В этой главе рассматривается специфика использования Чеховым изобразительно-речевых приёмов, которые выражают точку зрения писателя, способствуют обозначению плана авторской модальности. Отмечается роль прилагательных и глаголов, содержащих эмоционально-оценочный признак. Исследуется зевгма как троп, благодаря которому читатель определяет мнение писателя о поступках персонажа, а также логический вираж — фигура речи, созданная для сосредоточения читательского интереса на сведениях «от автора». Анализируется функция сравнений, в содержание которых включён ассоциативно-образный компонент. Изучается значение и интенциональность антропоморфизмов в рассказах и повестях А.П. Чехова.
Лингвистический анализ художественного текста позволяет обратиться к исследованию различных единиц языка, которые способствуют наиболее точному раскрытию идеи произведения, объясняют отношение автора к изображаемым героям или явлениям.
При изучении языкового уровня рассказов Антона Павловича Чехова особый интерес вызывает рассмотрение формы слов, оказывающих воздействие на целостное восприятие повествования своим «внедрением» в общий строй предложения и тем самым создающих в сознании читателя новое понимание содержания уже известного художественного образа.
Поэтику Чехова отличает ряд изобразительно-речевых приёмов, с помощью которых писатель в «скрытом» для читателя виде имеет возможность высказать свою точку зрения на обозначенную проблему.
Читая рассказы А.П. Чехова, мы останавливаем своё внимание на том, как точно и убедительно подбирал автор детали для описания художественного образа. Реалистическое изображение действительности в чеховских произведениях отмечено не только лаконизмом, решительным преодолением всякого рода внешней красивости, выспренности, но и тем, что многие человеческие связи и отношения раскрываются через подтекст.
С точки зрения М.П. Громова, «рассказы Чехова не просто соседствуют в хронологической структуре собрания сочинений, но смыкаются между собой как элементы сложного художественного построения», а также, по мнению учёного, «в массе рассказов синтезируются обобщённые темы и образы, само существование которых может быть выявлено лишь при последовательном изучении рассказов в целом» (Громов 1974, с. 312).
Художественное произведение — это основанная на взаимодействии разнообразных языковых средств целостная композиционно-стилистическая структура. Передавая определённое содержание, автор организует словесный материал так, чтобы наилучшим образом выразить основную художественную идею. Следовательно, одна из задач лексического и стилистического анализа — понять семантику целого произведения, увидеть, как грамматическая форма может способствовать обнаружению «образа автора», как этот микроэлемент структуры соотносится с целыми словами, как общая художественная цель определяет использование грамматических форм слова и предложения, их семантическое наполнение.
Обращаясь к языку художественного произведения, отметим, что подобное исследование соприкасается с проблемой художественно-речевой семантики. Известно, что единицы текста, способные выражать художественную семантику, не ограничиваются отдельными словами. В.В. Виноградов отмечал, что кроме слов ими могут быть выражения, конструкции и композиционные системы речи (Виноградов 1971, с. 125). В этой связи представляется необходимым выявить смысловые наслоения, преобразующие строй языка, учитывая тот факт, что языковые единицы литературного произведения в отдельности или в сочетании друг с другом вносят свою долю в построение образно-семантического основания рассказа. И.Г. Торсуева высказывает мнение о том, что «смысл текста включает в себя оценку данного фрагмента — как интеллектуальную, так и эмоциональную. Смысл текста находит своё выражение при контакте с адресатом текста» (Торсуева 1989, с. 7).
Образ автора, как писал В.В. Виноградов, «это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» (Виноградов 1971, с. 118). Высокие требования Антона Павловича Чехова к языку художественного произведения определялись его мировоззрением и личностными особенностями. «Оригинальность автора, — утверждал писатель, — сидит не только в стиле, но и в способе мышления, убеждениях и проч.» (Андреев 1954, с. 671). Исследуя особенности идиостиля писателя, Н.М. Фортунатов отмечал, что «Чехов мыслит такими компактными образными массами-смыслами, монолитными художественными единствами, из которых складывается общий структурный план его произведений» (Фортунатов 1975, с. 74).
Индивидуальный отбор лексических средств для своих рассказов А.П. Чехов проводит с целью максимально сосредоточить внимание читателей на описываемом материале. Для этого писатель вводит в текст слова и обороты, передающие (иногда опосредованно) оценочный смысл высказывания. Н.Д. Арутюнова считает, что «оценка более, чем какое-либо другое значение, зависит от говорящего субъекта. Связь оценочного значения с автором речи многогранна. Оценка выражает личные мнения и вкусы говорящего, а они различны у разных людей» (Арутюнова 1988, с. 6). Таким образом, авторская позиция в литературном произведении может быть выявлена через описание поступков персонажа. Его мнения, ощущения, желания и потребности представляют читателю тот «образ», который может быть прямо не задействован в структуре произведения.
Иначе говоря, оценка связана с жизнедеятельностью человека. Её роль состоит в том, чтобы соотнести предметы и события с нормативной, идеальной картиной мира. И.Р. Гальперин указывает, что «наше сознание, воспринимающее «картину мира» так, как она представлена воображением писателя, его видением этого мира, невольно стремится удержать в памяти то, что было изложено в каждой значительной по своему содержанию предшествующей части» (Гальперин 1980, с. 44).
Впечатление целостности словесного произведения создаётся только при выяснении характера отношений между отдельными частями. В связи с этим, категория «образ автора» обнаруживается в процессе интерпретации художественного текста. «Трудность выявления точки зрения писателя, когда мы имеем дело с Чеховым, — отмечает Э. Полоцкая, — общеизвестна: это художник, который приводит все «за» и «против» каждого мнения... Позиция самого автора открывается только из сопоставления разных точек зрения и из всего контекста рассказа» (Полоцкая 1979, с. 291).
По мнению Н.К. Бонецкой, «если читатель признаёт авторскую личность, специфику авторского духа, то, продолжая чтение, он уже будет ощущать присутствие этого духа во всех элементах. Тем самым они будут утрачивать неавторский, безличный характер» (Бонецкая 1986, с. 250). Значит, образ автора вырисовывается тем отчётливее, чем глубже производится анализ языка и стиля произведения. Исследователь должен увидеть образ писателя, желающего своим произведением сказать людям что-то важное, то, что известно ему одному.
В юмористическом рассказе «Письмо к учёному соседу», наполненном иронически окрашенными языковыми единицами, Чехов высмеивает малограмотный эпистолярный стиль персонажа, подчёркивая его нелепую «просвещённость». «Наиболее отчётливо и резко авторское вмешательство проявляется тогда, — утверждает Н.А. Кожевникова, — когда автор возвышается над персонажем, указывая на недостаточность и ограниченность его знания об окружающем мире» (Кожевникова 1977, с. 9).
Рассмотрим следующий фрагмент:
«Это письмо должен Вам доставить мой ключик Трофим ровно в 8 часов вечера. Если же привезёт его пожже, то побейте его по щекам, по профессорски, нечего с этим племенем церемониться» (Письмо к учёному соседу. Т. 1, с. 15).
В приведённом контексте читатель самостоятельно замечает значительные пробелы в образованности отставного урядника Василия Семи-Булатова, отчего серьёзное по замыслу письмо воспринимается в весёлой тональности. Лексика помещика отражает примитивность мироощущения, узость его интересов. Известно, что А.П. Чехова интересовали особенности поведения тех людей, которые охотно подчиняются авторитету и власти — власти рубля, мундира и громких фраз. И если стремящийся к ложным ценностям помещик предлагает «не церемониться с этим племенем», то автор тем самым указывает на жестокость, бездушие господ к своим слугам, несовместимые с настоящей просвещённостью, интеллигентностью.
Многие исследователи творчества писателя отмечают, что «у Чехова вся жизнь в её полноте и разнообразии проявлений даётся вне видимой связи с теми проблемами, которыми поглощен герой. Она течёт по своим, неизвестным герою законам, законы эти ждут своего объяснения, причём такого объяснения, которое бы обязательно объединило и то, что люди считают важным («вопросы», которые пытаются решить герои), и то, чего они не осознают, не замечают, мимо чего проходят» (Катаев 1979, с. 67). Обратимся к контексту, в котором автор анализирует речевую деятельность персонажа:
«Запойкин, как известно многим читателям, обладает редким талантом произносить экспромтом свадебные, юбилейные и похоронные речи. Он может говорить когда угодно: спросонок, натощак, в мертвецки пьяном виде, в горячке. Речь его течёт гладко, ровно, как вода из водосточной трубы, и обильно; жалких слов в его ораторском словаре гораздо больше, чем в любом трактире тараканов. Говорит он всегда красноречиво и длинно, так что иногда, в особенности на купеческих свадьбах, чтобы остановить его, приходится прибегать к содействию полиции» (Оратор. Т. 5, с. 431).
В данном фрагменте набор отрицательных сравнений и стилистические перепады от нейтральных и, казалось бы, одобрительных слов к определениям с отрицательной модальностью является основным критерием передачи авторской оценки особенностей поведения персонажа. Таким образом А.П. Чехов выражает своё отношение к той категории людей, которая зарабатывает себе деньги на чужой радости или горе.
«Сквозь полуотворённую кухонную дверь чиновники увидели гуся и чашку с огурцами. Акулина что-то вынимала из печи. — Опять неблагополучно, братцы! — Что такое? Чиновные желудки сжались от горя: голод не тётка, а на подлом гвозде висела кунья шапка» (На гвозде. Т. 2, с. 42).
Автор, перенося центр переживаний с описания чиновников на «действия» их желудков, иронизирует над образом мыслей людей, которые, из-за малодушия и привычки к чинопочитанию предпочитают лучше терзаться муками голода, чем потревожить «важную» особу. Выражение их трусости достигает апофеоза в фетишизировании обыкновенного гвоздя: не смея допустить крамолу (хотя и справедливую!) на начальственное лицо даже в собственные мысли, жалкие душонки переносят причину своих несчастий на плохой, «подлый» гвоздь.
Чехов даёт оценку поступкам человека и через образное, даже не прямое название предметов. По утверждению М.Б. Храпченко, слово в литературном произведении «не только передаёт мысль, чувства писателя, не только воплощает образные обобщения, но само становится неотъемлемой частицей созданного писателем художественного мира, частицей, которая заряжена его внутренней энергией и способна нести её читателям» (Храпченко 1983, с. 245). В этой связи эмоционально-экспрессивная лексика помогает автору точно и глубоко описать людей, подчёркивая позицию собственно Чехова к представленным персонажам. Тем самым становится очевидно, высказывает ли писатель одобрение или осуждение, касающегося их поведения. Проиллюстрируем это на примере:
«Передняя. В углу ломберный столик. На столике лист серой казённой бумаги, чернильница с пером и песочница. Из угла в угол шагает швейцар, алчущий и жаждущий. На сытом рыле его написано корыстолюбие, в карманах позванивают плоды лихоимства» (Лист (кое — что пасхальное). Т. 2, с. 111).
В русском языке существительное «лихоимство» имеет значение «взяточничество, ростовщичество» (Словарь русского языка 1986. Т. 2, с. 190)1, а переносное значение слова «плоды» следует понимать как «результат, порождение чего-либо» (МАС 1987. Т. 3, с. 142). Очевидно, автор так называет предметы, чтобы обратить внимание читателя на те факты, которые не видны вооружённым глазом. «Плоды лихоимства» — это то, что нажито швейцаром нечестным путем, получено как взятки с посетителей дома. Чехов прибегает к приёму соположения стилистически несопоставимых слов, да ещё и в описании одного и того же человека. «Алчущий и жаждущий» — слова книжные, устаревшие, пришедшие из церковно-славянского языка, «рыло» — грубое, просторечное, стилистически сниженное. Приём такого резкого перепада, что идёт ещё от Пушкина, призван усилить эмоционально-экспрессивную окраску слов, сделать образ более ярким. Слова «алкать» и «жаждать», помимо прямого значения «испытывать голод и жажду», ещё имеют и общее переносное — «сильно, страстно желать чего-нибудь». В чеховском контексте они приобретают явно отрицательное значение.
Исследуя такое особенное свойство художественной речи как смысловую многоплановость, А.В. Фёдоров пишет о том, что «она допускает и вызывает не одно, а несколько разных осмыслений, возможность которых определяется не субъективным произволом читателя, а заложена в словесной ткани по воле автора» (Фёдоров 1981, с. 71—72).
Писателю Чехову свойственно употребление слова как в прямом, так и переносном смысле. Рассмотрим ряд примеров:
«Николай Ильич Беляев, петербургский домовладелец, бывающий часто на скачках, человек молодой, лет тридцати двух, упитанный, розовый, как-то под вечер зашёл к госпоже Ирниной, Ольге Ивановне, с которою он жил, или, по его выражению, тянул скучный и длинный роман. И в самом деле, первые страницы этого романа, интересные и вдохновенные, давно уже были прочтены; теперь страницы тянулись и всё тянулись, не представляя ничего ни нового, ни интересного» (Житейская мелочь. Т. 5, с. 317).
В данном фрагменте использованы разные значения одного и того же слова. Автор упоминает «роман» сначала как описание реальных любовных отношений между мужчиной и женщиной, а затем переводит их на более абстрактный уровень литературного произведения. Таким образом, Чехов оценивает создавшуюся ситуацию в общении двух молодых людей, сужая перспективу их совместной жизни.
«Погода была чудесная, но не до погоды мне было.
Я не слушал даже певшего над нашими головами соловья, несмотря на то, что соловья обязательно слушать на всяком мало-мальски порядочном rendez-vous (то есть свидании — В.Ч.)» (Пропащее дело (водевильное происшествие). Т. 1, с. 202).
Автор иронично описывает рассуждения персонажа, акцентируя внимание читателя на озабоченности и прозаической настроенности героя. Чехов включает в повествование от первого лица знание о распространённых между людьми условностях, которые якобы должны сопровождать встречу двух влюблённых, тем самым определяет уровень мировоззрения героя-рассказчика.
С одной стороны, понимание образа автора связано с собственно авторской речью. Помимо этого речевой план персонажей и самого рассказчика являются результатом работы писателя, и через них проявляется позиция А.П. Чехова. С другой стороны, авторская речь, включающая особенности лексикона героев, придаёт им оценочность.
Рассмотрим несколько примеров из рассказа «Торжество победителя», где Чехов особенно активно использует необычные контекстные значения известных слов. Например, автор, предоставляя право вести повествование персонажу, отставному коллежскому регистратору, высмеивает холопство:
«Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе и, чтобы кто не заметил сего либерализма, накрылся салфеткой» (Торжество победителя. Т. 2, с. 68).
«Укомплектовать» — это производное лексической единицы «комплектовать», что означает: «дополнять до комплекта» (МАС 1989. Т. 2, с. 85), обычно используемой в словосочетании для характеристики физического действия на какие-либо предметы. А в рассказе этот глагол передаёт ощущение небывалой сытости, которая возникает от чрезмерного употребления пищи. «Плачевное положение» персонажа в глазах читателя дополняет существительное «либерализм», одно из значений которого: «излишняя снисходительность, вредное попустительство» (МАС 1986. Т. 2, с. 181). Очевидно, что в словах, наделённых такой оценкой, автор выражает своё ироническое отношение к изображаемым лицам. Фраза из этого же рассказа:
«Отправились к нему (к Алексею Иванычу Козулину, начальнику канцелярии — В.Ч.) все, составляющие его, так сказать, подножие» (Торжество победителя. Т. 2, с. 68).
содержит саркастическую усмешку. Словарное значение слова «подножие» определяется как «место у самого низа, основания чего-либо возвышающегося» (МАС 1987. Т. 3, с. 201). Есть основания полагать, что используемая в этом контексте метафора, говорящая о незыблемом величии чиновника средней руки в глазах его раболепствующих подчинённых, имплицитно отражает личную позицию Чехова — человека: «По капле выдавливать из себя раба!»
Безусловно, в рассказах А.П. Чехова отражаются черты реальных людей, конфликтов, событий, но всё же автор создаёт своих героев, приписывая им мысли, слова, определённую ситуацию. Известно, что «талантливого писателя отличает творческая интуиция, позволяющая схватывать многие глубинные процессы жизни, а также использовать потенциальные возможности художественной формы даже полубессознательно» (Васильева 1983, с. 144).
Любопытны слова повествователя-мелкого чиновника:
«Козулина вы не знаете; для вас, быть может, он ничтожество, нуль, для нашего же брата, не парящего высоко под небесами, он велик, всемогущ, высокомудр» (Торжество победителя. Т. 2, с. 68).
В этом фрагменте сосредоточено обобщение образа мыслей всего чиновничества, знакомого Чехову, — от критики вышестоящих до признания за ними права повелевать, господствовать.
Вообще, как нам представляется, опосредованное общение с создателем произведения — это своеобразный диалог, при котором читатель, не видя писателя, но интуитивно ощущая его присутствие, воспринимает авторский внутренний голос. По словам Н.К. Бонецкой, образ автора — это «образ «внутренней личности» создателя произведения» (Бонецкая 1986, с. 19).
Слова «от автора» составляют сложную область в построении речевой ткани художественного произведения. Причём писатель может только косвенно подчёркивать своё «знакомство» с персонажами (в результате чего происходит соединение речи автора со словами изображаемых им людей) или прямо выступать в роли самостоятельного персонажа, отчего его высказывания приобретают оттенок разговорности.
Индивидуальность образа автора проявляется и в том, что Чехов стремился использовать разные возможности слова в прозаическом тексте для достижения реализации своего замысла. «Основными качествами языка художественных произведений А.П. Чехов считал естественность, корректность, мелодичность и выразительность» (Глухих 1988, с. 54). О силе слов он писал непосредственно в некоторых своих произведениях, иногда даже с обличительным пафосом судьи, как, например, в рассказе «Враги»:
«Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми и как будто даже оскорбляли и воздух докторской квартиры, и умирающую где-то женщину» (Враги. Т. 6, с. 35).
Очевидно, что после подобной характеристики персонажа у читателя возникает неоднозначное отношение к поступкам Абогина. Такая черта героя, как «искренность», забывается, и в нашем сознании остаются только «строгие» характеристики, обличающие пустоту внутреннего мира персонажа.
По нашему мнению, у Чехова-новеллиста оценочно-смысловой фон чаще всего создают имена прилагательные. Их назначение: быть выразителями эмоционально-экспрессивного переживания рассказа. Обратимся к фрагменту произведения, где большую роль играет контекст:
«Она вспоминала, как мучительно было венчание, когда казалось ей, что и священник, и гости, и все в церкви глядели на неё печально: зачем, зачем она, такая милая, хорошая, выходит за этого пожилого, неинтересного господина? Ещё утром сегодня она была в восторге, что всё так хорошо устроилось, во время же венчания и теперь в вагоне чувствовала себя виноватой, обманутой и смешной» (Анна на шее. Т. 9, с. 162).
Оценочные прилагательные в этом фрагменте пробуждают у читателя жалость и сочувствие. Нас не покидает ощущение, что судьба персонажа небезразлична автору. Каждое из прилагательных, поставленных Чеховым в финал контекста, увеличивает жалость Анны к самой себе и ощущение того, что её «обманули». По воле автора одно прилагательное определяет другое, а вместе, в общем сцеплении, они передают событийность, двойственность положения, которая предопределяет совершаемые героиней рассказа поступки.
Имя прилагательное в рассказах А.П. Чехова становится одним из компонентов семантической основы предложения: оно не только выполняет функцию качественной характеристики, но и передаёт информацию, необходимую для целостного понимания развития определённой ситуации, или объясняет мотивацию поведения персонажа. Рассмотрим те фрагменты произведений, в которых данная языковая единица предоставляет возможность читателю распознать мнение автора, обычно завуалированное в подтексте:
«Руки и ноги тоже дрожали, да и всё громадное тело верзилы-простака казалось помятым, приплюснутым. Комик быстро оглядел номер, но не увидел ни штофов, ни бутылок, ни другой какой-либо подозрительной посуды» (Актерская гибель. Т. 4, с. 345).
Традиционно прилагательное «подозрительный» используется в качестве характеристики человека или явления, вызывающего недоверие. В рассказе А.П. Чехова это слово становится средством выражения иронии автора, который, таким образом, описывает жалкое состояние человека, попавшего в зависимость к «зелёному змию».
«На нём суконное пальто с жёлтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно убеждённых» (Панихида. Т. 4, с. 351).
Чехов перечисляет разные типы людей не только по внешним отличительным качествам, но и по «мировоззренческому» принципу. При этом такой предмет, как «калоши», с авторской оценкой, заключённой в прилагательном «неуклюжие», помогает читателю понять представление писателя о «собирательном» портрете и убеждениях маленького человека.
Другой пример:
«Ежедневно, улучив свободную минутку, я спешил к невесте. Обыкновенно, идя к ней, я нёс с собой тьму надежд, желаний, намерений, предложений, фраз. Мне всякий раз казалось, что едва только горничная откроет дверь, как я, которому душно и тесно, погружусь по горло в прохладительное счастье» (Любовь. Т. 5, с. 89—90).
В этом фрагменте Чехов употребляет прилагательное «прохладительный» не в прямом значении («освежающий во время жары»), а в переносном. Персонаж, от лица которого ведётся повествование, сравнивает своё мироощущение влюблённого с состоянием человека, нуждающегося в утолении жажды в период летнего зноя. Так автор акцентирует внимание на эмоциональном уровне людей, воспринимающих изменения в личной жизни по ассоциативному признаку.
Следовательно, прилагательные в рассказах А.П. Чехова участвуют в создании эмоционально-экспрессивного смысла высказывания. Такие слова служат конкретизирующим средством передачи позиции автора в оценке внутренней стороны жизни персонажей и предметов окружающего их мира.
Как нам кажется, в коммуникативное назначение художественного текста входит образное описание писателем объективной реальности, выражение творческой позиции автора с целью оказать воздействие на читателя. Например:
«Отец и мальчики посматривали на неё как-то особенно, как будто только что до её прихода осуждали её за то, что она вышла из-за денег, за нелюбимого, нудного, скучного человека; её шуршащее платье, браслетки и вообще дамский вид стесняли, оскорбляли их; в её присутствии они немножко конфузились и не знали о чём говорить с ней; но всё же любили они её по-прежнему и ещё не привыкли обедать без неё» (Анна на шее. Т. 9, с. 165).
Повествователь в передаче внутренних мыслей и чувств персонажей наделяет свою речь лексическими и стилистическими отличительными чертами (сравнение, противопоставление и употребление глаголов оценочной маркированности), выражая таким способом отношение к изображаемому. Оттого персонажи рассказа, родственники Анны, вызывают читательское сочувствие, акцент «жалости» смещается уже в их сторону. Таким образом, А.П. Чехов не просто вводил читателя в малоописанные в литературе пределы — писатель открывал значительность мира повседневных чувств и обстоятельств, из которых складывается обыденная жизнь его героев.
Изучая стилистическую и смысловую значимость использования писателем слов, принадлежащих к определённым частям речи, нельзя не обратить внимание на индивидуальный характер употребления таких речевых элементов в литературном произведении. Обратимся к контексту:
«Он нагнулся и поцеловал ей руку, она неловко поцеловала его холодными губами в голову. Он чувствовал, что в этом любовном объяснении нет главного — её любви, и есть много лишнего, и ему хотелось закричать, убежать, тотчас же уехать в Москву, но она стояла близко, казалась ему такою прекрасной, и страсть вдруг овладела им, он сообразил, что рассуждать тут уже поздно, обнял её страстно, прижал к груди и, бормоча какие-то слова, называя её ты, поцеловал её в шею, потом в щеку, в голову...» (Три года. Т. 9, с. 26).
Здесь следует отметить, что глагол «чувствовал» близок по значению другому — «понимал». И, следовательно, у писателя глагольная форма «чувствовал» употреблена не только в первичном значении «испытывать какое-либо чувство», но и дополнительно передаёт знание рассказчика о переживаниях героя.
Одной из особенностей стиля рассказов Чехова является то, что в общий строй предложения зачастую внедряется какое-нибудь слово, умышленно нарушающее размеренную плавную передачу информации. Л.Ф. Дедусь указывает на то, что «все экспрессивно-образные средства в сочетании с открытыми оценками автора, эксплицитно выражающими его намерение и чувства, создают доминирующий настрой повествования» (Дедусь 1987, с. 38), в соответствии с которым читатель должен ожидаемым образом откликнуться на переживания героя.
Особую роль в рассказах играют глаголы, которые А.П. Чехов использует для усиления смысла высказывания при описании конкретной ситуации. Например:
«Глядя на старуху, Яков почему-то вспомнил, что за всю жизнь он, кажется, ни разу не приласкал её, не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького, а только кричал на неё, бранил за убытки, бросался на неё с кулаками; правда, он никогда не бил её, но всё-таки пугал, и она всякий раз цепенела от страха» (Скрипка Ротшильда. Т. 8, с. 299).
Использование глаголов как лексического средства языка открывает в каждом слове резервы семантической ёмкости и возможности контакта с другими словами языка. Точно и умело сталкивая, сопоставляя в сознании читателя значения различных слов, усиливая эти значения контекстуальными синонимами, выводя в повествовании своё отношение к происходящему через отношения между персонажами, Чехов раскрывает нравственный смысл произведения.
Эмоциональная насыщенность рассказа на лексическом уровне представлена обилием эмоциональных и эмоционально-оценочных значений слов, в структуре которых интенсивно проявляются элементы грусти, печали, тоски, безысходности, протеста, отчаяния. Трагические ноты, создаваемые эмоциональными значениями соответствующей окраски, звучат отчётливо. Отчаяние героя и сопереживающая печаль автора мягко (в том числе и в семантическом плане) растворяются в лексических пластах текста. И эта сдержанность, некоторая внутренняя зажатость усиливают эмоциональное воздействие текста на читателя. Художественная деталь, которую выражает глагол, в чеховском повествовании является элементом стиля: она повторяется, варьируется, автор не позволяет забыть о ней. Таким образом, читатель обычно проникается жалостью к долгому терпению несчастных людей и, одновременно, в нём зреет протест против подобного образа жизни, для чего собственно, и был написан тот или иной рассказ.
Другой фрагмент:
«Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лёг на диван и... помер» (Смерть чиновника. Т. 2, с. 166).
Выделенный глагол, употреблённый в речи автора, имеет просторечную окраску (см.: МАС 1987. Т. 3, с. 280). Интересна и такая стилистическая особенность: Чехов использует просторечное слово после многоточия, передающего неожиданную развязку событий. Автор акцентирует своё отношение к чинопочитанию, низкопоклонству, угодничеству. Поэтому финал рассказа звучит не трагически, а скорее, как авторская усмешка и удивление абсурдностью ситуации, когда пустячное событие приобретает в глазах мелкого чиновника разрушительную силу и мощь цунами — в стакане воды.
Вообще, «средства выражения эмоций и оценки в рассказах А.П. Чехова помогли автору полнее, ярче, нагляднее показать жизнь во всех её проявлениях, глубже обнажить социальные корни мрачной действительности России (Худяков 1980, с. 126).
Ещё пример:
«То же самое услышал он (портной Меркулов — В.Ч.) в субботу, в одну, потом в другую... Целый месяц ходил он к капитану, высиживал долгие часы в передней, и вместо денег получал приглашение убираться к чёрту и прийти в субботу. Но он не унывал, не роптал, а напротив... Он даже пополнел. Ему нравилось долгое ожидание в передней, «гони в шею» звучало в его ушах сладкой мелодией» (Капитанский мундир. Т. 3, с. 166).
По нашему мнению, в данном контексте очевидна субъективизация автора, выражающаяся в перечислении чувств и эмоций бедного портного, который попал в зависимость к капитану, заказавшего у него мундир и не оплатившего работу. Чехов акцентирует внимание читателя не только на беззащитности, безропотности, уступчивости героя, но и на его рабской психологии: не принимая во внимание то, что с ним обращаются недостойно, Меркулов счастлив тем, что получил возможность находиться в передней у вышестоящей особы, пополнел от радостной успокоенности, осознания собственной «значимости», и даже возмутительный приказ убираться к чёрту воспринимает как «приглашение».
Одним из аспектов категории «образа автора», по мнению Е.А. Иванчиковой, является «рассмотрение» «образа автора» в плане обнаруживаемых в тексте произведения точек зрения, позиций, субъективных сфер, «голосов» автора и персонажей — в их соотнесённости друг с другом... С этим аспектом категории «образа автора» тесно связана проблема субъективизации авторского повествования (Иванчикова 1985, с. 128).
«Когда Андрей Андреич спросил её (Машутку, свою дочь — В.Ч.), чем она занимается, она, смело глядя ему прямо в глаза, объявила: «Я актриса!» Такая откровенность показалась бывшему лакею верхом цинизма» (Панихида. Т. 4, с. 355).
Чехов описывает мысли человека, который не хочет принять настоящее положение своей дочери, придерживаясь общепринятого отрицательного мнения об актёрском труде как профессии, зависимой от желаний публики, но напрочь забывший, что сам недавно служил в холопах. По мнению Л.Г. Барласа, «к содержательной стороне образа автора, очевидно, относится и воплощение образов персонажей, а может быть и сам процесс формирования и выражения этих образов в художественном произведении, их освещение автором и восприятие читателем» (Барлас 1991, с. 164).
«Становой пристав Семён Ильич Прачкин ходил по своей комнате из угла угол и старался заглушить в себе неприятное чувство. Вчера он заезжал по делу к воинскому начальнику, сел нечаянно играть в карты и проиграл восемь рублей. Сумма ничтожная, пустяшная, но бес жадности и корыстолюбия сидел в ухе станового и упрекал его в расточительности» (Не в духе. Т. 3, с. 148).
Автор сознательно вмешивается в мыслительный процесс персонажа, доводящего себя до самобичевания. При этом Антон Павлович Чехов, чтобы усилить изображение кажущегося трагического положения Прачкина, обращается к стилистической метафоре из фольклора (образ беса).
«Седьмой час июньского вечера. От полустанка Хилково к дачному посёлку плетётся толпа только что вышедших из поезда дачников — всё больше отцы семейств, нагруженные кульками, портфелями и женскими картонками. Вид у них утомлённый, голодный и злой, точно не для них сияет солнце и зеленеет трава» (Лишние люди. Т. 5, с. 198).
Писатель даёт свою характеристику персонажам-обывателям, подчёркивая тяжесть их зависимости от службы, бытовых проблем и от женского пола, через сравнение двух совершенно различных состояний человека и природы. Чехов вводит в текст прилагательные, которые точно передают мрачное настроение мужчин, но в противовес им употребляет словосочетания с глаголами «здорового» действия (сияет, зеленеет). Так автор исподволь вносит в языковую ткань рассказа своё мнение об оторванности людей от разнообразных прелестей жизни. Следующий пример:
«Подсудимый сначала нервно покашливал в рукав и бледнел, но скоро тишина, общая монотонность и скука сообщились и ему... Пасмурные окна, стены, голос секретаря, поза прокурора — всё это было пропитано канцелярским равнодушием и дышало холодом, точно убийца составлял простую канцелярскую принадлежность или судили его не живые люди, а какая-то невидимая, бог знает кем заведённая машинка...» (В суде. Т. 5, с. 345).
В изображении атмосферы судебного зала заседания можно обнаружить ещё одно обвинение Чеховым бюрократии: даже решение судьбы, дальнейшего существования человека не может вдохнуть жизнь в скучную, бездушную чиновничью процедуру. Загипнотизированный ею, лишённый воли, подсудимый оказывается в положении насекомого, попавшего в паутину. В общем контексте «зловещую» обстановку от лица автора в словосочетаниях определяют оценочные прилагательные и глаголы.
Ещё пример:
«— Подайте милостыньку, Христа ради, — сипит нищий, — убогому калеке, что милость ваша, господа благодетели... родителям вашим... Санитары машут руками и идут дальше, за исключением одного только уполномоченного от думы, Плюнина. Этот подаёт нищему копейку и, словно чего-то испугавшись, быстро крестится и бежит вдогонку за компанией». (Надлежащие меры. Т. 3, с. 64).
Предполагаем, что автор передаёт мгновение, когда в человеке проснулось сострадание. Но этот момент не длится долго, так как чеховский персонаж боится проявления простых человеческих чувств, которые, как ему кажется, могут уронить его чиновничье «достоинство», поэтому он опасается выделиться из группы строгих и равнодушных членов медицинской комиссии. Автор подмечает странную метаморфозу, происходящую в человеческой душе: стремление помочь страждущему тотчас сменяется желанием сохранения собственной невозмутимости и недосягаемости для «простых смертных». Мысль о правомерности додумывания черт характера персонажа по «подсказке» автора развивает Н.А. Кожевникова: «большие отрезки текста организованы пространственной точкой зрения персонажа, автор оставляет за собой право изображать не только то, что входит в поле зрения персонажа, но и то, что по тем или иным причинам остаётся за его пределами. Авторское вмешательство раздвигает пространственные и временные рамки изображения» (Кожевникова 1963, с. 9).
Неоднозначны такие пласты, как авторская речь, косвенная речь, прямая речь героя и речь рассказчика, а также несобственно-прямая или несобственно-авторская речь. Выведение одного из этих членов стилистической парадигмы на первое место позволяет писателю выразить свою позицию более ясно или наоборот — более завуалировано. Если А.П. Чехов сам выступает в роли рассказчика, то у читателей часто создаётся представление о его активности, и имеющиеся в произведении характеристики, оценки предписываются непосредственно автору. Но если писатель на какой-то момент передаёт «бразды правления» в повествовании своим героям, он словно отходит на задний план и даёт возможность выразить мысли уже им самим.
Образ автора может проявляется и через такой стилистический приём, как несобственно-прямая речь, которую Г.О. Винокур охарактеризовал как «включение имитируемой речи в речь, формально принадлежащую автору» (Винокур 1991, с. 59). Обратимся к следующему фрагменту:
«В пятом часу вечера я пробирался в самый далёкий и глухой угол городского сада. В саду не было ни души, и свидание могло быть назначено где-нибудь поближе, на аллеях или в беседках, но женщины не любят романов наполовину; коли мёд, так и ложка, коли свидание, так подавай самую глухую и непроходимую чащу, где рискуешь наткнуться на жулика или подкутившего мещанина» (Любовь. Т. 5, с. 88).
Если учитывать те случаи, когда «при изображении сферы персонажа преобладает самораскрытие героя (несобственно-прямая речь), появление любых сравнений сигнализирует о том, что «слово «берёт» рассказчик, что функция воплощения содержания образа переходит к повествователю» (Чернухина 1977, с. 126), можно предположить: в приведённом контексте автор отождествляет себя с молодым влюблённым, что проявляется в обобщении любовных отношений между мужчиной и женщиной. Однако неизвестно, близка ли Чехову трусоватость героя, который боится идти туда, куда не побоялась прийти его возлюбленная. Здесь же — в нескольких словах — представлено разное понимание любви мужчиной и женщиной: если для женщины любовь часто немыслима без романтического антуража, самопожертвования как доказательства силы чувств, безудержности и безоглядности в их проявлении, то у мужчин превалирует более трезвый взгляд на положение вещей, женская романтичность им непонятна и, постоянно взвешивая в уме «овчинку» и «цену выделки», они иронизируют по поводу женской готовности к самоотрешённости, очень опасаются наткнуться на предполагаемые неприятности. Сравнительный оборот «коли мёд, то и ложка», приписываемый женщинам, говорит о завышенной самооценке героя (мужчин от его имени), видящего себя подарком судьбы для женщин, сладким мёдом. А.П. Чехов старается сделать так, чтобы воспроизводилось достоверное впечатление вместе с самим героем, который должен восприниматься читателем как реальное лицо. Речь героя должна соответствовать его социальным и личным качествам с учётом ситуации или жизненных обстоятельств.
Писатель использует лексико-фразеологические и синтаксические средства разговорной речи. А граница между речью автора или повествователя и речью персонажа, в отличие от конструкции с прямой речью, отсутствует из-за чего натуралистичность или буквальность отображения речи персонажа в формах несобственно-прямой речи становится ещё более условной.
«— Катя, что заставило тебя так низко пасть? — спросил ещё раз Груздев. Катя робко поглядела в глаза Груздеву. Глаза честные, тёплые, искренние — так показалось ей. А эти падшие создания так и лезут на честные глаза, лезут и налетают как мотыльки на огонь. Кашей их не покорми, а только взгляни на них потеплей. Катя, теребя бахрому от скатерти, конфузливо рассказала Груздеву свою жалкую повесть. Повесть самая обыкновенная, подлая: он, обещание, надувательство и проч.» (Слова, слова и слова. Т. 2, с. 113).
Образ автора и его оценочный план очевидны в употреблении прилагательных, которые обобщают произошедшие с героиней события: это случилось по уже традиционно складывающейся в человеческом обществе не самой лучшей схеме отношений между мужчиной и женщиной. Речевой пласт персонажа, готового выслушать исповедь собеседницы, плавно соединяется со словами автора. Между ними нет чётко проведённой границы. Предполагаем, что Чехов, выбирая несобственно-прямую речь, иногда выполняет функцию дополнительного (скрытого) персонажа для внесения в произведение своего мнения об изображаемых героях и событиях. Н.А. Кожевникова утверждает, что «при анализе несобственно-прямой речи необходимо учитывать два обстоятельства: особенности авторской позиции по отношению к изображаемому и характер взаимоотношений субъектных планов автора и героя внутри несобственно-прямой речи» (Кожевникова 1963, с. 51). Литературный характер несобственно-прямой речи способствует тому, что она опосредованно характеризует персонажа. В тексте произведения данное сложное построение отражает, с одной стороны, мысли автора, а с другой — формулирует ощущения героя.
В этом плане заслуживает особого внимания следующий отрывок, где, описывая со стороны свидание двух людей, автор прибегает к местоимению «нам», максимально приближая читателя к своим жизненным наблюдениям.
«Около прилавка стоял Лихарев, глядел с умилением на певцов и притопывал в такт ногой. Увидев Иловайскую, он улыбнулся во всё лицо и подошёл к ней. Она тоже улыбнулась. — С праздником! — сказал он. — Я видел, вы хорошо спали. — Иловайская глядела на него, молчала и продолжала улыбаться. После ночных разговоров он уж казался ей не высоким, не широкоплечим, а маленьким, подобно тому, как нам кажется маленьким самый большой пароход, про который говорят, что он проплыл океан» (На пути. Т. 5, с. 475).
Человеческая жизнь воспринимается автором как огромное водное пространство, а «раскрытие» человека он сравнивает с путешествием на большое расстояние. М.И. Гореликова и Д.М. Магомедова отмечают, что «отнесённость описания к персонажу (он думает, ему казалось, он воображает и т. п.) — условный приём, вводящий авторское описание глубинных умонастроений, скрытых иногда и от самого субъекта и осознаваемых им в другой словесной выраженности» (Гореликова, Магомедова 1989, с. 17).
Исследуемый материал позволяет сделать вывод, что образ автора в произведениях А.П. Чехова — важная субъектная категория словесного выражения. У Чехова прилагательные и глаголы очень часто служат выражением эмоционально-экспрессивного фона рассказа. В его произведениях прилагательные создают оценочный смысл высказывания, а глаголы выполняют функцию усиления смысла контекста при описании конкретной ситуации. Эти языковые средства способствуют передаче личных жизненных наблюдений автора или общественно закреплённой оценки. По замыслу автора лексические единицы, представленные в речи персонажей, выполняют двойную нагрузку: помимо своего основного значения передают информацию о характере, мировоззрении и социальном статусе героев.
Каждый элемент произведения, который воспринимает читательское сознание после первой «встречи» с «образом автора», даёт читателю новое знание об авторской личности. Позиция писателя может быть выявлена и через исследование описаний поступков персонажа, его мыслей и чувств, и путём передачи несобственно-прямой речи.
При этом задача автора — показать (а у Чехова часто — закодировать) один из двух вариантов своей оценки персонажа, события — либо одобрение, сочувствие, либо осуждение, осмеяние, когда автор занимает позицию отстранённости. Задача читателя — увидеть, распознать и осознать эти приметы авторского «я», его шифры и коды.
Примечания
1. В дальнейшем — МАС.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |