1.1.1. Начало в философском осмыслении и риторической традиции
Начало текста — это многомерное философское понятие, которое рассматривается и интерпретируется в различных направлениях осмысления бытия, мироздания, пространства, времени, человеческого духа, речевой деятельности.
Начало изучается философами, прежде всего, как «начало всех начал». В зависимости от объекта философского осмысления, начало толкуется в работах таких ученых, как Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин, Н.Д. Арутюнова, А.Ш. Абдуллина, В.Г. Бутко, О.Б. Вакуленко, Л.Н. Голубенко, Н.М. Тхор, С.И. Лягущенко, Н.Г. Шевченко, Б.А. Успенский, А.К. Соловьёва, И.В. Арнольд, Т.Н. Палькина, И.А. Банникова, Л.Е. Лисовицкая, Е.А. Жиндеева, Д.Ф. Рахимова, И.В. Столярова, В.В. Силаев, И.Ж. Винокурова, Е.А. Гончарова, И.П. Шишкина, Н.К. Данилова, Е.В. Кузнецова, Н.В. Петрова, Э.Ф. Щербина, Т.С. Ряднова, Н.П. Эфендиева и др.
Начало — это не просто часть повествования, композиции произведения, определённая позиция в строении сюжета, это и важнейшая философская категория, выделенная ещё в древности, в связи с осмыслением истоков бытия и пространственно-временного мироустройства. В индийской философской традиции «Начало» чаще всего трактовалось как Абсолют, высший принцип, не подлежащий какой-либо дефиниции, описанию [Степанянц 1995: 382]. «Начало» в древнегреческой философии (греч. arche «принцип») — это термин, означавший первоначало, первопричину, принцип [ФЭС URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/517081]. У Платона «arche» означает как онтологический, так и гносеологический принцип, начало познания [Там же].
В поэзии, истории, философии начало определяется как темпорологическое понятие, имеющее отношение к временному параметру какого-либо процесса.
Это, прежде всего, категория существования, процесса бытия, «дления», антиномичная категории конца и смежная с понятиями прошлого, настоящего, будущего. Понятия начала и конца «соизмеряют друг друга как меры и определяют вместе философскую категорию экзистенции, существования, а также и его антипод «несуществование» (чего-либо)» [Разумовский URL: http://www.chronos.msu.ru/old/TERMS/razumovsky_nachalo.htm].
Именно в экзистенциональном ключе (как начало мира) интерпретирует начало Н. Гумилев в «Поэме начала»: это зарождение мира, импульс, посланный в «неродившееся пространство», начало мирового движения. Уже в этом поэтическом трактате начало бытия связывается с понятием дискретности мира, противопоставленной континуальности, «цельности», непрерывности, рождение «отдельности»:
«И оно, помысля отдельность
Как священнейшее из прав,
Разорвало святую цельность,
Красной молнией в бездну пав»[Гумилев 1988].
Начало у Гумилева — превращение однообразия в разнообразие форм жизни: уничтожиться как единство и как множество расцвести..., — появление расчлененности предметов: О отдельность! Ты пламень счастья...
Дискретность тоже связывает понятие начала с понятием конца, и именно в этой связи начало рассматривается историками. Так, Л.Н. Гумилев, объясняя свою концепцию исторической периодизации и название своего историко-этнографического труда «Конец и вновь начало», писал: «Если считать, что история не имеет ни начал, ни концов, то изучение ее было бы невозможно, потому что изучение есть сравнение соразмерных явлений и выявление их взаимосвязей. Если явление одно, то оно несравнимо. Поэтому фраза «Конец и вновь начало» констатация дискретного исторического времени» [Гумилев URL: https://vk.com/doc109542157_30456649487de1e1dc].
Понимание связи начала с понятием дискретности очень важно и для его интерпретации как текстовой категории (об этом ниже).
В философии начало рассматривается и как методологическая гносеологическая категория, имеющая отношение к процессу познания мира. Б.Д Голованов пишет о том, что осмысление этой категории стало необходимым в связи с провозглашением нового принципа философского познания: возвращения к началу — зародившегося в трудах Г. Гегеля и Э. Гуссерля. Этот принцип состоит в ориентации на эволюцию человека и возвращении к вопросам практического применения науки [Голованов 2013: 66].
Многослойность этой философской категории отражают значения самого слова начало. Так, согласно данным малого академического словаря (МАС), это слово имеет 7 значений, которые можно разделить на две группы по их соотнесенности с онтологической или гносеологической областью философского смысла категории начала. Так, одна группа значений связана с пространственно-темпоральными параметрами процессов: начало как «исходная точка, грань чего-л., имеющего протяжение, а также пространство, примыкающее к этой точке, грани» (начало пути, начало улицы), или «первый момент, первый период чего-л. протекающего во времени, первая стадия какого-л. действия, развития какого-л. явления» (начало года, начало романа, начало оперы), «то, что порождает, вызывает что-л., основная причина чего-л.» (организующее начало, болезнетворное начало), «основа, сущность чего-л., проявляющаяся в наиболее характерных признаках, чертах» (волевое начало, гуманное начало) [МАС]. Эти значения связаны с процессами, с категорией существования, поэтому их можно считать аспектами экзистенциального смысла категории.
Вторая группа обусловлена представлениями о методах познания мира: начало как «основные положения, принципы чего-л.» (начала химии, начала государственности), «способы, методы осуществления чего-л.» (на коллективных началах), «научный закон, правило» (первое начало Ньютона). Вторая группа вторична, производна по отношению к первой и не так тесно связана с выделением категории начала художественного текста.
Из значений первой группы одно имеет непосредственное отношение к началу как категории текста — «первый момент, первый период чего-л., протекающего во времени, первая стадия какого-л. действия», поскольку текст — это тоже процесс, речевой поток, процесс повествования, рассуждения, изложения мыслей и т. д.
Как категория речепорождения начало было выделено ещё в античности в связи с построением, главным образом, ораторской речи. Оно рассматривалось в теории той части текста, которая называется введением или вступлением.
Аристотель учил: «Итак, вступление есть начало речи, то же, что в поэтическом произведении — пролог, а в игре на флейте — прелюдия. Все эти части — начало, они как бы прокладывают путь для последующего» [Аристотель 2000: 136]. Аристотель различает эпистемологические начала («начала, исходя из которых доказывают») и онтологические («начала сущности»). Наиболее достоверным и безусловным из «начал доказательств» Аристотель считает логический закон противоречия [ФЭС URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/517081]. Античные риторы придавали вступлению исключительно важное значение. Согласно античному канону, главная цель введения — привлечь внимание аудитории и расположить её к себе. Для достижения этой цели применяются три типа введения: простое (введение в предмет согласно заявленной теме), косвенное (используется в сложных случаях, когда оратор сталкивается с явно враждебной аудиторией) и внезапное (резко эмоциональное начало, применяемое в редких случаях) [Филиппов URL: http://www.studfiles.ru/preview/3849573/page:2/].
Примером внезапного начала может являться первая речь Цицерона (их было четыре) против Катилины. Начало этой речи имеет оттенок неожиданности, внезапности: «Доколе же, Катилина, будешь ты злоупотреблять терпеньем нашим?» В трактате об ораторском искусстве Цицерон рассуждает о том, каким должно быть идеальное начало речи оратора: «Начало речи должно быть сдержанно, но богато острыми мыслями» [Цицерон URL: http://www.studmed.ru/view/ciceron-mt-tri-traktata-ob-oratorskom-iskusstve-kn2_f5314a14e42.html]. Особо он отмечает, что введение следует писать в последнюю очередь [Там же].
Таким образом, определение термина «начало» было заложено ещё в античности. Но термины «введение», «вступление», «начало» использовались исключительно в ораторской речи.
Со времен античности наука о тексте почти не продвинулась вперед в изучении начала речи в значении именно исходной точки ее разворачивания: первых слов, фраз, смыслов.
Н.Д. Буало в своей работе о поэтическом искусстве рассматривает проблему роли начала и конца в композиции художественного произведения:
«Поэт обдуманно всё должен разместить,
Начало и конец в поток единый слить
И, подчинив слова своей бесспорной власти,
Искусно сочетать разрозненные части»[Буало URL: http://www.studfiles.ru/preview/2911693/page:3/].
Ю.М. Лотман отмечает роль начало в структурировании бытия: «Акт творения — создания — есть акт начала. Поэтому существует то, что имеет начало» [Лотман 1970: 260]. Это функция моделирования формирующейся структуры: «Начало имеет определяющую моделирующую функцию — оно не только свидетельство существования, но и замена более поздней категории причинности. Объяснить явление — значит указать на его происхождение» [Там же].
Такую же моделирующую функцию начала повествования в словесных произведениях имеет в виду Н.Д. Арутюнова, когда считает, что основная функция интродуктивных предложений «состоит во введении лиц, предметов, явлений, событий и пр. в предметную область» [Арутюнова 1976: 223].
«Начало — отправная точка читательского восприятия, оно подготавливает читателя к тому, что будет дальше, настраивает его. Начало позволяет также строить прогнозы относительно как смысла текста, так и его формы» [Банникова 1992: 65].
Несмотря на значимость этой текстовой категории, её содержательное своеобразие и языковое оформление в лингвистике почти не изучалось. Актуальность нашего исследования обусловлена необходимостью выявления типологии содержательной структуры начала и лексических средств, традиционно использующихся для оформления этой категории текста.
Строение художественного текста характеризуется пространственно-временной линейной природой сочетания составляющих его содержательных и формальных элементов. Такое строение обозначается понятием пространственно-временного континуума — последовательного непрерывного соединения частей и элементов, например, событий. Оно характерно для самой жизни, и художественный, особенно прозаический, текст моделирует такое строение. Но если, как пишет Ю.М. Лотман, реальный континуум воспринимается как циклический, непрерывный, лишённый начала и конца, то текст отграничивает фрагменты жизни. И «маркированную моделирующую функцию» в этом процессе выполняют «категории начала и конца текста» [Лотман 1999: 216].
Начало и конец — это обязательные константные позиции текста, имеющие отношение и к построению сюжета, и к композиции произведения, и к моделированию повествования (нарративной структуре текста) и ко многим другим категориям и параметрам художественного произведения и структуры художественного текста [Там же].
Особенно важным в текстовой оппозиции начала и конца (замечание об их оппозиционном противопоставлении принадлежит Ю.М. Лотману [Там же]) является начало. И этот факт нашёл своё отражение в истории художественной литературы. Как отмечает Ю.М. Лотман, ранние повествовательные произведения отличались маркированностью начала: обязательным обозначением того, «кто первый начал» и «с чего всё началось» [Там же: 219]. «Высокая моделирующая роль категории «начала» будет с очевидностью проявляться в «Повести временных лет», которая, по существу, представляла собой собрание повествований о началах — начале русской земли, начале княжеской власти, начале христианской веры на Руси и пр. Преступление также интересует летописца, в первую очередь, с этой точки зрения. Сущность события проясняется указанием на то, кто первый осуществил подобное действие (так, осуждение братоубийства — ссылкой на Каина)» [Там же].
Понятие начала произведения в филологических исследованиях текста обозначается разными терминами, например, такими как вводящий абзац (Т.С. Ряднова, Д.Ф. Рахимова и др), абсолютный зачин (Н.К. Данилова и др.), интродуктивный контекст (Е.В. Кузнецова и др.), абсолютное начало текста (Н.Д. Арутюнова, Л.Н. Голубенко, Н.М. Тхор, Н.Г. Шевченко и др.), начало текста (О.Б. Вакуленко, Н.В. Петрова и др.), тематический отрезок (В.Г. Бутко и др.), начальные предложения (А.К. Соловьёва и др.). Все эти термины напрямую относятся к понятию начала текста и имеют сходное понятийное наполнение.
В литературоведении были выделены и рассмотрены категории, смежные понятиям начала и конца: начало как зачин, завязка, экспозиция, пролог; конец — развязка, эпилог. В риторике с точки зрения построения мысли выделяются понятия: вступление, введение; заключение, завершение; выводы, итоги. Они понимаются, во-первых, как части, категории смыслового аспекта речи и, во-вторых, как композиционные части, не всегда совпадающие с началом текста. Речевые (например, коммуникативные) и языковые закономерности организации начала текста почти не изучаются. Это и обусловливает актуальность выделения абсолютного начала как категории текста, в частности — текста художественного.
«В прозаическом произведении начало служит экспозицией, то есть содержит необходимые предварительные сведения о времени и месте действия, его участниках, а иногда и о предшествующих событиях. Характер построения экспозиции зависит от общей архитектоники произведения, системы средств раскрытия образов и их отношений» [Арнольд 1978: 29].
Начало художественного текста наряду с заглавием и концом определяется в стилистике декодирования как «сильная позиция» (термин И.В. Арнольд) текста [Там же: 23]. «С их помощью автор подчёркивает наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяет основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части (текста в целом)» [Николина 2008: 46]. И.В. Арнольд утверждает, что самой сильной позицией в тексте является начало произведения. «Указаний на то, что первые и последние строки произведения имеют большое значение для восприятия текста читателем, можно найти немало. Особенно сильна здесь и эстетически настраивающая функция текста. При восприятии начала текста происходит подстраивание реципиента к свойствам воздействующей системы (текста) и первичное сопоставление с имеющимся тезаурусом...» [Арнольд 1978: 28]. Начало и конец являются рамками, то есть границами произведения: «Начало текста (первый абзац) отмечено «внешней» позицией повествователя (можно лишь косвенным образом предполагать, что описание может принадлежать и персонажу). Это верхняя граница (рамка) текста» [Успенский 2000: 308]. В терминологии Аристотеля «начала» и «концы» — эпизодические фабулы.
«Основная функция зачина короткого рассказа заключается в моделировании тематической основы сюжетной линии произведения и его концепта. Зачин рассматривается как функционально-речевое единство, которое открывает текст, предоставляет читателю интродуктивную информацию, необходимую для адекватного восприятия содержательно-фактуальной информации и содержательно-концептуальной информации рассказа, и состоит из одного или нескольких семантически связанных абзацев» [Винокурова 2004: 15].
И.В. Столярова к важным функциям начала относит «интригующую функцию — функцию привлечения внимания читателя». В своей работе она делает вывод о том, что «читательское восприятие получает уже на входе в текст определённую проспекцию, возникают ассоциации между идейно-тематическим содержанием уже известной, прецедентной ситуации, и нового текста» [Столярова 2014: 164].
А.К. Соловьева намечает следующие типы начальных предложений: общеповествовательный, лирико-повествовательный, речь персонажей, авторские рассуждения, лирическое обращение автора к читателю, вопросительные авторские предложения. «Первая строка — обычно намечает художественные «вехи» произведения» [Соловьёва 1976: 88]. Исследователь предполагает, что «вводный характер первых строк вполне возможен и обладает некоторой частотностью» [Там же: 89].
Противоположной точки зрения придерживается И.В. Арнольд. Она утверждает, что начало произведения «может фокусироваться на разных элементах экспозиции в зависимости от особенностей каждого отдельного произведения» [Арнольд 1978: 29].
Начало должно, на наш взгляд, рассматриваться как категория, потому что обладает признаками обязательности для текстовой структуры, регулярностью оформления и соотнесенностью с разными текстовыми уровнями (характером повествования, его построением — композицией, процессом словесного творчества). Необходимость выделения начала как категории художественного текста обусловлена онтологией текста — континуальной природой самой речи и процессностью художественного повествования. В качестве категории начало связано с другими, традиционно выделяемыми категориями текста: дискретностью (см. выше о связи начала и конца с категорией дискретности), обозначающей его отграниченность от других текстов, когерентностью и целостностью (цельностью).
Именно в аспекте дискретности, цельности и когерентности интерпретируют роль начала Е.А. Гончарова и И.П. Шишкина, когда замечают, что «начальная и конечная позиции любого текста играют значительную роль в определении его когнитивных и коммуникативно-прагматических особенностей, так как именно они словесно «очерчивают» границы «мира» текста, а также начинают и завершают процесс общения его автора с читателем» [Гончарова, Шишкина, 2005: 92].
Начало текста — это и отправная точка повествования, и исходные данные развития темы, и коммуникативное начало текста, и его композиционный параметр. М.М. Бахтин акцентирует внимание именно на этой разноаспектности начала: «Всякое произведение имеет начало и конец, изображённое в нём событие также имеет начало и конец, но эти начала и концы лежат в разных мирах, в разных хронотопах, которые никогда не могут слиться или отождествиться и которые в то же время соотнесены и неразрывно связаны друг с другом» [Бахтин 1975: 403]. Согласно его эстетике словесного творчества, следует вести речь не только о начале изображенных в произведении событий, но и начале самого творческого процесса как того этапа создания художественного произведения, когда формируется замысел, тематическое единство (начало художественного мира), и как начала художественной коммуникации и как элемент художественного хронотопа. У произведения, таким образом, может быть выделено много начал и много концов, «никогда не сливаясь», они соотнесены друг с другом. Мы делаем вывод, что, изучая начало как формальную позицию художественного текста, необходимо учитывать и другие факторы создания произведения: замысел, художественный контекст, тематическое единство творчества писателя. Закономерности формирования начала произведения целесообразнее изучать на материале произведений одного писателя. Мы выбрали мастера прозы малых форм — А.П. Чехова.
Определяя начало как категорию художественного текста, мы исходим из общепринятого в лингвистике толкования понятия «категория», прежде всего, широкого его понимания: категория — это «любая группа языковых элементов, выделяемая на основании какого-либо общего свойства» [Жаббарова 2011: 759]. В самом широком смысле категория, по определению Е.С. Кубряковой, «одна из познавательных форм мышления человека, позволяющая обобщать его опыт и осуществлять его классификацию» [Кубрякова 1997: 45]. Текстовая же категория — это такой признак, который свойственен всем текстам. Все тексты имеют начало. Текста без начала не бывает. Кроме того, начало текста имеет закономерное языковое выражение.
А.В. Бондарко, один из тех, кто в наше время систематизировал лингвистические подходы к толкованию понятия категория, выделял в качестве признаков любой категории триединство плана содержания, соотнесённого с ним плана выражения (формы) и корреляции: с одной стороны, входящих в категорию элементов, с другой — самой категории с другими категориями.
По нашим наблюдениям, начало текста обладает всеми этими признаками, придающими ей категориальный статус. Во-первых, оно характеризуется закономерностью формирования содержания, регулярностью использования тех смысловых элементов, которые закреплены, главным образом, за началом текста (введение персонажа, указание на пространственные и временные ориентиры). Во-вторых, формально оно закреплено за начальной текстовой позицией и имеет формальные закономерности языкового выражения данного содержания (подробнее об этом см. Главу 2). В-третьих, начало может рассматриваться как оппозиция входящих в него обязательных содержательно-формальных элементов (персонаж — пространство — время) и быть сопоставлено с другими структурно-композиционными компонентами текста — с заглавием и концом текста, составляя в ними своеобразную корреляцию текстовых позиций, связанных с разворачиванием повествования и формальным построением текста.
Категория начала — категория универсальная, так как присуща любому тексту, наряду с другими универсальными, смежными с ней категориями: целостностью и связностью. Но в отличие от этих категорий, начало, безусловно, категория более низкого уровня, так как членимость и целостность включают в себя начало, конец как позиции, отграничивающие текст от других текстовых формирований и знаменующих позиции деления текста на части. В аспекте построения текста формальное начало расценивается нами как подкатегория универсальной текстовой категории членимости текста.
Таким образом, начало является обязательным компонентом любого формирования континуальной структуры и в том числе текста. В композиционной организации художественного произведения оно приобретает признаки категории, входящей в категорию членимости. Начало связано с процессной природой существования и произведения, и текста. В аспекте разворачивания творческого процесса оно знаменует вступление автора в новую деятельность, этап художественной самореализации. В аспекте художественной коммуникации оно создается для читателя, поскольку именно начало определяет читательское восприятие: дает те событийные ориентиры, которые определят дальнейшее повествование. Начало даёт такую информацию, которая служит контекстом дальнейших действий и характеристики героя. Ориентиры читательского восприятия произведения в целом и отдельных его аспектов закладываются тоже в начале текста.
1.1.2. Понятие композиции произведения в аспекте текстовых категорий
Определив начало как подкатегорию текстовой категории членимости, необходимо, на наш, взгляд, определить теоретические основы изучения текстовых категорий, сложившиеся в современной лингвистике, начиная с середины прошлого века, дать обзор связанных с их изучением идей и концепций, позволивших в лингвистике развести понятия текст и произведение и способствовавших формально-содержательному подходу к изучению текста.
Традиционно изучали композицию произведения в аспекте текстовых категорий такие учёные, как Л.Г. Бабенко, М.М. Бахтин, Н.С. Болотнова, О.Б. Вакуленко, И.Р. Гальперин, Е.А. Гончарова, Е.И. Диброва, А.Б. Есин, В.А. Кухаренко, Л.М. Лосева, Ю.М. Лотман, В.А. Лукин, Т.В. Матвеева, Л.Н. Мурзин, Л.А. Новиков, Н.В. Шевченко и др. В ряду лингвистических категорий (лексических, грамматических) особое место занимают категории текстовые. Это категории, необходимо вычленяющиеся при изучении текста в аспекте его композиции, структуры, формально-содержательной организации. Такие категории называют текстовыми.
В современных исследованиях термин «текстовые категории» нередко заменяется такими сочетаниями, как «общие признаки текста» [Новиков 1983], «качества текста» [Гончарова 1983], «текстовые качества» [Таюпова 2011], «параметры текста» [Бабенко, Казарин 2008], «текстовые признаки» [Болотнова 2009] и др. На современном этапе изучения текста существует множество определений понятия «текстовые категории». «Текстовая категория — это такой признак, который свойственен всем текстам, то есть это типологический признак. В свою очередь, текст можно рассматривать как совокупность определённым образом соотнесённых текстовых категорий» [Матвеева 1990: 13]. Н.В. Шевченко считает, что «текстовые категории представляют собой признаки, которые свойственны всем текстам и без которых не может существовать ни один текст» [Шевченко 2003: 21]. С.Г. Ильенко определяет текстовые категории как «специфические признаки речевого целого, отличающие это целое (текст) от других языковых явлений» [Ильенко 2003: 364].
Учёные спорят о количестве категорий, оформляющих текст, и выделяют разное их количество. И.Я. Чернухиной были проанализированы поэтические тексты и выведены для них четыре категории: времени, пространства, героя, события [Чернухина 1987: 7]. А.И. Новиков выделяет семь «общих признаков текста» (не употребляя термин «категория»). К таким общим признакам он относит следующие: развёрнутость, последовательность, связность, законченность, глубинную перспективу, статику и динамику текста [Новиков 1983]. В качестве десяти основных текстовых категорий И.Р. Гальперин выделяет информативность, когезию, континуум, членимость, автосемантию отрезков текста, ретроспекцию, проспекцию, модальность, интеграцию, завершённость [Гальперин 2006]. Однако в отличие от других исследователей, он называет эти категории грамматическими, «поскольку каждая из них представляет собой класс форм» [Гальперин 1977: 524].
Многие исследователи (И.Р. Гальперин, Н.П. Харченко, З.Я. Тураева, В.В. Одинцов и др.) разделяют текстовые категории на структурные (отражают признаки структурности текста) и содержательные1 (отражают особенности содержания текста). З.Я. Тураева подчёркивает, что структурные категории заложены в самой структуре текста, а содержательные характеризуют процесс отражения в тексте [Тураева 1986: 127].
В рамках нашего диссертационного исследования представляется необходимым рассмотрение таких текстовых категорий, которые организуют композиционное начало художественного текста, участвуют в его оформлении. Это такие текстовые категории, как связность (когезия, когерентность), целостность, художественное время и художественное пространство (пространственно-временной континуум), ретроспекция, проспекция, категория героя.
Л.Г. Бабенко и Ю.В. Казарин считают целостность и связность фундаментальными категориями текста, поскольку они «притягивают к себе и группируют вокруг себя категории, соотнесённые с ними» [Бабенко, Казарин 2008: 42]. «Цельность ориентирована на план содержания, а связность — на план выражения» [Бабенко, Казарин 2008: 35]. По мнению Н.С. Валгиной, целостность и связность — это основные конструктивные признаки, которые отражают содержание и структуру текста [Валгина 1998: 68]. Несмотря на значимость обеих категорий, категория связности считается всё же самой важной, самой главной категорией текста, поскольку именно она и формирует текст, сохраняет его смысл и логическую последовательность. Н.А. Николина утверждает, что важнейший признак архитектоники текста — это связность [Николина 2008: 48].
В.А. Бухбиндер и Е.Д. Розанов неотъемлемым признаком текста считают его связность, объясняя это тем, что «не связных текстов не существует: потеря связности разрушает текст, если только это не искусственный стилистический приём» [Бухбиндер, Розанов 1975: 75].
«Связность — это свойство текста, с помощью которого обеспечиваются его смысловая целостность» [Таюпова 2011: 1238]. «Связность текста выступает как результат взаимодействия нескольких факторов. Это, прежде всего, логика изложения, отражающая соотнесённость явлений действительности и динамику их развития; это особая организация языковых средств — фонетических, лексико-семантических и грамматических, с учётом также их функционально-стилистической нагрузки; это коммуникативная направленность — соответствие мотивам, целям и условиям, приведшим к возникновению данного текста; это композиционная структура — последовательность и соразмерность частей, способствующие выявлению содержания; и, наконец, само содержание текста, его смысл. Все упомянутые факторы, гармонически сочетаясь в едином целом, обеспечивают связность текста» [Бухбиндер, Розанов 1975: 75].
Категорию связности текста можно рассмотреть и в формальном плане как когерентность — связь, оформленную языковыми средствами. В этом аспекте начало — это позиция синтаксического развёртывания текста. Л.Н. Голубенко, Н.М. Тхор, Н.Г. Шевченко определяют начало текста следующим образом: «Первые строки, являясь зачином, представляют собой ничто иное, как абсолютное начало, оформленное в виде абзацной структуры» [Голубенко, Тхор, Шевченко 1988: 168]. Э.Ф. Щербина даёт следующее определение начального фрагмента текста: «Вводящий абзац — это законченное композиционное, синтаксическое и смысловое образование является единицей сферхфразового уровня, которая обладает особой семантикой и структурой и которая может быть представлена в виде инвариантной семантической модели» [Щербина 1982: 6]. Это определение дано с точки зрения структурности начала произведения.
Н.К. Данилова же определяет начало в аспекте особенностей его содержательной стороны: «Время, место событий и их участники образуют три «топоса» художественного текста, введение которых составляет центральную задачу абсолютного зачина» [Данилова 1981: 5].
Начало как «вводящий абзац» устанавливает связь текста с действительностью, так как в нём вводятся «действующие лица в определённую темпоральную ситуацию», уточняя время, с которым связана начальная ситуация и за которой проходят все последующие ситуации, которые двигают сюжет произведения [Рахимова 2012: 70]. Вводящий абзац, то есть начало текста, «играет структурирующую роль в литературном тексте, имеет огромное значение для его дальнейшего развёртывания, потому что именно в начале задаётся «координатная система всего изложения» (Данилова Н.К.: цит. по [Голубенко и др. 1988: 168]), намечаются «художественные вехи» (Соловьёва А.К. цит. по [Там же]). Главные функции вводящего абзаца заключаются в построении и развёртывании текста [Щербина 1982: 6].
Самым важным компонентом содержания произведения, по мнению В.Г. Бутко, является начало произведения, представленное тематическими отрезками текста [Бутко 1989: 53]. Тематический отрезок текста — это «отрезок целого текста, характеризующегося единством темы, общностью его языковых средств и наличием делимитационных признаков» [Там же: 59]. Значимость начальных отрезков текста В.Г. Бутко видит в следующем: «они «открывают» художественный текст, сообщают основные параметры, необходимые для организации всего повествования» [Там же: 53]. Тематические отрезки, в том числе и начальные, должны обладать самостоятельностью и смысловым единством. Под самостоятельностью тематического отрезка В.Г. Бутко понимает «относительно полное раскрытие темы или подтемы в сравнении с его компонентами-абзацами, которые — каждый в своей отдельности — освещает лишь часть темы, общей для всего отрезка». Смысловым единством тематического отрезка можно считать «семантическую взаимосвязь компонентов отрезка, объединяющую их друг с другом и позволяющую отграничить один семантический отрезок от другого» [Там же].
Для обозначения начала текста мы используем понятие «абсолютное начало». Вводя этот термин, мы опираемся, прежде всего, на термин Н.Д. Арутюновой, впервые использованный ею в работе «Предложение и его смысл: логико-семантические проблемы» в связи с синтаксическими характеристиками текста и особенностями использования бытийных предложений в интродуктивной функции. В «абсолютном начале» текста концентрируется повествовательная семантика и не важен говорящий: «Интродуктивные предложения часто бывают «эгоцентричны», то есть в них известной величиной служит личность рассказчика, через отношение к которой ограничивается область бытия, ср. Есть у меня один приятель; Был у меня один ученик. В интродуктивных предложениях всегда речь идёт об объекте, известном говорящему, но незнакомом адресату. При абсолютном, то есть не опирающемся на личность говорящего, начале все три составляющие бытийных предложений могут относиться к сообщаемому, ср. «Жил-был в одном городе ухарь-купец» [Арутюнова 1976: 221]. Под абсолютным началом понимается, таким образом, такая позиция в подаче мысли или информации, которая может рассматриваться как чистая бытийность, подчиненная задаче повествования о событиях. Отвлекшись от синтаксических характеристик текста, мы посчитали, что такое толкование очень близко к нашему пониманию начала как формальной позиции текста и сам термин «абсолютное начало текста» возможно применить в анализе языковой (лексической) организации начальных фрагментов текста.
Теоретическую базу для нашего исследования начала как текстовой категории дают и наблюдения Н.Д. Арутюновой над смысловым построением абсолютного начала: «Понятия нового и первого близки и различны. Их объединяет понятие начала; их различает характер начала: первое означает абсолютное (в рамках заданного периода времени) начало, новое — относительное. Его позиция серединна и подвижна. Позиция первого фиксирована и лишена первого фланга. Первое начинает с нуля. Оно неповторимо. Уходя в прошлое, оно остаётся первым и единственным, поскольку неповторимо его место в числовом ряду. Новое повторяется, хотя всякий раз под другой личиной» [Арутюнова URL: http://www.twirpx.com/file/125585/].
Абсолютным началом текста мы называем первые предложения, которые открывают произведение, эти предложения объединяются в целостный по смыслу начальный фрагмент, в котором репрезентируется (чаще всего и именуется) персонаж, обозначается место, время действия, социальное наименование героя и намечаются другие ориентиры повествования. Это формальное начало текста.
Следующей не менее важной, по мнению многих исследователей, категорией текста является категория целостности (цельности), поскольку при отсутствии единства текста, цельности его смысл не будет понятен до конца. «Отсутствие целостности связано с невозможностью установить смысловые связи текста, то есть отношения между фрагментами информации, представленной в сообщении. При этом в сознании воспринимающего отображается не целостная структура содержания иерархического характера, а лишь отдельные её фрагменты, которые не соотносятся между собой и не вписываются в какие-либо структуры «старых» знаний, имеющихся в сознании реципиента» [Пешкова 2007: 107].
По мнению Л.Н. Мурзина и А.С. Штерн, в основе цельности текста лежит ситуативность, соотнесённость с ситуацией — конкретной или абстрактной, реальной или воображаемой. «Цельность есть категория содержательная (в отличие от формальной природы связности), она ориентирована на содержание текста, на смысл, который приобретает текст, поставленный в соответствии с ситуацией» [Мурзин, Штерн 1991: 12—13].
Целостность текста достигается с помощью таких языковых средств, как лицо, время, наклонение глагола, синтаксический параллелизм, порядок слов, эллипсис. Регулярная повторяемость ключевых слов обеспечивает единство темы текста [Валгина 1998: 72]. Всё произведение держится на повторе одних и тех же слов, благодаря которым создаётся целостность текста. Ключевые слова, связующие текст, появляются уже в начале произведения, например, имя персонажа, место действия, время действия событий. Эти основные ориентиры, намеченные уже в начале текста, автор использует и в процессе повествования.
Ещё одной текстовой категорией, включающей начало произведения, является категория континуума, объединяющая художественное время и художественное пространство. Континуум, по определению И.Р. Гальперина, это синтез когезии и прерывности [Гальперин 1981: 73].
В литературоведении есть понятие, схожее с континуумом, — это хронотоп. Как известно, понятие хронотопа ввёл М.М. Бахтин и рассматривал его как формально-содержательную категорию. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом <...> Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [Бахтин 1975: 235].
Существует немало определений категории континуума, и все они схожи тем, что в их основу положены категории художественного времени и пространства. Например, под категорией континуума понимается «определённая последовательность фактов, событий, развёртывающихся во времени и пространстве» [Жаббарова 2011: 761]. При этом, континуум в художественном произведении одновременно непрерывен и дискретен, «когда он непрерывен, он рисует действие, деятельность; когда он дискретен, он выражает состояние или качество» [Гальперин 1981: 94], «оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды» [Там же: 89].
Так, категория континуума связана с понятиями художественного пространства и художественного времени, которые требуют отграничения. Это отграничение предполагает начало и конец. Таким образом, начало должно рассматриваться, прежде всего, в аспекте презентации в нем таких смысловых универсалий, как пространство и время.
Ведущим, по мнению отдельных исследователей, является универсалия пространства. Так, по В.Н. Топорову, именно пространство является категорией предельного обобщения, в которой объединены реальность, человек, текст и слово. Реальное пространство понимается им в соответствии с архаической моделью мира — как «одухотворённое и качественно разнородное. Оно не является идеальным, абстрактным, пустым, не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Оно всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей его не существует» [Топоров 1983: 74]. Художественное пространство в литературном произведении, по Ю.М. Лотману, «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие» [Лотман 1988: 258].
С.Б. Аюпова определяет содержание категории пространства следующим образом: «Протяжённость, объём, форма, место, положение, направление, расположение предметов относительно друг друга, удалённость, ориентация, членение пространства, предел, границы (выделено нами — Д.М.), особенности пространства, закрытость, открытость, ограниченность, неограниченность, отграниченность, неотграниченность (курсив наш — Д.М.), характер поверхности (чего-либо)» [Аюпова 2011: 168].
Сам текст пространственен в том смысле, что его элементы текста обладают определённой пространственной конфигурацией [Николина 2008: 145] и образуют художественное пространство, включающее, «пространственную организацию его событий, неразрывно связанную с временной организацией произведения, и систему пространственных образов текста» [Там же: 146].
К анализу художественного текста применимо и понятие реального пространства (писатель отражает в создаваемом им произведении реальные пространственно-временные связи). В тексте преобразуются и приобретают особый характер общие свойства реального пространства: протяжённость, непрерывность-прерывность, трёхмерность — и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами [Николина 2008: 147]. К признакам реального пространства И.Р. Гальперин относит также протяжённость, трёхмерность, бесконечность и ряд других [Гальперин 1977: 523].
Реальное пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым), бытовым и фантастическим [Лотман 1988]. Также пространство в тексте может быть представлено как расширяющееся и сужающееся по отношению к персонажу или какому-либо объекту [Николина 2008: 149] (об этом подробнее см. Главу 2 нашей работы).
В художественном тексте соответственно различаются также пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным [Николина 2008: 148]. Пространство текста — это пространство, описываемое в тексте с одной или всех точек зрения (автор, персонаж, получатель) [Лукин 1999: 95], «повествовательный сюжет текста представляет собой линейное пространство, в котором описываемые события расположены последовательно одно за другим» [Там же: 94].
Следующим неотъемлемым компонентом категории континуума является время. Отдельные исследователи, как языковеды, так и литературоведы, считают время главенствующей категорией художественного континуума. Так, М.М. Бахтин определяет время как основную составляющую хронотопа: «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории» [Бахтин 1975: 235]. Важность категории времени З.Я. Тураева видит в том, что именно она определяет характер языковых средств, используемых автором в произведении [Тураева 1986: 13]. О значимости категории времени пишет и К.А. Андреева, которая рассматривает время тех событий, которые организуют сюжет [Андреева 1996: 15]. Время «объединяет и подчиняет себе категории «более частного порядка — сюжетное время, ретроспекцию, проспекцию и др.» [Тарасова 1992: 28].
Особым аспектом изучения категории времени является связь времени грамматического и художественного. Именно их разграничение: «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них — грамматическим временем только отчасти...» [Лихачёв 1971: 240] — дает представлении о специфике времени художественного.
Время художественное противопоставлено в произведении не только грамматическому времени, но и (как и художественное пространство) времени реальному. Из разграничения предложил ещё А.А. Потебня. Каждое художественное произведение, отмечал он, имеет собственное время, которое характеризует отображаемый мир событий, отношений и переживаний в данном произведении [Потебня 1976: 70]. Из этого следует, что грамматические формы времени, используемые в начале текста, могут быть обусловлены задачами повествования о событиях, имеющих характеристики времени реального.
«Литература создаёт особое, условное время, подчинённое закономерностям художественного целого. Событийная природа литературного произведения — романа, рассказа, поэмы и т. п. — требует причинно-временной мотивированности действия. Художественное время как раз и является категорией развития действия и проявляется, прежде всего, в характерном порядке событий в данном произведении. Оно является категорией формы художественного произведения, а именно — его сюжета» [Тарасова 1992: 28]. «Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира» [Николина 2003: 58].
Согласно теории текстового хронотопа, художественное время включает в себя: 1) время тех событий, из которых складывается сюжет (сюжетное время); 2) время персонажей (индивидуальное, частное, личное время); 3) время автора, отражающее «его концепцию времени» по отношению к описываемым событиям; 4) время читателя — «время рационального и чувственно-эмоционального восприятия прочитанного» [Бахтин 1975: 64—65]. Именно на эти типы времени можно ориентироваться, анализируя временную семантику начала текста.
В учении о категории времени сложились разные мнения о формах его моделирования существования в художественном тексте. Традиционно время делят на циклическое и линейное (М.М. Бахтин, А.Б. Есин, Ю.С. Степанов, Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин и др.). Время циклическое представляет собой последовательность однотипных событий, восходящих к сезонным циклам. Признаками такого времени являются завершённость, повторяемость событий, идея возвращения, неразличения начала и конца. Время линейное связано с представлением об однонаправленном движении событий, с формированием исторического сознания, с идеей начала, конца, эволюции, развития. При этом особо значимым является неповторимость, уникальность событий [Бабенко и др. 2000: 149—150].
Г.А. Золотова, Н.К. Опиенко, М.Ю. Сидорова, Н.А. Николина считают, что время в художественном тексте обусловлено взаимодействием трёх темпоральных «осей» [Золотова и др. 1998: 23]:
1) календарное время, отображаемое преимущественно лексическими единицами с семой «время» и датами;
2) событийное время, организованное связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);
3) перцептивное время, выражающее позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения) [Николина 2008: 127].
Такая классификация художественного времени считается традиционной. Она близка классификации В.А. Лукина, согласно которой выделяются следующие виды времени: а) объективное, или календарное время; б) собственно-текстовое, или событийное [Лукин 2005: 57].
В.Е. Хализев предлагает более подробную классификацию художественного времени как временных «образов», аспектов времени: «В художественных произведениях наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времён года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесённости прошлого, настоящего, будущего» [Хализев 2009: 225].
Художественное время в тексте может выполнять как ретроспективную, так и проспективную функции, проявление которых наблюдается при нарушении хронологической последовательности подачи повествуемых событий: «В художественном тексте могут наблюдаться временные отклонения, нарушение временного порядка другого рода, так называемые ахронии. Они проявляются в двух разновидностях: как ретроспекции, или возврат к уже обозначенному, изображённому событию, взгляд в прошлое, и как проспекции — то есть взгляд в будущее» [Бабенко и др. 2000: 153]. «И ретроспекция и проспекция являются формами дисконтинуума. Они «передышка» в беге линейного развёртывания текста» [Гальперин 1980: 44]. Такой взгляд на функции времени особенно актуален для изучения временных значений, использованных в начале повествования, так как эти значения могут быть как ретроспективны (ситуация воспоминания), так и проспективны (прообраз будущих событий).
Ретроспекция — это категория текста, реализующаяся при помощи конкретных языковых средств, которые призваны отослать читателя к предшествующей содержательно-фактуальной информации [Гальперин 1981: 23]. По определению И.Р. Гальперина, ретроспекция — «свойство текста заставлять обращаться к ранее сообщённой содержательно-фактуальной информации» [Гальперин 1980: 44]. «Термин «ретроспекция» возник в связи с необходимостью определить тенденцию возвращения к ранее сообщённому в тексте. В большинстве случаев ретроспекция имплицитна» [Гальперин 1980: 44]. Языковыми сигналами ретроспекции являются высказывания типа «как было сказано выше», «ранее мы уже говорили о том, что...», «необходимо напомнить», «это заставляет нас вернуться назад», «ему вспомнилось, как несколько лет тому назад...» и т. д. [Там же: 48].
Ученые считают, что ретроспекция как категория текста основана «на способности памяти удерживать раннее сообщённое и сцеплять его с сообщаемым в данном отрезке повествования» [Жаббарова 2011: 762].
Эта категория актуальна для построения художественной коммуникации, так как ретроспекция адресована читателю: «Ретроспекция порождается содержательно-фактуальной информацией. Автор произведения, возвращая читателя к уже ранее сообщённым фактам, очевидно, стремится придать им какое-то значение, привлекает к ним внимание читателя, заставляет его удерживать в памяти отдельные моменты сообщения. Таким образом, ретроспекция выступает в роли средства сцепления, то есть формы текстовой связи» [Гальперин 1980: 45].
По наблюдениям Б.А. Успенского, произведение нередко использует ретроспекцию начала как особый художественный прием: оно «открывается намёком на развязку истории, которая ещё не начиналась, — то есть описанием с точки зрения принципиально внешней по отношению к самому произведению, взглядом из будущего по отношению к внутреннему времени данного произведения» [Успенский 2000: 240]. Такое композиционное начало произведения было распространено в литературе с самых древних времён, например, Евангелие от Луки (обращение к Феофилу) [Там же].
Другая категория, связанная с универсалией времени, это проспекция — отнесенность информации к тому, о чём будет идти речь в последующих частях текста [Гальперин 1981: 23]. Проспекция «объединяет различные языковые формы отнесения содержательно-фактуальной информации (сообщение о событиях и фактах) в соответствии с тем, о чём будет идти речь в последующих частях текста» [Жаббарова 2011: 762]. По определению И.Р. Гальперина, проспекция — «свойство текста возбуждать предсказуемость содержательно-фактуальной информации, эксплицитно выраженной в последующих частях текста» [Гальперин 1980: 44].
И.Р. Гальперин считает, что суть проспекции «заключается в предупреждении читателя о том, что произойдёт позднее или что то или иное положение будет раскрыто, описано, пояснено более детально далее. Вербальными сигналами проспекции являются такие словосочетания и предложения, как «забегая вперёд», «как будет указано ниже», «он и не подозревал, что через несколько дней он окажется», «как он будет разочарован, когда узнает, что...», «дальнейшее положение покажет, что...», «он уже предвидел, что...» и подобные им» [Гальперин 1980: 50]. По мнению И.Р. Гальперина, «в проспекции текста заложено стремление предугадать дальнейшее развитие событий, фактов, обстоятельств и их взаимообусловленность. Проспекция всегда имплицитна. Переплетаясь с отдельными эксплицитно выраженными сигналами типа «об этом ниже», «как будет показано в дальнейшем изложении» и подобных, проспекция направляет внимание читателя на предполагаемое будущее, мобилизует его творческий потенциал, заставляет его активно участвовать в развёртывании мысли автора» [Там же: 45].
И.Р. Гальперин указывает на универсальность категорий ретроспекции и проспекции, но «не все они присущи любому тексту и не всегда оказываются как наличествующие даже там, где они обязательны» [Гальперин 1981: 23].
По другой терминологии, ретроспекцией и проспекцией называют виды текстовой связи: анафорическая связь — это ретроспекция; катафорическая — проспекция. Эти два вида связи неравноположены. Ретроспективная связь явно преобладает, она составляет некоторую текстовую норму. Напротив, проспективная связь встречается реже, поэтому применяется в специальных случаях. Функция этого приёма сводится к предупреждению адресата о том, что далее последует важный по содержанию или как-то ожидаемый текст [Мурзин, Штерн 1991: 12].
Проспекция и ретроспекция являются структурными характеристиками начала произведения и могут в его композиционных разновидностях: в прологе, введении, предисловии к художественному тексту, а также в абсолютном начале текста.
Функции художественного времени, кончено, не ограничиваются выражением проспекции и ретроспекции. Взятое за основу грамматическое деление времени на прошедшее, настоящее и будущее тоже имеет отношение к интерпретации времени в художественном тексте. «Прошедшее время ближе и понятнее, чем будущее... В художественном произведении прошедшее время приближено к нам. Силой художественной изобразительности автор делает прошлое настоящим. Читатель как бы становится свидетелем и наблюдателем происходящего» [Гальперин 1981: 92].
И.Р. Гальперин отмечает особую художественную значимость настоящего времени: «В разных языках настоящее время выражает наиболее обобщённое время. Оно как бы имеет разнонаправленные векторы — в прошлое и в будущее... Настоящее в художественном произведении фактически вневременно, но, будучи приближено, оно выражает реальность действия... оно способно передавать значение повторяющегося действия, может также выражать значение постоянного действия. Такой широкий диапазон значений даёт возможность использовать настоящее время в разных ситуациях и в разных эстетико-художественных целях» [Там же: 99].
Пространственно-временное единство, являющееся основой художественного повествования, должно стать объектом внимания при изучении любых структурно-композиционных элементов произведения, в том числе и абсолютного начала текста. Поэтому анализ и реконструкция этой категории будут построены в нашей работе, в том числе и на анализе этих разновидностей художественной семантики.
Ещё одной важной текстовой категорией, связанной с категорией начала произведения, является категория героя2. Образ персонажа — это воплощение писательской концепции, которая формирует целостность произведения [Хализев 2009: 185]. «Персонаж — действующее лицо произведения, которое выполняет в нём заданные (традицией или автором) функции, то есть совершает поступки, претерпевает невзгоды, перемещается в пространстве и времени изображённого мира. Его сущность либо исчерпывается совпадением инициативы поступков или иных действий и реакций с выполняемой сюжетной ролью, либо знаменуется (оставаясь нераскрытой) их принципиальным несовпадением» [Тамарченко и др. 2010: 253]. Термин «персонаж» пришёл в русскую литературу из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актёр, а позже — изображённое в произведении лицо. В качестве синонимичных данному термину используют понятия «литературный герой» и «действующее лицо» [Хализев 2009: 177].
Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. И обычно именно начало задаёт эти формы. Это повествователь-рассказчик (нарратор), лирический герой и персонаж [Хализев 2009: 177]. Лирический герой являет собой образ, описанный автором: «Образ лирического героя — центр мыслей чувств поэта, средоточие формы и содержания, а, следовательно, ведущее начало среди других компонентов (сквозные образы, темы, мотивы, идеи, пафос, стиль), создающих целостность художественного мира» [Иванова URL: http://cyberleninka.ru/article/n/kompozitsionnoe-znachenie-hudozhestvennogo-obraza-v-liricheskih-stihotvoreniyah-a-vorobieva].
По наблюдениям учёных-литературоведов, первое появление героя происходит уже в начале произведения: «Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он даётся в момент первого появления персонажа, то есть экспозиционно» [Там же: 198].
Презентация персонажа начинается с описания его «физического портрета». Именно он даёт читателю всю необходимую информацию о персонаже литературного произведения [Яблонская 2015: 131]. «Физический портрет» несёт смысловую нагрузку и является важным и значимым, выступает «как часть единого художественного целого» [Story 1990: 56]. Портрет персонажа — «изображение внешности героя литературного произведения как способ его характеристики. Может включать описание наружности (лица, глаз, фигуры человека), действий и состояний героя (так называемый динамический портрет, рисующий выражение лица, глаз, мимику, жесты, позу), а также черт, сформированных средой или являющихся отражением индивидуальности персонажа: одежды, манеры поведения, причёски и т. п.» [Белокурова 2007: 127]. Так, помимо физического портрета персонажа, есть ещё и динамический портрет, который выражается глаголами, характеризующими действие, состояние героя.
Персонажи характеризуются не только по внешнему виду, по действиям. Не менее важной характеристикой, безусловно, является внутренний мир героя (совершаемые им поступки, а также формы поведения и общения, черты наружности и окружающая его обстановка (в частности — принадлежащие герою вещи), мысли чувства, намерения). Все эти характеристики М.М. Бахтин называл «ядром личности» [Хализев 2009: 178].
«В реальности, где нет места каким-либо достойным человека ориентирам и целям», живут многие персонажи русских писателей XIX в., в частности — Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевского и др. [Там же]. Человек в произведениях этого времени — это «существо» [Бочаров 1985: 136].
Многие персонажи XIX — руб. XX вв. подчинены безжизненной рутине: они либо томятся однообразием и бессмысленностью существования, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворёнными. Таковы, например, многие герои произведений А.П. Чехова, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского и др. писателей этого периода [Хализев 2009: 184].
Главным средством создания образа персонажа являются антропонимы. «Во-первых, имя собственное указывает на социальный статус персонажа, его национальную принадлежность и, кроме того, обладает определённым историко-культурным ореолом; во-вторых, в выборе того или иного имени персонажа, в учёте его этимологии всегда проявляется авторская модальность (например, имена героинь романа И.А. Гончарова «Обрыв» — Вера и Марфинька); в-третьих, имена персонажей могут предопределять формы их поведения в тексте (так, имя Масловой в романе Л.Н. Толстого «Воскресение» — Катюша → Катерина («вечно чистая») — предсказывает возрождение души героини); в-четвёртых, характер употребления антропонима в тексте отражает определённую точку зрения (повествователя или другого персонажа) и служит её сигналом, а смена имени героя обычно связана с развитием сюжета; в тексте, наконец, могут актуализироваться символические смыслы антропонима и отдельных компонентов имени или фамилии» [Николина 2008: 197].
Категория героя неразрывно связана с понятием художественного типа. Тип — «художественный образ человека, в индивидуальных чертах и поведении которого воплощены свойства, присущие людям той или иной эпохи, социальной среды, общественной группы, национальности и т. п.» [Белокурова 2007: 180]. Типы в художественном произведении многообразны. Среди них можно различать следующие: психологические типы (темпераменты, называющиеся «характерами») — скупец, ревнивец, рогоносец, ханжа; социальные типы (положение или профессия) — монах, разбойник, судья; социально-исторические типы (например, типы чиновников у Н.В. Гоголя, купцов и дворян у А.Н. Островского и т. п.); национальные типы — цыгане (В. Скотт, П. Мериме, В. Гюго), евреи (Н.В. Гоголь), французы (Л.Н. Толстой), поляки (Ф.М. Достоевский) и т. п. [Тамарченко и др. 2010: 256].
Герой — центральная текстовая категория художественного произведения. При репрезентации персонажа важны его внешний вид, психологическое состояние, действия, поступки. Категории пространства и времени неразрывно связаны с категорией героя, поскольку они тоже несут сведения о персонаже. В зависимости от типа героя автор намечает обстановку (место действия), в которой будет находиться персонаж, определяет временные рамки. Нередко понять персонажа помогает окружающая обстановка, например, пейзаж, а также такие текстовые категории, как ретроспекция (обращение к прошлому героя) и проспекция.
Таким образом, категория начала текста оказывается формально и содержательно обусловленной такими текстовыми категориями, как связность, целостность, художественное время, пространство (пространственно-временной континуум), проспекция, ретроспекция и категория героя.
1.1.3. Композиция произведения в аспекте организации художественного повествования: функционально-смысловые типы речи, заглавие произведения
Начало как элемент последовательного разворачивания информации обусловлено в художественном тексте структурой повествования, которая, в свою очередь, связана с функционально-смысловыми типами речи: описанием, повествованием, рассуждением. Это явление функционально-смысловых различий подачи информации получило в науке разные обозначения: «формы речи» (М.М. Бахтин); «композиционно-речевые категории» (В.В. Виноградов); «типы построения» (Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман) и др. Указывается, что «композиционно-речевая структура текста формируется взаимодействием композиционно-речевых форм. Они представляют собой, с одной стороны, речемыслительные операции, в которых осуществляется процесс мышления и речевая коммуникация, а с другой стороны, — типы текстовых фрагментов, в которых эти операции объективируются. Композиционно-речевую структуру художественного текста образуют повествование, описание и рассуждение» [Пелевина 2006: 72]. Каждый тип речи строится на основе определённого мыслительного процесса: «Типы речи строятся на основе мыслительных процессов: синхронного — в описании, диахронного — в повествовании и причинно-следственного — в рассуждении» [Нечаева 1974: 23].
Уже А.А. Потебня рассматривал текст как единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету») [Потебня 1976: 278]. Главным же типом речи в структурировании художественного текста считается повествование, так как основу произведения составляет именно этот тип речи [Пелевина 2006: 72]. Повествование (наррация) включает в себя прежде всего изложение основных фактов, составляющих композицию темы: описание предметов, мест, лиц [Филиппов 2003: 26]. Повествовательная структура — это «сложная композиционно-речевая организация художественного текста, с одной стороны, отражающая его коммуникативную направленность и реализующаяся в виде системы взаимодействующих субъектно-речевых планов и точек зрения, а с другой — во временном порядке повествуемого, структурирующем события истории и самого повествования» [Маланова 2007: 5].
По определению Т.Е. Жерноклетовой, повествование — «это тип речи со значением сообщения о развивающихся действиях или состояниях предмета» [Жерноклетова 2014: 145]. Тип речи «повествование» «отражает динамическое развитие действий, переход от одного действия или состояния к другому действию или состоянию. Динамичность повествовательной речи создаётся различными языковыми средствами, как грамматическими, так и семантическими» [Хамаганова 2010: 143]. Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман дают более развёрнутое определение этого типа речи: «Повествование — это совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом «вторичному» субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих «посреднические» (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные адресованные читателю сообщения этих лиц; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя-рассказчика, то есть для создания в произведении единой системы различных композиционных форм речи» [Тамарченко и др. 2010: 235].
Для понимания композиционной обусловленности начала необходимо обратиться к теории классификации повествовательных компонентов. Существует несколько форм (типов) повествования. Типы повествования в прозаических текстах представляют собой «относительно устойчивые композиционно-речевые формы, связанные с определённой формой изложения. В их основе — система приёмов и речевых средств, мотивированная единством выбранной автором точки зрения повествователя или персонажа, организующей весь текст, значительное его пространство или отдельные фрагменты» [Николина 2008: 99]. Во-первых, выделяются две основные повествовательные формы — повествование от первого лица и от третьего лица. «Повествование от первого лица усиливает иллюзию достоверности рассказываемого и зачастую акцентирует внимание на образе повествователя; при этом повествовании автор почти всегда «прячется», и его нетождественность повествователю выступает наиболее отчётливо. Повествование же от третьего лица даёт автору большую свободу в ведении рассказа, поскольку не связано ни с какими ограничениями; это как бы эстетически нейтральная сама по себе форма, которая может быть применена в самых разных целях» [Есин 2007: 122].
Ещё одной формой повествования является несобственно-прямая речь. «Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью» [Там же].
Во-вторых, в зависимости от степени выраженности речевой манеры писателя выделяются другие типы повествования. Самым простым типом является нейтральное повествование, ведущееся от третьего лица, повествователь неперсонифицирован. Повествование выдержано в нейтральном стиле, а речевая манера не акцентирована. Такое повествование встречается в романах И.С. Тургенева, и, по нашим наблюдениям, в большинстве повестей и рассказов А.П. Чехова.
Дугой тип — повествование с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом. Как отмечают исследователи, такой тип повествования характерен для творчества Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М.А. Булгакова и др. [Там же].
Третий тип — повествование-стилизация простонародной речи с нарушением норм литературного языка. В этом типе речи выделяется такая разновидность повествования, как сказ. Сказ — это повествование с использованием простонародной речи. Ярким примером могут служить произведения А.П. Платонова, Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова и др. [Там же: 124].
Все описанные типы (формы) повествования могут вступать в сочетания друг с другом, создавая неоднородную структуру текста [Кожевникова 1985: 107].
Очевидно, что тот или иной тип повествования в произведении может обусловить содержательную и языковую организацию его структурно-композиционных элементов, в том числе и начала.
Наряду с повествованием для художественного текста характерен такой тип речи, как описание, который тоже может быть специфичен в абсолютном начале текста. Исследователи рассматривают типы речи в оппозиционных отношениях, считая, что описание и повествование противопоставлены друг другу «по значению, структуре и модальности» [Жерноклетова 2014: 145]. Описание — это функционально-смысловой тип речи, представляющий собой «модель монологического сообщения в виде перечисления одновременных и постоянных признаков предмета в широком понимании и имеющий для этого определённую языковую структуру» [Там же]. Оно «отражает не только темпоральные свойства существования признаков внеязыкового предметного ряда как объекта описания, но и его пространственные характеристики, а именно присущие внеязыковому объекту свойства физического пространства как глобальной категории мира: свойства трёхмерности и вещности» [Хамаганова 2002: 38].
Тип речи «описание» предполагает «структуру перечисления одновременных признаков в виде суждений, выраженных формой повествовательных предложений с перечислительной интонацией. Языковой структурой описания является грамматическая одновременность предикативных форм и прямая модальность» [Хамаганова 2010: 143]. Функционально-смысловой тип речи «описание» имеет пять подтипов, которые сформировались на основе микротем, репрезентированных в текстовом фрагменте: «Количество типовых микротем, представленных в описании, обычно ограничено. Наблюдается пять типов микротем: описание-пейзаж, описание-интерьер, описание-портрет, описание предмета и описание-характеристика» [Там же: 145].
По своему мышлению о действительности описание и повествование противопоставлены рассуждению. Рассуждение — это функционально-смысловой тип речи, имеющий причинно-следственное значение, которое опирается на умозаключение [Жерноклетова 2014: 145]. Текст типа «рассуждение» имеет свою особую структуру: он состоит из трёх частей, обозначающихся в науке по-разному, например, «большую посылку, меньшую посылку и вывод, или тезис» [Нечаева 1974: 207—209]. Традиционными являются такие обозначения, как: вступление, основная часть и заключение, каждая из этих частей выполняет соответствующие функции. С началом соотносится введение, в котором эксплицируется предмет рассуждения. Основная часть текста «представлена проаргументирующим и контраргументирующим абзацами» [Полетаев 2012: 96]. Завершается высказывание «чётко сформулированным выводом, представленном в заключении» [Там же]. Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман пишут о том, что рассуждение сочетает в себе черты анализа (целое распадается на составляющие его элементы) и синтеза (рассуждение начинается или заканчивается обобщающими формулировками) [Тамарченко и др. 2010: 229].
В художественном тексте рассуждение обычно выступает «в экспрессивной форме размышления вымышленных лиц — повествователя и персонажей, — связанного с изображаемым событием непосредственно или ассоциативно. Оно встречается, таким образом, как в речевом плане повествователя, так и в речевом плане персонажа» [Пелевина 2006: 73].
В начале художественного текста могут сочетаться и несколько типов речи (явление контаминации — объединения, смешения единиц). Контаминированная речь может возникать при совмещении описания и рассуждения, повествования и рассуждения, описания и повествования. Такое объединение возможно только в пределах одного сложного синтаксического целого [Жерноклетова 2014: 148].
Функционально-смысловые типы речи — это текстовые фрагменты, объединённые, прежде всего, одной микротемой. Повествование — основной тип речи художественного произведения. Повествование всегда противопоставлено описанию. Описание и повествование противопоставлены рассуждению (реже встречается в тексте по сравнению с другими типами). Этот функционально-смысловой тип выступает в произведении, в основном, в форме размышления любого из участников повествования. Иногда происходит совмещение (объединение) типов речи в пределах одного синтаксического целого, в том числе и относящегося к абсолютному началу текста.
Предшествует абсолютному началу текста такая структурно-композиционная позиция, как название или заглавие произведения. Заглавие — это «текстовый знак, являющийся обязательной частью текста и имеющий в нём фиксированное положение» [Лукин 1999: 59]. Учёные считают его сильной позицией любого текста, «самой сильной» [Кожина 1987: 112].
Заглавие — это ещё и коммуникативная единица: находясь в позиции перед текстом, синтаксически оформленная как предложение, заглавие прямо или косвенно (через образные средства языка) указывает на содержание текста и отграничивает данное речевое произведение от другого. Само заглавие прямо или косвенно указывает на содержательную информацию в тексте, или же сам текст «разворачивает» свёрнутую семантику именования [Сыров 2005: 231—232].
Заглавие направляет внимание читателя к тому, что будет изложено далее. Оно является первым «провожатым» читателя в художественном мире произведения. Заглавие выражает основную тему текста и указывает на ведущую сюжетную линию [Абдуллина 2008: 13]. С.Д. Кржижановский считает заглавие «ведущим книгу словосочетанием, выдаваемым автором за главное книги» [Кржижановский 1925: 58]. В.А. Кухаренко особо подчёркивает, что в заглавие включена «главная, а часто единственная формулировка авторского концепта» [Кухаренко 1988: 106]. Заглавие текста обобщает основное содержание текста, выступает в роли посредника между текстом, читателем и действительностью [Абдуллина 2008: 13].
Многими исследователями подчёркивается семантическая двойственность заглавия. Под семантической двойственностью Т.А. Чекенева понимает «способность заглавия передавать определённое смысловое содержание ещё до знакомства читателя с текстом, а затем обретать семантическую полноту, то есть обогащаться новыми смыслами в ходе чтения и ретроспективного осмысления прочитанного» [Чекенева 1982: 252]. Особо отмечается, что определяющим фактором семантики заглавия является его перспективно-ретроспективная связь с текстом произведения, которая и приводит к его семантической двойственности. Двойственность заглавия состоит ещё и в том, что, «помимо номинативно-идентифицирующей функции, заглавие обладает ещё и художественно — обобщённой, образной функцией» [Грицюк 1985: 12]. К.А. Горшкова, М.В. Бризицкая, Е.А. Светличная видят двойственную функцию заглавия в следующем: «Заглавные слова выполняют двойственную функцию: с одной стороны, создают стагнацию текста, препятствующую непрерывной прогрессии текста, с другой — под влиянием контекстов повторения имеет место обогащение смысловой структуры заглавных слов различными окказиональными коннотациями, сложное взаимодействие которых приводит к возникновению индивидуально-художественного значения заглавия, осознаваемого ретроспективно» [Горшкова и др. 1988: 176]. «Заглавие выполняет основную роль в формировании читательской проекции, способности прогнозировать тему или сюжет произведения» [Кремнева 2000: 88].
Начало текста неразрывно связано с заглавием (так же, как и начало, оно относится к сильной позиции текста — И.В. Арнольд). «Заглавие взаимодействует со всем текстом как на содержательном, так и на композиционно-языковом уровне. Заглавие выполняет номинативную функцию, которая даёт возможность идентифицировать текст; информативная функция, скорее, отсутствует, чем информирует читателя о теме, идее и об основном содержании произведения; прогностическая функция здесь также не действует, так как читатель не может прогнозировать, о чём пойдёт речь в рассказе. На этапе входа в текст реализуется, в первую очередь, интригующая функция заглавия и начала произведения. Таким образом, читательское восприятие получает уже на входе в текст определённую проспекцию, возникают ассоциации между идейно-тематическим содержанием уже известной, прецедентной ситуации, и нового текста» [Столярова 2014: 163—164].
Основной функцией заглавия, по мнению А.В. Кремневой, является прогностическая функция, «позволяющая прогнозировать сюжетную линию или основную тему произведения» [Кремнева 2000: 91]. И.В. Столярова пишет о трёх функциях заглавия: «На входе в текст читатель воспринимает заглавие как имя текста, то есть в его номинативной функции, а также в его информативной и проспективной (прогностической) функциях. По мере прочтения текста значение заглавия обогащается дополнительным смыслом и рядом коннотаций. Читатель осваивает «двойное кодирование». Постепенно становится ясным символический, метафорический смысл заглавия. На выходе из текста читатель обладает всем комплексом семантической и эстетической информации, смысл заглавия реализуется максимально» [Столярова 2014: 166].
Хотя формально заглавие предшествует абсолютному началу и именно оно «начинает» текст, это совершенно иная композиционная функция. Заглавие — это отдельный знак. Оно выполняет функцию отграничения одного текста от другого, функцию проспекции и ретроспекции, функцию обобщения содержания текста, но началом текста, по нашему мнению, заглавие быть не может потому, что в нём нет тех текстовых категорий, которые должны присутствовать в начале: категория пространства, категория времени, категория героя (см. выше).
Это не просто «ключевое слово» или «однофразовый текст», оно «вбирает в себя концентрированную сущность произведения и при этом не принадлежит ему безраздельно. Одной стороной оно соприкасается с миром, лежащим за пределами текста, а другой — с текстом, отмечая его начало. Благодаря такому пограничному положению заглавие служит соединительным звеном между текстом и внешней по отношению к нему действительностью» [Веселова 1998: 18].
В лингвистике подробно изучается и содержательный аспект заглавия. Так, одним из распространённых содержательных разновидностей заглавий является имя. Имя персонажа «выступает как одна из ключевых единиц художественного текста, как важнейший знак, который наряду с заглавием, актуализируется по мере прочтения произведения. Это особенно ярко проявляется в тех случаях, когда оно занимает позицию заглавия и тем самым привлекает внимание читателя к называемому им персонажу, особо выделяет его в художественном мире произведения («Евгений Онегин», «Неточка Незванова», «Анна Каренина», «Рудин», «Иванов» и др.)» [Столярова 2014: 198].
Таким образом, заглавие произведения является одним из главных средств связности, в котором кодируется смысловое содержание текста. Предшествуя тексту, заглавие, конечно, участвует в его организации. Очень часто именно в заглавии скрывается ключ к пониманию всего текста, то есть заглавие направляет внимание читателя на определённый смысловой компонент повествования, определяя общее восприятие и интерпретацию текста. Однако мы считаем, что, в отличие от формально выделенного начального фрагмента текста, который мы называем абсолютным его началом, оно является самостоятельной позицией текста и не входит в структуру повествования. Поэтому заголовок не относится к объекту нашего изучения языковой организации начала как элемента структуры и композиции текста. При этом не исключаем, что соотношение заголовка и абсолютного начала текста может стать предметом отдельного филологического исследования.
1.1.4. Лингвистические особенности выражения категорий повествования
Компонентами повествования как разновидности художественной информации являются персонаж, пространство и время. Все эти текстовые категории, как правило, появляются уже в начале текста, выполняют проспективную функцию и получают языковое оформление. Номинация персонажа, его первичное обозначение в тексте, является важным средством создания художественного образа, способствует пониманию идейно-эстетического содержания художественного произведения, мировоззрения автора, реконструкции подтекста. Номинации персонажа делятся на онимные (содержащие в себе имена собственные) и безонимные (апеллятивы, местоимения, субстантивированные прилагательные и причастия, перифразы и т. д.) [Курячая 2010: 32].
Как пишет Н.Д. Арутюнова, первое упоминание об объекте и, следовательно, первая его номинация содержится в экзистенциальном предложении или его эквиваленте, вводящем объект в мир повествования. Интродуктивная дескрипция обычно обозначает объект по его принадлежности к достаточно широкому классу. Если объект вводится в микромир рассказчика, то он обозначается по своему отношению к центральному для этого микромира лицу и его номинация зависит от структуры этого микромира. Например: Есть у меня один знакомый (приятель, друг, коллега, сотрудник, студент, преподаватель, земляк, однополчанин, сосед, родственник, помощник, недруг, соратник, единомышленник, поклонник) [Арутюнова 1999: 98].
Лексические средства, обозначающие человека, являются «важным материалом для воплощаемых средствами языка представлений о человеке как составляющей картине мира. В них отражается не только принятая в обществе оценка человека, но и культурные представления народа, его традиции» [Баранова URL: http://cyberleninka.ru/article/n/sposoby-nominatsii-cheloveka-v-proizvedeniyah-l-ulitskoy]. Слова, называющие человека, относятся к нарицательным именам и противопоставлены по данному признаку онимам. Их можно назвать антропономинантами [Ратушная 2001: 5].
А.Ю. Баранова рассматривает лексические единицы, номинирующие человека, на примере прозы Л. Улицкой. Самый распространённый тип номинации в произведениях писательницы, по наблюдениям учёного, — имя собственное, с которого начинается большинство её рассказов [Баранова URL: http://cyberleninka.ru/article/n/sposoby-nominatsii-cheloveka-v-proizvedeniyah-l-ulitskoy]. Имена собственные в литературных текстах представляют собой «ключевые понятия; за каждым из них стоит своё содержание, выяснение которого в каждом отдельном случае обеспечивает понимание и истолкование текста как целого» [Лукин 1996: 16].
Называя человека, Л. Улицкая одновременно указывает на особенности, выделяющие его как личность: возраст, пол, профессия, национальность и т. д. Иногда по отношению к одному герою используются различные номинации. В этом случае все они связаны с характеристикой человека, его качеств, положения в обществе. Например, в рассказе «Сын благородных родителей» герой представлен следующим образом: Гриша Райзман, сам был поэт, маленький худой еврей бравого вида; простой советский парень; патриот и интернационалист; молодой отец [Баранова URL: http://cyberleninka.ru/article/n/sposoby-nominatsii-cheloveka-v-proizvedeniyah-l-ulitskoy].
Автор делает вывод о том, что номинации героя включают следующие виды: имя собственное (Гриша Райзман); гиперонимическая номинация (простой парень → молодой отец → поэт; человек → лицо → персона); оценочная номинация (маленький, худой, бравого вида, патриот и интернационалист) [Там же].
Исследуя способы номинации героя в прозе И.А. Бунина, С.В. Анохина выделяет несколько лексико-семантических групп данных единиц: 1) наименования человека по внешним признакам (старик, молодой человек, красавица, женский пол и др.); 2) наименования человека по внутренним свойствам характера (дурак, идиот, умница, золотая голова, хохлушка подколодная, мальчик на побегушках и др.); 3) наименования человека по социальным признакам (высокая особа, дочь, мать, отец, муж, жена, царь, невеста Иисуса, отец семейства и др.); 4) обобщённые наименования человека (человек, существо, душа моя, ваше величество, раба божия, ваш брат и др.) [Анохина 2007: 16]. Каждая группа характеризуется своими признаками, свойствами, количественным составом, частотностью и т. д. Слова, называющие человека, используются как в речи персонажей, так и в речи автора [Там же].
Ещё одним способом характеристики героя является обозначение его действий, поведения с помощью глагольной лексики. Анализируя лексико-семантические группы глаголов как средств репрезентации персонажей в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», И.А. Никандрова выделяет семь лексико-семантических групп: глаголы речевого действия; глаголы движения и перемещения в пространстве; глаголы физического действия; глаголы восприятия; глаголы, обозначающие ощущения; глаголы, обозначающие эмоциональные состояния [Никандрова 2013: 36].
По наблюдениям И.А. Никандровой, глаголы речевого действия играют ведущую роль в создании психологических портретов в романе Ф.М. Достоевского. Их функции неодинаковы. Так, глаголы говорить, проговориться, заговорить, проговорить, продолжать, начал было, повторить, выговориться, молчать, заключить характерны для начальных сцен общения Раскольникова и Порфирия Петровича, где оба героя предстают психологически уравновешенными: — Вы, кажется, говорили вчера, что желали бы спросить меня форменно... о моём знакомстве с этой... убитой? — начал было Раскольников. По мере развития диалога внутреннее смятение персонажа раскрывается с помощью других глаголов речевого действия с коннотативным компонентом: — Э, вздор! Не верьте! А впрочем, ведь вы и без того не верите! — слишком уж со зла сорвалось у Раскольникова. Так, глаголы употребляются автором при описании сложного внутреннего мира персонажа [Там же: 38—39].
Глаголы ментального действия позволяют передать нюансы напряжённой мыслительной работы героя: В эту же минуту он и сам сознавал, что мысли его порою мешаются и что он очень слаб: второй день, как уже он почти совсем ничего не ел [Там же].
Глаголы с семой целенаправленности пронестись (о мысли), кишеть характеризуют внутреннее состояние героя: в сознании Раскольникова остаётся место сомнению, которое проявляется во внезапно промелькнувшей мысли об отступлении: На одно мгновение пронеслась в уме его мысль: «Не уйти ли?» [Там же: 40—41].
Глаголы движения и перемещения в пространстве остановиться, останавливаться, постоять, стоять, стать, приостановиться используются Достоевским при реализации неожиданных остановок. Остановками, подчёркивающими чувство неприятия собственной идеи, сопровождается спуск Раскольникова по лестнице после «пробного» посещения старухи: Сходя по лестнице, он несколько раз даже останавливался, как будто чем-то внезапно поражённый [Там же: 41].
Значительное количество глаголов физического действия функционирует в сцене совершения Раскольниковым преступления. При этом автору важно подчеркнуть набор действий в их чёткой последовательности (вошёл, прошёл, стал подниматься, вынул, взмахнул, опустил): В нетерпении он взмахнул было опять топором, чтобы рубануть по снурку тут же, по телу, сверху... Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нём сила [Там же: 42]. Исследователь отмечает также участие в создании образа героя глаголов слухового и зрительного восприятия, ощущения, эмоционального состояния.
Таким образом, глаголы участвуют в характеристике героев романа, передают их психологические состояния в конкретной ситуации, динамику отношений между героями [Там же: 46].
Согласно определению Н.А. Николиной, средствами выражения пространственных отношений и указания на различные пространственные характеристики служат синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и т. д. [Николина 2008: 148]: Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот... С той стороны едут киргизы... (М. Пришвин); Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запылённую извозчичью пролетку. Отлогий подъём в гору среди редких кривых фонарей... показался бесконечным... (И.А. Бунин).
Анализируя повесть А.С. Пушкина «Станционный смотритель», О.В. Мякшева выявляет следующие языковые средства организации пространственной семантики произведения: «Повесть заканчивается светло и печально. Экспрессивная насыщенность предложения Мы пришли на кладбище, голое место, ничем не ограждённое, усеянное деревянными крестами, не осенённое ни единым деревцом создаётся и предикативной единицей словосочетания существительного общей локальной семантики (место) и оценочного прилагательного (голое)» [Мякшева 2007: 320]. Исследователь говорит об имплицитных средствах характеристики фонового пространства: «В словах, произнесённых пивоваровым сыном Ванькой, звучит музыка примирения «блудной» дочери с несчастным отцом: Приходила <...> я смотрел на неё издали. Она легла здесь и лежала долго. В этих фразах нет абсолютных ориентиров (приходила куда?, легла где?), но употреблены наречия, которые создают ощущение пространственной размытости, неконкретности и одновременно приподнятости над обыденной жизнью. Размеренность, «песенность» данному фрагменту текста придаёт и намеренное оттягивание локального компонента к концу предикативных частей» [Там же].
О.В. Мякшева ведёт речь о разных типах художественного пространства. Так, пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым), например, противопоставление этих двух типов пространства обнаруживается в «Записках из Мёртвого дома» Ф.М. Достоевского: Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? — и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперёд по валу, день и ночь, расхаживают часовые... В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир... [Там же: 149].
Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определённому описываемому объекту. Так, в рассказе Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну, а затем снова к яви основан на приёме изменения пространственных характеристик: Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро... Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина [Там же: 150].
По степени обобщённости пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями): Пахло углём, жжёной нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, как всегда бывает на вокзалах (А. Платонов). — Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час (А. Платонов) [Там же].
Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство может дополняться пространством воображаемым: Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину... Он опустил голову вниз и видел, что трава... казалось, росла глубоко и далеко и что сверх её находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря (Н.В. Гоголь «Вий») [Там же].
Учёные говорят и том, что для системы произведения значима и заполненность пространства. Так, в повести А.М. Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова тесный и производных от него) подчёркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста-повтором слов тоска, скука: Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, тёплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, рёбра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под гробообразным потолком [Там же: 150—151].
Следующим компонентом повествовательной структуры является время. Художественное время тоже опирается на определённую систему языковых средств. Во-первых, это «система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставление, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определённый временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий» [Николина 2008: 126].
Основным способом репрезентации категории времени признаётся система временных форм глагола изъявительного наклонения [Ласица 2011: 37]. Для репрезентации времени в художественном произведении используются также лексемы, обозначающие время суток, время года и т. д. Л.А. Ласица отмечает, что «для лексем, называющих части суток, более традиционным является употребление в форме творительного падежа без предлога, когда они функционируют в качестве обстоятельства времени, выраженного наречием»: Дня через два после этого утром на полу появилось сразу три утёнка (М. Пришвин «Изобретатель») [Там же].
Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от соотнесённости которых зависит, по мнению Н.А. Николиной, убыстрение или замедление времени, а их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой и, следовательно, движение времени:
По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали; голова висела, как кран у распаявшегося самовара...
И вдруг вздёрнулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетне... (Е. Замятин «Мамай») [Николина 2008: 126].
Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования: Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихое, солнечное утро. Нынче он не работал в своём мезонине. Всё кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, всё перебуравлено. Опять Гельсингфорс... (Б. Зайцев «Путешествие Глеба») [Там же].
Время в начале повествования нередко передаётся с помощью глаголов несовершенного вида прошедшего времени (глаголы речи). Такая репрезентация времени наблюдается, например, в экспозиции романа Л.Н. Толстого «Война и мир», где авторские введения к диалогу Анны Павловны Шерер и князя Василия начинаются с употребления формы несовершенного вида: говорила... Анна Павловна...; отвечал... вошедший князь» [Успенский 2000: 242]. Позже (за пределами экспозиции) глаголы сменяются формой совершенного вида. Формы глаголов несовершенного вида прошедшего времени можно встретить и в начале произведения Н.В. Гоголя «Тарас Бульба: говорила бледная, худощавая и добрая мать их; говорил Бульба; продолжал он, немного оправляясь; говорил он, обращаясь к младшему; говорила мать, обнимавшая между тем младшего; говорила жалостно, со слезами на глазах, худощавая старуха мать [Там же].
Таким образом, языковое оформление художественного произведения имеют такие категории текста, как персонаж, пространство и время. Языковыми средствами представления персонажа являются способы его номинации и глаголы, дополняющие, как правило, психологическую характеристику героя. Языковое оформление пространства репрезентировано с помощью лексических и синтаксических средств со значением местонахождения. Пространство может быть представлено в тексте как открытое и закрытое; расширяющееся и сужающееся. По степени обобщённости характеристик различается пространство конкретное и пространство абстрактное. Время репрезентировано с помощью лексических средств, синтаксических конструкций, а также морфологических средств (видовременные формы глаголов, падежные формы со значением времени).
Примечания
1. И.Р. Гальперин называет содержательные категории семантическими и, соответственно, делит все категории текста на семантические и структурные. К семантическим текстовым категориям он относит информативность, глубину, пресуппозицию, прагматику; к структурным — интеграцию, сцепление, ретроспекцию, проспекцию, партитурность, континуум (Гальперин И.Р. Грамматические категории текста (Опыт обобщения) // Вопросы языкознания. — 1977. — Т. 36, № 6. — С. 522—532).
2. В нашей работе не принципиально различение понятий герой, персонаж произведения, действующее лицо повествования. Поэтому мы используем их как синонимичные.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |