1.2.1. Жанровое, идейно-тематическое и языковое своеобразие прозы А.П. Чехова
А.П. Чехов, произведения которого мы выбрали для изучения категории абсолютного начала художественного текста, является классиком русской литературы и одних из самых изучаемых писателей-прозаиков. Исследования его творчества насчитывают сотни работ по литературоведению, истории литературы и лингвистике и формируют устойчивую традицию отечественной и мировой филологии, называемую «чеховедением», «чехововедением», «чеховианой». К наиболее признанным знатокам его творчества относятся Б.И. Александров, А.П. Чудаков, В.Б. Катаев, Н.Е. Гитович, Н.В. Капустин, И.Б. Ничипоров, А.С. Собенников, Н.А. Кожевникова, Л.И. Колоколова, М. Садр, А.Д. Степанов, И.Н. Сухих, С.В. Тихомиров, В.Я. Звиняцковский, Л.М Мышковская, М.О. Горячева, З.С. Паперный, В.В. Розанов и др.
В современном литературоведении существуют такие источники, посвящённые исследованию творчества А.П. Чехова, как «Чеховская энциклопедия», «Электронный корпус художественных произведений А.П. Чехова», «Частотный грамматико-семантический словарь языка художественных произведений А.П. Чехова» и др.
Охватить все наблюдения и выводы исследователей о поэтике произведений А.П. Чехова, конечно, невозможно да и не входит в наши задачи. Остановимся только на обзоре тех его аспектов, которые имеют отношение к анализу абсолютного начала прозаического текста. К ним относится идейно-тематическое своеобразие его произведений, их жанровая организация, композиционные особенности их построения, специфика функционирования языковых, прежде всего, лексических единиц в его произведениях, организация «лексикона» его творчества, особенно в отношении презентации текстовых универсалий персонажа, пространства и времени.
Главной особенностью прозы А.П. Чехова признаётся её жанровая организация — преобладание жанра рассказа. Об этом пишут М.П. Громов, Н.Ю. Тяпугина, Р.Б. Ахметшин, В.С. Абрамова, Е.В. Сафонова, И.Н. Сухих, В.И. Тюпа, В.П. Крючков, А.В. Коротаев, О.В. Овчарская и др.
М.П. Громов замечает, что «рассказы Чехова не просто соседствуют в хронологической структуре собрания сочинений, но смыкаются между собой как элементы сложного построения, общая тема, «общая идея» находится за пределами каждого из них в отдельности и явлена в целом множестве их. Так в массе рассказов Чехова синтезируются обобщённые темы и образы, само существование которых может быть выявлено лишь при последовательном изучении всех рассказов в целом» [Громов 1974: 309].
Жанровая обусловленность его творчества связана с такой особенностью его поэтики, как прославивший писателя лаконизм, которым особенно отличались ранние его рассказы. Именно в начале творчества сложились знаменитые чеховские принципы: «Краткость — сестра таланта», «Умение писать — умение сокращать» и т. д. [Тяпугина 2002: 26]. Вот почему в первой половине 80-х годов чеховские рассказы близки к жанру анекдота. Они эксцентричны и динамичны, лаконичны и остроумны» [Там же]. О стилизации А.П. Чеховым жанра анекдота пишет и Л.М. Мышковская, обращая внимание на влияние этого жанра на композицию чеховских произведений: «В юмористических рассказах Чехова основная сущность их заключается не в происшествии. Во многих из них не раз встречаются неожиданные ситуации и неожиданные концовки, но нельзя не заметить, что большинство таких рассказов по построению сюжета являются как бы развёрнутыми анекдотами, и само собой понятно, что такие концовки и сюжетные повороты (курсив наш — Д.М.) не могут не быть в них (таковы рассказы «Лошадиная фамилия», «Месть», «Винт» и др.)» [Мышковская 1953: 156].
Жанровая и композиционная специфика рассказа Чехова порождена необычным союзом анекдота и притчи: «Новаторство гениального рассказчика состояло, прежде всего, во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал — двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности» [Тюпа 1989: 14]. Эти жанры, при всей своей противоположности, имеют много общего: им свойственна краткость, точность, выразительность, неразработанность индивидуальной психологии персонажей, ситуативность и вместе с тем обобщённость сюжета, несложность композиции [Крючков 2002: 14]. Помимо краткости повествования, как видим, исследователи выделяют типизированность оформления композиционных частей произведения.
