Эта глава посвящена изучению проблемы установления тенденций, которые обусловлены задачами лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста. Рассматриваются наиболее важные аспекты исследования языка прозы А.П. Чехова на материале опубликованных лингвистами тезисов, статей, монографий на всём протяжении XX века.
Произведения Антона Павловича Чехова часто становились предметом научного исследования как литературоведов, так и лингвистов. Но, как замечено, «есть достаточно оснований полагать, что в осмыслении сущности и способов функционирования эстетических ценностей Чехов самобытен и его творчество весьма актуально для современности» (Белик 1981, с. 127).
Как нам кажется, при изучении языка чеховской прозы исследователю необходимо использовать не только свой научный, но и духовный потенциал. В соответствии с этим, «опыт, который человек обращает на текст с целью освоения содержательности этого текста, т. е. представленной в нём действительности, является не только лингвистическим, но и социальным, и эмоциональным, и оценочным и культурным опытом. Очевидно, проблема текста имеет междисциплинарный характер. Она относится к лингвистике в той мере, в какой внелингвистический опыт человека хранится и передается в лингвистически релевантной форме» (Богин 1986, с. 7). На таком уровне разрешение проблемы понимания текста касается литературоведов и лингвистов в равной мере.
Текст рассматривается как смысловая последовательность знаковых единиц, где главными качествами выступают связность и цельность (Николаева 1997, с. 555). В свою очередь, И.Р. Гальперин считает, что тексту как целому свойственна собственная предикативность, отличающаяся от предикативности составляющих его элементов. Поэтому «грамматика текста настоятельно требует определения параметров, по которым можно составить представление о тексте» (Гальперин 1974, с. 75).
В понимании Ю.М. Лотмана исследование лингвистических средств текста, высказывания любого объема не означает постижения полного представления об идее литературного произведения. «Кроме лингвистической структуры, необходимо учитывать и структуру передаваемого содержания, которая, хотя и передаётся средствами языка, но не является языковой по своей природе» (Лотман 1963, с. 50). Поэтому определённая связь между литературной (по содержанию) и языковой (по форме) сторонами произведения может быть обнаружена через аналитическое рассмотрение всего художественного текста.
Как известно, при анализе как логическом приёме, научном методе, «изучаемый предмет мысленно или практически расчленяется на составные элементы (признаки, свойства, отношения), каждый из которых затем исследуется в отдельности как часть расчленённого целого для того, чтобы выделенные в ходе анализа элементы соединились с помощью другого логического приёма — синтеза — в целое, обобщённое новыми знаниями» (Кондаков 1975, с. 33).
Язык в литературном произведении создаёт тот целостный фон, который помогает исследователю/читателю получить наиболее полное представление о художественном образе. Поэтому лингвистический анализ является одним из аспектов целостного изучения литературного произведения и предполагает обращение к его поэтике. Тем более, что «литературоведческий аспект требует рассмотрения слова прежде всего в поэтическом контексте, в художественном образе, посредством которого писатель выражает определённые идеи» (Черкезова 1975, с. 5).
Так как художественный образ — это одна из основных категорий, которая рассматривается в процессе интерпретации текста, то следует обратить внимание и на её роль в формировании языкового уровня произведения. М.Б. Храпченко, отмечая результативность точного отбора слова, выразительность сконструированной фразы для поэтической речи, обратил внимание на то, что, обладая свойством всеобщности, «слово-понятие приобретает в художественном произведении яркую индивидуальную окраску, воплощая то сочетание особенного и неповторимого, которое содержит в себе значительный художественный образ» (Храпченко 1977, с. 42).
При изучении лексики и фразеологии художественного текста исследователю «необходимо говорить и о мотивированности фигурально употреблённого слова, о его обоснованности в каждом отдельном случае» (Цаленчук 1971, с. 48), а это неизбежно затрагивает специфику литературоведческих вопросов.
Сообразно с этим правомерно утверждение о том, что литературоведение никогда не переставало проводить анализ языковых средств выражения художественного текста (Степанов 1980, с. 196).
Значение лингволитературоведческого толкования, как отмечает Г.Г. Инфантова, состоит в том, «чтобы показать, как идея, художественный смысл произведения реализуется языковыми средствами, и чтобы установить характер взаимодействия формы и содержания (в лучших произведениях — единство формы и содержания)» (Инфантова 1997, с. 7).
Как правило, литературоведы при подробном описании глубины и цельности понимания текста уделяют значительное место художественной стороне произведения, а именно его языку и стилю. Значит, они вынуждены обращаться и к тем самым вопросам, которые всегда решает лингвистика.
Литературоведческий анализ предусматривает рассмотрение не только проблематики содержания, образов, сюжета, композиции художественного произведения, но и его языка (Новиков 1979, с. 11). Изучение языкового уровня способствует воссозданию не только идейного, но и эстетического содержания художественного текста, позволяет увидеть «живой» внутренний мир исследуемого предмета. Анализ содержательного аспекта литературного произведения «может вестись в плане поисков смысловых единиц, из которых складывается целое содержание и в плане выделения смысловых категорий» (Чернухина 1984, с. 7).
Совсем не случайно то, что лингвисты и литературоведы в анализе художественного текста идут, невзирая на точки соприкосновения, разными путями. Если для литературоведов центральной проблемой является проблема идеи и образа, то для лингвистов она состоит в изучении тех средств языка, благодаря которым воплощаются эти идеи и образы (Бояринцева 1980, с. 11).
При литературоведческом анализе произведение рассматривается с точки зрения общественной истории. Лингвисты же, напротив, стремятся выявить и объяснить употребление в художественном тексте языковых фактов, которые связаны с пониманием смысла литературного произведения (Шанский 1984, с. 6).
При лингвистическом анализе учитывается как чёткое отграничение, так и правильная оценка индивидуально-авторских и общеязыковых факторов (Шанский 1975, с. 21).
Языковой уровень литературного произведения — это своеобразная художественная система, выполняющая функцию связи различных средств языка, с помощью которых и раскрывается смысл текста. Л.А. Новиков выделяет в подобном эстетическом речевом строе различные ярусы: «лексический (семантический), грамматический (морфологический и синтаксический), словообразовательный, фонетический и др.» (Новиков 1988, с. 17) и утверждает, что единицы одного яруса и единицы различных ярусов, которые используются с целью обозначения определённых семантических и стилистических функций, обязательно взаимодействуют друг с другом в пределах текста.
Так как структура литературного произведения пронизана множеством сегментирующих его границ (Лотман 1970, с. 360), то системность его языка закономерно проявляется в процессе изучения способов выражения художественных деталей, находящихся внутри этих границ.
Общее поле деятельности для лингвистов и литературоведов, обращающихся к анализу языка конкретного художественного текста, — это определение образа его создателя, роли и места автора во внутреннем мире произведения. Д.С. Лихачев отметил, что «преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения — результат и верного отображения, и активного преобразования действительности» (Лихачев 1968, с. 76).
Лингвистический анализ прозы Антона Павловича Чехова является важной составляющей изучения творческого метода писателя, особенностей его художественного видения мира, он «позволяет глубже проникнуть в творческую лабораторию писателя, понять закономерности его работы с художественным материалом» (Гришанина 1982, с. 162).
Художественный мир А.П. Чехова — это особое пространство, в котором на фоне событий конца XIX и начала XX века происходит развитие человеческих отношений, столкновение разных взглядов и идей. Как известно, писатель «открывал значительность мира повседневных чувств и частностей, из которых складывалась обыденная жизнь его героев» (Кройчик 1986, с. 61).
Проза Антона Павловича Чехова не перестаёт быть интересной для научного анализа и в наше время. Её по-прежнему отличает от ряда других произведений русской литературы целостная композиционно-стилистическая структура. Изучение особенностей творчества Чехова происходит постоянно, так как постижение формы и содержания художественного текста — процесс бесконечный.
В.Б. Катаев обратил внимание на существование традиции в истолковании почти каждого чеховского рассказа или повести. При этом «время от времени вновь возникает мысль «о трудном Чехове»... Хрестоматийно известный, прозрачно-ясный, объяснённый и понятный, кажется, весь, до последнего образа, Чехов оказывается небывало сложным» (Катаев 1979, с. 5).
Чеховеды рассматривают поэтику писателя как отдельный пласт постижения словесности. Произведения А.П. Чехова построены таким образом, что не всегда при первом прочтении можно уловить скрытый смысл в содержании.
Слово в художественном тексте не служит простым средством разовой коммуникации, действующим однолинейно и мгновенно. Оно «несет в себе определённое ситуативное содержание и, извлекаясь заново к жизни через повтор, в другом месте произведения, способно обогащаться новыми оттенками, связанными с дополнительно пройденным движением сюжета» (Сильман 1969, с. 85).
В рассказах и повестях А.П. Чехова слово часто употребляется в своеобразном, непрямом значении. Такой добавочный смысл, по утверждению Л.П. Вагановой, является «средством характеристики изображаемого, даёт ему оценку, образуя так называемый подтекст, второй смысловой слой художественного произведения, его второй план» (Ваганова 1974, с. 358).
Не претендуя на исчерпывающую полноту информации, отметим, что языковой уровень произведений А.П. Чехова находился в поле внимания таких учёных, как Л.Г. Барлас, Г.П. Бердников, А.А. Брагина, Л.П. Ваганова, В.В. Голубков, К.С. Горбачевич, Е.Б. Гришанина, Л.П. Громов, В.В. Гурбанов, А.Б. Дерман, В.Б. Катаев, Н.А. Кожевникова, В.Я. Линков, Э.А. Полоцкая, М.Л. Семанова, И.Н. Сухих, Н.М. Фортунатов, А.П. Чудаков и др.
М.П. Громов обратил внимание на то, что Антон Павлович Чехов изучается как мастер короткого произведения, который создал более пятисот рассказов и повестей, связанных «определённым единством: отдельные рассказы тяготеют друг к другу как фрагменты целостной повествовательной системы, как элементы множества... Феномен множества (выделение — М.Г.) представляется решающим для понимания творчества Чехова, его художественного метода и мастерства» (Громов 1974, с. 308).
Лингвистические исследования прозы А.П. Чехова, проведённые разными учеными в XX веке, мы представляем в виде многоаспектной языковой системы произведений. Эту классификацию составляют особенности: фонетические; лексические (синонимы, иностранные слова и ономастика); фразеологические; диалектные и просторечные; морфологические (имя существительное, имя прилагательное, глагол, местоимение и междометие); синтаксические (внутренняя речь, элементы синтаксиса разговорной речи, формы прямой, несобственно-прямой и косвенной речи, чужая речь, специфика синтаксических конструкций, монолог и диалог); стилистические; фигуры речи (сравнение, повторы, тропы); паралингвистические (невербально информационные); риторические. Сюда же включены — комплексный анализ особенностей языковых средств создания образа (внешность персонажей, их язык) и подтекст.
Рассмотрим более подробно составляющие этой системы.
Фонетические особенности языка произведений А.П. Чехова
Важной частью характеристики изображённых действующих лиц в чеховской прозе является интонация их речи. Она во многом замещает описание эмоционального состояния персонажа, выделяет основные черты его характера и помогает понять его как личность. Интонация у А.П. Чехова выполняет функцию акцентирования внимания читателей на индивидуальных качествах героя и создаёт определённый эмоциональный настрой произведения.
Как полагает О.П. Пресняков, при изображении персонажей Чехов вводит в повествование контрастные сравнения разных интонаций. Изменение тона голоса в речи персонажа свидетельствует о проявлении особенностей его характера (Пресняков 1985, с. 76—77).
Е.Г. Панасенко считает, что в прозе Чехова можно встретить такие языковые явления, как экспрессия и эмфаза, определяющие продление гласных и способствующие усилению согласных. Выделяются случаи «нерегламентированных колебаний, вариантных написаний и стихийно складывающихся норм, не закреплённых в орфографических словарях» (Панасенко 1996, с. 131).
В рассказах А.П. Чехова заметны комбинации звуков, хотя и не содержащие определённого смысла, но создающие имитацию шума. В. Шмид констатирует, что «для чеховской прозы характерны не столько звукоподражание или звуковая символика как таковые, сколько развёртывание акустико-иконических фигур в контексте» (Шмид 1998, с. 54). Разнообразие звуков природы отчётливо создают звукоподражания, благодаря чему в произведениях Чехова проявляется тема жизни, где «звуки и движения дополняются красками» (Гришанина 1990, с. 54).
Лексические особенности языка произведений А.П. Чехова
В ряде научных работ, посвящённых анализу языковой основы рассказов и повестей Чехова, предусматривалось описание функции отдельных слов.
Изучая процесс работы писателя над рассказом «Невеста», В. Гольдинер и В. Хализев полагают, что Чехов специально вводил в художественной текст лексические единицы, которые содержали бы в своей форме влияние «книжности». Автор, усиливая эмоциональное начало рассказа, уделял большое значение немногим предельно выразительным деталям, часто имеющим вид намёков и недомолвок, но легко понятным читателю без комментариев (Гольдинер, Хализев 1961, с. 183).
Рассматривая разнообразие лексики в некоторых произведениях, А.А. Брагина перечислила группы слов, которые имеют цветовые определения и способствуют созданию наглядности авторских описаний. Благодаря «говорящим» краскам создаётся наглядность чеховского текста. Они «помогают понять всё разнообразие смысловых оттенков» (Брагина 1984, с. 32). Так Чехов наделяет красочными определениями предметы обстановки, среди которой происходит развитие событий в рассказе.
С целью стилевого обогащения произведения писатель использует и такой художественный приём, как частое употребление лексики с конкретно-предметным значением. Необходимо отметить, что у Чехова слово, которое называет предмет, как будто с ним соединяется. «Такое слово-вещь, — утверждает С.А. Копорский, — важно не только своим основным значением (указанием на вещь), а тем местом и ролью, которую оно играет в портрете: оно становится характеристикой персонажа или той среды, в которой оно преимущественно распространено» (Копорский 1960б, с. 30).
Лейтмотив повести А.П. Чехова «Жена» определяет ряд ключевых слов. Произведение построено так, что части сюжета зависят от соединяющего их слова. Оно может повторяться, устанавливать связи с другими словами и влиять на психологический, аналитический уровни произведения. В тех местах, где ключевые слова концентрируются в одной фразе или абзаце, «смысловые акценты и переклички возникают как бы неумышленно, «без ведома» автора. Уплотняя и усложняя структуру прозы, Чехов стремится сберечь классические пропорции части и целого, единичного и общего» (Гурвич 1985, с. 86). Основной мотив повести «Жена» — беспокойство, которое испытывает главный герой. Сюжет развивается в соответствии с желанием персонажа понять причину своего встревоженного состояния. Ключевое слово «беспокойство», неоднократно повторяясь, хотя и с разными оттенками значения, логически устанавливает внутренние смысловые связи содержания частей всей повести.
Анализ ключевых слов в языковой ткани чеховской прозы предполагает определение смыслового «каркаса» произведения. И.В. Трещалина, обратившись к «Скучной истории» Чехова, выделила такие ключевые слова как «смерть», «скука», «талант» и «наука». Ею было проведено описание строения смысловых полей, которые образуют ключевые слова, и изучено их взаимодействие в границах текста. Как замечает исследователь, «удельный вес словесной единицы определяется её повторами, вариациями синонимического характера и наличием смежных по принадлежности к тому же смысловому полю слов» (Трещалина 1996, с. 35).
Нам представляется, что подобная характеристика частотности слова в произведении и исследование смысла каждого отдельного контекста позволяют точно выявить место и значение ключевых лексических единиц художественного текста.
Комический эффект в произведениях А.П. Чехова часто создаётся противоречивостью конкретного и словарного значений слова. Языковая контрастность, по мнению Л.Н. Саркисовой, «очень эффективно используется Чеховым прежде всего для придания слову нового, вытекающего из контекста значения, не соответствующего общепринятому» (Саркисова 1960, с. 132). Из разнообразных речевых средств возникающих в результате соединения лексики из нескольких языковых стилей, создаётся эмоционально-стилистический перебой. Это значит, что в результате тематической разноположенности и стилистической разграниченности, появляющейся при переходе речи из одного эмоционально-стилистического потока в другой, сочетающихся слов возникает комизм.
Характеризуя лексические приёмы, которые служат выражению художественной идеи в чеховском рассказе «Тоска», Е.Б. Гришанина полагает, что усиление эмоционального воздействия на читателя в данном произведении происходит по причине того, что «утонченность авторской позиции потребовала от Чехова особенно тщательного подбора эпитетов при описании персонажей, средств речевой характеристики, способов описания внешней обстановки в рассказе» (Гришанина 1980, с. 127). Автор отказался от традиционных лексических приёмов, используемых при описании образов (лексические повторы, синонимы и т. д.), тем самым увеличив эмоциональное влияние текста на читателя.
Заслуживает внимания введение Чеховым в художественный текст окказиональных образований, слов, относящихся к разным частям речи. Л.В. Иванова считает, что фраза типа «Вот Ларион... и сам ругатель, и дети ругатели» (Моя жизнь. Т. 9, с. 254) содержит индивидуальные лексемы, которые значительно обрисовывают изображаемое, ярко представляют речевую характеристику героев, вносят в содержание экспрессию разной степени (Иванова 1983, с. 155).
Среди лексических единиц с национально-культурным компонентом в повести «Степь» выделяются безэквивалентные и фоновые слова. Это объясняется тем, что чеховский подтекст имеет решающее значение как для понимания авторской идеи, так и «для выяснения места и роли анализируемой лексики в системе авторских концептов» (Вира Рагхаван Рама 1993, с. 7). Разговорно-просторечные слова, фразеологизмы и афоризмы — вся эта безэквивалентная и фоновая лексика подчёркивает культурно-национальную ценность произведения.
Центральное место в исследовании Дж.Д. Клейтона уделяется «внутренней форме» языка. Он предлагает воспринимать А.П. Чехова как поэта и рассматривать язык его произведений с точки зрения поэзии. По поводу лексической организованности текстов писателя Клейтон замечает, что его лексика состоит «не просто из отдельных лексем, а из сетей или цепочек лексем, организованных ассоциативно» (Клейтон 1996, с. 345).
В чеховских рассказах «Архиерей», «Студент», «У предводительши», «Панихида» проявляются выражения и цитаты на церковную, библейскую тему. Писатель упоминает названия церковных служб («панихида», «молебствие», «обедня») и православных праздников («Пасха», «Всенощная», «Вербное воскресение»). И.А. Королева, рассматривая фрагмент произведения («А когда поют «Со святыми упокой» и слышатся всхлипыванья хозяйки, гости начинают тоскливо переминаться с ноги на ногу. ...Но вот поётся «Вечная память» (У предводительши. Т. 3, с. 170)), считает, что здесь отражено знание жизни дореволюционной России, особенностей богослужебной практики. Поэтому чеховское творчество может стать основой в изучении религиозной лексики (Королёва 1997, с. 6).
Конкретные разделы лексики произведений Чехова могут составить следующую классификацию:
1. Синонимы
Принципы отбора и использования Чеховым синонимов в рассказах 1880-х годов описаны К.С. Горбачевичем. По мнению учёного, писатель обращался к таким синонимам, языковая форма которых наиболее полно и точно выражает авторскую мысль, и приводил высказывание в соответствие с общепринятыми нормами словоупотребления. Одной из отличительных черт работы А.П. Чехова над языком явилась «стилистическая нейтрализация повествования, осуществляемая в ряде случаев посредством целенаправленного отбора лексики» (Горбачевич 1960а, с. 27). Писатель отдаёт предпочтение именно синонимам, как языковым элементам, наделённым наиболее яркими отличительными оттенками значения.
А.А. Брагина, проследив взаимосвязь и оппозитивность определений-эпитетов, их антонимические противопоставления и синонимические связи, высказывает мнение, что с помощью прозрачности синонимических связей (языковой план) и прозрачности ассоциативно-коннотативных связей (экстралингвистический план) слово у Чехова сохраняет коммуникативную функцию одновременно с новой выразительной функцией (Брагина 1980, с. 17).
Наблюдая за лексикой разных чеховских произведений, И.А. Быкова приходит к выводу, что если немаркированную лексику писатель употребляет как ядро портрета, то маркированная лексика служит средством правдивого, индивидуального описания персонажей и способствует появлению ярких портретов-символов (Быкова 1988, с. 33). Исследователем отмечено, что контекстуальные синонимы в портретном описании выполняют уточняющую функцию в границах одного предложения. Близкое положение синонимов носит явно экспрессивный характер. Такие эпитеты-определения, как, например, содержащиеся в предложении «Фабрикант Фролов, красивый брюнет с круглой бородкой и с мягким, бархатным выражением глаз...» (Пьяные. Т. 6, с. 58) усиливают, по мнению И.А. Быковой, содержательную сторону высказывания, увеличивают его эмоциональный уровень и конкретизируют основной признак в характеристике описываемого человека.
Е.Б. Гришанина указывает на множество процессов формирования контекстуальной синонимии в условиях однородного ряда и бесконечные возможности, которые предлагает чеховский контекст для изучения синонимических отношений (Гришанина 1998, с. 160). Исследователь обратила внимание на то, что слово «хорошо» наиболее употребительно в произведениях Чехова. Оно не только сочетается с другими лексическими единицами, но и входит с ними в контекстуальные синонимические взаимосвязи. В результате сочетания контекстуально синонимичных слов появляется новый дополнительный смысл. Каждое синонимическое сочетание «имеет свою индивидуальность и раскрывает какие-либо оттенки и нюансы в семантических механизмах возникновения контекстуальных отношений в однородном ряду в условиях особенного чеховского контекста (Гришанина 1999, с. 26—27).
Исследователем выдвигается точка зрения, что значительное место синонимических отношений в представлении художественных образов у Чехова объясняет необходимость создания целого словаря синонимов на материале языка чеховских произведений (Гришанина 1979, с. 118—119).
Таким образом, проявление данной лексической категории в прозе Чехова позволяет воспринимать синонимы во всём многообразии используемых форм.
2. Иностранные слова
Функции немецких вкраплений, использованных А.П. Чеховым в художественных произведениях, стали основой работы Ю.Т. Листровой. Рассмотренная ею лексика употребляется в речи персонажей-немцев (в таких рассказах, как «Нервы», «Забыл!!», «Признательный немец», «В аптеке», «Добрый немец»), а также в речи русских персонажей, действующих в русской языковой среде, на фоне российской жизни («Три года», «Верочка», «Надлежащие меры», «На магнетическом сеансе», «Тёща-адвокат», «Огни» и др.). Ю.Т. Листрова полагает, что полные немецкие вкрапления в виде отрезка текста на немецком языке подчёркивают национальное происхождение героя. Чаще всего немецкие вкрапления играют у Чехова «традиционную роль экзотизмов, средств национальной характеристики персонажей» (Листрова 1981, с. 118).
Изучая особенности литературной правки в процессе эволюции стиля Чехова, В.Н. Виноградова обратила внимание на то, что писатель, работая над произведением, не только проводил замену слов и выражений другими, более яркими и образными, но также вводил в текст иные иностранные слова. Исследователь высказывает мнение, что «неудобство» иностранных слов для поэтики Чехова могло состоять в их неблагозвучии, несоответствии простому разговорному литературному языку (Виноградова 1982, с. 91).
3. Ономастика
Яркой особенностью юмористического стиля А.П. Чехова стали своеобразные фамилии и имена персонажей, которые в комической форме способствуют выражению собирательной характеристики героев. Учитывая социальную направленность юмористики писателя, Е.А. Шаталов предлагает не ограничиваться только той точкой зрения, что «гротескно заострённая фамилия превращается в смыслоноситель и определяет ведущую черту в характере героя» (Шаталов 1960, с. 46). Учёный полагает, что, во-первых, это всего лишь одна стилистическая функция фамилии, помогающая понять только личность отдельного персонажа, а, во-вторых, можно выделить и социальную функцию, которую «выполняют» большинство из таких смешных фамилий, как Ахинеев, Пришибеев, Червяков.
Произведениям, написанным Чеховым в ранний период творчества, свойственно то, что фамилия персонажа обозначает главное отличительное качество его характера. Социальное происхождение, материальное положение, индивидуальные черты героя в основном зависят от того, каким именем, какой фамилией наделил его писатель (Сурова 1967, с. 270).
В рассказах, созданных Антоном Павловичем Чеховым в ранний творческий период, также значительную роль играет имя собственное. По мнению Л.П. Вагановой, имена у Чехова «интересны и важны и как типическое для писателя средство достижения лаконизма, и как своеобразные слова-стимулы, рассчитанные на читательские ассоциации (Ваганова 1986, с. 7). Предлагая читателю лаконичную, но вместе с тем содержательную характеристику персонажа, состоящую из одной только фамилии (Хрюкин, Очумелов, Ползухин и др.), автор стремился подвести своего читателя к раздумьям о проблемах человека и общества.
Т.Г. Хазагеров обратился к процессу проявления стилистического приема антономазии как максимально ёмкой, лаконичной характеристики героя с целью эмоционального воздействия на читателя и выражающей отношение Чехова к своим персонажам. Как полагает исследователь, создаётся впечатление, что фамилии многих чеховских героев «обладают большой семантической ёмкостью, толкают читателя не к одной, а к целому ряду сложных ассоциаций (Хазагеров 1981, с. 104).
У Чехова внутренняя форма фамилий, соотносящихся с животной семантикой, воспринимается обычно как подчёркнуто условная, игровая (Кубасов 1998, с. 49). Подтверждением этому служат фамилии персонажей: Крокодилов («Что лучше?»), Лошадин («Случай из практики»), Курятин («Хирургия») и другие.
Социальная значимость антропонимичных фамилий (Гундасов, Глоталов, Недоехов и др.) обусловлена «общей основной направленностью всего творчества писателя-реалиста» (Громова 1996, с. 129).
Думается, что такие антропонимы, как личные имена, отчества и фамилии, представленные в чеховской прозе, имеют социальную маркированность. В основе приёма антропонимизации нарицательных имен находится социальная оценка жизни и поведения людей.
Фразеологические особенности языка произведений А.П. Чехова
Материалом для создания фразеологического словаря рассказов и повестей А.П. Чехова может послужить сопоставление логической сочетаемости разных выражений из национального языка со случаями сочетаемости этих же выражений в языке писателя. Такое исследование предусматривает задачу показать, в каком окружении использует фразеологизм Чехов (Чепасова 1967, с. 184).
Писатель придумывал собственные оригинальные сочетания на материале русских фразеологических единиц. Существует точка зрения, что выражение «человек в футляре» в структурно-семантическом отношении связано с такими русскими фразеологическими единицами, как «волк в овечьей шкуре» и «колосс на глиняных ногах» (Гвоздарев, Савенкова 1990, с. 137).
Исследуя богатый фразеологический материал в юмористических произведениях Антона Павловича Чехова, Н.С. Валгина отмечает, что свойственно этому писателю обновление фразеологических единиц языка, литературных цитат «обусловлено сатирической направленностью его рассказов, новый семантический или стилистический облик слова рождается в результате введения его в новый фразеологический контекст» (Валгина 1960, с. 39). Пословицы и поговорки, литературные цитаты, крылатые выражения, которые вошли в художественные тексты Чехова, приобрели новый статус: они принимают дополнительную смысловую нагрузку, иллюстрируя факты и события из жизни персонажей.
