2.3.1. Пространственная семантика в композиционной организации художественного повествования
Помимо представления и именования персонажа, в начале произведения обозначается также место происходящих событий. Анализируя роль в организации начальных контекстов повествовательных произведений различных языковых значений, мы не можем не обратиться к пространственным значениям, обобщённым в лингвистическом понятии «категория пространства».
Пространство — одна из основных категорий повествовательной структуры прозаического текста. Пространство в художественной речи служит конструктивной основой художественного произведения, является способом моделирования мира в тексте и формой бытия эстетической действительности, реализует в тексте различные дополнительные смыслы, значимые для интерпретации произведения [Лотман 1988: 292]. Разные подходы к толкованию этой категории обобщаются в таких понятиях, как художественное пространство, концептуальное пространство, ассоциативное пространство [Мякшева 2007: 114].
Пространственные значения соотносятся с понятием «пространственная семантика» — той областью языкового смысла, которая отражает ориентацию человека и предметов, актуальных для его ориентации [Мякшева 2007: 4]. Это и есть ядерное значение категории пространства.
Для нашего исследования актуально понятие реального пространства. Согласно традиции изучения этой категории в лингвистике, реальным пространством называются такие манифестации ориентации человека и предметов, актуальных для его ориентации, которые являются зримыми компонентами отображаемой ситуации [Там же: 77]. Такое пространство особенно важно для реконструкции повествовательной структуры прозаического текста. В художественном тексте, отображаясь, преобразуются и приобретают особую значимость общие и частные свойства реального пространства: протяжённость, непрерывность-прерывность, трёхмерность; форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами.
Реальное пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым), может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определённому описываемому объекту [Николина 2008: 149].
Пространство как структурно-семантическая категория (языковая пространственная семантика) определяется лингвистами как совокупность лексических, словообразовательных, морфологических, синтаксических, текстовых средств выражения разнообразных видовых пространственных сем и общих родовых сем протяжённости, места и т. д. [Аюпова 2011: 52].
Признанные средства выражения категории пространства в языке — это пространственная лексика: существительные, обозначающие пространственные параметры; прилагательные со степенью удалённости / близости; наречия; указательные местоимения и т. п.
К пространственной лексике исследователи относят слова со значением: 1) «здания и помещения» (дом, фабрика, изба, церковь, комната, гостиная, кабинет и т. п.); 2) «природные и искусственно созданные объекты открытого пространства» (земля, лес, поле, небо, речка, берег, палисадник и т. п.); 3) «объекты административно-политического и конфессионального членения территории» (город, уезд, вотчина и т. п.) [Там же: 216]. Именно эта группа средств репрезентации пространства в тексте в центре внимания нашего исследования начала текста.
Пространственные маркеры появляются уже в первых строках повествования — в абсолютном начале произведения. Главная их функция — участие в пространственно-временной локализации центрального события повествования: Первого февраля каждого года, в день св. мученика Трифона, в имении вдовы бывшего уездного предводителя Трифона Львовича Завзятова бывает необычайное движение («У предводительши», т. 3, 1983 г., с. 169). Помимо выполнения этой функции, пространственные маркеры могут информировать о семейном и социальном положении главного персонажа (вдова, жена покойного уездного предводителя).
Начальное описание пространства в рассказе-анекдоте «У предводительши» не ограничивается указанием на уезд и имение, а включает ещё и подробности интерьера дома: гости пробираются из всех комнат в залу; на полу ковры; в зале уже всё готово; зала постепенно наполняется; хозяйка стоит впереди около столика... В дальнейшем эти подробности будут оправданы повествованием о поведении гостей предводительши: приглашённые на поминки чиновники бегают по очереди в переднюю, чтобы выпить втайне от хозяйки принесённой одним из гостей водки. Таким образом, приведённые в самом начале рассказа пространственные детали вводят читателя в пространственный и социальный план контекста.
Анализ начальных фрагментов произведений А.П. Чехова показал, что пространственные планы, формирующиеся началом повествования, разнообразны. Они отличаются по их соотнесённости с пространственными планами всего повествования. По этому признаку мы выделяем:
1) то пространство, которое относится только к ситуации, описанной в начале повествования (назовём эту разновидность пространства — ситуативный пространственный план);
2) то пространство, в котором протекает главное событие повествования (событийно-нарративное пространство рассказа);
3) символическое пространство — те пространственные указатели, которые намечают широкий культурный, исторический или мифопоэтический контекст повествования.
Помимо названных видов пространственных планов, намеченных в начале произведения, возможны также частные пространственные значения (указание на местоположение героя, на пространственный план его прошлого, пространственная ретроспекция и т. д.).
К первой разновидности пространственного плана, ситуативному пространству, относятся те пространства, которые связаны с ситуацией, являющейся завязкой действия. Для рассказов и повестей Чехова характерны такие начальные ситуации, как разговор, обсуждение, ситуация начала воспоминания: в ходе разговора, например, разворачивается воспоминание о прошедших событиях. Так построены рассказы «Унтер Пришибеев», «Ариадна», «Ванька», «Печенег» и др.
Рассказ «Дом с мезонином» имеет начало, характерное для повествования о прошлых событиях, по времени отдалённых от настоящего: Это было 6 —7 лет тому назад. В нашей классификации пространственных планов — это типичный событийно-нарративный пространственный план:
Это было 6—7 лет тому назад, когда я жил в одном из уездов Т-ой губернии, в имении помещика Белокурова, молодого человека, который вставал очень рано, ходил в поддевке, по вечерам пил пиво и всё жаловался мне, что он нигде и ни в ком не встречает сочувствия. Он жил во флигеле, а я в старом барском доме, в громадной зале с колоннами, где не было никакой мебели, кроме широкого дивана, на котором я спал, да ещё стола, на котором я раскладывал пасьянс. Тут всегда, даже в тихую погоду, что-то гудело в старых амосовских печах, а во время грозы весь дом дрожал и, казалось, трескался на части, и было немножко страшно, особенно ночью, когда все десять больших окон вдруг освещались молнией.
Обреченный судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего. По целым часам я смотрел в свои окна на небо, на птиц, на аллеи, читал всё, что привозили мне с почты, спал. Иногда я уходил из дому и до позднего вечера бродил где-нибудь.
Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрёл в какую-то незнакомую усадьбу. (Т. 9, 1985 г., с. 174)
Контекст содержит лексику (выделена в тексте) с семантикой «здания и помещения» (барский дом, флигель, громадная зала, дом, почта, местоименные слова тут, где, где-нибудь, указывающие на помещения), «объекты административно-политического членения территории» (уезд, губерния, имение), «предметы пространства» (окна, диван, колонны, печи), «природное пространство» (небо, аллеи).
Моделью организации пространственного плана начала этого рассказа является сужение и конкретизация пространства: от неопределённого, широкого (в одном из уездов Т-ой губернии, в имении помещика Белокурова во флигеле, в барском доме, в громадной зале) до того пространственного плана, который можно назвать местом действия (в какую-то незнакомую усадьбу).
Событийно-нарративное пространство формируется в начале рассказа, выполняющем функцию завязки действия. Такое пространство остаётся неизменным на протяжении всего рассказа, например, базарная площадь в начале рассказа «Хамелеон». Главное событие рассказа происходит именно там, и оно обозначается и конкретизируется уже в первых строках рассказа: Через базарную площадь идет полицейский надзиратель Очумелов в новой шинели и с узелком в руке. За ним шагает рыжий городовой с решетом, доверху наполненным конфискованным крыжовником. Кругом тишина... На площади ни души... Открытые двери лавок и кабаков глядят на свет божий уныло, как голодные пасти; около них нет даже нищих (Т. 3, 1983 г., с. 52). Автор в процессе повествования только наполняет главное место действия пространственными деталями: из дровяного склада бежит собака; из лавок высовываются сонные физиономии; около дровяного склада собирается толпа и т. д. Эти детали располагаются по принципу их подчинения описанию поведения героев: Около самых ворот склада, видит он, стоит вышеописанный человек в расстегнутой жилетке... — и служат средствами не только пространственной локализации повествования, но и характеристики социальной действительности. Они обозначаются словами со значением «городской ландшафт» (площадь), «городские строения» (лавки, кабаки, склад), используются также грамматические средства выражения пространственного расположения людей и предметов: сочетания с предлогами на, около, из — которые тоже помогают детализации пространства.
Представляет интерес и такой пространственный план абсолютного начала произведения, как символическое пространство — это те пространственные планы, которые формируются предметами-символами, метафорами, аллюзиями, сравнениями. Например, начало рассказа «Тоска» включает образ лошади, снабжённый символическими деталями:
Вечерние сумерки. Крупный мокрый снег лениво кружится около только что зажжённых фонарей и тонким мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины, плечи, шапки. Извозчик Иона Потапов весь бел, как привидение. Он согнулся, насколько только возможно согнуться живому телу, сидит на козлах и не шевельнётся. Упади на него целый сугроб, то и тогда бы, кажется, он не нашёл нужным стряхивать с себя снег... Его лошадёнка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку. Она, по всей вероятности, погружена в мысль. Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать... (Т. 4, 1984 г., с. 326)
Образу лошади придаёт символичность, прежде всего, сравнение с копеечной пряничной лошадкой — предметом искусственным, игрушечным и маленьким. Таково и жизненное пространство, и лошади, и её хозяина (микропространство): это чуждый им, искусственный и духовно ограниченный человеческий мир.
И к лошади, и к герою относится и авторский комментарий о мысли (выделено в примере выше), в котором выстраивается символическое противопоставление пространственных образов — деревня / город: от плуга, от привычных серых картин! сюда в этот омут, полный чудовищных огней... Деревня — это родная стихия, настоящий труд, земля, родной дом, от которого насильственно оторвали главного героя. Город — мир чуждый, фальшивый и губительный — омут, полный чудовищных огней. Эти пространственные планы не обозначаются прямо, а выявляются в результате образной аллюзии. Сформированные в начале произведения, они влияют на интерпретацию настроения и главной мысли всего рассказа.
Анализ лексических средств пространственной семантики позволил выявить лексико-тематические группы, наиболее типичные для начальных фрагментов произведений А.П. Чехова: 1) «здания и помещения» (галерея, театр, ресторан, квартира, номер, редакция и т. д.); 2) «природные объекты» (земля, дорога, берег, река, поле и т. д.); 3) «населённые пункты» (Москва, село, Питер, город, хутор, многочисленные названия сёл и т. д.); 4) «части и детали городского ландшафта» (улица, переулок, проулок, двор, площадь, платформа и т. д.); 5) «положение в пространстве» (край, глушь, опушка и т. д.); 6) «предметы, наполняющие пространство» (порог, стол, дверь, кровать, лампа и т. д.).
Например, «Рассказ без конца» открывается следующим фрагментом:
В начале третьего часа одной из давно уже пережитых ночей ко мне в кабинет вдруг, неожиданно вбежала бледная, взволнованная кухарка и объявила, что у нее в кухне сидит владелица соседнего домишки, старуха Милютиха.
— Просит, барин, чтоб вы к ней сходили... — сказала кухарка, тяжело переводя дух. — С ее жильцом нехорошо случилось... Застрелился или завесился...
— Что же я могу сделать? — сказал я. — Пусть идет к доктору или в полицию!
— Куда ей искать доктора! Она еле дышит и от страха под печку забилась... Сходили бы, барин!
Я оделся и пошел в дом Милютихи. Калитка, к которой я направился, была отворена. Постояв около нее в нерешимости и не нащупав дворницкого звонка, я вошел во двор. Крыльцо, темное и похилившееся, было тоже не заперто. Я отворил его и вошел в сени. Тут ни зги света, сплошной мрак и вдобавок еще чувствительный запах ладана. Нащупывая выход из сеней, я ударился локтем о что-то железное и наткнулся в потемках на какую-то доску, которую чуть было не свалил на землю. Наконец дверь, обитая порванным войлоком, была найдена, и я вошел в маленькую переднюю.
Сейчас я пишу не святочный рассказ и далек от намерения пугать читателя, но картина, которую я увидел из сеней, была фантастична и могла быть нарисована одною только смертью. Прямо передо мной была дверь, ведущая в маленький залик. Полинялые, аспидного цвета обои скупо освещались тремя рядом стоявшими восковыми пятикопеечными свечками. Посреди залика на двух столах стоял гроб. Восковые свечки горели для того, чтобы освещать маленькое смугло-желтое лицо с полуоткрытым ртом и острым носом. От лица до кончиков двух башмаков мешались в беспорядке волны марли и кисеи, а из волн глядели две бледные неподвижные руки с восковым крестиком. Темные, мрачные углы залика, образа за гробом, гроб — всё, кроме тихо мерцавших огней, было неподвижно-мертвенно, как сама могила...
«Что за чудеса? — подумал я, ошеломленный неожиданной панорамой смерти. — Откуда такая скоропостижность? Не успел жилец повеситься или застрелиться, как уже и гроб!»
Я огляделся. Налево была дверь со стеклянным верхом, направо хромая вешалка с поношенной шубенкой...
— Воды дайте... — услышал я стон.
Стон шел слева, из-за двери со стеклянным верхом. Я отворил эту дверь и вошел в маленькую комнату, темную, с единственным окном, по которому робко скользил слабый свет от уличного фонаря. (Т. 5, 1984 г., с. 12)
В данном начальном фрагменте пространственные детали характеризуют психологическое состояние персонажа. Они обозначены следующими лексико-тематическими группами: «здания и помещения»: домишко, дом, сени, залик, передняя, комната; «части и детали городского ландшафта»: двор; «положение в пространстве»: угол, налево, направо, слева; «предметы, наполняющие пространство»: калитка, крыльцо, доска, дверь, свечки, столы, гроб, обои, вешалка, окно, фонарь. Главный герой — Васильев тяжело переживает смерть жены, он решает покончить жизнь самоубийством, но ему этого сделать не удаётся. Рассказчик (автор) застаёт Васильева в тяжёлом душевном состоянии: У самых ног моих, на окрашенном кровью полу сидел человек. Сделай я шаг подлиннее, я наступил бы на него. Протянув вперед ноги и упираясь руками о пол, он силился поднять кверху свое красивое, смертельно бледное лицо с черной, как тушь, окладистой бородой. В больших глазах, которые он поднял на меня, я прочел невыразимый ужас, боль, мольбу. По лицу его большими каплями тек холодный пот. Этот пот, выражение лица, дрожание подпиравшихся рук, тяжелое дыхание и стиснутые зубы говорили, что он страдал невыносимо. Около правой руки его на луже крови валялся револьвер. Особенно глубоко это состояние передают детали «неподвижной», ужасающей обстановки: аспидного цвета обои, свечки, мрачные углы залика, образа за гробом, гроб — всё, кроме тихо мерцавших огней, было неподвижно-мертвенно, как сама могила... И далее в повествовании герой тоже, как и пространство вокруг него, становится неподвижным: Он утомился и умолк. Наступило молчание. Я стал рассматривать его лицо. Оно было бледно, как у мертвеца. Жизнь в нем, казалось, погасла, и только следы страданий, которые пережил «суетный и фатоватый» человек, говорили, что оно еще живо.
В абсолютном начале рассказа «Не судьба!» пространственная семантика имеет социальный план повествования. Нередко в начале произведений А.П. Чехова социальное положение героев соотносится с пространственной характеристикой:
Часу в десятом утра два помещика, Гадюкин и Шилохвостов, ехали на выборы участкового мирового судьи. Погода стояла великолепная. Дорога, по которой ехали приятели, зеленела на всем своем протяжении. Старые березы, насаженные по краям ее, тихо шептались молодой листвой. Направо и налево тянулись богатые луга, оглашаемые криками перепелов, чибисов и куличков. На горизонте там и сям белели в синеющей дали церкви и барские усадьбы с зелеными крышами.
— Взять бы сюда нашего председателя и носом его потыкать... — проворчал Гадюкин, толстый седовласый барин в грязной соломенной шляпе и с развязавшимся пестрым галстуком, когда бричка, подпрыгивая и звякая всеми своими суставами, объезжала мостик. — Наши земские мосты для того только и строятся, чтобы их объезжали. Правду сказал на прошлом земском собрании граф Дублеве, что земские мосты построены для испытания умственных способностей: ежели человек объехал мост, то, стало быть, он умный, ежели же взъехал на мостик и, как водится, шею сломал, то дурак. А всё председатель виноват. Будь у нас председателем другой кто-нибудь, а не пьяница, не соня, не размазня, не было бы таких мостов. Тут нужен человек с понятием, энергический, зубастый, как ты, например... Нелегкая тебя несет в мировые судьи! Баллотировался бы, право, в председатели!