Взаимодействие же жанров притчи и анекдота оказалось очень плодотворным для чеховской поэтики: «от анекдота — необычность, яркость сюжета, оригинальность, «сиюминутность» ситуаций, сценок и в то же время жизненная достоверность и убедительность, выразительность диалогов, придающих рассказам Чехова абсолютную подлинность в глазах читателя; от притчи — мудрость, философичность, глубина, универсальность, всеобщность рассказываемой истории, поучительный смысл которой является долговечным» [Там же: 15].
Рассказы А.П. Чехова иногда называют новеллами, стремясь избежать прямолинейности обозначения. И основания, как считает Л.Е. Кройчик, для этого, безусловно, есть: новелла динамична, в ней важен сюжет, событие, для этого жанра характерно внимание к поведению героев, настоящее время, новелла обязательно стремится к результату, она не может закончиться «ничем» [Кройчик 1986: 76]. Чеховские новеллы имеют несколько разновидностей: ранние рассказы — комические новеллы, поздние — сатирические рассказы. Н.Ю. Тяпугина дополняет эту классификацию рассказов Чехова и предлагает следующие разновидности: произведения сатирические («Унтер Пришибеев», «Хамелеон», «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника» и др.); юмористические («Хирургия», «Письмо к учёному соседу», «Загадочная натура» и др.); собственно комические («Налим», «Лошадиная фамилия», «Дочь Альбиона», «Жалобная книга» и др.) [Тяпугина 2002: 26].
Все рассказы А.П. Чехова делятся на: 1) рассказы от 1 лица и 2) рассказы в 3 лице. К рассказам от 1 лица относятся произведения, где события излагает рассказчик, говорящий о себе в первом лице и выступающий как реальный человек, существующий в том же мире, в котором действуют персонажи произведения [Чудаков 2016: 12].
К рассказам в 3-м лице относятся все остальные. О всех героях этих рассказов говорится только в третьем лице: «он», «она», «Червяков», «толстый», «тонкий» и т. д. [Там же].
И.Н. Сухих представил классификацию жанров всего периода творчества писателя. Если в первый период творчества (до 1888 г.) писатель тяготеет к комической новелле, то второй период (1888—1899) можно соотнести с развитием сатирического рассказа, а третий (конец 90-х — начало 1900-х гг) — с жанром иронической трагикомедии [Сухих 2007: 60].
Как пишет Н.Ю. Тяпугина, рассказы Чехова стали особым этапом в развитии этого жанра. «Лаконичное, пунктирное повествование, с незаполненными «лакунами» пробуждало работу воображения и мысли читателя» [Тяпугина 2002: 25].
Ещё одним из жанров чеховского юмора была литературная пародия. Пародийными являются такие его произведения, как «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?», «Тайна ста сорока катастроф, или русский Рокамболь», «Нечистые трагики и прокажённые драматурги», «Летающие острова», «Тысяча одна страсть» и др. Они построены как обычные пародии — в плане стилизации пародируемых образцов. Сюжеты их строятся на событиях и ситуациях, широко используемых в детективах, любовных романах и повестях. Неожиданный финал разрушает атмосферу необычайного, созданную предшествующим развитием сюжета [Там же: 35].
С первых же лет своего сотрудничества в юмористических журналах Чехов пишет не только короткие рассказы, но и обращается к фельетонной форме, даёт отдельные статьи — обозрения («Салон де Варьете», «Сара Бернар», «Опять о Саре Бернар», «На волчьей садке» и др.) [Коротаев 1940: 49]. Тематика фельетонов была весьма разнообразной: тут и эпизоды из повседневного быта горожанина, и театральные новости, и описание увеселительных мест, и отклики на факты литературной жизни, жизнь прессы, судебные, железнодорожные порядки, редко — вопросы общественных отношений [Там же]. С первых лет его творчества зарождались и другие юмористические жанры: юмористический рассказ, фельетон, литературная пародия.
Среди рассказов литературоведы выделяют и такие, которые приближаются к жанру философской легенды, притчи: «Без заглавия», «Пари», «Сапожник и нечистая сила», «Рассказ старшего садовника». Эти рассказы были написаны в форме проповеди различных социально-философских учений.
Е.В. Сафонова замечает в такой смене жанров «определённую закономерность: движение от комической маски к характеру связано с укрупнением повествования (новелла — рассказ — пьеса)». А.П. Чехов проделывает путь от изображения эпизода к изображению жизни во всей многоплановости [Сафонова 2013: 472].
Е.В. Сафонова выделяет четыре признака, которые характеризуют время и пространство в произведениях Чехова: 1) пространственно-временная ограниченность происходящего (предельная локализация места в произведении). Герой не просто замкнут в определённом пространстве, он не ощущает потребности существования за пределами очерченного круга; 2) для чеховского хронотопа характерно движение героя от эпизода к эпизоду (в новелле, как правило, эпизодом всё исчерпывается, в рассказах мы видим систему эпизодов); 3) для произведений Чехова существенным является хронотоп бытового времени. Персонажи в нём показаны в поступках, в действии, в произносимом слове. Бытовое время — это и время переживаний, и время состояний. Оно организует и пространство эпизода, и героя в этом пространстве. Комические персонажи А.П. Чехова действуют, как правило, в хорошо знакомой им обстановке. Недаром многие комические новеллы начинаются с описания места действия; 4) чеховский хронотоп — это и наличие бытийного времени автора. Такое время чаще всего намечено лишь пунктирно, но, несмотря на это писатель стремится раздвинуть перед героями границы мира, их окружающего [Там же].
Образную систему произведений А.П. Чехова определяет внимание к социальным типам, характеристики по положению в обществе — это актуально не только для создания образа, но и для оформления начала произведения — первичного введения персонажа в повествование. «По подсчётам литературоведов, произведения Чехова населяют 8,5 тысяч персонажей, из них 287 — дети. Причём писателя интересует не столько социальный статус персонажей, сколько их поведение, психология, человеческая суть» [Крючков 2002: 16]. Герои его произведений — это крестьяне, кабатчики, сельская интеллигенция (учителя, врачи и т. д.), церковные служители, крепостные, помещики, урядники, приказчики, купцы, мелкие служащие, генералы, прокуроры, советники, начальники, артисты, адвокаты, газетчики и т. д.
В основе типа мышления героя А.П. Чехова, по мнению В.С. Абрамовой, «лежит особое представление о жизни, согласно которому она не может быть определена или исчерпана той или другой конечной истиной и все конечные истины обнаруживают относительную справедливость до тех или иных пределов. Чеховский герой может достичь лишь «промежуточной» или мгновенной, но не поддающейся фиксации, закреплению ясности в понимании себя и мира, чтобы затем вновь погружаться в неопределённость и двигаться сквозь неё с верой в возможность обретения смысла» [Абрамова 2012: 80—81].
Типологию чеховских героев открывает социальный, исторически обусловленный тип интеллигента — это обычный, средний человек, образованный, талантливый, труженик (учительствующий, лечащий людей и т. д.), обделённый всеобщим признанием, его значимость чаще осознаётся окружающими уже после его смерти. Он, как правило, одинок, он «тоскует об утраченном смысле жизни, об отсутствии гармонии, но верит в прекрасную жизнь, в свободного и творческого человека» [Там же: 83].
В.С. Абрамова отмечает, что «в основе многих поздних рассказов А.П. Чехова — саморефлексия человека, весь процесс которой можно схематично выразить следующим образом: утопание в мелочах — событие встречи — переосмысление своего существования — открытие мира — погружение в новые поиски» [Абрамова 2012: 83]. Многие рассказы А.П. Чехова — это рассказы о том, как под влиянием времени и обстоятельств происходит деградация человеческой личности [Крючков 2002: 17].
Р.Б. Ахметшин в сравнительном анализе творчества А.П. Чехова пришёл к выводу: «В прозе Чехова мир перестал обладать таким влиянием на поэтику рассказа и на восприятие его читателями, как это было в творчестве его предшественников. Повествование хотя и не полностью демифологизировано, но соотнесение его с мифом обрело гораздо более тонкие очертания и неоднозначный характер... Очевидно, что Чехов никогда не строит произведения по канве мифа, когда же миф включается в структуру повествования, он даёт дополнительные оттенки смысла, но не является ключом к истолкованию произведения» [Ахметшин 1997: 17].
Именно потому, что основным рабочим жанром творчества А.П. Чехова является рассказ (жанр малого объёма), уже в самом начале произведения даются все ориентиры повествования, необходимые для разворачивания основного события. Начало в произведениях А.П. Чехова является таким композиционным элементом, на который писатель обращает особое внимание. Начало текста автор стремится наполнить важными деталями, задающими проспекцию будущих событий: номинация персонажа (антропонимы, нарицательная лексика, внешнее описание, психологическая характеристика и т. д.), пространственные и временные ориентиры.
Изучению лексического своеобразия произведений А.П. Чехова посвящено огромное количество работ, к ним относятся, в частности, исследования антропонимов и нарицательных обозначений персонажа [Ваффа Эльвия 2013; Гусева 2015; Ковалёв 2013; Колоколова 1961; Кузнецова 2013; Кунтыш 1990; Лукин 1999, 2005; Овчарская 2015; Рогалёв 2012; Садр 2011; Титаренко 2013; Хади 2007; Чудаков 1960; Шубин 2012; Яценко 1997 и др.], лексики, использованной в портретной характеристик персонажа [Галкина-Федорук 1960; Горелик 1960; Грачёва 2001; Жданова 2010; Клишина 2011; Кожевникова 1998; Копорский 1960; Каратаева 2013; Левкович 2012; Нигматуллина 2012; Хмура 2011 и др.], глагольной лексики, репрезентирующей персонажа [Голайденко 2015; Горелик 1960; Лелис 2012 и др.], обозначения пространственных деталей [Горячева 1992; Жеребцова 2003; Золотарёва 2010; Кандрашкина 2011; Кондратьева 2014; Ларионова 2014; Мякшева 2005; Пыхтина 2012; Разумова 2001; Король 2014 и др.], время действия [Абрамова 2012; Клунная 2016; Ласица 2011; Меньшикова 2000; Нестерик 2016; Огольцева 2010; Плеханова 2008 и др].
Для начала произведений А.П. Чехова, как отмечается во многих работах, характерна первичная и вторичная номинация персонажей. Первичная номинация вводит персонажа в повествование. В положении подобной номинации персонажей у А.П. Чехова, по мнению учёных, чаще всего указываются имя, возраст и пол, социальные характеристики, сфера деятельности, профессия. Например, в рассказе «Спать хочется» главная героиня вводится следующим образом: «Нянька Варька, девочка лет тринадцати»; в рассказе «Печенег» герой характеризуется как «Жмухин, Иван Абрамыч, отставной казачий офицер»; в рассказе «Тссс!..» — «Иван Егорович Краснухин, газетный сотрудник средней руки». Такие характеристики ожидаемы в начале текста, так как в обыденной жизни знакомство с человеком начинается именно с этой информации [Гусева 2015: 72].
При повторной номинации уже ранее обозначенного в данном контексте лица могут использоваться следующие языковые средства: 1) местоимение 3-го лица; 2) существительное, именующее персонажа по уже известному признаку, сообщённому при первичной номинации (адвокат, брат и др.); 3) общее наименование (молодой человек, девушка и др.); 4) наименование, ранее использованное в речи не рассказчика, а другого персонажа; 5) номинация, сообщающая новую информацию, ранее не встречающуюся в тексте [Там же: 73]. Выбор того или иного способа наименования обусловлен различными причинами и выполняет определённые текстовые функции, прежде всего, интродуктивную функцию (функцию введения персонажа).
Портретная характеристика в художественном мире Чехова представляет собой очень лаконичное описание персонажа. Писатель рисует портрет героя всего несколькими деталями: «Перед судебным следователем стоит маленький, чрезвычайно тощий мужичонко в пестрядинной рубахе и латанных портах. Его обросшее волосами и изъеденное рябинами лицо и глаза, едва видные из-за густых, нависших бровей, имеют выражение угрюмой суровости. На голове целая шапка давно уже нечёсаных, путаных волос, что придаёт ему ещё большую, паучью суровость. Он бос» («Злоумышленник»).
М.П. Громов пишет: «Особенность подобных портретных определений заключена в их мгновенности: Чехов не возвращался к зарисовке, не развивал её в обычном для романа портретном полотне. Формально это и вело к лаконичности, краткости — самый подробный портрет, какой только можно найти у Чехова, занимает не более десяти-пятнадцати строк» [Громов 1974: 144]. В чеховском рассказе персонаж не успевает ни повзрослеть, ни состариться.
В рассказах и повестях более зрелого периода творчества портрет уточнялся — появлялись детали, соответствующие душевному состоянию персонажа, как «Чёрном монахе»: в Тане «всё уже умерло, кроме больших, пристально вглядывающихся, умных глаз». Но и в зрелые годы Чехов избегал подробностей, сводя портрет к одной детали или черте: «Это была женщина высокая, с тёмными бровями, прямая, важная, солидная и, как она сама себя называла, мыслящая» («Дама с собачкой») [Там же: 145].
Часто описание заменялось деталью одежды: «старуха, маленькая, кругленькая, с добродушным лицом, в каком-то странном полосатом салопике, похожем на спину жука» («На мельнице»). Иногда описание портрета вытеснялось из текста, как излишество, без которого можно обойтись: «Описывать обыкновенную наружность едва ли и следует; к тому же Петербург — не Испания, наружность мужчин здесь не имеет большого значения даже в любовных делах и нужна только представительным лакеям и кучерам» («Рассказ неизвестного человека») [Там же: 146].
Дополняет портретную характеристику персонажа в произведениях А.П. Чехова глагольная лексика. Глаголы не просто передают жесты, позу, передвижения героев в пространстве, но и характеризуют его внутренний мир: чувства, переживания и т. д.
В ранних произведениях А.П. Чехова пространство (место действия) лишь обозначается или даётся его минимальная характеристика, поскольку внимание писателя сосредоточено на сюжете, диалогах. «Подробное описание пространственной обстановки встречается редко и только в тех случаях, когда это обусловлено особыми художественными задачами» [Горячева 1992: 4]. Например, пространство может быть главным объектом изображения («В Москве на Трубной площади», «На реке» и др.), обрамлять действие, невозможное вне этого пространства («Святою ночью» и др.) [Там же]. Однако А.П. Чудаков замечает: «При изображении помещения и находящихся в нём людей повествователь у раннего Чехова также не связывает себя какими-либо ограничениями и мотивировками. Он свободно перемещается из комнаты в комнату, за пределы помещения вообще» [Чудаков 2016: 26].
В зрелых произведениях А.П. Чехова описания пространства становятся главными элементами повествования. Такие описания, как правило, имеют динамический характер: включены в само повествование и почти всегда содержат субъективные оценки героя. Например, в рассказе «В ссылке» в самом начале произведения просто называется место описываемых событий — «на берегу около костра». Затем в процессе развития сюжета упоминаются пространственные детали: тёмная холодная вода, баржа у берега, огни на далёком берегу, звёзды на небе. Все эти детали действия вводятся постепенно [Там же: 5].
В юмористических рассказах А.П. Чехова начала 1880-х годов преобладает время «случая». На лексическом уровне время «случая» подчёркивается словами «вдруг», «однажды», предложениями типа «было двенадцать часов ночи». Писатель лишает это время какой-либо перспективы, в ранних рассказах встречается только один временной пласт («Торжество победителя», «Смерть чиновника» и др.) [Жеребцова 2003: 18].
В поздних произведениях время «случая» дополняется бытовым временем. Появляется временная последовательность, причинно-следственные связи. Герои рассказов подчинены не только случаю, но и бытовым закономерностям («Панихида», «Шуточка» и др.) [Там же].
Таким образом, жанровое и идейно-тематическое своеобразие произведений А.П. Чехова очень многогранно и многолико. Несмотря на то что основным жанром в его творчестве, безусловно, является рассказ, эта форма испытывает влияние и отражает в своей поэтике особенности и других жанров: анекдота, притчи, повести. В зрелом творчестве писатель обращается к большим прозаическим формам.
Героями прозы А.П. Чехова являются самые разнообразные социальные, психологические художественные человеческие типы. Языковой особенностью художественного стиля А.П. Чехова установка на слово, которое очень важно в его поэтике: оно выполняет прежде всего изобразительную роль. В его использовании в этой функции ученые отмечают важную для нашего исследования закономерность: в ранних произведениях нет подробного описания персонажа, детализации пространственных и временных ориентиров, в то время как в более зрелых произведениях писателя эти описания укрупняются, обрастают деталями и подробностями.
1.2.2. Традиции изучения композиции произведений А.П. Чехова
Композиция произведений А.П. Чехова традиционно для жанра рассказа и в то же время имеет чеховский колорит. Вот почему композиционные особенности произведений, в том числе своеобразие начальных фрагментов, изучаются многими исследователями, такими как Р.Б. Ахметшин, Я.С. Билинкис, Ван Гохун, Ю.А. Груздева, В.О. Гурбанов, Н.А. Кожевникова, Л.Е. Кройчик, А.В. Кубасов, А.Б. Лебедев, С.Л. Левитан, Е.И. Лелис, Т.В. Михайлова, Э.А. Полоцкая, В.М. Родионова, Е.В. Сафонова, В.И. Тюпа, Н.Ю. Тяпугина, И.Б. Хоменко и др.
А.П. Чудаков замечает изменчивость повествования А.П. Чехова: «Ещё не выкристаллизовалась одна повествовательная манера, как он уже обращается к другой; едва сложилась эта — в её недрах зарождается новая. Некий общий, единый конструкт под названием «повествование Чехова», который равно подходил бы и к раннему, и к позднему его творчеству, выделить невозможно» [Чудаков 2016: 9].
Отмечается, в частности, что композиционно произведения А.П. Чехова строятся по традиции новеллистического (с сюжетом) и очеркового (без сюжета) рассказа.
Для очеркового рассказа А.П. Чехова, в том числе и для его начала (экспозиции), характерно сочетание лиризма с шутливой иронической интонацией. Лирическая линия в его произведениях имеет особый способ выражения. Лирическое настроение раскрывается автором одним — двумя словами. Лирических отступлений как таковых у Чехова нет. Его очерковые рассказы бессюжетны (в них наблюдается ослабление сюжетной линии — замечание Б.И. Александрова [Александров 1961: 13]), но «концентрированные» и «лаконичные» [Родионова 1961: 152]. Это тот род бессюжетных произведений, который исторически восходит к «физиологическому очерку» натуральной школы [Александров 1961: 13]. Вместо внешнего сюжета повествование перенесено в план зарисовки внутренне-психологической жизни героя («Детвора», «Кухарка женится», «Егерь», «Мёртвое тело» и др.). В таких типах рассказов Чехова обязательно присутствует лирический и психологический подтекст. Наличие данных подтекстов является одним из характерных признаков рассказов этого типа [Родионова 1961: 154]. Композиция таких произведений подчинена идейно-тематическому замыслу, находящегося в прямой зависимости от характера изображаемого [Там же: 157].
Рассказы очеркового характера напоминают сценки, эпизоды, взятые непосредственно из жизни. Они как бы фотографичны. Они не имеют традиционного динамического сюжета. Основная идейно-композиционная нагрузка падает на диалог. Он «двигает», «развивает» действие. Поэтому диалог, реже — монолог («О вреде табака», «Разговор человека с собакой» и др.) играют важную композиционную роль, являясь одной из основных форм раскрытия идейного замысла автора. Собственно авторский текст в рассказах очеркового типа имеет характер ремарок. Писатель не прибегает к пространным комментариям, а стремится предоставить персонажам говорить за себя [Там же: 158].
Обычно в начале очеркового рассказа даётся экспозиция, где кратко характеризуется обстановка, в которой протекает действие, кратко говорится о героях, после чего основной текст рассказа строится уже на диалоге, прерываемом время от времени авторскими замечаниями или описаниями действий героев («Канитель», «Хамелеон», «Живая хронология», «Толстый и тонкий», «Размазня», «Злоумышленник» и др.). Иногда рассказ сразу же начинается с середины действия или разговора («Экзамен на чин», «Оба лучше», «Отставной раб» и др.). Чехов считал, что, начиная рассказ с середины, можно по ходу действия расставить «всё по местам». Такое начало особенно оживляет рассказ и сразу заинтересовывает читателя. Это был определённый художественный приём Чехова, пользуясь которым он приближался к пушкинской манере [Там же: 159].
Говоря о композиционном построении начала очерковых рассказов, Б.И. Александров замечает, что «иногда даже экспозиционная справка выпадает, а сценка начинается прямо с диалога («Унтер Пришибеев»). Диалог, сопровождаемый краткими ремарками, характеризующими поведение действующего лица, составляют основное содержание сценки» [Александров 1961: 26]. «И место, и время действия, и ситуация, и герои — всё предельно ясно намечено в самом начале чеховского рассказа» [Родионова 1961: 159].
Если для очеркового рассказа характерно отсутствие сюжета «с завязками и развязками», то для новеллистического рассказа наличие «действенного» сюжета обязательно. Толчком к развитию сюжета, его началу, служат, как правило, самые простые факты и случаи из повседневной жизни. Особое место в таких рассказах занимает кульминация и развязка, которые находятся в тесном единстве. На финал в новеллистических рассказах Чехова падает большая идейно-смысловая нагрузка, на нём сосредоточивается эмоциональная напряжённость повествования. Не случайно, пишет В.М. Родионова, самое трудное для Чехова в работе над рассказом заключается в отборе начала и конца, особенно конца. В умении найти яркий, глубокий по смыслу финал он видел основу успеха рассказа. А.П. Чехов умел так поворачивать сюжет, что от первоначального восприятия образа по прочтении рассказа не остаётся и следа. Достигает он этого внезапной, неожиданной развязкой, цель которой показать, а иногда прояснить ведущую мысль рассказа, скрываемую до поры до времени на втором плане [Родионова 1961: 161].
Особняком в творчестве А.П. Чехова «стоит рассказ-сценка — короткое, предельно драматизированное прозаическое произведение, в котором главная роль принадлежит диалогу, а «авторская» речь минимальна по объёму и несёт меньшую сюжетную нагрузку» [Чудаков 2016: 13]. Это самый распространённый жанр в первый период творчества писателя. Однако он прибегал к этому жанру и в другие периоды своего творчества. Большинство чеховских рассказов первоначально и назывались «сценками». Много известных рассказов писателя построены именно по этому принципу: «Унтер Пришибеев», «Злоумышленник» (сценка в суде); «Хамелеон» (сценка на улице небольшого городка); «Хирургия» (сценка в земской больнице) и т. д. [Мышковская 1953: 158]. «Герой здесь предстаёт в определённый миг своего бытия повёрнутым к читателю наиболее типической своей стороной, которая и проявляется со всей полнотой в показанной художником краткой сцене» [Там же].
В одних рассказах неожиданная развязка является кульминацией юмора («Певчие», «Упразднили», «Раз в году» и др.), в других — неожиданный финал усиливает драматизм положения («Тоска», «В аптеке», «Верба» и др.) [Родионова 1961: 164].
«Наиболее типичное для Чехова построение произведений — это восхождение героя, его духовное выпрямление, или напротив — нисхождение, падение с вершины» [Груздева 2012: 10]. Композиционная динамика связана у Чехова не с сюжетными перипетиями и интригами, а с процессом внутренних изменений персонажа, а композиционная связь элементов произведения подкрепляется глубинной и сложной ассоциативной связью всех деталей повествования [Там же]. «В рассказах и повестях позднего Чехова с первых же строк происходит погружение в состояние героя, в его настроение. В центре внимания автора находятся именно чувства, которые, с точки зрения писателя, имеют общечеловеческое значение. О событиях же сообщается очень кратко» [Ауссем 2005: 18]. Герой — это основной объект начала повествования в рассказах и повестях А.П. Чехова. Уже с самого начала произведения писатель обращает внимание на характеристику героя, а особенно, на его внутреннее, психологическое состояние.
Многие критики упрекали А.П. Чехова в том, что его рассказы не имеют как такового начала. В редких случаях начало даёт развёрнутую экспозицию («Страх», «Чёрный монах», «Скрипка Ротшильда» и др.). По наблюдениям исследователей, такие развёрнутые начала меньше всего присутствуют в творчестве писателя. И.А. Банникова [Банникова 1992] замечает, что часто начало произведения — первый абзац (первые 3 абзаца) рисуют обстановку, пейзаж и т. п., в которых совершались события или вёлся рассказ о них (см. «Три года», «Убийство», «Ионыч», «Человек в футляре», «О любви», «Крыжовник»)».
Рассказы Чехова заключают в себе не «начало и конец», а преимущественно ту самую «середину», над которой писатель больше всего работал. Именно на «середине» Чехов и концентрировал всё внимание читателя, изображая явления в их кульминационном моменте, оставляя всецело на воображение читателя «начало» и «конец» [Гущин 1954: 18]. «Начало с середины» у А.П. Чехова И.А. Банникова сравнивает с живописью или кино: «Сначала — крупный план, затем писатель как бы отодвигает изображение от нас, давая общий план, чтобы мы уловили особенности композиции, соотношение в ней различных частей, ритм живописных образов... В некоторых случаях этот эффект достигается введением прямой речи, в некоторых — описанием какого-то важного события в жизни персонажа. То же, что может считаться собственно началом, или экспозицией, отодвинуто от графического начала на 2—3 абзаца, тем не менее, автор без него не обходится» [Банникова 1992: 68], что подчеркивает, на наш взгляд, преобладание изобразительного плана над выразительным в поэтике А.П. Чехова.
Ещё одной характерной чертой чеховских начал литературоведы называют отнесённость к рассказчику. В некоторых случаях она мотивируется уже в самом заглавии («Рассказ неизвестного человека», «Рассказ старшего садовника» и др.), в других — подзаголовком: «Дом с мезонином» (Рассказ художника), «Моя жизнь» (Рассказ провинциала), «Страх» (Рассказ моего приятеля) и т. д. И.А. Банникова усматривает и более тонкое проявление отнесённости повествования к рассказчику: «Слова, которые обычно употребляются только в прямой речи, будучи введены в косвенную, создают эффект присутствия рассказчика, не только описывающего события, но и выражающего своё к ним отношение. Так, в описании флигеля в рассказе «Палата № 6» появляется эмоциональное словечко «окаянный» (отметим также употребление местоимений «вы» и «мы» в начале этого и других рассказов), эмоционально насыщено и вступление к рассказу «Скрипка Ротшильда» («досадно», «скверные» и т. д.)» [Там же: 69].
В основе сюжета многих рассказов Чехова лежит событие встречи, которое тоже маркировано особым началом повествования. Встреча в прозе Чехова предстаёт в разных вариантах: творчество (творческое осмысление и пересказ библейской истории в «Студенте»); любовь, привязанность к другому человеку («Дама с собачкой», «Душечка»); встреча с другим человеком, чей образ вызывает отторжение, негативные эмоции («В родном углу», «Печенег», «Невеста»); встреча с прошлым (сильные эмоции, заставляющие тосковать душу, «припоминание» в «Скрипке Ротшильда», «Чёрном монахе», «На подводе», «Архиерее»); совместное переживание нового состояния (сострадание и сопереживание в рассказах «Студент», «Случай из практики», «В овраге», «Палата № 6») и др. [Абрамова 2012: 83].
Н.Ю. Тяпугина замечает, что у произведений Чехова особое сюжетное построение. «Суть чеховских сюжетов заключается в том, что они повествуют... об отсутствии событий». <...> Во второй половине 80-х годов Чехов отказывается от «комического комментария, перенося смысловой центр на само событие. Авторский текст не просто сокращается, он становится предельно скупым и эмоционально сдержанным...» [Тяпугина 2002: 26]. «В рассказах Чехова нет особой занимательности сюжета, каких-либо сложных коллизий и интриг, нет напряжённого развития фабулы, ведущего к крепко завязанному узлу. Многие рассказы кажутся даже бессюжетными, бытийно-описательными, с множеством отклонений от основной сюжетной линии» [Галкина-Федорук 1960: 3].
В своих новеллистических рассказах Чехов использует пушкинско-гоголевский приём неожиданных концовок, достигая им то более яркого и глубокого раскрытия характера («Смерть чиновника», «Орден», «Оба лучше», «Упразднили» и др.), то романтического раскрытия характера («В рождественскую ночь»), то комического эффекта («Певчие», «Шведская спичка», «Клевета» и др.). В отличие от своих предшественников, Чехов намного шире использует приём неожиданных концовок, в его рассказах их трудно предвидеть в процессе чтения. Они особенно уместны в его юмористических рассказах, это один из основных композиционных приёмов [Там же]. Вот что пишет Б.И. Александров о сюжете подобных рассказов А.П. Чехова: «Сюжеты таких рассказов всегда житейски и просты. В основе обычно лежит анекдотический случай, неожиданно вторгающийся в человеческую жизнь» [Александров 1961: 29]. «Именно финалу Чехов придавал особое значение, потому что, как подсказало ему художественное чутьё, именно здесь концентрируется в читателе всё впечатление от рассказа или повести» [Тяпугина 2002: 26].
О композиции произведений А.П. Чехова М.Н. Фортунатов пишет так: «Утверждение в экспозиции двух контрастирующих эмоционально-образных потоков; их дальнейшее «сквозное» развитие, сложные внутренние преобразования и взаимодействия (разработка); наконец, слияние в репризе в одном эмоциональном строе прежде резко противопоставляемых тем (реприза всегда у Чехова — новый синтез и высший итог всего развития) — вот типологические особенности структурного плана его новелл» [Фортунатов 1974: 175].
Рассуждая о стиле А.П. Чехова, Сомерсет Моэм замечает: «Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение «кусок жизни», потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видно только часть её, но вы знаете, что действие происходит в других местах, которые вам не видны» (Сомерсет Моэм цит. по [Виноградов 2005: 49]).
Таким образом, произведения А.П. Чехова характеризуются краткостью, сжатостью текста. Важное значение в композиции произведения он придаёт такому композиционному элементу, как экспозиция (начало). Всю самую необходимую для восприятия повествования информацию (сведения о героях, место действия, временные ориентиры) А.П. Чехов помещает уже в самом начале произведения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |