Чехов начинается с «Платонова»

Героя первой чеховской пьесы наперебой характеризуют окружающие. Для женщин он — «милый пустослов», «оригинал Платонов». Мужчины дают иные характеристики: «испорченный человек», «оригинальный негодяй», «это человек не из мелко плавающих, малый развитой и слишком нескучный!» Немало и автохарактеристик Платонова: «Я слабость, страшная слабость!»; «Нет ничего во мне такого, за что можно было бы ухватиться, нет ничего такого, за что можно было бы уважать и любить!»

Первая пьеса Чехова «Платонов» («Пьеса без названия», «Безотцовщина»), написанная в традициях русской прозы и драматургии, построена как проблемное произведение о современном человеке. Главный ее персонаж, провинциальный учитель, наделен нравственной неустойчивостью, вызывающим поведением и одновременно потребностью осознать свое назначение. В своих монологах Платонов вершит суд над собой и окружающими.

Сложность его характера призваны особенно подчеркнуть литературные параллели: он из «современных Чацких», «на Гамлета похож», особенно часто — «Дон Жуан»; наконец, «герой лучшего, еще, к сожалению, не написанного, современного романа». Наряду со ссылками на Софокла, Гомера, Шекспира, Тургенева, Некрасова все они создают, так сказать, повышенный литературный фон первой пьесы¹.

Несмотря на проделанные исследования, вокруг юношеской драмы Чехова многое еще неясно. Вопросы о точном времени завершения пьесы, о соответствии ей заглавия «Безотцовщина», о связи главного героя с эпохой 70-х или 80-х годов нельзя считать окончательно решенными. И какова судьба драмы и водевиля, написанных Чеховым-гимназистом в Таганроге?

В тексте «Платонова» («Безотцовщины») есть реплика горничной Кати: «Что-то нехорошее случилось, барыня! Недаром у нас курица петухом пела!» (д. IV, явл. 1). В реплике повторено заглавие несохранившегося водевиля «Недаром курица пела». Нельзя ли в связи с этим предположить, что, перерабатывая в 1881 году привезенную из Таганрога в Москву и подвергшуюся суровому суду старшего брата драму, Чехов объединил ее с водевилем? Тогда можно считать, что первая же крупная пьеса Чехова представляет собой жанровый гибрид.

И другой вопрос: что означало заглавие несохранившегося водевиля? Существует примета: курица поет петухом — не к добру², к покойнику. Об этом, например, говорят персонажи сценки Лейкина «Ворона, поющая петухом»³. Значит, в водевиле должна была наступить чья-то смерть? И, может быть, тот замысел, которым Чехов впоследствии делился со знакомыми, — водевиль, кончающийся смертью, водевиль с самоубийством⁴ — возникал у него с самых первых творческих шагов?

Водевиль с самоубийством, комедия с самоубийством — изначальный жанровый оксюморон в творчестве Чехова.

Пожалуй, лучше всего изучены связи «Платонова» с последующими произведениями Чехова. Вплоть до «Вишневого сада» прослеживается движение отдельных мотивов, звучавших в первой пьесе⁵. В самом деле, реплика Венгеровича 2-го «Я честный человек» повторится в «Иванове», вопль Платонова «Пропала жизнь!» — в «Дяде Ване». Слова главного героя: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!» — станут лейтмотивом рассказа «Страх». «Я буду работать», — повторят вслед за Софьей герои «Трех сестер»; о продаже имения пойдет речь в «Вишневом саде». Такое множество перекличек первой пьесы с последующими произведениями позволяет в какой-то степени согласиться с тем, что эта пьеса была «первым вестником новой драмы»⁶.

И все-таки вряд ли правомерно считать, что Платонов «был новой фигурой в драматургии» и что «впервые в драме Чехов выводил человека, поступки которого не соответствовали образу мыслей, и это несоответствие сделал пружиной драмы»⁷. В юношеской пьесе проявились некоторые изначальные, фундаментальные основы будущего художественного мира, но образ ее главного героя создавался во многом по уже известным в драматургической литературе образцам. Начинающий драматург, конечно же, оглядывался не только на великие образы прошлой драматургии (Гамлет, Дон Жуан, Чацкий), но и на героев современных ему популярных пьес.

Так, по типу сюжета и отчасти главного героя близка к «Платонову» знаменитая в 70-е годы драма Л.Н. Антропова «Блуждающие огни».

«— Купи, Васечка, револьвер для «Блуждающих огней». Наш не стреляет», — советует благородный отец Тигров трагику Унылову в чеховской сценке 1885 года «После бенефиса». Поставленная впервые в московском Малом театре в бенефис Г.Н. Федотовой в 1873 году, пьеса Антропова получила такую популярность, что стала обязательной в репертуаре практически каждой труппы. Чехов мог впервые видеть ее на таганрогской сцене, потом, в 1880 году, в Москве в Пушкинском театре (впоследствии «Блуждающие огни» давались в театрах Корша, Горевой, снова чуть ли не ежесезонно в Малом театре)⁸. Скроенная по законам коммерческой драмы, пьеса Антропова тем не менее оказалась не однодневкой: свыше 40 лет она продолжала оставаться в репертуаре профессиональной и любительской сцены. Что-то явно выделяло «Блуждающие огни» из потока аналогичных поделок.

Героя антроповской пьесы Холмина можно считать одним из ближайших предшественников Платонова. Современный человек, познавший жизнь в сравнительно молодые годы, знающий ей цену и уставший от нее, умный, дерзкий в обращении с женщинами, нравящийся им и скучающий с ними, Холмин произносит трезвые до цинизма монологи. В этих монологах с иронией говорится о современных нравах и с горечью о нелепости жизни вообще, выносятся афористические оценки и определения.

Такая обрисовка героя, отчасти используемая и в «Платонове», не была особенно оригинальной. В общем-то характерны для массовой драматургической продукции того времени и взаимоотношения Холмина с другими персонажами, интрига пьесы. Молодая эффектная вдова Марева, живущая на содержании дельца Диковского, влюблена в Холмина. Но тот хочет оставить беспорядочную жизнь и скорее питает склонность к простушке Леле, сестре Маревой. Диковский, желая избавиться от любовницы, убеждает Холмина жениться на Маревой. Тот было соглашается, но под влиянием минуты делает предложение Леле. Между вторым и третьим действиями проходит пять лет. Теперь Холмины живут скромно, он работает газетчиком, испытывает скуку рядом с простодушной женой, которая любит его несмотря ни на что, и сожалеет о разрыве с Маревой, которая стала знаменитой артисткой. Яркая и хищная Марева, по-прежнему влюбленная в Холмина, играет героем. Он уходит из дома, потом кается перед женой в том, что не дал ей счастья. В финале Холмин, окончательно запутавшись в своих отношениях, решает все развязать самоубийством. На именинах Маревой, произнеся последний монолог перед гостями, он застреливается из револьвера.

Интерес такой пьесы заключался для актеров и зрителей как в интриге, так и в герое — разновидности «современного человека», разные стороны противоречивой натуры которого постепенно раскрывались по ходу действия. Драма Антропова не лишена психологизма: метания героя на распутье, страдания простой души Лели, торжество циника Диковского, страсти и темперамент Маревой. Кое-что в этом сюжете имеет параллели в юношеской пьесе Чехова — линия Платонова и Саши, отдельные ситуации и положения, путь к финальному выстрелу.

Холмина отличает одна особенность — та же, которая отличает и Платонова. Оба героя вершат суд над собой. И здесь в их монологах встречаются почти буквальные совпадения. Холмин: «Скучно, ужасно скучно жить на свете... А умирать я начинаю, то есть не я, а что-то там, внутри меня, уже гниет и пахнет тлением... Но как мне все это надоело... Как сам себе я начинаю надоедать»⁹. Платонов: «Я так долго гнил, моя душа так давно превратилась в скелет, что нет возможности воскресить меня! Закопать подальше, чтоб не заражал воздуха!» (11, 167). Оба героя готовы пойти на сделку с совестью, но в последний момент останавливаются.

Отличие Платонова от героя антроповской мелодрамы, конечно, значительнее, чем внешнее сходство между ними. И сопоставлению подлежат не герои как совокупность черт и особенностей, а их функции в пьесах и задачи, преследовавшиеся авторами.

Состояние Холмина, напоминающее состояние Платонова, — его скука, ощущение жизненного тупика, — имеет, пожалуй, лишь одно объяснение. Пресыщенность от чрезмерного пользования удовольствиями жизни, не более того и не глубже. Чеховский Платонов тоже стенает и мечется во многом оттого, что запутался в своих отношениях с женщинами — каждая из них со своими запросами и со своим пониманием героя (эта пружина внешнего действия перейдет и в следующую пьесу, в «Иванова»). Но юный драматург выступил в своей пьесе законным наследником великой литературы.

Его уездный Дон Жуан тяготится не просто запутанностью личных проблем. В монологах Платонова звучит традиционная, но по-прежнему актуальная для конца 70-х — начала 80-х годов насмешка «обманутого сына» над идейно и нравственно «промотавшимся отцом»; выражается духовное томление одного из чутких представителей целого поколения, ощущающего себя как поколение потерянное. Этого-то идейно-общественного измерения «болезни Платонова» недостает его ближайшим предшественникам и современникам в русской драматической литературе.

И еще одно отличие выделяет первую пьесу Чехова на фоне современной ей массовой драматургии. Рядом с довольно схематичными героями Антропова с их искусственными театральными фамилиями в юношеской пьесе Чехова поражает обилие живых, узнаваемых характеров, в ней чувствуется знание жизни, рассыпанное в изобилии точных наблюдений.

Но самостоятельность пьесы, стремившейся показать «современное состояние нашего общества» (11, 16), присутствует в ней скорее потенциально. Свое, независимое ни от каких влияний, — это пока материал, не охваченный всепроникающей и всеорганизующей авторской концепцией, для которой была бы найдена соответствующая драматургическая форма. Соединяя разные жанровые приметы, «Платонов» еще предстает конгломератом, лишенным однородности, а не единой органичной структурой. В этом конгломерате встречаются мелодраматические эффекты — и они также шли от непосредственных театральных впечатлений юного Чехова.

Подслушивания, подмены, переодевания, вводящее всех в заблуждение сходство между близнецами или двойниками, тайные заговоры, ложные подозрения, скрытые до времени обстоятельства — те приемы, которые веками использовали драматурги разных направлений, стилей, разных масштабов и дарований, — были в исключительном ходу в современной Чехову мелодраме. Сразу в двух мелодрамах, очевидно, захватывавших в таганрогском театре воображение Чехова-гимназиста, в «Ограбленной почте» Э. Лемуана-Моро, П. Сиродена и А. Делакруа и в «Убийстве Коверлэй» Барюса и Кризафули, все основано на поразительном сходстве между персонажами (и там и тут один из них злодей, разбойник, а другой — добродетельный человек), на попытке выдать себя за другого и на роковых недоразумениях, из этого сходства вытекающих. Прием, однажды использованный в романтической драме В. Гюго, нещадно эксплуатировался. Забористые эффекты обрушивались на зрителей, большинство которых, впрочем, иного театра и не хотело.

Возможно, в первом, раскритикованном старшим братом варианте юношеской пьесы Чехов использовал немало самых ходовых мелодраматических эффектов. В известном нам тексте их уже немного, и, главное, они ушли на периферию пьесы. Подслушивания, заговор против героя, благородство разбойника и низость злодея — эти традиционные для мелодрамы ходы остались, пожалуй, лишь в линии, связанной с Мериком. Этот герой, конечно, не манифестация чеховского романтизма, а прямое заимствование из традиционной мелодрамы.

С тем же источником связана и самая эффектная сцена «Платонова» с полотном железной дороги и поездом. Подобную сцену Чехов мог видеть на таганрогской сцене в знаменитой мелодраме «Убийство Коверлэй». С ремаркой одной из картин французской мелодрамы: «На сцене линия железной дороги, два туннеля, телеграфные столбы с проволоками, столбы с сигнальными фонарями, освещенные луной»¹⁰, — прямо перекликается обстановка второй картины 2-го действия чеховской пьесы. В «Платонове» Мерик в последний момент спасает от поезда Сашу, бросившуюся на рельсы. В «Убийстве Коверлэй» мать в последний момент сталкивает с рельсов жертву своего сына-злодея. Историки театра пишут о триумфальном шествии этой мелодрамы по русской провинциальной сцене: «Обычно на сцене показывался поезд со свистом, паром, огнями — символ новой эпохи, стократно обыгранный в тогдашней литературе»¹¹. Можно представить, сколь сильное впечатление производили подобные сцены на зрителей.

И удивительно не то, что молодой автор использовал эффектные приемы современного ему театра, а то, какое ограниченное, периферийное место заняли они в его первой пьесе. Скорее всего, они остались в ней лишь как следы первоначального, в корне переработанного текста. Прав Р. Сливовский, говоря, что в «Платонове» «традиции отечественной драматургии», прежде всего пьес Тургенева, возобладали над традициями модных в то время французских пьес¹².

Чехов рано и быстро избавился от подчинения такой влиятельной силе современного театра, как мелодрама. Большинство искусственных театральных приемов и уловок он сразу и навсегда оставил в стороне. С момента переработки созданной в Таганроге «Безотцовщины» начался быстрый, стремительный рост Чехова-драматурга. В этом смысле Чехов начинается с «Платонова», как с исходной точки дальнейшего развития. Направление роста покажет следующая большая пьеса, «Иванов».

Примечания

1. Интересные наблюдения содержатся в кн.: Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л., 1987. С. 10—33.

2. См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1981. Т. И. С. 224.

3. Лейкин Н.А. Цветы лазоревые. Спб., 1885. С. 126.

4. Чехов и театр. М., 1961. С. 245, 476.

5. См.: Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 129—130; Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979 (см. ее же примечания к «Вишневому саду» в 13-м томе акад. собр. соч.); Тархова Н.А. От «Безотцовщины» к «Вишневому саду» // Чеховские чтения в Ялте. Чехов в Ялте. М., 1983 и др.

6. Клещенко Б.Л. Ранняя драматургия Чехова и русская критика // Чехов и литература народов Советского Союза. Ереван, 1982. С. 53.

7. Там же. С. 52.

8. Репертуарную сводку см.: История русского драматического театра. М., 1980, 1982. Т. 5, 6.

9. Антропов Л.Н. Блуждающие огни. Спб., 1911. С. 7.

10. Барюс и Кризафули. Убийство Коверлэй. [М.], 1881. С. 96.

11. Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979. С. 177.

12. См.: Сливовский Р. Польская инсценировка «Пьесы без названия» («Платонов») А.П. Чехова // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 387.