в 1888 году Чехов пишет и публикует повесть «Огни», где выступает с критикой пессимизма, показывая, что такое мировоззрение приводит к нравственному индифферентизму, чревато аморальными поступками.

Спор с этой философией продолжил Чехов и в «Палате № 6», где доктор Рагин, поклонник Аврелия и Шопенгауэра, выступает в конце повести с протестом против причиненных ему страданий.

Если в 80-е годы считалось модным исповедовать пессимизм, то теперь, к середине 90-х годов, осуждение пессимизма рассматривалось чуть ли не обязательной приметой прогрессивного человека, каковым и хочет выглядеть Белокуров. И все же мы не настаиваем на том, что именно с этой целью, то есть для характеристики самого Белокурова, писатель «заставил» его заговорить о пессимизме. Важнее другое: вводя этот «мотив», Чехов тем самым давал читателю ключ для уяснения философских и социально-нравственных позиций, принципов художника, тех, которые поставили его в такое резко отрицательное отношение к деятельности Лидии.

В самом деле, при первом приближении художник в споре с Лидией выступает и пессимистом, и скептиком.

«Вы говорите, — обращается Лидия к художнику, уличая его, как ей кажется, в противоречии, — наука, наука, а сами отрицаете грамотность... Вы и медицину отрицаете». — «Да», — соглашается художник. А далее он высказывает и отрицание, по логике Лидии, искусства: «У ученых, писателей и художников кипит работа, по их милости удобства жизни растут с каждым днем, потребности тела множатся, между тем до правды еще далеко, и человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным, и все клонится к тому, чтобы человечество в своем большинстве выродилось и утеряло навсегда всякую жизнеспособность. При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок. И я не хочу работать и не буду... Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!»

Вероятно, что-то о «пессимистических» убеждениях художника Белокурову было известно и раньше, до этой стычки художника с Лидией. Иначе почему он заговорил о «болезни века» вдруг, без всякого внешнего повода и таким тоном, будто художник с ним спорил?

Однако куда важнее другое. «Мотив» пессимизма — это своего рода ложный сюжетный ход. Подсказывая читателю объяснение позиции художника, лежащее на поверхности и потому заведомо ошибочное, Чехов тем самым приближает читателя к пониманию подлинных и очень глубоких причин и «праздности» художника, и его пессимизма. И только Лидия могла услышать в речах художника «равнодушие», оправдание индифферентизма.

И еще об одном «второстепенном» лице — о Екатерине Павловне.

Да, ей многого недостает, чтобы стать «пружиной» сюжетного действия. Она слишком добра, мягка, а в отношениях с Лидией — и предельно робка. А вот между Екатериной Павловной и Женей отношения предельно доверительные, сердечные: «Они обожали друг друга.

Когда одна уходила в сад, то другая уже стояла на террасе и, глядя на деревья, окликала: «Ау, Женя!» или: «Мамочка, где ты?» Они всегда вместе молились, и обе одинаково верили и хорошо понимали друг друга, даже когда молчали. И к людям они относились одинаково».

Екатерина Павловна привязалась к художнику и так же, как Женя, с восхищением смотрела на его пейзажи, столь презираемые Лидией. И в разговорах с художником Екатерина Павловна откровенна и простодушна, как Мисюсь.

И в этой новой оппозиции, возникающей постепенно в рассказе, Екатерина Павловна встает на сторону художника и Мисюсь. И встает, против ожидания, не безмолвно.

«— Наша Лида замечательный человек, — говорила часто мать. — Не правда ли?

И теперь, пока накрапывал дождь, мы говорили о Лиде.

— Она замечательный человек, — сказала мать и прибавила вполголоса тоном заговорщицы, испуганно оглядываясь: — Таких днем с огнем поискать, хотя, знаете ли, я начинаю немножко беспокоиться. Школа, аптечки, книжки — все это хорошо, но зачем крайности? Ведь ей уже двадцать четвертый год, пора о себе серьезно подумать. Этак за книжками и аптечками и не увидишь, как жизнь пройдет... Замуж нужно».

«Начинаю беспокоиться», «замуж нужно» — это все слова встревоженной матери. Но этим «второстепенным» персонажем сказано и важнейшее оценочное слово — «крайности»! И Чехов укрепляет эту оценку еще одним второстепенным, точнее даже — вводным, несюжетным образом.

Почувствовав и убедившись, что он ей несимпатичен, художник вспомнил девушку-бурятку, встреченную им как-то на берегу Байкала: «...я спросил у нее, не продаст ли она мне свою трубку, и, пока мы говорили, она с презрением смотрела на мое европейское лицо и на мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она гикнула и поскакала прочь. И Лида точно так же презирала во мне чужого».

В этой же зоне появляется и такое емкое оценочное сравнение, как каюта: Лида «жила своею особенною жизнью, и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте».

Так, упорное и упрямое уклонение Лидии от спора с художником, ее ироническое отношение к его мнению, намеренно тенденциозное истолкование его позиции как «ничтожной» — так все то, что можно было до сих пор объяснить еще нерасположением Лидии к художнику, выступает как черта характера, его генерализующая.

Догматизм лишает Лидию свободного отношения к искусству, душевной чуткости и даже элементарной наблюдательности, житейской рассудительности.

Пушкин заметил: «Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело». У Лидии было много времени, чтобы разобраться, что представляет из себя Белокуров. А она только с этим никчемным байбаком и обсуждает земские дела. За серьезностью и строгостью, как видим, угадывается и явная ее ограниченность.

Безобидная по отношению к Белокурову, эта ограниченность болезненно отзывается на Екатерине Павловне. Лидия никогда к ней не ласкалась, говорила с ней «только о серьезном», и постепенно Екатерина Павловна лишилась своего мнения — она во всем соглашается с Лидией: «правда, Лида, правда». И в уважении Екатерины Павловны к своей дочери больше страха, чем убежденности в ее правоте.

Футлярность Лидии, а если воспользоваться сравнением из самого рассказа — ее «каютность», — это и есть главная «ложь» героини.

И самое страшное в этой «лжи» — неспособность осознать свое положение и свою работу в связи с целым, с общим укладом русской жизни, соотнести сделанное тобою с повсеместным неблагополучием, с поработившей все социальные слои и сословия «логической несообразностью».

Сельская учительница Марья Васильевна, эта «ломовая лошадь», и та пытается объяснить свою судьбу «человеческими отношениями», так «непонятно», с ее точки зрения, сложившимися. И неизмеримо большего читатель вправе ожидать от Лидии Волчаниновой, ставшей учительницей не по нужде, а по призванию.

«Человек, — провозглашает художник, — должен сознавать себя выше львов, тигров, звезд, выше всего в природе, даже выше того, что непонятно и кажется чудесным, иначе он не человек, а мышь, которая всего боится». И если кому и по плечу из героев рассказа такая программа, так это скорее всего Лидии — умной, гордой, независимой, обеспеченной. И самый большой ее минус, самое страшное не в том, что она не может, а в том, что она не хочет принять такой программы, не хочет понять «чужого» слова, не делает никаких попыток выйти из своей «каюты» к людям не ее «партии».

Лидии Волчаниновой писатель противопоставляет «правду» Екатерины Павловны и Мисюсь, свободных от «крайностей». Простые и естественно непосредственные, они находят общий язык с художником, восхищаются его пейзажной живописью, а в Мисюсь художник подозревает и «широту воззрений». И это качество Мисюсь в рассказе изображено, как увидим, не просто предположением влюбленного в нее художника, а объективно значимой величиной.

Возникающую в рассказе — и не в сюжете, а «около» него — вторую оппозицию определим для начала в рабочем, как говорится, порядке так: догматизм мышления и широта воззрения. Вобравшая в себя и первую, эта оппозиция и выражает глубинную проблематику «Дома с мезонином», характерную для всего зрелого чеховского творчества.

Чехов всегда сочувствовал людям идеи, убежденным, особенно если они, отстаивая свои убеждения, приводят в согласие с ними всю свою жизнь. Но очень рано он понял также, что «нежелание людей одного и того же лагеря понять друг друга» — «скверная болезнь», «подлая болезнь». И Чехов критически, иногда беспощадно критически изображает тех, у кого идеи и принципы, сами по себе верные, превращаются в догму, убеждения в предубеждения. Его идеал «абсолютнейшей свободы» несовместим не только с «силой и ложью», но и с «фирмой и ярлыком», с «футлярностью», так как она заслоняет сокровенную суть другого человека, мешает установить с окружающими гармонические взаимоотношения.

В одном из самых первых своих «серьезных» рассказов, во «Врагах», Чехов с симпатией изображает земского врача Кирилова и с явной иронией — богатого помещика Абогина. У Кирилова умер сын, а жена Абогина симулирует заболевание, чтобы, воспользовавшись поездкой мужа за доктором, бежать со своим любовником. Казалось, возмущение Кирилова справедливо:

«— Нет, как вы, зная, что у меня горе, смели привезти меня сюда выслушивать пошлости? — крикнул доктор и опять стукнул кулаком по столу. — Кто вам дал право Так издеваться над чужим горем?

— Вы с ума сошли! — крикнул Абогин. — Не великодушно! Я сам глубоко несчастлив и... и...

— Несчастлив, — презрительно ухмыльнулся доктор. — Не трогайте этого слова, оно вас не касается. Шалопаи, которые не находят денег под вексель, тоже называют себя несчастными. Каплун, которого давит лишний жир, тоже несчастлив. Ничтожные люди!»

И все же ненависть Кирилова самому автору представляется действительно «несправедливой, недостойной человеческого сердца».

Предубеждение делает чужими брата и сестру, в сущности очень хороших людей («Хорошие люди»). Нетерпим к инакомыслящим и инакоживущим доктор Львов («Иванов»): «Это, — говорит о нем Чехов, — тип честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного человека... Все, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция». Но особенно далеко заходит в своем тенденциозном отношении к людям зоолог фон Корен («Дуэль», 1891).

Этот чеховский Раскольников рассчитал и убедил себя, что Лаевский — «несложный организм», но вредный и опасный для общества, как «холерная микроба», что уничтожить его и необходимо, и полезно: «В интересах общества и в своих собственных интересах такие люди должны быть уничтожаемы».

Доктор Самойленко — и тут мы имеем дело еще с одной реминисценцией из романа Достоевского¹ — спрашивает фон Корена: «Как-то на днях ты говорил, что таких людей, как Лаевский, уничтожать надо... Скажи мне, если бы того... положим, государство или общество поручило тебе уничтожить его, то ты бы... решился?

— Рука бы не дрогнула».

Изображая доктринеров, Чехов не скрывает своего авторского к ним отношения. Иногда он выражает его открыто. Как ни велико горе Кирилова, Чехов не разделяет его ненависти к Абогину и, форсируя авторский голос, так заканчивает рассказ: «Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы». В «Дуэли», человеконенавистническим тирадам фон Корена дает отповедь доктор Самойленко: «Если людей топить и вешать... то к черту твою цивилизацию, к черту человечество! К черту!» В рассказе «На пути» того же 1886 года автор подводит к раскаянию героя, до самозабвения увлекавшегося то одной, то другой «верой»: «...я вспоминаю, как часто в своих увлечениях я был нелеп, далек от правды, несправедлив, жесток, опасен! Как часто я всей душой ненавидел и презирал тех, кого следовало бы любить, и — наоборот». Образ же доктора Львова Чехов явно шаржирует.

Очень рано появляется в творчестве Чехова и оппозиция, нас интересующая.

«Чехов и Лесков, — пишет И.П. Видуэцкая, — выше всего ценили искренность в убеждениях человека, пусть даже заблуждающегося, и (добавим от себя: особенно высоко. — В.Б.) терпимость по отношению к чужим мнениям и взглядам». И человеку застывшему, окостеневшему в идее Чехов противопоставляет человека, способного проявить широту воззрения, способного подняться выше личного убеждения, выше самого большого своего чувства, чтобы понять идею, страсть другого человека. Так, фон Корену противостоят добрый, безотказный в помощи доктор Самойленко («всегда он за всех хлопотал»), дьякон Победов, предотвративший смертельный исход дуэли. Честному, справедливому Павлу Андреевичу («Жена»), живущему по правилам и статьям закона и потому состоящему в разладе с окружающими, — добрый, «без направления» помещик Брагин, жена Павла Андреевича. Движимая одним только живым чувством сострадания, она сумела организовать вокруг себя людей для помощи голодающим крестьянам.

Но особенно значительна и по-своему самостоятельна среди всех этих вторых членов оппозиции фигура доктора Соболя из рассказа «Жена», героя, казалось бы, тоже второстепенного.

Доктор Соболь умеет и самоотверженно работать, и честно мыслить. Не обольщаясь результатами своей работы, он формулирует настоящую программу деятельности земской интеллигенции: «Пока наши отношения к народу будут носить характер обычной благотворительности, как в детских приютах или инвалидных домах, до тех пор мы будем только хитрить, вилять, обманывать себя и больше ничего. Отношения наши должны быть деловые, основанные на расчете, звании и справедливости».

Но что особенно, более всего важно и ценно для Чехова в докторе — это простота, наивность, непосредственность. И эти его качества не только не мешают, а, напротив, помогают ему мыслить и честно, и широко!..

Композиционными средствами разрешения конфликта Чехов, следовательно, воссоздает существеннейшую для его творчества оппозицию: героям, мыслящим узко, догматически, противостоят люди, способные к широкому и свободному от предвзятости взгляду на окружающий мир. А подключая к этим средствам и сюжет, Чехов окончательно определяет свою авторскую позицию в этом конфликтном противостоянии.

Примечания

1. Имеется в виду подслушанный Раскольниковым в трактире разговор между студентом и офицером о возможности убийства процентщицы, если оно принесет пользу другим.