— А вот погоди, как прокатят сегодня на вороных, — скромно заметил Шилохвостов, высокий рыжий человек в новой дворянской фуражке, — то поневоле придется баллотироваться в председатели.
— Не прокатят... — зевнул Гадюкин. — Нам нужны образованные люди, а университетских-то у нас в уезде всего-навсего один — ты! Кого же и выбирать, как не тебя? Так уж и решили... Только напрасно ты в мировые лезешь... В председателях ты нужнее был бы... (Т. 4, 1984 г., с. 62)
Описание места действия — городского пейзажа — в начале рассказа оформлено словами следующих лексико-тематических групп: «здания и помещения»: церкви, барские усадьбы; «природные объекты»: дорога, берёзы, луга; «положение в пространстве»: край дороги, направо, налево, там и сям, на горизонте. Главные герои рассказа — помещики Гадюкин и Шилохвостов. Они имеют высокое социальное положение — дворяне (Помещик — «дворянин, владеющий поместьем, вотчинник» [Даль 2008: 503]). И пространство под стать высокому социальному положению помещиков будто наполняется пространственными деталями, символизирующими богатство: богатые луга, оглашаемые криками перепелов, чибисов и куличков, барские усадьбы.
Таким образом, пространственные планы, намечающиеся началом произведений, отличаются разной степенью соотнесённости с пространственным планом всего повествования. При этом всегда выводят к социальному или психологическому плану произведения. Одной из главных функций пространственных значений является функция проспекции.
2.3.2. Проспективная функция пространственных значений в организации художественного повествования
В данном параграфе мы проанализируем проспективную роль пространственных контекстов начальных фрагментов повествовательных произведений. Под проспективной функцией понимается участие языкового средства в формировании так называемой проспекции. Проспекция — это использование различных языковых средств и способов отнесения содержательно-фактуальной информации фрагмента текста к тому, о чём речь будет идти в последующих частях повествования. К маркерам проспекции обычно относят такие выражения, как забегая вперёд, я ещё не знал, какой это страшный человек, как будет указано ниже, красота этого леса открылась мне только потом и т. д. [Гальперин 2006: 112]. Подобные языковые средства относятся к прямой (эксплицитной, выраженной) проспекции, то есть проспекции, обозначенной специальными средствами, прямо указывающими на будущие события.
В случае с пространственными значениями, указанными в начале произведения, мы имеем дело с ослабленной, скрытой (имплицитной) проспекцией. Обозначение места, пространственных деталей будущего повествования тоже выполняет проспективную функцию. Изучение механизмов смысловой связи пространственных контекстов разных частей повествования необходимо в плане реконструкции самой категории проспекции и определения роли этапов повествования в смысловой структуре текста.
Пространственные планы, сформированные в начальных контекстах рассказов Чехова, отличаются по их соотнесённости с пространственными планами всего повествования и делятся на ситуативный, событийно-нарративный и символический пространственные планы.
В произведениях А.П. Чехова наиболее интересно и многообразно представлено то пространство, которое относится к основному событию. Это обозначение того места, где будет происходить основное событие повествования, то есть то, что мы назвали событийно-нарративным пространством произведения. Оно формируется в той разновидности начала текста, который выполняет композиционную функцию завязки действия.
Наши наблюдения показали, что проспективное указание на пространство повествования нередко появляется уже в самых первых строках текста. Писатель словно стремится побыстрее дать описание места события, еще до самих событий, чтобы в дальнейшем читатель смог нагляднее представить фон тех событий, которые составляют повествовательный план рассказа: Гостиная статского советника Шарамыкина окутана приятным полумраком. Большая бронзовая лампа с зелёным абажуром красит в зелень á la «украинская ночь» стены, мебель, лица... («Живая хронология», т. 3, 1983 г., с. 173)
Начальное описание места действия данного рассказа не ограничивается простым его обозначением (гостиная), а включает и детали интерьера: перед камином в кресле сидит сам Шарамыкин; сидит на скамеечке вице-губернатор Лопнев; около пианино возятся дети; из слегка отворённой двери, ведущей в кабинет г-жи Шарамыкиной; там за дверью, за своим письменным столом сидит жена Шарамыкина. В таких описательных контекстах обозначенное пространство конкретизируется: указывается не только место действия, но и те пространственные детали, которые несут в повествовании ту или иную смысловую нагрузку. В данном случае детали интерьера маркируют воспоминания о прошлом: глядя на предметы, главный герой восстанавливает даты памятных событий в городе (гастроли актёров) — по возрасту своих детей. Всякий раз, вспоминая возраст каждого из детей, статский советник обращается памятью к той или иной пространственной подробности: там за дверью, за своим письменным столом сидит жена Шарамыкина; около пианино возятся дети. Эта прямая соотнесенность приведенных в самом начале рассказа контекстов с пространственным планом воспоминания о прошлом позволяет сделать вывод о выполнении ими проспективной функции.
Анализ разнообразных начальных проспективных контекстов с семантикой пространства событийно-нарративной разновидности (см. выше) показал, что они соотносятся с пространственным планом основного повествования по следующим принципам: 1) сужение пространства (повествование движется от широкого пространства к ограниченному: дом → комната, город → дом), 2) расширение пространства (действие движется от узкого пространственного плана к более общему, включающему этот узкий план: комната → дом, дом → уезд)1, 3) конкретизация пространства (пространственный план, обозначенный вначале, конкретизируется, то есть детализируется, получает более дробное и многомерное описание).
К наиболее частотной модели построения пространственного плана рассказов и повестей А.П. Чехова относится принцип сужения. По этому принципу соотносятся с основным повествованием начальные контексты таких рассказов, как «Дачница», «Мужики», «Барыня», «Скрипка Ротшильда», «Тряпка» и др. Менее характерен для А.П. Чехова принцип пространственного расширения, который реализован в рассказах «Егерь», «История одного торгового предприятия», «Хористка» и др.
Анализ подачи пространства в начальной части произведения и принцип его соотнесенности с пространством всего повествования продемонстрируем на примере рассказа «Скрипка Ротшильда».
Начальный контекст этого рассказа намечает пространственную тему «городок», фрагмент изобилует обозначениями объектов этого места:
Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные. Если бы Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бы собственный дом и звали бы его Яковом Матвеичем; здесь же в городишке звали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-то — Бронза, а жил он бедно, как простой мужик, в небольшой старой избе, где была одна только комната, и в этой комнате помещались он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и всё хозяйство. (Т. 8, 1986 г., с. 297)
Пространство рассказа обозначено лексикой со значениями «здания и помещения» (больница, тюремный замок, собственный дом, изба, комната), «населённый пункт» (городок, деревня, губернский город), «предметы, наполняющие пространство» (печь, двухспальная кровать, гробы, верстак).
Такая дробность описания призвана не просто обозначить место действия, а охарактеризовать мир героя (с символической профессией гробовщика), его жизненное пространство. Детали этого пространства призваны подчеркнуть убожество его жизни: городок хуже деревни, небольшая старая изба, одна только комната, гробы. По ходу повествования такая детальность будет оправдана изображением жизни Якова Матвеича, которая протекает в основном в пределах его маленькой избы и там же завершается: в избе он работает, здесь же умирает его жена, а затем и он сам.
Пространство повествования в этом рассказе организовано по принципу его конкретизации. Рассказ начинается с обозначения (в начальном фрагменте) обобщенного пространственного плана — маленький городок, а отдельные события локализованы в конкретных местах: в больнице (Яков приводит свою жену на приём к фельдшеру, а после смерти жены приходит туда и сам за лечением) и в комнате его дома, которая символизирует в рассказе цикличность его жизни: ее он покидает ненадолго и возвращается, чтобы умереть.
По такой же модели (по принципу конкретизации) организовано и пространство рассказа «Ионыч». В абсолютном начале повествования намечается два пространственных плана — губернский город С. и дом Туркиных:
Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства. И указывали на семью Туркиных как на самую образованную и талантливую.
Эта семья жила на главной улице, возле губернатора, в собственном доме... В их большом каменном доме было просторно и летом прохладно, половина окон выходила в старый тенистый сад, где весной пели соловьи; когда в доме сидели гости, то в кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком — и это всякий раз предвещало обильный и вкусный ужин. (Т. 10, 1986 г., с. 24)
Пространственные представления формируются лексикой с семантикой «населённые пункты» (губернский город С.), «здания и помещения» (библиотека, театр, клуб, дом, кухня), «части и детали городского ландшафта» (улица, двор), «природные объекты» (сад). Повествование движется от начала, в котором намечено обобщённое пространство (в губернском городе С., на главной улице), к более конкретному указанию места разворачивания различных сюжетных ситуаций: дом Туркиных, кладбище, клуб. Сужение пространства здесь тоже символично: оно символизирует замкнутость и ограниченность провинциальной жизни, погруженность в заботы и суету, мелочность и пошлость стремлений героя.
В начале рассказа «Кухарка женится» через пространственные указатели характеризуется мир главной героини — кухарки Пелагеи: ее пространство — это кухня, здесь сосредоточены все важные события ее жизни. Автор дает возможность увидеть этот мир непредвзятым, наивным взглядом, для этого он вводит наблюдающее сознание — героя Гришу, глазами которого дано описание пространства:
Гриша, маленький, семилетний карапузик, стоял около кухонной двери, подслушивал и заглядывал в замочную скважину. В кухне происходило нечто, по его мнению, необыкновенное, доселе невиданное. За кухонным столом, на котором обыкновенно рубят мясо и крошат лук, сидел большой, плотный мужик в извозчичьем кафтане, рыжий, бородатый, с большой каплей пота на носу. Он держал на пяти пальцах правой руки блюдечко и пил чай, причем так громко кусал сахар, что Гришину спину продирал мороз. Против него на грязном табурете сидела старуха нянька Аксинья Степановна и тоже пила чай. Лицо у няньки было серьезно и в то же время сияло каким-то торжеством. Кухарка Пелагея возилась около печки и, видимо, старалась спрятать куда-нибудь подальше свое лицо. (Т. 4, 1984 г., с. 135)
На кухне происходит обряд благословения кухарки и извозчика на брак. Пространственные обозначения здесь скупы, немногочисленны: кухня, «предметы, наполняющие пространство»: около кухонной двери, за кухонным столом, на табурете, около печки. Подробное описание кухни (ножи, вилки, дрова, тряпки и т. д.) в дальнейшем будет оправдано тем, что именно здесь будет происходить главное событие рассказа — замужество кухарки. Намечен контраст будничного, обыденного и торжественного, того, что совершается раз в жизни, а также контраст простоты (кухня, простые люди: кухарка, извозчик, нянька) и глубокого таинства: нечто... необыкновенное, доселе невиданное...
Конкретизация пространства, то есть его детализация, отличает и такие рассказы, как «Идиллия — увы и ах!», «Кулачье гнездо», «Рассказ старшего садовника», «В ссылке», «Студент», «Счастье» и др.
Пространство повествования рассказа «Хористка», рассмотренное нами в аспекте соотнесённости начала и развития действия, построено по принципу расширения. В абсолютном начале рассказа намечается обобщенное место действия — это дача, отдельные ее помещения, в первой сцене — антресоли:
Однажды, когда она еще была моложе, красивее и голосистее, у нее на даче, в антресолях, сидел Николай Петрович Колпаков, ее обожатель. Было нестерпимо жарко и душно. Колпаков только что пообедал и выпил целую бутылку плохого портвейна, чувствовал себя не в духе и нездорово. Оба скучали и ждали, когда спадет жара, чтоб пойти гулять.
Вдруг неожиданно в передней позвонили. Колпаков, который был без сюртука и в туфлях, вскочил и вопросительно поглядел на Пашу.
— Должно быть, почтальон или, может, подруга, — сказала певица. Колпаков не стеснялся ни подруг Паши, ни почтальонов, но на всякий случай взял в охапку свое платье и пошел в смежную комнату, а Паша побежала отворять дверь. К ее великому удивлению, на пороге стоял не почтальон и не подруга, а какая-то незнакомая женщина, молодая, красивая, благородно одетая и, по всем видимостям, из порядочных. (Т. 5, 1984 г., с. 209)
Пространство рассказа маркируется лексикой со значениями «здания и помещения» (на даче, в антресолях, в передней, в смежную комнату); «предметы, наполняющие пространство» (дверь, на пороге). Повествование открывается сценой в антресолях дачи, а по мере разворачивания действия герои передвигаются по дачному дому, пространство расширяется: из антресолей Николай Петрович Колпаков переходит в смежную комнату, а Паша передвигается в переднюю, чтобы открыть дверь и т. д. Основное действие рассказа происходит в одной комнате — прихожей. Вся интрига заключается в том, что на пороге дома оказывается законная жена Николая Петровича Колпакова, поэтому и происходят все эти передвижения (Николай Петрович скрывается от своей супруги в смежной комнате).
Напомним, что пространства, рассмотренные в данных примерах, относятся к событийно-нарративному пространственному плану — самому типичному в организации художественного повествования.
Особый интерес представляет, на наш взгляд, такой пространственный план начала произведения, как символическое пространство — это те пространственные планы, которые формируются предметами-символами, метафорами или аллюзиями. Эти планы соотносятся не столько с событиями повествования, сколько с подтекстом произведения — философской, идейной или идеологической составляющей его содержания.
Например, в начале рассказа «Святою ночью» дается описание реки и неба, художественно преобразованное в противопоставленные символические образы водного и небесного пространства:
Я стоял на берегу Голтвы и ждал с того берега парома. В обыкновенное время Голтва представляет из себя речонку средней руки, молчаливую и задумчивую, кротко блистающую из-за густых камышей, теперь же предо мной расстилалось целое озеро. Разгулявшаяся вешняя вода перешагнула оба берега и далеко затопила оба побережья, захватив огороды, сенокосы и болота, так что на водной поверхности не редкость было встретить одиноко торчащие, тополи и кусты похожие в потемках на суровые утесы.
Погода казалась мне великолепной. Было темно, но я все-таки видел и деревья, и воду, и людей... Мир освещался звездами, которые всплошную усыпали всё небо. Не помню, когда в другое время я видел столько звезд. Буквально некуда было пальцем ткнуть. Тут были крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с конопляное зерно... Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновленные, радостные, и все до одной тихо шевелили своими лучами. Небо отражалось в воде; звезды купались в темной глубине и дрожали вместе с легкой зыбью. В воздухе было тепло и тихо... (Т. 5, 1984 г., с. 92)
Два абзаца начального фрагмента четко разграничивают две части созданного пространственного образа: его реальное основание (речушка Голтва в весеннем половодье) и символическую трансформацию этой реальной картины (ночное небо и звезды, отражающиеся в воде).
Символичность созданного сложного образа реки-неба создается посредством, во-первых, олицетворения — сравнения реки с живым существом (молчаливая и задумчивая; вешняя вода перешагнула оба берега). Во-вторых, эту символичность подчеркивает само центральное событие и время повествования. Событие — это смерть человека (послушник монастыря Иероним рассказывает герою-повествователю о том, что в день перед Пасхой умер иеродьякон Николай), а время — канун Пасхи — праздник воскресения Иисуса Христа. Река в мифологии и художественной символике разных народов — это символ жизни. Это значение образа подтверждается и здесь: главной художественно-философской линией рассказа является противопоставление жизни и смерти, утверждение жизни в идее воскресения. Так, сформированный в начальном контексте рассказа сложный образ, объединивший два природных объекта, приобретает символичность, а в проекции на все повествование — еще и символическую проспективность, так как этот образ влияет на реконструкцию философии рассказа.
Таким образом, пространственные детали, данные в абсолютном начале произведения, не просто создают представления о предстоящих событиях рассказа, то есть выполняют проспективную функцию, но и делают это неоднозначно. Это первое знакомство с «местом действия» может вывести к более детальной пространственной характеристике событийного плана повествования (конкретизация пространства), к пополнению пространственного плана (расширение пространства), повороту от обобщенного обозначения места действия (городок) к пространству, маркирующему мир героя (комната гробовщика) по принципу сужения пространства, и даже помочь интерпретировать символический подтекст произведения. Однако проспективную функцию в абсолютном начале произведения выполняет не только лексика со значением пространства, но и лексика со значением времени.
Примечания
1. Принцип расширения пространства рассматривает, например, Н.А. Николина. Она пишет о том, что оно может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием и внешнего мира. Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство может дополняться воображаемым пространством: Николина Н.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М., 2008. — С. 150.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |