VIII. Рассказ художника

Вряд ли Чехов вкладывал в подзаголовок к «Дому с мезонином» — «Рассказ художника» — тот смысл, какой акцентируем в нем мы.

Чехов подзаголовком как бы сигнализировал читателю, что он, автор, выбрал такую форму организации речи повествователя, которая максимально приблизила бы к читателю духовно-психологическое состояние художника, его обобщающе-оценочные суждения по проблемам, поставленным в его споре с Лидией. А наиболее «удобными» формами воспроизведения внутреннего состояния персонажа литература давно признала повествование от первого лица — будь то письма, дневники персонажа или так или иначе мотивированный собственный рассказ о самом себе.

И не случайно, конечно, что Чехов так часто в последний период своего творчества обращается или к «рассказу в рассказе»: «Рассказ старшего садовника», «Ариадна», «Человек в футляре», «Крыжовник», или к так называемой форме «рассказ от первого лица» («ich erzälung»): «Страх (Рассказ моего приятеля)», «Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином (Рассказ художника)», «Моя жизнь (Рассказ провинциала)».

Мы же акцентируем в подзаголовке то, что «Дом с мезонином» — рассказ, жанр эпической литературы, что общие законы этого жанра накладывают свой отпечаток и на неповторимую чеховскую поэтику.

Герои эпических произведений — будь это большой роман или маленький рассказ — раскрывают свой характер, утверждают или отрицают определенный тип общественного или частного поведения своими действиями и поступками, своим более или менее активным, но всегда обязательным участием в ходе сюжетных событий, не только эмоциональными, но и действенными «реакциями» на эти события. Так, к примеру, центральный герой Достоевского — это всегда «человек идеи». Но, выводя его из творческой лаборатории в художественный мир романа, Достоевский самые большие творческие усилия прилагает к тому, чтобы найти «человеку идеи» необходимое для ее обнаружения и испытания «поле деятельности», чтобы герой стал лицом действующим.

В свое время Писарев довольно критически отозвался о гончаровском Штольце потому, что он в романе почти не действует, что он тем самым выглядит в романе «представленным вне жизни». «Читатель, расположенный к скептицизму, — развивает и обосновывает свое суждение критик, — подумает при этом так: «если романист приписывает одному из своих героев какое-нибудь качество, а между тем это качество не выражается в его действиях, то я, читатель, имею право заключить, что у автора не хватило сил вложить в образы то, что он выразил в отвлеченной фразе».

Ходульным, сочиненным показался — и по той же причине — образ Штольца и Чехову: «Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит, что это великолепный малый, а я не верю».

Художественная неубедительность образа Штольца — следствие отступления писателя от основного закона эпического повествования.

Горький так писал об этом признанном и писателями, и теорией литературы своеобразии эпических произведений: «А для того, чтоб художественное произведение явилось педагогически убедительным, нужно заставить героев как можно больше делать и меньше говорить».

И Чехов строит свои рассказы по законам эпического жанра, заставляя героев не только говорить, размышлять, рефлектировать, но и действовать. Более того, Чехов обращается даже к притче, признавая тем самым важную педагогическую роль сюжета, который в притче и составляет ее по сути единственную образную доминанту и основу, который в этом жанре не столько раскрывает характеры, сколько иллюстрирует авторскую мысль.

Чехов, как отмечалось, не мог признать ни один из классов русского общества носителем общенародной правды. И он не мог создать положительного героя как такового. Но, убежденный, что «типы, создаваемые литературою, составляют ценный воспитательный материал», он все же предпринимает попытку образно воплотить свое представление о типе идеальных человеческих отношений. И Чехов, можно сказать, вынужден был обратиться к притче, каковой является «Рассказ старшего садовника» (1894).

Для нас этот рассказ интересен тем, что предвосхищает во многом проблематику «Дома с мезонином».

В графской оранжерее происходит распродажа цветов. Пока работники выносят великолепные цветы и укладывают их на телеги, покупатели беседуют «о том, о сем». Заходит речь и о суде присяжных, этой животрепещущей теме пореформенной эпохи, волновавшей и Достоевского, и Толстого. Помещик расценивает оправдательные приговоры как «очевидное потворство и послабление»: «Они деморализуют массу, чувство справедливости притупилось у всех, так как привыкли уже видеть порок безнаказанным». Такого же мнения придерживается и купец: «Оттого, что оправдывают в судах, убийств и поджогов стало гораздо больше».

Диаметрально противоположна позиция старшего садовника: «Даже когда моя совесть говорит мне, что, оправдав преступника, присяжные сделали ошибку, то и тогда я торжествую. Судите сами, господа: если судьи и присяжные более верят человеку, чем уликам, вещественным доказательствам и речам, то разве эта вера в человека сама по себе не выше всяких житейских соображений? Веровать в бога нетрудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте!»

И чтобы показать и доказать, как благотворна и ценна «вера в человека сама по себе», садовник рассказывает легенду.

Исходя из такой абсолютной веры в человека, суд признает невиновным, несмотря на неопровержимые улики, убийцу доктора. «Я не допускаю мысли, — заявляет главный судья, — чтобы мог найтись человек, который осмелился бы убить нашего друга доктора! Человек не способен пасть так глубоко!» И такая вера не осталась мертвой, а бог вознаградил жителей города еще и тем, что простил им все грехи.

Как видим, садовник, отстаивая абсолютную веру в человека, оправдывает ее и «житейскими соображениями» — пользой, выгодой, какую принесла она жителям города. Но извиним садовнику это противоречие в его позиции, тем более что он сам в конце рассказа выходит из противоречия, называя не эти соображения самыми важными: «Пусть оправдательный приговор принесет жителям городка вред, но зато, посудите, какое благотворное влияние имела на них эта вера в человека, вера, которая ведь не остается мертвой; она воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека. Каждого! А это важно».

Как мы убедились, и в «Рассказе старшего садовника» на авансцене оказалась антитеза, созданная различным отношением к случаю (а сам этот случай остался за сценой). С одной стороны, «житейские соображения» помещика, доверяющего только фактам, «уликам», «вещественным доказательствам». И его практицизм и прагматизм сродни преклонению Лидии Волчаниновой перед «аптечками и библиотечками». С другой стороны, безграничная вера в каждого человека, поставленная выше всех таких соображений.

Но последнее слово в разрешении этой философско-нравственной антитезы Чехов оставляет за поступками и действиями героев, за сюжетом. Впрочем, к событийно-сюжетному разрешению конфликтов Чехов прибегает чаще, чем принято считать. Показательна с этой точки зрения повесть «Дуэль» (1892).

Как обнаруживает и доказывает Чехов «педагогически» главную ложь в убеждениях фон Корена? Как показывает он, что социология не зоология, хотя фон Корен считал: «Я зоолог или социолог, что одно и то же»? Что человек сложнее и неисчерпаемее любого другого живого существа, что рационалистическое отношение к человеку ошибочно и губительно? — Событийно, сюжетом.

Фон Корен провоцирует дуэль, чтобы уничтожить Лаевского. В эту дуэль вмешиваются другие персонажи. Во время дуэли фон Корен промахивается. А через несколько месяцев он узнает, что Лаевский «скрутил себя»: он женился на прежней своей любовнице, работает, не покладая рук, чтобы расплатиться с долгами. И фон Корен сожалеет о недавней ненависти к Лаевскому: «...если бы я мог тогда предвидеть эту перемену, то я мог бы стать его лучшим другом».

Он едет к Лаевскому, говорит ему: «...как вижу я теперь, к великой моей радости, я ошибся относительно вас, но ведь спотыкаются и на ровной дороге, и такова уж человеческая судьба: если не ошибаешься в главном, то будешь ошибаться с частностях. Никто не знает настоящей правды». А накануне дуэли этот доктринер был непоколебимо убежден, что именно ему известна вся правда о Лаевском!

И в «Доме с мезонином» именно сюжет даст выход конфликту из той, казалось бы, неразрешимой ситуации, какую создали приземленный практицизм Лидии и безбрежная широта воззрений художника, его абсолютная вера в человека, в человеческие возможности.

Но повторим и подчеркнем еще раз: смысловая, функциональная «нагрузка» и сквозного сюжетного действия, и отдельных элементов сюжета (интриги, развязки) устанавливается у Чехова лишь в общей целостности произведения, в тесном композиционном сцеплении сюжета со всеми другими слагаемыми художественного единства.

Для выявления и понимания «нагрузки» сюжета и интриги в чеховских произведениях необходимо также учитывать и тот эффект «обманутого ожидания», который широко практиковался в стихосложении конца XIX века и на который сознательно, по нашему убеждению, ориентировался писатель в разработке интриг.

Известно, что основу стихотворного ритма составляют регулярные чередования, повторения однородных речевых единиц — ударений, пауз, звуков. Эта регулярность нашла отражение и закрепление в тех «размерах», которые и критики, и читатели рассматривали и рассматривают обязательными для «исполнения» стихотворения.

Разумеется, русская поэзия и XVIII и XIX веков не укладывалась в схемы и каноны. Но как ни стеснительны были они подчас для стихотворчества, на них покоилась система силлабо-тонического стихосложения, и поэты этих канонов не отрицали. Так, Пушкин в лицейских стихах прибегал под влиянием державинской традиции и к неточным рифмам. Но очень быстро от них освобождался. Он жаловался: «Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудной и чудной, верной и лицемерной, и проч.» Он иронизировал: «И вот уже трещат морозы... Читатель ждет уж рифмы розы». Но ожиданий читателя не обманывал: «На, вот возьми ее скорей».

К концу XIX столетия и в поэзии, и в теории стихосложения происходит то, что известный советский историк и теоретик литературы В. Жирмунский назвал деканонизацией. Деканонизируется точная рифма: культивируются неточные, появляются даже «антирифмы» типа «любовь — носки». Деканонизируются классические размеры: в дольнике, или паузнике, пропускаются не только схемные ударения, но и слоги...

«Читатель ждет уж рифмы...» Читатель ждет возникновения интриги и в «Случае из практики», и в рассказе «На подводе». В самом деле. Доктор Королев, приехавший по вызову к больной, находит Лизу, богатую наследницу пяти фабричных корпусов, «стройной, женственной, простой». Ему захотелось «успокоить ее не лекарствами, не советом, а простым ласковым словом».

Казалось бы, вот и появилась та «симпатия», которая получит развитие в сюжете. Но доктор «пошел к себе и лег спать». Утром, когда ему подали экипаж, чтобы отвезти на станцию, Лиза вышла проводить его «в белом платье, с цветком в волосах, бледная, томная; она смотрела на него, как вчера, грустно и умно, улыбалась, говорила, и все с таким выражением, как будто хотела сказать ему что-то особенное, важное, — только ему одному». Но доктор уезжает, чтобы вскоре забыть все с ним случившееся на фабрике.

Без сюжетных последствий осталась и дорожная встреча Марьи Васильевны с помещиком Хановым, пробудившая в ней столько грустных воспоминаний и надежд на личное счастье.

Пунктиром намеченную интригу, а точнее, даже возможность интриги Чехов не разрабатывает и не развивает. Но тем самым он переключает читательское внимание на внутреннюю, смысловую динамику повествования. Критик И. Гурвич пишет — и точно, и справедливо — о конечной цели этой динамики так: «Организующим началом сюжета (или основной его части) служит нередко движущаяся, нарастающая, устремленная к обобщениям мысль героя».

У доктора Королева, уезжающего в экипаже на станцию, это мысль «о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое, воскресное утро». И Марью Васильевну, эту «ломовую лошадь», которая привыкла думать только об экзаменах, Чехов «обязывает» проделать такую мыслительную операцию: ей приходит в голову, что и ее собственная жизнь, и жизнь богатого помещика Ханова течет странно, несуразно и что вообще человеческие отношения сложились как-то неразумно, непонятно...

В творческом наследии Чехова рассказов, подобных названным, не мало. И при вдумчивом, аналитическом чтении таких рассказов нельзя не прийти к выводу, что для художественного своеобразия писателя характерен не отказ, как часто думают, от сюжетов с интригами, а отступление от привычных канонов, от «правильного», подсказываемого интригой направления в ее разработке. Присмотримся поэтому повнимательнее к рассказу «Дама с собачкой»: сюжет рассказа отличает строго выдержанное единство действия с любовной интригой в его основе.

Гуров знакомится с Анной Сергеевной, чтобы начать очередное и привычное для него любовное приключение. Обычно он «знакомился, сходился, расставался, но ни разу не любил; было все, что угодно, но только не любовь». Легко и «просто» расстается он и с Анной Сергеевной.

Но чем чаще возвращается Гуров в воспоминаниях к ялтинскому «похождению», тем очевиднее для него становится, что в его жизнь вошла настоящая, большая любовь. И эта любовь преображает Гурова: «Он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте». Теперь же, при свиданиях с ней, «он чувствовал глубокое сострадание... к этой жизни, еще такой теплой и красивой» и «ему хотелось быть искренним, нежным». И оба они «простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта любовь изменила их обоих»: «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья».

Преображенный любовью, Гуров по-новому относится и к той жизни, которой он совсем недавно отдавался бездумно и с удовольствием.

Совсем недавно его тянуло в рестораны и на званые обеды, ему было лестно, что дома у него бывают московские знаменитости и что в клубе он играет в карты с профессором. Теперь, когда «зерном его жизни» становится любовь к Анне Сергеевне, прежняя жизнь кажется ему «куцей, бескрылой», «какой-то чепухой», окружающие нравы — «дикими». И «уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!».

Любовная интрига в «Даме с собачкой» развивается так, что между героем и социально-нравственным укладом жизни, столь привычным и нормальным для него, возникает непримиримое противоречие, которое могло бы стать «пружиной действия» для дальнейшего повествования. Но собственно сюжетного, событийно-действенного продолжения этот конфликт в рассказе не имеет. Более того, Чехов и любовной интриге, доведенной до высокого кульминационного напряжения, не дает сюжетного разрешения.

В самом деле. Гуров понял, что «только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил, как следует, по-настоящему — первый раз в жизни». И ему, и Анне Сергеевне «казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках». Они пытаются изменить свое положение: «Потом они долго советовались, говорили о том, как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу». Они мучительно ищут решения: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается».

Другого такого и неожиданного, и парадоксального в своей неожиданности и необычности финала — «самое сложное и трудное только еще начинается»! — у Чехова, пожалуй, не найти.

Видимая — и обманчивая в своей видимости — формальная, композиционная незавершенность отличает и сюжет «Дома с мезонином».

Пушкин наказывал: «...писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным». А один из основных законов, признанных Чеховым, состоял в том, что кульминационным и разрешающим моментом в движении сюжета выступала не развязка интриги, а обобщающая мысль о жизни. В «Даме с собачкой» — это обновление и прозрение Гурова в любви, открывшее ему истину и самой любви, которую он так долго путал с «похождениями», и окружающей его жизни.

Мы сказали, что рассказ — эпический жанр. Но коль скоро построение его у Чехова призвано передать динамику мысли и душевные метаморфозы¹ героев, можно и должно говорить о его рассказах как о маленьких романах.

От традиционных образцов этого жанра, где процесс развития, становления характера охватывает широкие временные и пространственные «отрезки», где главные герои, окруженные и второстепенными, и третьестепенными, участвуют в многочисленных событиях, попадают в различные конфликтные ситуации, — от таких романов чеховский роман отличается столь резко, особенно объемом, что он и не рассматривается обычно в одном с ними ряду. Но жанровую меру романа составляют не эти количественные признаки, а внутренние. И главный из них — это, как верно и точно сказал О. Мандельштам, «сдвиг в характере». Передав такой сдвиг в характере и Гурова, и Анны Сергеевны: «Они... чувствовали, что эта любовь изменила их обоих», мотивировав его и психологически, и социально, Чехов завершает повествование.

Произойдет сдвиг и в характере художника, и — особенно важный и существенный — в характере Мисюсь. И только Лидия Волчанинова останется неизменно строгой...

О том же, как можно далеко зайти в ложном направлении, когда о рассказах Чехова судят только по законам той новеллистики, в которой сюжетная интрига всегда и обязательно находила разрешение, — об этом ярко свидетельствует критик «Дома с мезонином» А.М. Скабичевский.

Для новеллы, как сложилась она до появления в литературе Чехова, характерен интерес к личной судьбе героя, к его приключениям в жизни, к вытекающим отсюда столкновениям его интересов с интересами и целями других. Поэтому в основе новеллистического сюжета «лежит» действие, стремительно, быстро развивающееся и подводящее героя к поражению или победе, более или менее неожиданным для читателя. Именно такими были новеллы Боккаччо, «Повести Белкина» Пушкина.

«Новелла, — читаем в Литературной энциклопедии, — понималась как небольшое, очень насыщенное событиями повествование... В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке». Именно так, видимо, и понимал новеллу Скабичевский, именно таким хотел бы он видеть и чеховский рассказ, предлагая развязку, отвечающую логике именно этого жанра. Ему хотелось бы, чтобы художник последовал за Мисюсь: «Ведь Пензенская губерния не за океаном, а там, вдали от Лиды, он беспрепятственно мог сочетаться с Женею узами брака»!

Но по чеховским творческим законам, по художественной логике рассказа «Дом с мезонином» герой не должен и не мог отправиться из Т-ой губернии в Пензенскую. Личные цели героя («узы брака»), а уж тем более его приключения не составляли единственной — самостоятельной и самоценной — основы сюжета.

В обход законов чеховской поэтики идут и те из исследователей, которые осмысляют отсутствие развязок, скажем, в «Даме с собачкой», как реалистическое достижение чеховского письма. Здесь логика такова: сюжеты художник берет из жизни, тогдашняя действительность не могла подсказать героям «решения», и писатель оставил рассказ без развязки.

В рассказе «Дом с мезонином» тоже нет сюжетно-событийной развязки — канонической, искомой критиками типа Скабичевского. Но это не только не говорит о смысловой, содержательной незавершенности повествования, а, напротив, вопреки ожиданиям, об окончательном разрешении конфликтной оппозиции.

В сюжете этого рассказа, как это ни парадоксально и ни неожиданно для тех, кто привык думать о «бессобытийности» чеховских произведений, — в сюжете «Дома с мезонином» полно представлены все те элементы, которые включает его классическое определение. Сюжет, вернемся к определению Горького, — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей».

«Антипатии» связывают художника и Лидию, «симпатиями» проникаются друг к другу с самого начала художник и Мисюсь. И пусть в рассказе об этом и не говорится, но художник стал бывать у Волчаниновых потому, что его влекло к Жене: ведь Лидии художник, как скоро он почувствовал и понял, был несимпатичен.

Так уж повелось, что стоило художнику появиться у Волчаниновых, как Мисюсь «слегка краснела, оставляла книгу и с оживлением», глядя ему в лицо своими «большими глазами», рассказывала... О чем? О том, что в людской загорелась сажа или что работник поймал в пруде большую рыбу. И опять тот же крокет и теннис, прогулки, катание на лодке, собирание вишни для варенья, грибов. И так же свободен и прихотлив их разговор, переходящий от таких «чудес», как внезапное выздоровление хромой Пелагеи, которой не помогли доктора и лекарства, к вечной жизни, богу.

Коснулся однажды их разговор и земской деятельности Лидии.

«...— Но скажите, — Женя дотронулась до моего рукава пальцем, — скажите, почему вы с ней все спорите? Почему вы раздражены?

— Потому что она не права.

Женя отрицательно покачала головой, и слезы показались у нее на глазах.

— Как это непонятно! — проговорила она».

А непонятно потому, что Лидия, эта «священная» для нее особа, этот «замечательный», как ей кажется, человек, меньше всего проявляет заинтересованности в том, чтобы и Мисюсь оказалась вовлеченной в страстные споры, разгоревшиеся в их доме с появлением художника.

Привыкшая к благоговейному отношению матери и младшей сестры, Лидия и мысли не допускает, что у Мисюсь могут возникать идеи, убеждения вообще и тем более отличные от ее собственных. Мисюсь много и самозабвенно читает, задумываясь, размышляя. А Лидия остается равнодушной к этой стороне ее внутренней жизни. И, приглашая художника в Шелковку, Лидия проявляет совсем не случайную забывчивость. Визита художника Мисюсь ожидала, конечно же, с большим нетерпением, во всяком случае с любопытством, свойственным ее возрасту. Но, делая приглашение, Лидия про Мисюсь как раз и забывает упомянуть: «Приезжайте, и если monsieur N. (она назвала мою фамилию) захочет взглянуть, как живут почитатели его таланта, и пожалует к нам, то мама и я будем очень рады». «Очень» добавлено, разумеется, из соображений светской вежливости.

Жене-Мисюсь отведена в семье строго определенная роль: ее не считали взрослой, и в серьезных разговорах участия она не принимала и не должна была принимать. Вот почему в первое посещение художником Волчаниновых Женя, «пока говорили о земстве, молчала». И хотя она все время смотрела на художника с любопытством, разговор между ними не выходил за грани этой роли. Показывая художнику семейный альбом, она объясняла: «Это дядя... Это крестный папа», — и водила пальчиком по портретам...» А потом игра в теннис, прогулки по саду, катание на лодке...

История взаимоотношений художника с Лидией и с Мисюсь развертывается в виде двух параллельных историй. Но вот спор между художником и Лидией достигает своего апогея. Лидия предпринимает решительную попытку изолировать Мисюсь от правды художника: «Мисюська, выйди», — сказала она сестре, находя его слова вредными для такой молодой девушки. Женя, приученная к беспрекословному повиновению священной для нее старшей сестре, только грустно на нее посмотрела и вышла. А провожая художника домой, Мисюсь говорит ему: «Мне кажется, вы правы... Если бы люди, все сообща, могли отдаться духовной деятельности, то они скоро узнали бы все». И нужно было, конечно, слишком уж предвзято прочесть рассказ, чтобы сделать вывод, к которому приходит автор статьи «Структура рассказа «Дом с мезонином»: «Показательно, что Женя, очутившись неожиданно перед выбором: художник или Лидия, предпочла Лиду, как более известное, более домашнее, более прочное начало»!..

Итак, две сюжетные линии, которые до сих пор развивались параллельно, пересеклись и сомкнулись. И теперь, достигнув необходимого автору сюжетного «сцепления», действие стремительно двинется к финалу, и станет очевидным и «событийно», что в убеждениях Лидии больше лжи, чем правды, что художник действительно прав.

Примечания

1. «Произведение, — пишет известный исследователь чеховского творчества З. Паперный, обобщая выводы, накопившиеся в чехововедении, — говорит не только о том, что произошло, приключилось с героем, а скорее о метаморфозах его души — очерствении или, наоборот, пробуждении».