А.П. Чехов использует такие фразеологические единицы русского языка, которые по своему эмоциональному уровню и идейному содержанию способствуют созданию юмористического фона высказывания.
Диалектные и просторечные особенности языка произведений А.П. Чехова
Диалектизмы и просторечия в произведениях Чехова являются одним из словесно-стилистических приёмов, благодаря которому автор достигает точности в описании отличительных черт персонажей. Признавая обращение писателя к фонетическим диалектизмам в качестве особенности раннего периода его творчества, В.В. Магин отмечает, что при этом автор прибегает к распространённым, знакомым читателю способам фонетической передачи речи героев. В этом случае фонетические диалектизмы вносят необычные оттенки, которые придают речи особый колорит (Магин 1960, с. 210). В повествовательной системе Чехова диалектные слова подчёркивают отличительные черты внешности персонажей, характеризуют их внутренний мир.
Работая над текстом литературного произведения, Чехов отвергал изысканные языковые явления, отказывался от стилистически неуместных разговорно-фамильярных компонентов речи, от провинциализмов и просторечия, если они несут в себе «мещанский тон», совершенно недопустимый в языке рассказа (Стрелков 1955, с. 58).
Антон Павлович Чехов очень осмотрительно обращался к использованию диалектных слов. По утверждению Е.М. Галкиной-Федорук, диалектизмы «привлекаются Чеховым, чтобы придать речи персонажей местный колорит» (Галкина-Федорук 1960, с. 6).
Просторечные слова вносят в рассказ Чехова комизм, юмор и иронию. Обычно писатель употребляет такие языковые единицы для того, чтобы приблизить авторскую речь к речи персонажей. Н.С. Антошин отметил, что в чеховских произведениях просторечия могут быть фонетическими («сичас», «ужасть», вихор»), морфологическими («Маман уехали»), лексическими («задаром», «порешили», «беспременно») и фразеологическими («балясы точить», «пьян как стелька»). Такие просторечные слова в ранних чеховских рассказах 1880—1884 гг. свидетельствуют о том, что писатель тяготел к реалистическому изображению жизни и интересовался многообразными формами речевой практики людей, что и помогало ему индивидуализировать своих героев (Антошин 1967, с. 210).
Т.А. Кудинова рассматривает своеобразие языковой личности Чехова на основе использования им диалектизмов и просторечий. Как считает исследователь, писатель «актуализирует все потенции слова, развивает семантику и лексическую сочетаемость, эстетически оправдывая появление просторечных единиц в художественном тексте» (Кудинова 2000, с. 11). Обращение писателя к просторечным словам, содержащимся в речи персонажей («порты», «латка», «башка», «физия»), объясняется стремлением Чехова к достоверному воспроизведению литературного образа. Как показало исследование Т.А. Кудиновой, просторечные слова в ранних рассказах писателя являются основным средством характеристики персонажей «из низов». Они имеют эмоционально-оценочную окраску и органично входят в структуру высказывания.
Морфологические особенности языка произведений А.П. Чехова
Как нам кажется, реализуя свой авторский замысел в художественном тексте, А.П. Чехов особое предпочтение отдаёт существительным, прилагательным, глаголам, местоимениям, междометиям. Такой выбор писателя, вероятнее всего, объясняется тем, что каждая из этих частей речи имеет функциональное значение и выступает в качестве художественно-изобразительного приёма. Обратимся к каждой из названных частей речи.
1. Имя существительное
Контекст произведений Чехова обусловливает грамматические формы ед. и мн. числа имени существительного. В этой связи Л.А. Брусенская отметила, что у писателя «сближение двух значений слова — лексикализованного и нелексикализованного — становится источником стилистических эффектов» (Брусенская 1990, с. 15).
2. Имя прилагательное
К.С. Горбачевич называет три основные семантико-стилистические функции, которые выполняют сочетания синонимичных прилагательных (обычно два слова) в прозе А.П. Чехова: «1. расширение характеристики явления (смысловое наполнение), 2. смысловое уточнение определения, 3. эмоционально-смысловое усиление обозначаемого признака» (Горбачевич 1960б, с. 195). В частности, увеличение характеристики образа происходит в том случае, когда в произведении Чехова рядом стоящие синонимичные прилагательные способствуют усилению качественной характеристики человека.
В рассказе «Анна на шее» можно обнаружить ряд слов, которые являются одним из основных приёмов выражения главной идеи произведения — это прилагательные, представленные в виде общеязыковых, контекстуальных антонимов (входят в состав антитезы) и в виде идеографических синонимов (находятся в основе градации) (Нефёдова 1988, с. 45). Таким образом, имя прилагательное в поэтике Чехова не только становится приёмом передачи замысла автора, но и, находясь в составе предложения, расширяет внутреннее значение общего смысла высказывания.
Наличие большого количества прилагательных в чеховском рассказе «Именины» подтверждает мысль о том, что автор придавал огромное значение словам, которые могут качественно описать предмет или явление. «Прилагательные-контекстуальные антонимы, лежащие в основе антитезы, и прилагательные-эпитеты, особенно повторяющиеся» (Нефёдова 1996, с. 33) способствуют организации образности и экспрессивности в повествовании.
Творчеству Антона Павловича Чехова свойственны многоплановость и неоднозначность авторских оценок. Особенность прилагательных цвета состоит в том, что их необычное употребление в произведении не только совмещает прямое значение с дополнительным значением, но и исключает прямые и открытые характеристики. Прилагательные цветообозначения увеличивают эмоционально-экспрессивный уровень художественного текста. В частности, Е.Б. Гришанина и Т.В. Лыкова обратили внимание на то, что словосочетание «лиловая даль» неоднократно встречается в повести «Степь». Его повтор характеризует широту и таинственность русской степи (Гришанина, Лыкова 1996, с. 70).
А.П. Чехов «не скупится на цветовые прилагательные, когда повествует о каких-либо занимательных событиях в жизни героев» (Баскакова 2000б, с. 187). И, наоборот, если писатель изображает тяжёлую и несчастную жизнь персонажей, то употребляемые им цветовые определения не отличаются разнообразием, как, например, «тёмная ночь», «тёмная бледность сторожки» в рассказе «Ведьма».
3. Глагол
Л.Г. Бабенко и Н.А. Купина провели лингвистический анализ тех художественных языковых средств, с помощью которых происходит описание внутреннего эмоционального состояния героев в произведениях Антона Павловича Чехова. Как отмечают исследователи, именно глагол выполняет основное функциональное значение при авторском изображении эмоциональной деятельности персонажей. Определённым проявлением подтекста является один из способов изображения внутреннего мира героя в произведении Чехова — описание его «с опорой прежде всего на глаголы, обозначающие внешнее проявление эмоциональной деятельности, особенно передающие внешние проявления эмоционального состояния» (Бабенко, Купина 1982, с. 105). Так А.П. Чехов, выступающий как мастер психологического анализа, достаточно убедительно и конкретно показывает внутреннюю сторону жизни героя.
Исследование семантического уровня произведений, выполненное Л.Г. Бабенко и Н.А. Купиной, свидетельствует о том, что писатель чаще всего использует глаголы, в которых проявляется «эмоциональный жест». Причём выделяются слова, значение которых состоит во внешнем проявлении эмоций («плакать», «смеяться», «обнимать», «целовать», «хмуриться»). Чехов употребляет эти слова для того, чтобы особо отметить выражение чувств каждого конкретного персонажа.
Глагол в рассказах А.П. Чехова 900-х годов служит главным носителем смысловой нагрузки в момент описания эмоций и чувств героев. Это происходит потому, что если повествователь только косвенно касается внешнего выражения эмоциональной деятельности изображаемых людей, акцентируя внимание на их жесты, то сами персонажи прямо признаются в собственных радостях или тревогах. Очевидно, что смысл глагола в произведениях Чехова «складывается в контексте целого, и слово реализует свои функции не только в словосочетании, в синтагме, группе, а в составе связного художественного единства» (Бабенко, Купина 1983, с. 142).
Глагол и глагольные сочетания задействованы в реализации речевой характеристики персонажей. Являясь элементом авторской ремарки, они помогают читателю составить впечатление о звуковой стороне речи изображаемых лиц. Большинство ремарок «от автора» имеет оценочную направленность, то есть Чехов рассматривает отличительные звуковые особенности речи персонажей: чёткости произношения слов, силы звучания, тембра голоса. В этой связи использование ремарок (например, «шепчет он», «завопила Наталья», «закричал испуганно») способствует предельной детализации внешней стороны речи героев, помогает «более точному воспроизведению её звучания и, несомненно, в числе других средств формирует специфическое свойство чеховской прозы, выражающееся в стремлении к звучанию» (Прохватилова 1995, с. 52).
Характеризуя проявление творческого метода А.П. Чехова в языке произведения «Спать хочется», Е.Б. Гришанина высказала мнение о том, что именно через семантический уровень глаголов отражаются точные и правдивые описания сложных обстоятельств жизни героини. По наблюдениям учёной, в синтаксических конструкциях этого рассказа логическое ударение выделяет глагол-сказуемое. Поэтому тематические группы, к которым относятся такие глаголы, входят «в качестве конституентов в общее лексико-семантическое макрополе: тянется, висят, бросают, плачет, осип, изнемог, кричит, слипаются, тянет, болит...» (Гришанина 1982, с. 154). В данных глаголах сосредоточено семантическое содержание предложений, составляющих рассказ.
4. Местоимение
Личные местоимения, выполняющие функцию дополнительного изобразительно-выразительного приема в границах объёма художественного текста у Чехова, имеют особое стилистическое предназначение. Анализ личных местоимений в произведениях писателя, проведённый Г.Ф. Татарниковой, показал, что автор часто использует стилистические функции местоимения 2-го лица для того, чтобы описать внешность и душевные качества персонажей, охарактеризовать определённое конкретное общественное явление. Исследователь пришла к выводу, что А.П. Чехов употребляет местоимение 3-го лица в форме мн. числа в речевом поведении героев «для выражения особой почтительности к лицам, стоящим на более высокой ступени служебного или социального положения. В рассказе «Хористка» героиня даже о своем любовнике, дворянине, говорит в почтительной форме 3-го лица мн. числа» (Татарникова 1986, с. 41). Следовательно, Антон Павлович Чехов использует грамматические формы личных местоимений так, что за их счёт увеличивается база ресурсов изобразительно-выразительных приёмов в художественном тексте.
5. Междометие
Звукоподражательные междометия как средство художественной выразительности в чеховской прозе изучались П.Г. Стрелковым, который определил основные особенности проявления данной категории. Это, во-первых, «стремление объективно точно, со всеми природными или бытовыми деталями передать звук человека или животного, или звук тех или иных явлений природы (ветер, дождь, море, гром)» (Стрелков 1956, с. 253). Во-вторых, «помещение звука в описание жизни героев с целью связать его с выражением психологии героя» (там же). И, в-третьих, «использование звукоподражательного слова в качестве средства окрасить изображаемую действительность лиризмом» (там же). В таком виде класс звукоподражательных местоимений проявляет в произведениях А.П. Чехова изобразительные возможности повествования.
Междометия, передающие звуки природы у Чехова, являются отдельным самостоятельным компонентом, который значительно определяет развитие действия.
Синтаксические особенности языка произведений А.П. Чехова
Коммуникативные формы чеховского синтаксиса стали основой исследования В.В. Гурбанова. Как он заметил, Чехов создавал фразу так, чтобы её структура была простой и составляющие её элементы воспринимались без затруднений. «Полная глубокого значения, «облегченная» по своей форме синтаксическая конструкция способствует сильному, запоминающемуся впечатлению» (Гурбанов 1941, с. 39). По мнению учёного, А.П. Чехов вводит в повествование разные конструкции коммуникативного синтаксиса для того, чтобы поддерживать связь автора с читателем от первого до последнего абзацев рассказа. А.П. Чехов неоднократно приводит сопоставление личных и безличных предложений, которые позволяют передать внутренний мир людей, лаконично описать развитие сюжетного действия. Этот способ позволяет автору составить верную характеристику психологии героев, мотивацию их поступков, и его «можно определить как приём преднамеренного сопоставления, направленного на организацию точного, объективно конкретного и сжатого повествования» (Бадаева 1981, с. 85).
В тех произведениях Чехова, где нет повествовательно-описательных элементов, главным способом характеристики героя служит его речь. Безличные предложения, являясь «одной из самых ёмких по своим структурно-семантическим свойствам синтаксических категорий» (Корная 1983, с. 101), в чеховском повествовании создают значительный компонент разговорного языка. Писатель часто употребляет эти синтаксические конструкции для передачи социально-психологических черт в портрете героя.
Яркой особенностью письма маленького Ваньки Жукова является синтаксис. В языке этого послания, как отмечает Н.В. Трунев, преобладают простые конструкции. В рассказе «Ванька» предложения присоединяются без союзов или с помощью присоединительного союза «а». Интересно, что «из двадцати шести случаев употребления этого союза только в двух-трех он имеет противительное значение, да и то не в полной мере» (Трунев 1954, с. 31—32).
Г.Н. Поспелов писал о том, что краткость и сдержанный лаконизм прозы Чехова создаются благодаря использованию эмоционально-восклицательных и сложносочинённых предложений. Причем эмоционально-восклицательные предложения, занимающие в эпизоде разное положение, определяют его главную идею. Особенностью построения сложносочинённых предложений в прозе А.П. Чехова является то, что они создаются с помощью наращивания простых предложений, сравнений, приложений, которые соединены союзом «и» и включают в своё содержание разные предметные (не только внешне бытовые, но и психологические) детали (Поспелов 1970, с. 328).
Причина необычной ясности, прозрачности произведения А.П. Чехова — «Ионыч» заключена в простоте синтаксиса. А именно в том, что автор в основном употребляет простые или сложносочинённые предложения, наиболее простые придаточные предложения, а также небольшое количество причастных оборотов (Горшков 1955, с. 148).
В рассказе «Ионыч» обращают на себя внимание синтаксические средства, с помощью которых писатель раскрывает психологическую эволюцию в мироощущении главного героя. А.П. Чудаков особенно важную роль видит в присоединительных конструкциях, которые создают «тонкий эмоционально-психологический план, позволяющий изображать неожиданные повороты мысли, смену впечатлений, настроений, чувств героя, прерывистость его мысли» (Чудаков 1959, с. 67).
Синтаксис речи автора в рассказе «Толстый и тонкий» отличается простотой и разделенностью на части. При этом каждое простое предложение (независимо от того, самостоятельно ли оно или же входит в состав сложного предложения), как правило, не уточняет и не распространяет предыдущего, а имеет при себе важную самостоятельную деталь (Чудаков 1960, с. 21).
Изучение межабзацных отношений в произведении «Степь» помогает выявить особенность композиционной структуры текста и определить логику структурного соединения абзацев. Для этого, в первую очередь, необходимо исследовать отношения между абзацами, выявить простые и усложнённые абзацные образования (Жесткова 1986, с. 106).
В чеховских повестях «Степь», «Моя жизнь», «Три года» и «Скучная история» сложносочинённые предложения с сопоставительными и противительными отношениями употребляются для сравнения состояний, действий нескольких героев или для описания разных состояний конкретного персонажа (Рахимкулова 1986, с. 50). Автор обращается к таким предложениям, так как они способны образовывать ясные и чёткие, а значит лаконичные по содержанию построения.
Иногда синтаксическая конструкция выполняет изобразительную функцию и воспринимается в виде художественного приёма. В представлении от 3-го лица события описаны так, словно свидетелем их был персонаж, а не невмешивающийся в развитие действия повествователь. В рассказах Чехова данный приём реализуется «при внешне объективной манере повествования, кажущейся нейтральности (Григорьян 1990, с. 100), отчего читатель воспринимает события глазами героя.
Исследователи чеховской прозы в работах по синтаксису обращались к отдельным проблемам:
1. Внутренняя речь
Изучая произведения А.П. Чехова, написанные в зрелый период творчества («Три года», «Княгиня», «Рассказ неизвестного человека»), М.Д. Качур выявила, что внутренний монолог чаще всего вводится в психологическое содержание произведения с помощью включения его в те повествовательные эпизоды, когда после общего представления душевного состояния персонажа раскрываются значимые его переживания и размышления (Качур 1976, с. 102). Чехов обращается к приёмам описания сна, воспоминания и размышления с целью представить развитие психологии героя.
В повести «Дуэль» А.П. Чехов предоставляет героям разные возможности для выражения собственных мыслей и чувств. Одновременно, с точки зрения Н.А. Ремизовой, формальное включение «скрытого» повествователя в субъективную сферу героев достигается «в особом типе внутреннего монолога, который графически оформляется как прямая речь, но местоимения и глаголы в нём употребляются не в первом, а в третьем лице» (Ремизова 1983, с. 101).
2. Элементы синтаксиса разговорной речи
А.П. Чехов стремился к тому, чтобы «диалог» автора с читателями продолжался на протяжении всего развития действия в произведении. Поэтому иногда он вводит в языковую ткань своей прозы особые конструкции разговорной речи. Не случайно было замечено, что основная направленность чеховского синтаксиса заключается в его сближении с живой речью и в использовании конструкций, которые свойственны разговорному языку (Гурбанов 1941, с. 37).
В значительной степени материалом для речевых характеристик персонажей Чехова стал живой разговорный язык. Индивидуальность речевого поведения героя осуществляется писателем благодаря обращению к разговорной лексике, фразеологии, грамматике и синтаксическим конструкциям. Речевые характеристики в произведениях А.П. Чехова представлены таким образом, что «всё строго соответствует образу и помогает полно, многосторонне и ясно раскрыть характер» (Милых 1954, с. 182).
Роль подчинительных смысловых связей в предложении, выражающих нормы разговорного синтаксиса, описана Н.П. Бадаевой. По её мнению, конструкции народно-разговорной речи в произведениях А.П. Чехова служат созданию эмоциональной выразительности и непринуждённости языка. «Разговорные соответствия подчинительных конструкций выполняют у Чехова специальную стилистическую функцию: сохранить литературность речи и вместе с тем придать ей безыскусственно-разговорный характер и повышенную эмоциональность, а в некоторых случаях и особую экономность, сжатость» (Бадаева 1972, с. 6). Исследователь считает, что в речи автора и персонажей используются сложноподчинённые предложения, отличительная черта которых заключается в нарушении литературной нормы или в наличии разговорной стилистической окраски.
3. Формы прямой, несобственно-прямой и косвенной речи
Персонажей Чехова, имеющих разный социальный статус, неодинаковое образование, воспитание и профессию, очень часто связывает общее желание проанализировать поступки, задуматься о своем месте в жизни. Поэтому важную роль в произведениях писателя выполняют размышления героев, которые представлены в виде несобственно-прямой речи. Добиваясь решения стилистических задач, А.П. Чехов «совершенствует этот вид чужой речи, вырабатывает грамматические приёмы для создания не только двуплановости, но и многоплановости её» (Милых 1967, с. 155).
На отсутствие границы между «чужой» и «своей» речью в пространстве несобственно-прямой речи обратил внимание Л.Г. Барлас: «Чехов, как известно, любил писать» «в тоне» и «в духе» своих героев. В таких случаях точнее было бы говорить не о несобственно-прямой речи, а о несобственно-авторской речи, но между этими терминами (и соответствующими понятиями) не всегда удаётся провести четкую грань» (Барлас 1978, с. 251).
Неполнота предложения и парцелляция как две отличительные черты синтаксиса чеховской прозы стали объектами изучения Е.А. Покровской. Её исследование показало, что бессказуемная и бесподлежащная ремарки у Чехова являются неполными только по структуре, а семантическая неполнота в них отсутствует (Покровская 1988, с. 106).
Для чеховской прозы характерно, что если мнение главного героя чётко представлено в тексте, оно не заслоняет иные воззрения. Это связано с тем, что оценки, «принадлежащие действующим и недействующим лицам, в том числе и коллективные, отражаются не только в авторском повествовании, но и во внутренней речи центрального персонажа» (Кожевникова 1995, с. 238).
Несобственно-прямая речь может выступать не только в качестве способа описания, но и способа введения «чужого» мнения, особенно выраженного персонажами, чётко не охарактеризованных или даже не упомянутых (Котельникова 1996б, с. 106).
Чаще всего собственно авторская речь и реплики с прямой речью открыто не обозначают мнение писателя о поведении персонажей. Другая позиция проявляется в построениях с косвенной и несобственно-прямой речью. Здесь «содержится оценочность, но она исходит от персонажей. Вопрос в том, в какой мере её разделяет или не разделяет автор» (Барлас 1990, с. 63).
Конструкции с косвенной речью, имеющие элементы прямой речи, писатель использует для описания небольшой, но достаточно яркой психологической характеристики героя. Такая разновидность косвенной речи в произведениях А.П. Чехова служит для представления внутреннего монолога персонажа, который размышляет о смысле жизни, а также для воспроизведения диалога. «Это может быть двусторонний диалог, содержащий реплики всех участников разговора» (Татарникова 1996, с. 90).
Многосложность речевого поведения Огнева, одного из главных героев рассказа «Верочка», обоснована Чеховым, благодаря использованию синтаксических конструкций с косвенной речью. В содержании таких построений, как отмечает Л.Г. Барлас, «звучат и спорят одновременно два голоса, и второй голос, делаясь всё более критическим, постепенно вытесняет первый, становясь единственным выразителем мыслей и чувств героя» (Барлас 1983б, с. 54).
Косвенная речь в произведениях Чехова 80-х годов играет заметную роль в связи с тем, что в этот период писатель «окончательно утвердил принцип взаимопроницаемости и взаимодополнительности сознаний героев и рассказчика, повествователя» (Кубасов 1990, с. 28).
Приём сопоставления — это средство косвенной характеристики персонажей в рассказе А.П. Чехова «Цветы запоздалые». Сопоставление, как считает Л.В. Лисоченко, отражено в лексике произведения, обозначающей косвенную характеристику образа, которая составляет одну из сторон творчества писателя (Лисоченко 1999, с. 33).
4. Чужая речь
Синтаксические конструкции, содержащие синкретичную форму чужой речи, в чеховских произведениях используются не часто. Они обозначены в тексте отдельными оценочными фразами и могут быть построены как предложение или сложное синтаксическое целое. Одновременно эти структуры связываются (в зависимости от идеи произведения) со словами автора, которые могут предшествовать или заключать подобные синтаксические построения. Л.В. Тучина отмечает, что конструкция с синкретичной чужой речью может включать мысли героя, созвучные позиции тех персонажей, которая близка самому автору (Тучина 1986, с. 77). С помощью синкретичного вида чужой речи А.П. Чехов вводит в текст субъективное мнение, суждение, которое усиливает рассказ автора, наблюдающего за судьбой персонажей.
Синтаксическая конструкция, в которую включена синкретичная чужая речь, выполняет функцию соединения смыслов прямой и несобственно-прямой речи. В соответствии с этим повествование у Чехова становится художественно ёмким и точным.
5. Специфика отдельных синтаксических конструкций
Чехов создавал предложения не только с открыто высказанной собственной точкой зрения, но и предоставлял самим персонажам оценивать окружающий мир. «Выявление типичных для автора лексико-грамматических комплексов позволяет воссоздать в основных чертах специфику «языковой картины мира», данной в произведении этого автора, а также специфику показа им той или иной социальной среды» (Фигуровская 1988, с. 71). Синтаксические конструкции, которые передают соединение действия и его признака, предмета и его признака, имеют большой художественно-выразительный потенциал.
Н.Н. Кохтев, изучая характер работы Антона Павловича Чехова над рассказом «Толстой и тонкий», заметил, что синтаксические конструкции писатель употребляет и как стилистический приём, потому что они во многом определяют выразительность и ритмику художественной речи (Кохтев 1960, с. 17). Писатель включает в состав синтаксических конструкций вводные слова, которые соединяют живую разговорную речь с речью персонажей. Так появляются дополнительные штрихи к описанию речи персонажей.
Рассматривая взаимодействие сочинения с подчинением в художественной прозе А.П. Чехова 1895—1903 гг. (произведения «Невеста», «В овраге», «Новая дача», «О любви» и др.), И.В. Рыбалко отмечает, что подобный вид предложений разнообразен по своему строению. С учётом проблемы дифференциации предложений с сочинением и подчинением по структурным показателям выделяются предложения, в которых придаточная часть относится к одной из сочинённых частей (Рыбалко 1974, с. 164).
Синтаксические двучлены играют роль основных конструкций, помогающих Чехову изобразить жизнь «глазами героя». Их особенность состоит в том, что они содержат смысловые элементы «восприятие» и «состояние». Л.П. Ваганова считает, что в произведении «Черный монах» писатель акцентирует внимание читателя на восприятии Ковриным музыки. При этом «соотношение между восприятием и последующим состоянием персонажа становится настолько постоянным, что читатель предугадывает, что будет с чеховским героем в определённых ситуациях, что он будет чувствовать, переживать, какое будет испытывать состояние» (Ваганова 1979, с. 128).
Одним из изобразительных средств описания действительности в произведениях Чехова являются конструкции с именительным темы, реализующие свои функции в создании пейзажа. Необходимо заметить, что «именительный темы дан в плане образной перспективы слова, и поэтому в последующий текст включено много тропеических слов» (Чмыхова, Баскакова 1986, с. 71). С точки зрения морфологии, это разные части речи, среди которых встречаются существительные, прилагательные и глаголы.
Именительный темы в неоконченных высказываниях служит своеобразным элементом подтекста произведений А.П. Чехова и подтверждает способность функционирования сегментированных конструкций в коммуникативной структуре художественного текста.
Сложносочинённые предложения с общими компонентами у Чехова выступают в качестве стилеобразующего приёма, который функционирует при выявлении их отличительных семантических особенностей. Обращаясь к такому типу предложений, писатель достигает лаконизма в повествовании. Содержание этих синтаксических конструкций отличается также необычным ритмо-мелодическим рисунком (Подболотова 1986, с. 61).
При изучении строения и стилистических функций многокомпонентных сложных предложений в произведениях Чехова выяснилось, что эти предложения занимают значительное место по количеству употребления в синтаксисе писателя. Оказалось, что А.П. Чехов «предпочитает конструкции, насыщенные сочинением, которые в силу образовавшей их связи хорошо приспособлены к смысловому восприятию» (Быкова, Калашникова 1986, с. 68). В частности, писатель применяет приём «прерывистости речи», с помощью которого показывает взволнованность и обеспокоенность персонажа сложившимися обстоятельствами.
Семантический уровень номинативных предложений, отражающих реальную действительность, в рассказах А.П. Чехова определятся тем, что в основном формой независимого номинатива автор обозначает внутреннее состояние говорящего персонажа, причём открыто признающегося в своих чувствах, или только указывает на явление, предмет, от которого зависит эмоциональный настрой героя (Зотова 1981, с. 92).
Номинативные предложения, как полагает Г.Ф. Татарникова, выполняют значительную стилистическую нагрузку. «Бытийные предложения в начале рассказа подчёркивают общую тональность произведения, настраивают читателя на эмоциональное восприятие всего содержания» (Татарникова 1988, с. 85).
Так как герои повести «Драма на охоте» часто меняют свой облик, то Чехов обращается к приёму номинации, отчего мы видим персонажа «чужими» глазами (автора или других героев) в конкретной ситуации. И.В. Зевина установила, что образ героини произведения раскрывается за счёт таких компонентов номинации, как определения и деепричастные обороты. Исследователь называет подобный вид номинации апеллятивным, или номинацией-обращением, которая связывает определения, носящие характер эмоциональной оценки (Зевина 1999, с. 53).
В речевой ткани произведений Чехова компаративные конструкции со словом «напоминает», изученные А.В. Вагановым, употребляются с целью ознакомления читателя не с полной характеристикой персонажа, а только с некоторыми её чертами. У А.П. Чехова такая компаративная конструкция входит в семантические отношения, которые служат в качестве функции мотивировки, выявляя зависимость ассоциации от личности воспринимающего субъекта, и в качестве функции коррекции, когда «семантический контраст конструкций с «напоминает» и других языковых средств позволяет запечатлеть внутреннюю противоречивость изображаемого объекта» (Ваганов 1996, с. 83).
И.И. Меньшиков проследил изменения в системе используемых Чеховым синтаксических конструкций с помощью аппарата модели контаминированных образов. По мнению учёного, писатель легко оперирует конструктивным потенциалом русского языка, при этом оставаясь верным своей творческой манере и тем самым сохраняя индивидуальный повествовательный стиль (Меньшиков 1988, с. 91).
Субстантивные конструкции играют заметную роль в информационно насыщенной экспозиции произведений А.П. Чехова. Они определяют содержательный уровень художественного текста. Субстантивные конструкции, представляющие по форме грамматически соединённые группы слов, «образованных именем существительным на основе его детерминации какими-либо словами или синтаксическими конструкциями» (Факторович, Столярова 1990, с. 108), практически реализуют авторские принципы достижения лаконичности стиля.
В синтаксисе чеховской прозы выделяются сложные предложения с контактирующими союзами. Конструкциям со сложноподчинённой структурой свойственно сочетание двух союзов, причём в основном контактируют синтаксический и семантический союзы (Калашникова, Стаканкова 1990, с. 11). Такие предложения передают важные мысли, служат источником понимания психологии персонажей.
Чехов вводит в речевую ткань произведения синтаксическую конструкцию с отвлечённой лексикой, когда необходимо описать чувства и эмоции персонажа. Это большие по количеству слов предложения с одним структурно-организующим центром и обобщающей группой слов во второй части (Карпов 1967, с. 256).
Сложное целое, основанное на соединении разных частей и присоединительной связи, является одним из свойств синтаксиса А.П. Чехова (Ваганова 1976, с. 128). Портретное описание у Чехова обычно составляет сложное синтаксическое целое с привлечением ряда лексических и грамматических средств связи (Баскакова 1981, с. 53).
Для организации юмористического эффекта повествования автор использует речевые приёмы, анализ которых необходим и для рассмотрения вопроса об употреблении народного языка в творчестве Чехова, и для установления особенностей его индивидуального стиля (Козырева 1967, с. 271).
6. Монолог и диалог
Одним из приёмов описания индивидуальных и социальных черт героя в чеховской прозе является монологическая реплика. Она может быть включена в состав диалога как конструкция с прямой речью. В редких случаях, по замечанию М.К. Милых, монологическая реплика у Чехова может быть прервана небольшой репликой слушателя без нарушения выражения мыслей говорящего (Милых 1981, с. 20).
Реплики, представленные в составе сложных синтаксических конструкций с прямой речью, помогают читателю лучше понять эмоциональный настрой персонажа, интонационные особенности его речи. Даже самые небольшие однажды употреблённые ситуативные реплики у Чехова многофункциональны. Это один из способов представления мировоззрения героя, так как «каждая монологическая реплика прекрасно отражает взгляды говорящих» (Милых 1983, с. 15).
Монолог как основной стиль речи предопределён жанром произведения Чехова «Скучная история». Это — повесть, которая носит исповедальный, дневниковый характер. В зависимости от того, какую цель преследует монолог, выделяется три его типа: монолог-повествование, монолог-характеристика и монолог-эмоция. Причём «каждый их них имеет своеобразную лексику, необходимую для выражения или раскрытия темы монолога» (Введенский 1956, с. 301).
Такая форма повествования как диалог подчёркивает индивидуальную манеру речи героев, в которой выражены их жизненная позиция, поведение и характер. При этом «реплики персонажей (или конструкции с прямой речью) в диалогах чередуются с авторскими вставками, синкретичными по своей природе» (Милых 1986, с. 88).
Иногда диалогам в чеховских произведениях свойственны такие качества живой речи, как естественность и непринуждённость. Это происходит за счёт умелого употребления разнообразных свойств вводно-оценочных элементов русского языка (Валюсинская 1983, с. 38). Вводные элементы помогают автору точнее описать душевное состояние героев.
Если описательный элемент в рассказе «Злоумышленник» сужен до немногих, хотя и ярких авторских ремарок для характеристики персонажей, то именно диалог выставлен на первый план. Д.Е. Горелик называет это произведение образцом создания ярких реалистических образов с помощью средств диалогической формы речи. С точки зрения исследователя, автор производит «отбор лексических средств, а также выбор таких конструкций, как неполные предложения, естественные в условиях диалога» (Горелик 1960, с. 23).
В рассказах А.П. Чехова существуют различные виды диалога, которые в основном используются автором в сюжетной, оценочной, а также ознакомительной категориях художественного текста (Ширина 1981, с. 23). Часто употребительными словами в диалогической речи художественной прозы выступают личные местоимения. Такие языковые единицы, играющие роль подлежащих, коммуникативно значимы.
Эффект непосредственности в диалогах у Чехова достигается благодаря тому, что происходит соединение высказываний в составе диалога, его близкие отношения с авторским повествованием и «внутренние структурные особенности реплик, в частности место и соответствующая этому коммуникативная нагрузка личного местоимения-подлежащего» (Изотова 1986, с. 94). Так как диалог в чеховских произведениях носит информативный характер, то при актуальном членении предложения личное местоимение, выступающее в качестве темы (исходной части), может быть расположено после ремы (новой части) или разделять её. Такие диалоги по своей форме близки к живой разговорной речи.
Смещение вопросительного слова с традиционно первого места в вопросительном предложении «создаёт в разговорной речи эффект выдвижения и привлечения внимания» (Изотова 1990, с. 88).
В некоторых случаях А.П. Чехов обращается к диалогической речи персонажей, где реплика имеет несколько частей, каждая из которых может и не принимать вид грамматического предложения, но в контекстных условиях раскрывает важные сведения и имеет информационное оформление (Изотова 1996, с. 111). То есть, речевое сообщение представлено таким образом, что каждая из частей одной фразы логически связана с другой, будучи грамматически не обозначенной, и все они имеют общую интонацию.
Изучение чеховского диалога персонажей (ребенка и взрослого) делает возможным выявление языковых особенностей детской речи. Разговор между людьми — взрослым и маленьким — в произведениях А.П. Чехова чаще всего сопровождает сложившуюся конфликтную ситуацию между ними. В этой связи «рассмотрение диалога в аспекте лексико-синтаксической координации позволяет говорить о специфике детского мировидения в его противопоставленности мировидению взрослых» (Егорова 1997, с. 7).
Чаще всего реальная диалогическая структура имеет вид прямой речи. Подобная форма диалога «есть отражение существования диалога в разговорной, произносимой, звучащей речи» (Изотова 2000, с. 105).
Внутри как монологической, так и диалогической речи чеховских произведений обнаруживаются своеобразные вопросно-ответные тексты, которые помогают наиболее глубокому пониманию значительных повествовательных эпизодов (Харчистова 1999, с. 51).
Диалогическая и монологическая речь, хотя и отличаются во многом друг от друга, связаны общим смысловым компонентом: обе речевые разновидности указывают на авторство (личностное или коллективное). Такое авторство явно обнаруживается в интонировании, отличающем диалог и монолог от любых научных формул, инструкций, документов (Моисеева-Пронь 2000, с. 201).
Стилистические особенности языка произведений А.П. Чехова
В.В. Виноградов утверждал, что в стиле литературного произведения, «в его композиции, в объединяющей все его части и пронизывающей систему его образов структуре образа автора находит выражение оценка изображаемого мира со стороны писателя, его отношение к действительности, его миропонимание» (Виноградов 1963, с. 125).
Существует точка зрения, что лаконизм и характерность, имеющие тесную связь и взаимную обусловленность, представляют собой две особенности чеховского стиля (Дерман 1959, с. 150).
Одним из стилистических средств в прозе А.П. Чехова выступает орфография. Её компоненты служат приёмом прямого или косвенного представления письменной речи некоторых героев (Гурбанов 1955, с. 124). Интересно, что в ранних рассказах Чехов с иронией использует цитаты из деловых бумаг, записок, писем, вывесок и афиш, заключающих в себе орфографические ошибки.
В некоторых случаях стиль повествования у Чехова имеет лирическую основу. При этом косвенному дополнению автор отводит наиболее существенную функцию, чем прямому. Здесь большую роль играют знаки препинания, когда писатель, казалось бы, уже достаточно чётко охарактеризовал взаимоотношения героев (например, в рассказе «Огни»), но после упоминания имени влюблённого персонажа ставится не точка, а запятая. Затем следует такое уточняющее описание, что на самом деле душевные переживания героев не так ясны, как кажется читателю на первый взгляд. А.В. Чичерин отмечает, что помимо важных, характеризующих деталей у Чехова часто появляются случайные детали, никак не связанные с предыдущим контекстом и даже идущие ему вразрез (Чичерин 1982, с. 115). То есть писатель так оформляет высказывание, что фраза, кажущаяся сначала смысловой несовместимостью, на самом деле содержит очень важные, точно передающие психологию человека слова.
При рассмотрении последовательности стиля авторского изложения событий в чеховских рассказах выявляются такие закономерности манеры письма, как «стык» авторского повествования и несобственно-прямой речи, словесные повторы, обстоятельность в повествовании автора и изменения в синтаксическом строе по ходу развития сюжета. Вообще, для рассказов Антона Павловича Чехова характерна переменчивость ритмико-мелодической и синтаксической организации в соответствие с разворачивающимися событиями (Бельчиков, Карпов 1960, с. 42).
Сатирическая метафора выступает в роли основного стилистического средства при описании центрального персонажа в некоторых рассказах Чехова. Подобная метафора выражает критическую оценку действительности, которую изображает писатель и одновременно позволяет воспринимать образ в сниженном виде. В.А. Ковалев и Л.М. Розенблюм считают, что в рассказе «Человек в футляре» главным стилистическим приёмом, показывающим отношение рассказчика к Беликову, является чеховский синтаксис. Эти исследователи определили основные стилевые средства, с помощью которых А.П. Чехову удаётся создать сатирический образ главного героя рассказа: семантическое смещение (когда «все слова, выражающие высокие понятия, столь не свойственные ни Беликову, ни его среде, использованы не в их истинном, а в смещённом значении» (Ковалев, Розенблюм 1960а с. 19), антропоморфизмы (в чеховском пейзаже) и несобственно-прямая речь персонажа.
Отбор языковых средств, составляющих особенности стиля рассказа «Попрыгунья», во многом зависит от структуры повествования. Стиль произведения отличается тем, что здесь изложение повествователя дополняется лексикой и фразеологией героини. Очевиден «богатый набор выражений из художнического, артистического — вообще богемного — лексикона в повествовательном языке рассказа..., значительное число различного вида эмоционально-экспрессивных синтаксических конструкций» (Чудаков 1963, с. 46).
Для художественной системы ранних произведений писателя («Цветы запоздалые», «Зелёная коса», «Живой товар», «Ненужная победа», «Скверная история» и др.) свойственно слабое различие между стилями повествования от 1-го и от 3-го лица. В этом случае рассказчик становится самостоятельно действующим персонажем. Указывая на важную роль активного повествователя, А.П. Чудаков считает, что, высказывая точку зрения, близкую авторской, он предлагает прямые характеристики героя, формулирует главную идею произведения (Чудаков 1967, с. 220).
Лиризм в чеховской прозе есть одно из значительных стилистических средств вовлечения читателя в процесс сопереживания (Иоаннисян 1963, с. 65). Сообразно с этим, лирическая атмосфера в рассказе «Красавицы» предопределяет возникновение параллелизма. Это — композиционно-стилистический приём, назначение которого состоит «в подчёркивании связей между отдельными образами или мотивами произведения посредством симметрично расположенных аналогичных речевых элементов» (Чмыхова, Татарникова 1996, с. 20).
Речевая композиция рассказа «Верочка», как отмечает Л.Г. Барлас, напоминает художественную систему лирического стихотворения. Здесь можно наблюдать взаимное проникновение одного речевого плана в другой, что затрудняет формирование определённого мнения у читателя. Поэтому стиль произведения вызывает неоднозначную интерпретацию и разный спектр оценок. В соответствие с этим особую роль «приобретают смысловые и стилистические оттенки, субъективная модальность, разного рода намёки» (Барлас 1983а, с. 125). В таком композиционном ракурсе выражается финал рассказа, когда соединяются вместе два потока времени «раздвоенного» Огнева — того, кто вспоминает и того, кто был «участником» событий давно прошедшего летнего вечера.
В повести «Степь» основополагающий стилистический принцип заключён в формах речи повествователя, который показывает понимание жизни многих героев. Поэтому вполне логично функционирование в этом произведении обобщённо-личных и неопределённо-личных предложений, отражающих «восприятие не конкретного, но любого субъекта; впечатления разных персонажей часто сливаются в единое целое, в лирико-философский монолог, объединяющий чувства и мысли всех» (Зайцева 1996, с. 6).
В отличие от писателей XIX века, у которых голос повествователя (автора) играл роль главного выразителя смысла произведения, стиль Чехова отличается особыми художественными свойствами языка. Наблюдая над стилем позднего периода творчества писателя, Л.Д. Усманов отмечает, что в чеховской прозе «голос героя или характерные особенности его интонационно-речевой стихии и поведения «прошивают» почти все пейзажные, жанровые, портретные зарисовки, авторские сентенции, ремарки и другие структурные единицы» (Усманов 1966, с. 96). Полностью голос персонажа Чехова не теряется, а его история продолжает своё развитие и тогда, когда мы «слышим» слова автора.
Для того, чтобы провести стилистический анализ композиционно-речевой структуры чеховского рассказа «Который из трех?», Е.В. Ширина предлагает прежде всего рассмотреть контактно взаимодействующие отрезки текста — повествование, описание, рассуждение. Оказывается, что выразительность и изобразительность, образующие экспрессивную атмосферу в рассказе, усиливаются за счёт «чередования нейтрального и экспрессивного стилей, а также активного использования композиционно-стилистических приёмов, увеличивающих семантическую значимость компонентов текста» (Ширина 1996, с. 60—61).
В произведении «Любовь» достаточно сложно построен речевой план рассказчика. Его «карнавальное» поведение предопределили «текстовые особенности времени» (Гулова 2000, с. 59). Рассказчик представлен человеком, который неоднократно влюблялся и оттого с удовольствием действует по традиционно устоявшейся схеме пылких ухаживаний.
В.В. Голубков подчеркнул чуткое отношение Чехова к звуковой стороне литературного произведения. Этот писатель «ценил в произведении его общую тональность, и всякая дисгармония в образах, в художественных деталях, в отдельных неудачных словах резала ему ухо. Высшей похвалой для рассказа у него было сопоставление с симфонической музыкой» (Голубков 1958, с. 10). Таким образом, музыкальность составляет некоторую стилевую тенденцию произведений Антона Павловича Чехова.
Фигуры речи
В художественном тексте выделяют такие языковые средства (в том числе и тропы), которые создают выразительную и образную окраску речи. В ряде случаев данные фигуры воспринимаются «как любые обороты речи, отступающие от некоторой (ближе к неопределяемой) нормы разговорной «естественности» (Зарецкая 1998, с. 422).
На подчинённость статуса фигур речи характеру текста обратил внимание В.Н. Топоров. Согласно его утверждению, «в относительно простых и нейтральных текстах фигура речи служит средством синтаксической организации текста, образуя сегменты, реализующие некие стандартные смыслы, состоящие из дискретных «подсмыслов», соотносимых с отдельными частями соответствующей фигуры речи» (Топоров 1990, с. 542).
Если Антон Павлович Чехов выстраивает «описательность» в рассказе, стремясь приблизить читателя к пониманию идеи художественного текста, как отмечают Л.В. Баскакова и Н.М. Чмыхова, то в изображении наблюдается точное и конкретное воспроизведение описываемого человека или окружающей его обстановки. Такое явление в чеховской прозе служит средством дополнительной информации, в реализации которой «участвуют разнообразные изобразительные формы (градация, повтор, сравнение и др.) и стилистически обусловленные и актуализированные приёмы (контраст, параллелизм)» (Баскакова, Чмыхова 1988, с. 55).
Антитеза во многом определяет стиль повести «Три года». Всё содержание произведения построено на контрастах: различны характеры персонажей, их чувства и мысли; разнятся авторская оценка героев и их понимание друг друга. Изображая внутренний мир людей, Чехов использует «приёмы сопоставления и противопоставления, проявляющиеся в параллельном изображении судеб персонажей, описании перекликающихся по содержанию ситуаций» (Савенкова 1996, с. 51).
В основе антитезы как экспрессивного языкового средства находится сопоставление контрастных явлений или отношений. Отличие этой фигуры заключается в том, что она относится к тем «гибридным» фигурам, которые содержат качества разнотипных художественно-выразительных средств (Баскакова 2000а, с. 96). Так в рассказе «Он и она» А.П. Чехов обращается к антитезе с целью конкретизации свойств, деталей описываемых предметов.
Эллипсис как фигура речи в произведениях Чехова реализует свою функцию выразительности, если в контексте нет ссылок на то, от кого именно исходит прямая речь. По отношению к эллиптическим конструкциям с прямой речью, обнаруживаемых у А.П. Чехова, степень их выразительности во многом предопределена характером контекста (Покровская 1990, с. 90).
В повести Чехова «Степь» сравнения являются одним из главных способов усиления изобразительности. Особенно заметно функционирование сравнений в повествовательно-описательных эпизодах. Усиливая изобразительность языка произведения, сравнения служат задачам формирования конкретности, описания, целостности изложения (Чмыхова 1996, с. 29).
Отдельные фигуры речи в поэтике А.П. Чехова можно представить в следующей системе:
1. Сравнение
В числе используемых Чеховым языковых приёмов с целью создания особого «настроения», которое должно появиться у читателя при чтении произведения, находится сравнение. Этот способ выражения служит реалистическому описанию действительности (Шанский 1954, с. 12).
Сравнения, состоящие из целых предложений, позволяют автору отвести описываемые «предметы» на задний (незаметный в первую очередь) план. Когда сравнения в прозе Чехова совсем выходят за границы синтаксической категории, тогда они приобретают условность выражения. Причём, как считает С.А. Копорский, такая условность придает реальность образу: «автор как бы предупреждает читателя, что сходство между сопоставляемыми «предметами» лишь во второстепенных признаках, в главных же признаках эти предметы далеки друг от друга» (Копорский 1960а, с. 83). Основу подобных сравнений составляют слова с конкретно-предметным назначением.
Е.Б. Гришанина выделяет три функции, которые выполняют сравнения в произведениях А.П. Чехова: конкретизации, объединения и эмоциональной оценки. Точность сравнений, желание автора раскрыть сущность изображаемого определяет образность и выразительность сравнений (Гришанина 1976, с. 144).
2. Повторы
Художественное своеобразие произведения «Ионыч» определяет и повторение определённых языковых средств. Рассматривая рассказ через семиотический аспект как индивидуальную знаковую систему, В.И. Троицкий обращает внимание на то, что повторяющиеся слова и словосочетания допускают обобщение. Они «выступают как знаки, а повторение смыслов, единиц плана содержания — как повторение не самих знаков, а лишь их означаемых» (Троицкий 1986, с. 19).
Повторы реплик, ситуаций, действий и признаков в произведениях Чехова не только участвуют в портретном описании героя, но и определяют общую область взаимодействия персонажей друг с другом. С этой целью писатель употребляет повторяющиеся глаголы и прилагательные, иногда существительные, однокоренные слова, слова одного семантического поля, повторы реплик, сравнения героев (Кожевникова 1998, с. 50).
Н.С. Ахумян полагает, что основную роль в построении абзаца рассказа «Человек в футляре» выполняют повторяющиеся слова, использование которых определяет цельность восприятия и одновременно конкретизирует значительные детали (Ахумян 1978, с. 80).
Лексический повтор с условной номинацией как один из приёмов, участвующих в построении текста, имеет большое значение при изучении композиции произведения и выявлении отличительных языковых свойств повторяющихся лексических единиц. В произведениях А.П. Чехова повторяться может не только одно слово, как констатируют Л.Д. Мухина и З.В. Валюсинская, но также и словосочетание, фразеологический оборот. Поэтому повтор с условной номинацией вносит в рассказ основную выразительность, которая иногда содержится в словах, сказанных разными лицами. По мнению исследователей, экспрессия может возникать с изменением в содержании текста повторяющегося слова и в результате того, что «слово с новым смыслом находится в необычном для него окружении» (Мухина, Валюсинская 1981, с. 57).
У Чехова повторы могут выступать в качестве приёма создания речевых характеристик персонажей. Значимую роль в передаче ярких оттенков разговорной речи героев играют вводные слова и вводные словосочетания, подчёркивающие оценку говорящим собственного высказывания. И поэтому, предложение, окрашенное экспрессией вводных слов, отчётливо представляет личность говорящего персонажа, его эмоции и переживания (Вомперский 1960, с. 47).
О.В. Горина высказывает мысль о том, что значительную функцию в понимании содержания рассказа и создании сложной структуры повествования выполняет приём повтора, свойственный психологическим чеховским новеллам (Горина 1981, с. 150).
3. Тропы
Как известно, тропы представляют собой использование слов (или их сочетание) в переносном смысле и употребляются для увеличения выразительности и изобразительности языка. Троп обычно рассматривается как перенос значения, при котором слово (словосочетание, предложение), определяющее одно явление (предмет, признак) в конкретной ситуации речи для обозначения другого явления (предмета и т. д.). Связь одной единицы с другой обусловлена общими смысловыми отношениями.
Чехов придерживался точки зрения, согласно которой уровень художественности в произведении достигается за счёт использования небольшого количества слов с целью изобразить конкретную картину или запоминающийся образ. Писатель считал, что «пространные описания, многочисленные олицетворения и сравнения утомляют внимание, затемняют смысл высказанного» (Валгина 1966, с. 216). Значит, А.П. Чехов старался избегать излишеств в употреблении фигур речи, разнообразных тропов.
Многие обороты речи, придающие тексту изобразительность и выразительность, в прозе Чехова носят общеязыковой характер. Поэтому, хотя такие переносы значений слов встречаются в текстах неоднократно и повторяются, тем не менее для читателя они остаются скрытыми. Вследствие этого «ограниченный круг образных характеристик тяготеет к универсальности: при их помощи изображается мир в разных его проявлениях. В то же время реалии изображаемого мира становятся источником тропов» (Кожевникова 1988, с. 65). Введение тропов в произведение есть один из способов экономии выразительных средств, что свойственно стилю А.П. Чехова вообще.
В большинстве случаев основным художественно-выразительным приёмом в передаче содержания чеховских произведений служит грамматический троп, то есть «грамматическая метафора, грамматическая метонимия-синекдоха и грамматическое олицетворение» (Чмыхова, Баскакова 1989, с. 116). Если грамматическая метафора у Чехова служит способом воссоздания жизненной ситуации с подчёркнутой актуализацией прошедших событий в судьбе героя, то синекдоха помогает представить умозаключения или обобщающие размышления персонажа.
Эпитеты, использованные Чеховым в портретном описании персонажа, во многом предопределены мировоззрением писателя, идеей произведения. По мнению Л.В. Баскаковой, представляя внешние данные героя, писатель употребляет конкретно-изобразительные и эмоционально-оценочные эпитеты. В чеховских рассказах эпитет позволяет создать небольшую портретную зарисовку, в которой автор не предлагает подробного описания персонажа, а только выделяет одну важную деталь во внешности героя (Баскакова 1996б, с. 18).
Метафорический эпитет часто становится одним из основных способов достижения комического эффекта. При этом каким бы неожиданным с лексико-семантической стороны он ни был, такой эпитет у Чехова обычно обоснован и имеет глубокий смысл (Баскакова 1996а, с. 21).
Паралингвистические (невербально информационные) особенности языка произведений А.П. Чехова
Прозу Антона Павловича Чехова характеризует и такое отличительное качество разговорной речи, как описание жестов героев. Особенности телодвижения в чеховских произведениях служат читателю верным пониманием произносимых персонажами фраз и являются приёмом художественного отражения жизни.
В произведениях А.П. Чехова жесты персонажей во многом объясняют скрытый смысл в содержании. Они участвуют «в психологическом анализе героя, дорисовывают его портрет, оттеняют социальную принадлежность, его отношение к другим персонажам» (Кедрова 1983, с. 25). Характеристика жеста в содержании конструкции с прямой речью образует компонент ремарки, которая, в свою очередь, есть определённая значимая коммуникативная часть художественного текста.
В рассказах А.П. Чехова внимание также привлекают одинаковые постпозитивные предложения с описанием жестов. И эти предложения составляют сложное целое в предыдущей конструкции, содержащей прямую речь. Строение этих предложений определяют так: подлежащее — название говорящего лица и два или три однородных сказуемых, характеризующих жесты, мимику, движения героя (Кедрова 1981, с. 34).
Своеобразный жест способствует раскрытию характера персонажа, помогает составить его портрет, и таким образом читатель получает точное представление об описываемом человеке. Индивидуальные жесты, упоминаемые Чеховым в ремарках, обозначены писателем обычно подчёркнуто, повторяясь при некоторых репликах. Для их выявления «необходимо проследить за системой ремарок, сопровождающих речь персонажей на протяжении всего произведения» (Кедрова 1986, с. 100). Писатель, используя в ремарках указания на индивидуальные жесты, дополняющие представления о речи персонажей, стремится показать внутренний мир изображаемых лиц.
«Общение» между писателем и его персонажами прослеживается в акцентировании А.П. Чеховым читательского внимания на рече-жестовом поведении героев. Оленька, центральный персонаж рассказа «Душечка», повторяет слова и жесты четырёх, совершенно не похожих друг на друга, людей — антерпренёра Кукина, лесоторговца Пустовалова, ветеринара Смирнина, гимназиста Саши. Автор прямо сообщает читателю о том, что молодая женщина принимает не только их идеи, но и конкретные слова, манеру поведения. В результате композиционно-речевая основа произведения «Душечка» складывается под влиянием того, что А.П. Чехов даёт «репродуктивные и аналитические указания на рече-жестовое поведение главного персонажа Оленьки и четырёх персонажей, на фоне которых и во взаимодействии с речежестовым поведением которых раскрывается её образ» (Шелгунова 1985, с. 90).
Риторические особенности языка произведений А.П. Чехова
Чеховский рассказ может быть изучен с точки зрения риторической теории статусов. М.Л. Гаспаров называет четыре значительных статуса, характеризующих античную коммуникацию: установления, определения, оценки и отвода. На этом основании, как полагает учёный, если бы произведение А.П. Чехова «Хористка» было прочитано античным человеком, знакомым с искусством речи, то он логически сразу разгадал бы вероятный финал рассказа. К решению этого вопроса «его вело движение от первого ко второму, третьему и — гипотетически — четвёртому статусу; и это ощущение фона только усилило бы для него художественный эффект чеховской концовки (Гаспаров 1991, с. 169). Вообще, сюжет в рассказе «Хористка» исследователь прелагает изучать, исходя из описательного жанра красноречия. Действие в сюжете можно воспринимать как основу совещательного (принимающего решение) красноречия, а поведение героя — в виде материала судебного (оценивающего) красноречия. Выделенные риторические ситуации последовательно меняют друг друга.
Содержание рассказа «Несчастье» является оригинальной модификацией темы «Анны Карениной». Чехов, как и Толстой, затрагивает проблему взаимосвязи общественной морали, норм и запретов, а также касается роли риторики в отражении любовных переживаний. Употребляя в произведении ряд ссылок на текст романа Толстого, А.П. Чехов акцентирует Читательское внимание на риторической стороне языка и поступков персонажей.
Беседа между Софьей и Ильиным напоминает диалог Анны с Вронским, демонстрирует типичное для литературных текстов речевое поведение, свойственное женщинам («будемте друзьями», «уезжайте», «если вы действительно любите меня и уважаете») и мужчинам («моё поведение я считаю преступным и безнравственным»). Риторика в диалогах обеих пар подчёркивает общие черты беседы и положения, открывающиеся в момент выражения любовных чувств. С. Евдокимова считает, что «в исполнении чеховских героев слова, произнесённые Анной и Вронским, теряют всю свою романтическую окраску и превращаются в банальную любовную риторику» (Евдокимова 1999, с. 135).
Комплексный анализ особенностей языковых средств создания образа
1. Внешность персонажей
Д.Н. Овсяннико-Куликовский отметил, что Чехов «никогда не даёт нам всесторонней и детальной разработки типов или характеров, которые он изображает. Он только намечает одну, две, три черты и затем придаёт им известное освещение, большею частью при помощи необыкновенно тонкого и меткого психологического анализа» (Овсяннико-Куликовский 1902, с. 212).
Точно используя языковые средства и авторские приёмы в рассказе «Попрыгунья», как считает Г.В. Валимова, писатель показывает характерное скопление ненужных деталей. Они в центре внимания автора, потому что раскрывают мелкие черты героини, её поверхностность, претенциозность (Валимова 1960, с. 112). Так, например, в косвенно переданной речи героини повторяется антоним «обыкновенный». Тем самым автор подчёркивает важную черту в речевом поведении персонажа, останавливает внимание на его психологии.
Вообще, для чеховской прозы свойственно то, что «система логических, морфологических и синтаксических средств, последовательно усиливающих друг друга и функционирующих в органическом единстве, служит созданию каждого образа в отдельности и системы образов в целом» (Гришанина 1986, с. 17—18).
При языковом анализе чеховского рассказа «Архиерей» образ главного героя становится понятным не за счёт лишь одной характеристики его речи. Значительная часть объёма произведения — это разные виды авторской речи. Слова героя соединяются со словами автора, чем и объясняется характер подбора лексических средств (Гришанина 1988, с. 39).
Чехов не очень часто даёт полные описания внешности персонажа, ограничиваясь некоторыми важными подробностями. Поэтому данная способность писателя по одной какой-нибудь выделенной им черте лица и фигуры создать представление «обо всей наружности описываемого персонажа и позволяет говорить об импрессионистском характере его портретной живописи» (Быкова 1990, с. 38).
В прозе А.П. Чехова повторяются сквозные характеристики персонажей. Это происходит, когда конкретизируется один из признаков, приписывающийся различным проявлениям персонажа (Кожевникова 1990, с. 29). Такие повторяющиеся лексические единицы сосредоточиваются в одном отрезке текста.
Изучение лексики, составляющей описание внешних и внутренних качеств героя, приводит к пониманию структуры противоположностей в поэтике Чехова. На двойственность, заключающуюся в описании внешности действующих лиц у А.П. Чехова, обратила внимание Н.А. Кожевникова. По её мнению, противопоставление в произведениях «Необыкновенный», «Враги», «Рассказ неизвестного человека» может быть, например, между наружностью персонажа и его поведением, жизнедеятельностью или именем, а также между поведением героя и его внутренним состоянием. Основным критерием при характеристике разных героев может являться одно и то же качество. При этом «в каждом случае ему противопоставляются разные качества. Слову «красивый» в разных произведениях противостоят разные характеристики (Кожевникова 1997, с. 5). Подобные виды двойственности раскрывают мотивацию поведения персонажей Чехова.
2. Язык персонажей
Антон Павлович Чехов вводил в художественную ткань произведения, подчёркивая народный характер слова, устойчивые сочетания речи, пословицы и поговорки. Писатель уделял особое внимание фонетическому уровню языка персонажей, его выразительности. В.В. Гурбанов одно из достоинств чеховской прозы видит в том, что «автор замечательных повестей о крестьянстве широко использовал лексику, связанную с бытом, условиями жизни мужиков» (Гурбанов 1950, с. 10). Исследователь в своей статье упоминает такие точно характеризующие деревенский быт слова, как: «бедные избы», «неопрятная, покосившаяся печь», «полати», «люльки», «чёрный хлеб». В этих языковых единицах представлена обстановка жизни крестьянства из рассказа «Мужики».
В психологии обывателя, портрет которого создаёт Чехов в рассказе «Хамелеон», выделяется один из значительных стилистических приёмов, с помощью которого разоблачается пошлость. Это — «речевые характеристики персонажей-обывателей, где использован контраст между объектом высказывания и суждением пошляка-обывателя об этом объекте». (Ковалёв, Розенблюм 1960б, с. 10). Два противоположных высказывания, в которых выражено мнение об одном и том же факте, принадлежат одному и тому же человеку. Тем самым Чехов обращается к такому стилистическому приёму с целью открытой критики «хамелеонства» как общественного явления.
Необходимо отметить особую роль слов, обозначающих мир вещей, и слов-образов, которые «помогают» читателям представить внутреннее состояние главных героев рассказа «Дама с собачкой». Эволюцию чувств Гурова и Анны Сергеевны, находящуюся в центре внимания автора, можно обнаружить во «взаимодействии разных речевых форм — от авторского описания до прямой речи через внутренний монолог и косвенно-прямую речь героя» (Брагина, Будагов 1991, с. 26). Это проявляется на протяжении всего текста, начиная с первых слов автора о стремлении Гурова познакомиться с молодой дамой.
Описывая образ центрального героя — помещика Алёхина в рассказе «О любви», Чехов обращается к разнообразным пластам лексики. Во фразах, произнесённых Алёхиным, звучит множество разговорно-бытовых элементов языка («батраки», «убыток», «без гроша»), просторечных форм («мужики», «в санях») и фразеологических оборотов («верчусь как белка в колесе»). Но когда Алёхин рассказывает о высоких чувствах, о любви, то он употребляет возвышенные слова («питать пристрастие»), церковно-славянские выражения («...тайна сия великая есть»). Поэтому, как считает Н.С. Прокурова, следует говорить о том, что с помощью речевой характеристики писателю удаётся показать как нравственные качества, так и настроение, чувства персонажей (Прокурова 1991, с. 67).
Если чеховские герои используют в своей речи слова (выражения) из Евангелия, из произведений русских и европейских поэтов, то часть таких цитат «носит локальный характер и остаётся на уровне характерологического средства (характеристика эпохи, среды, уровня образованности, индивидуальных пристрастий персонажа); другие же через соположение с текстом-источником принимают участие в развитии нового сюжета, выражении авторской позиции» (Джанджакова 1996, с. 256). Подобные литературные отсылки не всегда выражают сознание героя. Чаще всего они становятся «носителями» идеи самого писателя.
Подтекст
Язык прозы Антона Павловича Чехова является средством отображения внутреннего «скрытого», даже «зашифрованного» смысла произведений. Подтекст — это одна из лингвистических категорий, которая свойственна художественной манере письма Чехова.
В.В. Набоков, закрепляя за Чеховым первенство в определении значимой роли подтекста в передаче главного смысла, указывал на то, что «разнообразие интонаций, мерцание прелестной иронии, красочность деталей, замирание человеческой жизни — все эти чисто чеховские черты заливает и обступает радужно-расплывчатое словесное марево» (Набоков 1998, с. 328).
Подтекст, по утверждению Л.П. Вагановой, не есть только выражение формы индивидуального «додумывания» читателем текста, а непосредственное проявление невидимых на первый взгляд связей и значений в этой языковой «ткани». Знаками подтекста у Чехова служат те многие значения фраз и слов, которые «самим автором не подчёркнуты прямо, не выделены в тексте, многие связи и сопоставления лишь намечены или не проведены совсем, но основания для установления таких значений и связей заложены в тексте художественного произведения» (Ваганова 1980, с. 111).
А.П. Чехов рассчитывает на работу читателей, предлагая посмотреть на описанный писателем мир «глазами героя». Как считает М.В. Яковлева, мгновение человеческой жизни у Чехова «наполнено психофизическим, нравственным, социальным и историческим смыслом и обращено к читателю таким образом, чтобы активизировать его социальную восприимчивость, его нравственную чуткость и человеческую отзывчивость» (Яковлева 1976, с. 108).
Проблема «правильного» восприятия содержания рассказов и повестей А.П. Чехова, написанных «прямо с натуры», заключается в следующем: «слово само по себе совсем не предмет и не краска, оно лишь обозначает предметы, их свойства, формы и цвет, и может случиться так, что читатель представит себе («увидит») описанный мир не так, как предполагал писатель, вкладывая в слова иные оттенки, значения и цвета» (Громов 1993, с. 333).
В рассказе «Ведьма» А.П. Чехову удаётся реализовать замысел произведения через подтекст. Этому способствует употребление красочных колоритных слов, сочетание основ лексических и грамматических приёмов. И всё это приводит к раскрытию характеров и выражению идеи произведения. При этом «употребление каждого лексического средства строго мотивированно, эти средства находятся в отношениях взаимообусловленности и противопоставления» (Гришанина 1981, с. 148—149).
Определёнными знаками в чеховской поэтике являются предметы и явления природы. Е.К. Созина остановила своё внимание на исследовании моря как символа-архетипа. Проведённый анализ языка произведений «Огни», «Гусев», «Дуэль» и «Дама с собачкой» показал, что море у Чехова принимает особый вид, играет свою собственную роль. У персонажей оно порождает разные эмоции и чувства (например, зависти или печали). Таким образом, море относится к «ядерному» слою чеховской философии мира, т. е. к тому, который определяет положительные ценности писателя в отношении человеческой жизни» (Созина 1996, с. 203). Образ моря помогает читателю лучше понять внутренний мир героев, осознать мотивы их поведения в различных жизненных ситуациях. В исследовании А. Криницына отмечается, что степь в ряде чеховских произведений («Счастье», «Огни», «Красавицы», «Печенег», «В родном углу», «Степь») изображается через душевное состояние персонажей, разлада с самим собой, в минуты одиночества. Степь подводит героев Чехова к размышлениям о собственной судьбе. Автор словно хочет сказать, что современный человек «отчуждён от истоков и корней своей собственной жизни и пытается заменить их цивилизацией, «окультурив» и саму степь, вырвать у неё тайну своей жизни и своего счастья» (Криницын 1998, с. 149).
Другим элементом языкового пространства художественного текста может быть дорога. Чеховым написано немало произведений, события которых происходят во время «дорожных» путешествий («Не судьба», «Ночь перед судом», «Казак», «Встреча», «На большой дороге», «На пути» и др.). При этом метафора «дорога» — «жизненный путь человека», как считает М.О. Горячева, в творчестве А.П. Чехова появляется в редких случаях. Дорога у этого писателя представляет собой «топос сложных жизненных перипетий, данных в своей недосказанности, незавершённости» (Горячева 1993, с. 284). Следовательно, у Чехова в образе дороги сконцентрирован жизненный процесс, состоящий из множества решений различных ситуаций, в которых оказываются герои.
Взаимодействие подтекста и познания в чеховских произведениях не всегда отчётливо проявляется. Замечено, что использование подтекста «вошло в метод писателя и таким образом перестало зависеть от предмета изображения. Но подтекст может служить и нередко служит тому, чтобы вводить именно подсознание» (Билинкис 1993, с. 282).
При рассмотрении идиостиля А.П. Чехова обращает на себя внимание коммуникативная задача автора, которая влияет на развитие определённой типовой ситуации в рамках одного и того же текста. Характеризуя ситуацию «перемещение в пространстве», перекликающуюся с мотивом дороги, Т.В. Кузнецова утверждает, что в прозе Чехова «дорога — жизненный путь, структурно значимыми становятся лексические средства, передающие мыслительные процессы» (Кузнецова 1993, с. 116). Таким образом, данное рассмотрение языковой проблемы сочетается с обращением к нравственной стороне бытия человека, к философии общества.
В рассказе «Ионыч», даже если повествование ведётся от лица автора, между Чеховым и читателем находится близкий писателю «условный» рассказчик. «Ему в большей мере свойственна эмоциональность и непосредственность восприятия, — пишет Л.Г. Барлас, — его оценки более открыты и менее последовательны» (Барлас 1976, с. 58—59). Эти особенности отражаются в разговорности его интонаций, в лексике и синтаксических конструкциях как формах его речи.
Значение рассказа «Огни» в развитии повествовательных приёмов Чехова было установлено В.Я. Линковым. История в этом произведении ведётся от первого лица. Обращают на себя внимание два типа героев, между которыми разница состоит в том, что слова одного героя — это «только слова, не составляющие для Чехова мысль, так как они не подтверждены личным жизненным опытом героя, показанным «непосредственно в произведении» (Линков 1971, с. 25), а слова другого героя заключают в себе «конкретный психологический опыт, который он обрёл сам, и процесс осмысления его показан в произведении» (там же) и поэтому его слова выражают основную идею произведения.
Актуальным остается вопрос о проблеме коммуникации в содержании произведений А.П. Чехова. В исследовании А. Степанова за основу взята схема коммуникативной цепи, описанная Р.О. Якобсоном в работе «Лингвистика и поэтика». Были рассмотрены шесть факторов коммуникации: контекст (референт), адресант — сообщение — адресат, код и контакт. В итоге оказалось, что чеховские тексты обозначают различные виды отрицания каждого из перечисленных факторов (Степанов 1988, с. 11). В ходе анализа А. Степанова стало очевидно, что в поэтике А.П. Чехова можно обнаружить необычные формы общения, устанавливающиеся между персонажами, которые исследователь называет «сверхкоммуникацией».
Особенность художественно-речевой композиции трилогии А.П. Чехова, которую составляют рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» состоит в том, что за схематически-условными персонажами-рассказчиками всё-таки угадываются достаточно яркие характеры. Буркин, Иван Иваныч и Алёхин познакомили читателя с важными для автора проблемами. При этом речь рассказчиков участвует в создании «многоликости, многоплановости повествования, его ассоциативности, недосказанности. Оно заражает читателя поставленными «больными вопросами» (Барлас 1982, с. 145).
Семантика слова в произведениях Чехова, рассматриваемая исследователями в русле подтекста, пока еще недостаточно изучена. Она отражает наличие субъектно-оценочного уровня языка прозы и подводит к пониманию сложности и неоднозначности образа героя.
Обратившись к анализу семантических оппозиций в повести Чехова «Чёрный монах»: реальное — ирреальное, идол — идолопоклонник, М.И. Гореликова считает, что выделение таких категорий в языке условно и является лишь средством при определении смысла художественного произведения. Структура повести, как полагает исследователь, «строится на оппозиции изображения двух сторон человеческого бытия — «реальное» — «ирреальное», т. е. сферы объективной реальности, свершённости, дела человека и сферы сознания, сферы субъективно-оценочного восприятия этой реальности, выражающейся в прямом или внутреннем слове персонажа» (Гореликова 1991, с. 33).
Концентрация сознания главного героя Коврина на самом себе в повести «Чёрный монах» прослеживается через его речь, где часто встречается местоимение «я», а также в эмоциональных интонациях. По наблюдениям М.Л. Семановой, несмотря на то, что повествование ведёт автор, но его взгляд и нейтрально-констатирующие слова «вытесняются эмоционально-окрашенным, возбуждённым видением героя, повышенной или, условно говоря, романтической интонацией его речи» (Семанова 1982, с. 56).
У Чехова часто выбор субъекта обоснован прежде всего описываемой ситуацией и приёмом её обозначения. Поэтому «смысловую категорию языка — «субъект» Чехов-художник использует как одно из выразительных средств, с его помощью он оттеняет особенности ситуации, поведения и состояния действующих лиц» (Григорьян 1986, с. 33).
Выделяются научные работы, цель которых состоит в изучении подтекста художественной прозы Антона Павловича Чехова, проявляющегося через языковое изображение личности повествователя. Исследователи обозначили существование проблемы выявления образа автора и области его модальности.
Характеризуя особенности выражения авторской позиции в новелле «Толстый и тонкий», Л.Е. Кройчик отмечает, что ещё в раннем периоде творчества Чехов находился в поиске особого проявления авторского «я». С течением времени писатель не использует прямое обращение к читателю, не «входит» в роль условного героя-рассказчика. Тем не менее, работая в направлении сатирического освещения событий действительности, А.П. Чехов понимал, что необходимо выражение конкретного отношения автора к описываемым персонажам. «Форма рассказа-миниатюры заставляет писателя искать усиления повествования сразу же после «спокойной» первой фразы. Это усиление проявляется и в повторе синтаксической конструкции фразы («Толстый только что...», «Тонкий только что...», и в появлении экспрессивных деталей» (Кройчик 1978, с. 91).
Повествовательная форма чеховской прозы складывалась постепенно: от одного произведения к другому. Менялось «лицо» субъекта, ведущего повествование. Это был просто рассказчик или сам герой, из образов которых в дальнейшем оформилась синтетическая фигура повествователя. При этом Чехов никогда не отходил от своего принципа объективности художественного творчества (Бердников 1972, с. 137).
В произведениях А.П. Чехова, написанных в последнее десятилетие XIX века, «голос героя» уже начинает проявлять себя ещё до того, как этот герой будет участвовать в общем развитии действия. Это происходит в связи с тем, что в повествование от «лица автора» внедряются индивидуальные лексические и интонационно-ритмические элементы речи. Употребление несобственно-прямой речи как основного приёма в процессе раскрытия внутреннего состояния персонажа служит одним из признаков стиля этого периода (Химич 1969, с. 143).
Сложная проблема образа автора в творчестве писателя была изучена Л.Г. Барласом. «Во многих произведениях Чехова, — пишет учёный, — границы между оценочно-речевыми планами автора и его персонажей, а также повествователя и рассказчика нередко намеренно делаются расплывчатыми» (Барлас 1991, с. 164).
Категория «образ автора» обнаруживается в речевой структуре чеховского рассказа «Попрыгунья». Именно здесь чётко проявляются два главных речевых потока — повествователя и героини. При этом голос повествователя, чаще всего, эмоционально нейтрален, голос героини имеет субъективно-оценочную и эмоциональную окрашенность (Барлас 1972, с. 173). Кроме того, понятие «нейтральный повествователь» обозначает не только способность субъекта речи сообщать важные для читателя сведения, но и давать оценочную характеристику персонажу.
Для чеховской прозы свойственно то, что не всегда чётко разделимы речь героя и речь повествователя, причём в последней обычно отсутствуют открыто выраженные оценки мыслей, слов и поступков персонажа. Значит, модальность повествователя и шире — модального автора и всего рассказа оказывается глубоко скрытой» (Барлас 1986а, с. 30).
И. Гурвич полагает, что в рассказе «Воры» герой с помощью автора «мысленно высказывает то, что хотел бы, но не в состоянии высказать» (Гурвич 1997, с. 23). По мнению исследователя, это положение можно отнести к содержанию других произведений Чехова, в центре содержания которых находится не «подготовленный» к размышлениям герой — богомольная женщина («Мужики»), гробовщик («Скрипка Ротшильда») и др.
В конце 80-х — начале 90-х писатель создаёт произведения в «объективной» повествовательной форме, взяв за основу принцип индивидуализации. Рассматривая дискурс персонажа (то есть общность высказываний на всем протяжении текста) «Скучной истории» как модель реальной языковой личности, И.В. Трещалина выделила пять её составляющих: «наука», «семья», «Катя», «болезнь» и «смерть». Это особые семантические коды с точки зрения пространственно-временной «системы координат» в дискурсе героя. Интересно, что автор прямо не оказывает воздействия на развитие повествования. Авторское мнение в «Скучной истории» проявляется «в самом процессе «означивания», когда из внутритекстовых сопоставлений лексических единиц рождаются новые (несуществующие для языковой личности героя) смыслы» (Трещалина 1998, с. 18).
Если понятие «интимизация» с лингвоэстетической точки зрения изучается как средство художественной обработки материала, в результате которого появляется эффект близкого эмоционально-интеллектуального общения автора с читателем, то значит «интимизацию можно даже считать одним из составных элементов стилевой доминанты художественной речи» (Денисова 1990, с. 115). Также под этим термином подразумевается процесс передачи сведений, достаточно хорошо знакомых как адресанту, так и адресату и обращающихся к ним обычно в частных, интимных ситуациях.
Одно из проявлений авторской модальности у Чехова заключено в повествовании от 3-го лица, сопровождающемся «вводными и модальными словами, частицами, вставными конструкциями и т. п., приобретающими в художественном тексте стилистический характер, связанный с авторским намерением интимизации» (Денисова 1996, с. 5).
Обнаружение авторской модальности в рассказах А.П. Чехова предполагает и определение оценочной позиции писателя по отношению к описываемым героям или событиям. В этом случае рекомендуется провести анализ языка произведения как целостной художественно-речевой системы (Барлас 1986б, с. 32).
Наблюдая за речью чеховских персонажей в рассказе «Княгиня», Т.В. Лыкова считает, что в состав произносимых героями слов входит прямая оценочность (модальность), выраженная достаточно резко и открыто. «Речевой план одного из персонажей, — заключает исследователь, — представляет сконцентрированную характеристику главного героя рассказа. В свою очередь, у главного героя тоже есть оценка, направленная на себя, самооценка, и она противоположна оценке со стороны и по содержанию, и по форме» (Лыкова 1988, с. 123). В итоге модальные аспекты двух речевых планов автора и персонажа взаимодействуют друг с другом.
Рассказ «Дама с собачкой» имеет яркий сюжет и связан «с этическими проблемами, по-разному решаемыми в разных культурах (брак, его основы и отношение к брачным обязательствам, адюльтер, семья и свобода личности)» (Яценко 1997, с. 68). Пытаясь определить смысл названия рассказа «Дама с собачкой» и его связь с авторской модальностью, Л.Г. Барлас отмечает, что такое наименование, безусловно, взаимодействует с многосложной оценочно-речевой структурой произведения. Отказываясь от высокопарных, тяжеловесных слов, А.П. Чехов в обычном и, казалось, внешне неприметном мог видеть значительное и описывал это в своих произведениях (Барлас 1996, с. 42).
А.П. Кузичева, пытаясь ответить на вопрос, что же является главным в чеховской прозе, обратила внимание на то, что художественный текст Чехова, проникая в сознание читателя, настраивает не просто на судьбы героев произведения, а на тайну жизни (Кузичева 2000, с. 44).
План авторской модальности в рассказе «Анна на шее» может быть определён через рассмотрение взаимосвязи речевого поведения персонажей и «голоса» повествователя. По мнению С.П. Степанова, изменение форм представления чужой речи «обеспечивает постепенное устранение автора и полную его объективность: читатель, встретив прямую речь героя, получает возможность убедиться в полной достоверности нарисованного до этого автором портрета, личности персонажа» (Степанов 1993, с. 93). Поэтому авторская модальность в рассказе «Анна на шее» образует речевую систему, построенную на взаимодействии повествования самого автора с различными приёмами выражения чужого слова.
Из доступных нам зарубежных работ по языку произведений А.П. Чехова известны только две, написанные очень давно (см.: Bruford 1948; Garnett 1929).
Всё сказанное позволяет сделать следующие выводы.
Среди фонетических явлений речевой структуры рассказов и повестей А.П. Чехова исследователями были изучены: 1) интонация, передающая эмоциональный настрой персонажа и подчеркивающая важные качества его характера; 2) звукоподражание, отражающее звуки природы и тем самым дополняющее развитие темы жизни в произведении.
Учёные обратили внимание на то, что лексический материал писателя, включающий «ключевые» слова-синонимы, иностранные слова и имена собственные, содержит социально-оценочный признак и оказывает воздействие на восприятие читателем портрета героя.
Фразеологические единицы, по мнению исследователей, передают мировоззрение и своеобразную манеру поведения изображаемого человека, определяя юмористический характер описываемой ситуации.
В научных работах отмечено, что фонетические диалектизмы в прозе А.П. Чехова являются стилеобразующим средством, с помощью которого речь персонажа приобретает индивидуальность и неповторимость, а просторечия помогают писателю достичь реалистичности повествования.
Морфологический состав языка произведений Чехова рассматривается с точки зрения определения функционального значения частей речи (существительных, прилагательных, глаголов, местоимений, междометий и др.) и их роли в качестве художественно-изобразительных приемов.
Изучение синтаксического уровня языка чеховской прозы свидетельствует о том, что: 1) внутренняя монологическая и разговорная речь участвуют в формировании речевых характеристик чеховских персонажей; 2) прямая, несобственно-прямая, косвенная речь, а также синкретичная форма чужой речи, определяя характер говорящего человека, выявляют «скрытую» точку зрения персонажей, подробно не описанных в произведении, или самого автора.
Разнообразие синтаксических конструкций у Чехова объясняется сложной коммуникативной структурой многих рассказов и повестей. Исследователи указывают на то, что монологические и диалогические реплики, помимо эмоционально-интонационной характеристики героев, имеют оценочное и информативное содержание.
Знаки препинания, лексика с конкретно-предметным значением, повествование от 1-го или от 3-го лица, неопределённо-личные предложения — это те языковые элементы стиля произведений А.П. Чехова, которые подчинены целостной структуре текста.
Фигуры речи (в том числе сравнение, повторы, тропы) подчёркивают яркие и точные детали в изображении людей, предметов и явлений; выполняют функцию передачи языковых особенностей в речи персонажей.
Индивидуальные жесты, в которых раскрывается характер героя, служат важной дополнительной информацией о языке и внутреннем мире человека.
Учёные предлагают рассматривать ситуацию, составляющую ядро сюжета рассказа А.П. Чехова, с точки зрения риторических жанров и приёмов.
Исследователи установили, что в создании внешности главного героя автор привлекает лексические (антонимы, синонимы, имена собственные), морфологические (междометия) и синтаксические (неполные предложения, риторические вопросы) явления языка. Речь персонажей Чехова характеризует их социальное происхождение и нравственность.
Как показал анализ произведений, проведённый учеными, подтекст у А.П. Чехова не просто констатирует завуалированность смысла в содержании рассказа или повести, но и рассчитан на домысливание читателем представленных образов.
Итак, в наибольшей степени были изучены фонетический, лексический, фразеологический, диалектный, просторечный, морфологический, синтаксический, стилистический, паралингвистический, риторический аспекты языка прозы Антона Павловича Чехова. Лингвистические исследования были посвящены и анализу особенностей языковых средств создания образа персонажа, анализу подтекста. При этом совершенно не уделялось внимания лингвопрагматическому аспекту рассказов и повестей А.П. Чехова: пресуппозиционным, коннотативным, лексико-стилистическим особенностям контекстной семантики. Этим вопросам и будет посвящена остальная часть нашей работы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |