«Иванов»: русский Гамлет? лишний человек?

«Незаурядный», «оригинальный», «необыкновенный» — эпитеты, которыми наделяют Платонова в юношеской пьесе. К моменту создания «Иванова» интерес Чехова сосредоточился на иного рода персонажах. Неординарный герой уступил место «среднему человеку».

Тема быстрой возбудимости, вовлечения многих в свои искания и метания, а затем быстрой утомляемости, неумения и нежелания распутать завязавшийся клубок будет продолжена в «Иванове». Отпадет донжуанская окраска этой темы. Но главное отличие «Иванова» — в этой пьесе заявлены новый герой и тип конфликта, намечена новая жанровая форма, которая прослеживается затем во всей зрелой драматургии Чехова.

Пьеса «Иванов», написанная в 1887 году для постановки в театре Корша, несколько раз перерабатывалась автором в 1888—1889 годах, при подготовке спектакля в Александринском театре. И в 1896 году, при включении в сборник «Пьесы», в текст «Иванова» было внесено несколько существенных изменений. Такое обилие редакций пьесы¹, конечно, говорит об упорных поисках Чеховым путей воплощения своих творческих принципов в драматической форме. Общепризнано, что «Иванов» — пьеса, в которой своеобразие Чехова-драматурга выглядит еще не устоявшимся, только вырабатывается. Но, как справедливо заметил Л. Малюгин, «Иванов» для Чехова был «не очередной работой, а программным произведением»².

Пьеса, вызвавшая горячие споры современников, и в дальнейшем не нашла единого истолкования и понимания ни в критике и литературоведении, ни в театральных интерпретациях. До сих пор нет единого мнения даже о том, что за события происходят в пьесе, о чем она, каков характер ее главного героя.

Современники поняли пьесу как историю столкновения выразителей двух общественных направлений конца 80-х годов, Иванова и Львова, и дали в связи с этим разную, порой прямо противоположную оценку авторским намерениям³. Такой подход к осмыслению «Иванова» сохраняется в исследованиях до последнего времени⁴.

А.П. Скафтымов первым вывел значение проблематики пьесы за пределы 80-х годов. Он писал о новаторстве Чехова в драматургическом конфликте, в постановке драматического лица. В «Иванове», по Скафтымову, драматическая коллизия строится «на понятии невольной вины». Главные события — те поступки Иванова, которые несут несчастья окружающим — Анне Петровне и Саше. «Он не виноват, виновата жизнь, которая привела его в негодность. Но он все же негоден, вреден, непривлекателен и проч. Вот мысль Чехова»⁵.

З.С. Паперный считает, что Чехов в пьесе «больше всего занят вопросом: примирился ли герой с окружающей жизнью, с дремотностью, ...сжился ли со своим футляром или пытается от него освободиться»⁶. В противостоянии героя и враждебной среды видит основную драматическую коллизию пьесы большинство сценических интерпретаторов пьесы⁷. Дж. Таллок, справедливо отмечая интерес Чехова к идеям русского психиатра И.П. Мержеевского, сводит цель пьесы к изображению «социальной психологии неврастеника»⁸.

Где же критерии правильного понимания пьесы? Какова авторская телеология текста, столь по-разному толкуемого интерпретаторами? Сам текст «Иванова», внимательно прочитанный, может подсказать такие критерии. Немаловажны и те авторские пояснения смысла пьесы, которыми здесь — в первый и последний раз у Чехова — мы располагаем. И важным подкреплением при этом может служить анализ литературных связей пьесы — в первую очередь того, что ее объединяет с другими произведениями Чехова.

При переработке «Иванова» из комедии в драму перестройка была значительной: были сокращены «балаганные» сцены с чисто комическими персонажами, очищен стиль, углублен психологизм образа Анны Петровны, дополнены характеристики Иванова, появился новый финал пьесы. Но какие бы новые оттенки в понимании пьесы ни вносили ее новые редакции, очевидно, в первую очередь следует выделить то, что было в пьесе изначально и сохранилось без изменений (или было усилено) при последующих переделках.

Прежде всего не меняется в разных редакциях пьесы основная характеристика ее героя — среднего, обыкновенного человека.

Комедия «Иванов» оказалась резко отличной от предыдущей стадии русской комедии, в первую очередь от пьес Островского, комизм (как и драматизм) которых проистекал по преимуществу из различий в сословном положении героев: богатых и бедных, самодуров и их жертв, обладающих властью и зависимых. В этом смысле герой комедий Островского, как и комедий Мольера, — «сословный» человек. А.П. Скафтымов, противопоставляя Иванова героям предшествующей драматургии, пишет о «морально порочной воле» как источнике драматического положения в пьесах Островского. Иванов отличается от Юсова, по Скафтымову, тем, что причиняет несчастья, не желая этого, у него нет дурно направленной воли⁹.

Но дело не просто в доброй или злой воле. У Островского воля купцов, бюрократов, опекунов и т. д. могла порой неожиданно получить и «доброе» направление (привести к счастливой развязке). Это не отменяет главного: первым, исходным двигателем действия у Островского является различие в сословном, денежном, семейном положении персонажей.

Не то в «Иванове». Здесь автор ставит в центр пьесы героя, в котором хочет подчеркнуть всеобщность, всесословность. Иванов — помещик, «непременный член по крестьянским делам присутствия»; социальный статус его реалистически обозначен. Имение разорено, помещик в долгах, за отсрочкой платежа он обращается к накопительнице Зюзюшке. Но не эти обстоятельства становятся источником, во всяком случае основным, драматизма или комизма в «Иванове».

По ходу пьесы Лебедев предлагает Иванову деньги тайком от жены, и брак его с Сашей мог бы быть обеспечен. Повод к традиционной счастливой развязке намечен, но возможность такого финала исключается. Иванов предложения Лебедева не принимает: в «коршевском» варианте он лишь смеялся в ответ, в «александринском» — с досадой отмахивается. Значит, суть происходящего, по автору, не в помещичьем разорении. Отказ от ожидаемого зрителем традиционного финала, замена его неожиданной развязкой (подобных примеров много в чеховской прозе) — это проявление авторской иронии по отношению к стереотипам пьесы с «сословными» героями и проблемами.

Снижая или отводя «сословные» мотивировки происходящего, Чехов выводит на передний план в герое массовидное, сближающее его со множеством ему подобных. В ходе работы над пьесой Чехов говорил Короленко: «Иван Иванович Иванов... Понимаете? Ивановых тысячи... обыкновеннейший человек, совсем не герой. И это именно очень трудно»¹⁰. (И. Ясинский утверждал, что мысль взять в заглавие самую распространенную из русских фамилий Чехову пришла после его, Ясинского, повести «Бунт Ивана Ивановича»¹¹. Но именно такой способ указать на «массовидность» героя, его характерность для определенной эпохи встречался в русской литературе и прежде — такова историческая повесть из Петровской эпохи Н. Кукольника «Сержант Иван Иванович Иванов, или Все заодно»¹².)

Уже после создания комедии Чехов пишет Суворину, что взял в «Иванове» «обыкновенного грешного человека», и дает еще определения, подчеркивающие его распространенность: «русский интеллигентный человек», «университетский человек» и — еще шире — «русский человек», «человек (П 3, 109—115). Эта особенность героя чеховской пьесы была почувствована многими из первых зрителей. Баранцевич писал Чехову о представлении пьесы в Александринском театре: «...он и есть тот срединный человек иванов, который в сотнях лиц сидел вокруг меня, глядел во мне самом...» (цит. по: 11, 340). Провинциальный «Волжский вестник» писал об Иванове: «...а таких людей у нас теперь тысячи, десятки, сотни тысяч» (там же, с. 353). Чехов хочет выступить в пьесе исследователем (не апологетом, не певцом, не обличителем — на этом он настаивает) того, что происходит с наиболее распространенной разновидностью его современников, с явлением, охватывающим людей разных сословий и положений.

Что же происходит в пьесе с героем, в котором преобладают черты, говоря словами Щедрина, «среднечеловеческого существования»? Что является событием в «Иванове»?

События, связанные с безденежьем, разорением имения, как сказано выше, лишь сопровождают другие события, кажущиеся герою несравненно более важными. То же можно сказать о событиях вокруг семейно-любовной линии Иванов — Сарра — Саша. «Казалось бы, — замечает З.С. Паперный, — традиционный треугольник. Но, равнодушный к Сарре, Иванов внутренне безразличен и к Саше»¹³. Страдания главного героя отнюдь не в любовной сфере; неудачную женитьбу он ставит в длинный ряд других ошибок.

Наконец, можно было бы свести развитие действия в пьесе к разрастанию сплетни, жертвой которой в конце концов падает честный, хотя и наделенный слабостями человек. Были и такие интерпретации, и тогда «Иванов» выглядел вариацией грибоедовского «Горя от ума», а герой его — вариацией Чацкого.

Толков и пересудов об Иванове в тексте пьесы, действительно, немало. Но главное действующее лицо «Иванова» в отличие от Чацкого не герой, во многом выражающий мысли автора, а средний человек, по отношению к которому автор последовательно ироничен. И сплетня в «Иванове» не двигатель интриги, а еще одно доказательство несостоятельности завершающих суждений о человеке. Сплетня, родившаяся в гостиной Зюзюшки, является разновидностью в более широком ряду суждений о герое.

Не открытие супружеской неверности, смерть жены или сплетня, не неудавшаяся свадьба или смерть жениха являются событиями, драматическими ситуациями в «Иванове». Все это составляет канву внешнего действия пьесы. Основным же здесь является то, что происходит в сфере сознания героев. И основные события в пьесе (до ее развязки) остались одними и теми же, неизменными во всех ее редакциях. Это события и ситуации, знакомые нам по прозе Чехова: открытие, попытка понять, непонимание.

В общем виде можно сказать, что «Иванов» — пьеса о непонимании. В пьесе целая система перекличек в репликах и монологах главного персонажа. Они повторяют с особой настойчивостью и последовательностью мотив непонимания. Об этом Иванов говорит в самом начале пьесы Львову: «Я не в силах понимать себя. Не понимаю ни людей, ни себя... сам же я не понимаю, что делается с моею душой... Очень возможно, что вы меня понимаете...» Анне Петровне: «Какая тоска! Не спрашивай, отчего это. Я сам не знаю». Дальше он будет говорить о непонимании и Лебедеву, и Саше, и вновь Львову.

Что хочет, пытается понять Иванов? Ту перемену, которая произошла с ним в нынешнем году. «Я стал раздражителен, вспыльчив, резок, мелочен до того, что не узнаю себя... я решительно развинтился. ...Никогда этого со мною раньше не было» и т. д. Речь идет о некоем событии, которое совершилось еще до начала пьесы.

И здесь стоит обратиться к сопоставлению «Иванова» с шекспировским «Гамлетом», которое не раз делалось интерпретаторами¹⁴. Сопоставлялись герои двух пьес, Иванов получил название «русского Гамлета», хотя каждый раз при этом звучат оговорки, что чеховский герой «не дотягивает» до значительности шекспировского героя. Смущало интерпретаторов и ясно заявленное Ивановым нежелание видеть в себе сходство с Гамлетом.

Но, думается, в первую очередь Чехов ориентировался не на тип героя, а на принцип построения своей любимой шекспировской трагедии.

Вынесение события за сцену, сведение действия к разговорам о нем, — то, в чем нередко видят драматургическое открытие Чехова, — имеет давнее, очень давнее происхождение.

В «Гамлете» событие — убийство короля, потеря отца — происходит до начала пьесы и дается в пересказе. То, что драматург показывает на сцене, — порожденная событием нескончаемая цепь вопросов, размышлений, нравственных потрясений, драматической борьбы в душе героя. Внешние события лишь помогают развернуть перед зрителями или читателями сложную и захватывающую борьбу в его сознании. Сам Гамлет считает источником всех своих мучений совесть, сознание. Именно это и только это придает драматический интерес всем внешним действиям и эпизодам в этой шекспировской трагедии.

К такому принципу драматургического построения и обратился Чехов, вовсе не думая придать своему герою гамлетовские масштабы. Герой Шекспира — личность исключительного нравственного благородства и богатства, носитель великих идей. Блеск мысли, величие чувства, неотразимое обаяние ставят Гамлета в ряд немногих избранников человечества. Иванов же — «средний человек», хотя к нему как раз и применены слова Гамлета о том, что он слишком сложный инструмент, чтобы играть на нем. Это «обыкновеннейший», по характеристикам Чехова, человек, просто «хороший человек», «ничем не замечательный», «натура честная и прямая», но наделенная «рыхлым мозгом», «нервной рыхлостью и утомляемостью» (П 3, 109—113). Драматургическую конструкцию, восходящую к «Гамлету», Чехов использует для анализа сознания «среднего человека».

С Ивановым происходит то, что может произойти со всяким человеком (во всяком случае, со значительным большинством). Поэтому происходящее с ним должно, по убеждению драматурга, вызвать особый интерес у современного зрителя. Судьба Иванова должна наводить на мысль об основной, наиболее распространенной ситуации эпохи.

Событие, определившее судьбу героя, невидимо, но вполне определенно. Чехов писал в пьесе (а также в рассказах) о том, как человек перешел из одного мировоззренческого состояния в другое. Что-то открылось, что-то предстало в новом свете, вчерашние верования ушли, а с ними и уверенность в себе. Что дальше? Новая вера, новое увлечение? Или на них уже не будет сил и желания?

Поясняя Суворину эти два этапа в жизни героя, Чехов обозначает их медицинскими терминами: «возбуждение», после которого следует «утомление». Терминология принадлежит И.П. Мержеевскому, который выступил в январе 1887 года на Первом съезде русских психиатров по вопросу о «профилактике душевных болезней» и показал социальную обусловленность распространения неврастении, утомления в современном поколении русской интеллигенции, в том числе среди людей с университетским образованием¹⁵.

Но медицинской терминологией Чехов лишь подкрепляет те размышления о современном человеке, которые гораздо раньше вошли в его творчество. В рассказе 1886 года «На пути» он уже изобразил человека, жизнь которого — «непрерывный ряд верований и увлечений» и который «недолго увлекался» чем-то одним (5, 468, 470). Судьба Лихарева, его взаимоотношения с окружающими, в целом с жизнью представали суммарно, в пересказе. В пьесе Чехов укрупнил масштаб рассмотрения. Рассмотрены два — но наиболее характерных — этапа в судьбе такого человека. В непрерывной «лихаревской» цепи неизбежен «ивановский» разрыв.

Первый этап — то, что в «Иванове» является предысторией. Герой для ориентирования в мире и для линии своего поведения в нем избирает определенные готовые формы, общие идеи, будучи убежден в их правильности. Он «воюет со злом, рукоплещет добру», готов преобразовать все вокруг себя — и в социальной, гражданской сфере, и в экономике, и в просвещении, и в личных отношениях. За все это он брался с восторгом, увлекаясь сам, увлекал других, в первую очередь женщин, острил, каламбурил, рассказывал небылицы, кувыркался на сене, смеялся и т. д. То, что при этом Иванов поступал «не так, как все», жил, веровал, не как все, — тоже давно известная форма поведения, так сказать, обратное «общее место».

Это было в прошлом, совсем недалеком, какой-нибудь год назад. Второй, неизбежный и наиболее распространенный, с точки зрения Чехова, этап: прежняя система ориентации и поведения кажется герою ложной, он от нее отказывается, «готов уж отрицать» все, что вчера утверждал. Ситуация самая распространенная в произведениях Чехова. Иванов разлюбил жену, запутался в хозяйстве, которое энергично реформировал, устал от собственных затей и реформ. «Стал брюзгой».

Итак, еще до начала действия герой пришел к главной перемене в своем восприятии жизни и отношении к ней. Перемена произошла незаметно для него самого и для окружающих и определяет затем его судьбу.

Чехов сознательно ставил перед собой трудновыполнимую художественную задачу. Ибо как изобразить, сыграть событие невидимое? Как привлечь к нему внимание зрителя, не дать заслонить его происшествиям внешнего ряда действия? Между прочим, Чехов рассчитывал на очень талантливого исполнителя главной роли: это должен быть «гибкий, энергичный актер», который «может быть то мягким, то бешеным», один из монологов Иванова «нужно петь, второй читать свирепо» и т. д. (П 3, 131—132). Во всяком случае, играя Иванова «сегодняшнего», исполнитель как-то обязан обозначать и Иванова «вчерашнего», давать почувствовать зрителю, что в этом брюзге и нытике еще вчера все видели «веселого, хохочущего, светлого» Иванова.

О том, что Чехов рассчитывал на узнавание в «Иванове» самого распространенного явления эпохи, ситуации, наиболее характерной для «нашей молодежи», он говорил в том же письме к Суворину: «Возьмите настоящее... Социализм — один из видов возбуждения. Где же он? Он в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и критикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский говорит, что все шашки теперь, смешались. А чего стоят все русские увлечения? Война утомила, Болгария утомила до иронии, Цукки утомила, оперетка тоже...» (П 3, 111—112). Самые различные виды перемены убеждений и настроений: от ренегатства народников-террористов, растерянности недавних кумиров-идеологов, охлаждения общества к политическим злобам вчерашнего дня до смены мод и увлечений в искусстве — Чехов стремится охватить единым осмыслением.

Такая авторская установка выводит Иванова за рамки какого-нибудь одного из идеологических направлений эпохи: Чехов настаивает на рассмотрении в целом природы массовых «возбуждений» и «утомлений». Как Иванов, хочет сказать автор, все русское интеллигентное общество от «возбуждения» двух предшествующих десятилетий пришло в 80-е годы к «утомлению», наступило время «в сумерках», время «хмурых людей». Надлом, смена ориентиров, утрата прежних верований, открытие несостоятельности жизненных позиций стали самым массовым явлением. Об этом Чехов будет писать не раз: и в «Скучной истории», и в «Рассказе неизвестного человека», и в «Дяде Ване».

Свою художественную задачу Чехов видит в том, чтобы рассмотреть самые общие основы подобных перемен. Для этого он спускается на несколько ступенек ниже по сравнению со своими предшественниками-идеологами в русской литературе: к работе самого заурядного, обыкновенного сознания, к наблюдениям характерных для него ловушек, ошибок, обманов.

Философы видят в обыденном сознании особую форму отражения действительности, своеобразную организацию знаний, способ ориентирования, которые отличаются нерасчлененностью, переплетением истинных и ложных представлений, установлением чаще всего случайных связей между явлениями, способностью улавливать лишь обманчивую видимость вещей¹⁶. Именно эти и иные особенности ориентирования в мире характерны для героев прозы и драматургии Чехова. Но для «гносеологической» темы писатель находит в высшей степени конкретное художественное воплощение: герои погружены в быт, вовлечены в сложные личные взаимоотношения, у нас на глазах складываются и разрушаются их судьбы. И эта социальная и психологическая конкретность не отвлекает от «гносеологической» темы и не просто сопутствует ей, а служит главным средством ее раскрытия.

Иванов, как мы видели, не понимает, что с ним произошло и в чем причины его нынешней хандры. Но при этом он пытается сделать общие широкие выводы, поучает человека следующего поколения. Это знаменитый его монолог в первом действии, в котором он отговаривает Львова от повторения своих ошибок: «Вообще всю жизнь стройте по шаблону. ...Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело...» (12, 17). А в финале первого варианта пьесы Иванов и сам хотел «скорее прийти в норму... делом заняться и жить, как все живут...» (11, 278).

За эти высказывания героя Чехову больше всего досталось и от таких авторитетов, как Михайловский, Г. Успенский, Короленко, и от рядовых зрителей, понявших авторскую позицию в пьесе как осуждение бесплодного героизма и пропаганду «малых дел» (12, 349—352). Суворин же, наоборот, хвалил выразившееся в пьесе «миросозерцание» автора, который является «другом самых обыкновенных людей» и умеет «приветствовать живую жизнь всюду, где она копошится» (П 3, 387). И Михайловский, и Суворин одинаково приписали Чехову примирение с действительностью (как это делали, говоря о прозе Чехова, и Р. Дистерло, и Н.В. Шелгунов), хотя и оценили это каждый по-своему. Непонимание своеобразия авторских задач и путей выражения авторской позиции было почти всеобщим. В числе немногих, кто понял, что нельзя отождествлять высказывания Иванова и точку зрения автора, был А.Н. Плещеев: «Чехов вовсе не имел в виду делать из Иванова — положительный тип; а в словах Иванова — хотели видеть убеждения автора...»¹⁷

Обостренное внимание современников к этому монологу Иванова неудивительно: здесь Чехов отдал герою формулу одного из новых массовых увлечений эпохи — теории «малых дел». На увлечение чутко отзывалась литература: герои Потапенко, Боборыкина, Баранцевича, Леонтьева-Щеглова подробно, с ясного авторского-одобрения и в расчете на читательское сочувствие излагали эту новую веру русской интеллигенции.

Чехов в этих монологах очень хорошо дает почувствовать явные промахи мышления Иванова: шараханье от одного шаблона жизненного поведения к другому (жить не как все — жить как все; все ломать — все принимать), попытки найти самооправдание. Ложные выводы, ложные объяснения — и изрядная доля авторской иронии при изображении этого. Чехов предлагал не новую идею, а новый способ освещения всякой идеи в литературе.

Тема непонимания Ивановым того, что с ним происходит, развивается по ходу пьесы. Ведь жизни «нет до этого никакого дела», она постоянно «предъявляет к нему свои законные требования», и он «должен решать вопросы» (П 3, 111). Неожиданно сваливается на него признание Саши в любви — первый ответ Иванова тот же: «К чему, к чему! Боже мой, я ничего не понимаю...» В третьем действии чем ближе к развязке, тем настойчивее звучит эта нота. Рефреном она сопровождает весь монолог Иванова: «Не понимаю... Что же со мной?... Не понимаю, не понимаю, не понимаю!» (12, 53). В ответ все «понимающему» Львову он говорит: «Умный человек, подумайте: по-вашему, нет ничего легче, как понять меня!» И далее следует вариация на гамлетовскую тему: «Нет, доктор, в каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов, чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам. Я не понимаю вас, вы меня не понимаете и сами мы себя не понимаем» (12, 54, 56). Та же нота проходит через разговоры Иванова с Лебедевым и Сашей.

Жалобам главного героя на непонимание вторят время от времени жалобы других действующих лиц (в поздних пьесах такие переклички, такая равнораспределенность основной темы станут одним из главных приемов). В первом действии Анна Петровна говорит мужу: «Я тебя не понимаю... Отчего ты изменился? ... (Львову) А как прикажете понимать тоску Николая?» Лебедев признается, что его Саша «не может понять родного отца! ... Не может она понять!» — и после разговора с дочерью: «Ничего я не понимаю. Или я отупел от старости, или все вы очень уж умны стали, а только я, хоть зарежьте, ничего не понимаю» (12, 66, 67). З.С. Паперный справедливо отмечает, что в «Иванове» Чехов «учится строить драматическое повествование на повторах — мотивов, тем, фраз. ...Реплики чеховских персонажей рифмуются сами с собой»¹⁸. Тем удивительнее, что исследователями не отмечен этот, чаще и настойчивее всего повторяющийся лейтмотив пьесы: «не понимаю».

Но параллельно этому лейтмотиву в пьесе постоянно движется другой: «понимаю!» Запутавшегося и непонимающего героя оценивают и судят окружающие, и каждый утверждает, что понимает Иванова. У носителя каждой из этих оценок — свой тип представлений, свой «личный взгляд на вещи». А Чехов показывает при этом целый спектр разных видов непонимания и несправедливых оценок.

С точки зрения «нормального человека», говорит Боркин, Иванов — «психопат, нюня». Боркину все ясно, он — сама деятельность и активность, но за его деловитостью и ясностью — чудовищное опошление жизненных целей и мотивов. Ложность понимания Боркиным Иванова очевидна, и интересно, что первый, «коршевский» вариант «Иванова» Чехов заканчивал тем, что Иванов принимал жизненную философию «делового» Боркина. (Лейтмотив роли Боркина: «...заняться делом! ...И каких делов могли бы наделать... И сами ничего не делаете, и меня связываете... Я человек деловой, основательный...» и т. д. А Иванов в первом варианте решал закончить свои метания тем, что «надо... делом заняться и жить, как все живут... Сегодня повенчаемся, а завтра за дело...» — 11, 278—279.) Тем самым авторская ирония по отношению к главному герою предельно обнажалась. Новая «правда», к которой он прилеплялся, перечеркивала все, чем Иванов отличается от презираемого им Боркина. И какой нечуткостью к этой иронии нужно было обладать современникам, чтобы увидеть в пьесе Чехова проповедь «малых дел»!

Ничего непонятного нет в Иванове и для Зюзюшки и ее окружения. С полной убежденностью в правоте своего понимания каждый здесь говорит о низменных расчетах Иванова при женитьбе на Анне Петровне («он мне кажется авантюристом») и накануне его свадьбы с Сашей («На жидовке нарвался, съел гриб, а теперь к Зюзюшкиным сундукам подбирается»). Так разрастается сплетня, о которой Лебедев сообщает Иванову: «Ты и убийца, и кровопийца, и грабитель, и изменник...»

На явном антагонизме Иванова и окружающей среды основана распространенная его характеристика как еще одного варианта «лишнего человека».

Сам Иванов решительно отказывается от зачисления себя в «лишние люди». Но в пьесе как будто многое противоречит этому. Как всякий «лишний человек» (в его классическом, созданном Пушкиным, Герценом, Тургеневым варианте), он мог бы повторить слова тургеневского Рудина: «Я просто попал не в свою сферу. Я стеснял других и меня теснили». И внешне Иванов пребывает в состоянии, которое Добролюбов считал общим для всех «лишних людей» — от Онегина до Обломова: состояние «скуки и отвращения от всякого дела».

И все-таки соотношение героя и среды в пьесе Чехова иное, чем в произведениях о «лишних людях». В произведениях о «лишних людях» чуждая среда не понимает и часто «заедает» героя. Но в том, чем Иванов с увлечением занимался у себя в поместье и уезде, среда не была ему препятствием. Он переменился и перестал понимать себя. Окружающие его также не понимают. Но непонимание героя пошлой средой в пьесе Чехова — лишь разновидность в ряду ложных толкований, в том числе принадлежащих ему самому и людям, тоже противоположным среде. «Гносеологическая» тема непонимания в «Иванове» подчиняет себе тему антагонизма героя и среды. «Тебя, брат, среда заела! — Глупо, Паша, и старо... — Действительно, глупо. Теперь и сам вижу, что глупо» (12, 52).

Главное же — в «Иванове» иной характер авторских задач. В произведениях о «лишнем человеке» над героем вершится суд — автором ли, другими ли героями, особенно героинями. Приговоры имеют разную степень категоричности: «Уж не пародия ли он?» («Евгений Онегин»); «Вам жизнь надоела от праздности... вы, как все богатые люди, не привыкли к труду» («Кто виноват?»); «Рудин — гениальная натура! — Гениальность в нем, пожалуй, есть... а натура... в том-то вся его беда, что натуры-то, собственно, в нем нет» («Рудин») и т. д. Правильное понимание, правильное объяснение в таких произведениях находит место рядом с неправильным, ложным пониманием. Как бы ни спорили между собой различные приговоры, совокупность их давала многосоставную формулу героя.

Не то в чеховской пьесе! Иванову также со всех сторон выносятся оценки-приговоры. Автора же интересует не отыскание в этой разноголосице приговоров одного, истинного, или суммы истин (как было еще в «Платонове»). Ему важнее показать относительность и обусловленность оценок, как бы герой их ни заслуживал, несводимость человека к формуле, отсутствие завершающей оценки.

Непонимание Иванова зюзюшками и бабакиными традиционно; в пьесе не оно движет действие. Судьбу героя пьесы определяет ложное понимание его людьми, которые так же, как и он, враждебны обывательской среде: Анной Петровной, Сашей, Львовым.

Чехов особо выделяет эти три главные разновидности непонимания Иванова.

Анна Петровна была способна оценить Иванова, каким он был вчера, Иванова «возбужденного». Все последующее его превращение она отказывается понимать и не принимает. Но, увидев мужа с Сашей, она приходит к самому упрощенному и неизбежному заключению. С ненавистью обманутой жены, которая в свое время сама рада была обмануться, Анна Петровна твердит: «Теперь я тебя понимаю. ...Теперь все понятно. ...Теперь я все помню и понимаю» (12, 61, 62).

Саша, наслушавшись сплетен об Иванове, убеждена, что правильно понимает его только она: «Николай Алексеевич, я понимаю вас. Ваше несчастие в том, что вы одиноки. Нужно, чтобы около вас был человек, которого бы вы любили и который вас понимал бы». Таким человеком она считает, разумеется, себя. Иванов становится для нее объектом «спасательской» деятельности. «Любит она не Иванова, а эту задачу» (П 3, 114).

Два типа женщин, одна из которых может любить только сильного героя, а вторая, наоборот, только слабого, объединены в пьесе скрытой общностью. Каждая видит не настоящего — меняющегося и противоречивого — Иванова, а свое одностороннее о нем представление. В «александринском» варианте Чехов углубил и разнообразил характеристики этих героинь (в частности, в роль Саши, предназначенную для М.Г. Савиной, были внесены черты тургеневской девушки), но не изменилась их функция в сюжете пьесы.

Ложное понимание, абсолютная убежденность в собственной правоте, неприятие иной точки зрения ведут к роковым последствиям. Точку зрения А.П. Скафтымова о том, что Иванов причиняет зло без злого умысла, следует дополнить: Чехов показывает, что в несчастьях, которые несет Иванов Анне Петровне и Саше, в не меньшей степени повинны они сами. Да, встреча с Ивановым для каждой оборачивается несчастьем. Но он сам в то же время является жертвой их ложного понимания, а их несчастья в истоке имеют их же собственные ложные представления о нем.

Доктор Львов отмахивается от предположения о непонятности Иванова: «Ах, не говорите мне про вашего Николая, я его отлично понимаю!» (12, 20). С позиций «мыслящей личности», «честного человека», каким он себя считает, он судит Иванова, который оскорбляет его «правду». «Тартюф», «подлец» — вот его безапелляционный и безоговорочный приговор. «Теперь мы отлично понимаем друг друга», — говорит он, увидев входящую к Иванову Сашу.

Так не понимают Иванова эти трое — Анна Петровна, Саша, Львов. Очень важный, с точки зрения Чехова, оттенок: в отличие от персонажей второго плана, окружения Зюзюшки, каждый из трех несет в себе определенное положительное начало, свою «правду». В каждом из трех, говоря словами Иванова о Саше, показано «упрямство честной натуры», именно честной. И не понимает-то Иванова каждый именно вследствие своих достоинств и преимуществ перед ним. Но все-таки не понимает (понимает ложно), запутывает и так запутавшегося Иванова еще больше и подводит его, каждый по-своему, к самоубийству. Играть каждую из этих ролей следует, подчеркивал Чехов, не карикатуря, а раскрывая субъективную убежденность, искренность и серьезность, которые объективно и ведут к уничтожению человека. Через несколько лет, в «Дуэли», Чехов наделит высокими этическими требованиями зоолога фон-Корена, который именно вследствие своих высоких принципов едва не убьет запутавшегося «среднего человека» Лаевского.

Как видим, всеобщей, охватывающей всех персонажей во всех редакциях пьесы была тема понимания — непонимания. Материалом для драматического действия Чехов взял то, что происходит в сфере сознания, вынесения оценки, формирования мнения. В этом была решительная новизна пьесы (хотя, как мы убедились, Чехов здесь обращался к высокой традиции мирового театра).

Такой аспект изображения героев имел далеко идущие последствия и для жанра чеховской драматургии: в основе пьесы Чехова не только лежит четко определенная проблема, но и заданы способы ее художественного развертывания.

Первоначально «Иванов» назывался комедией. Если искать уточняющие жанровые определения, то это была комедия недоразумений, комедия алогизмов. «В жизни алогизм, пожалуй, наиболее часто встречающийся вид комизма»¹⁹. Неумение связывать следствия и причины, неправильный ход мыслей, отражающийся в несуразных речах, нелепые поступки вследствие неправильных умозаключений — подобные алогизмы часто становятся предметом осмеяния в жизни и в искусстве. Этот аспект комического более всего и присутствует в пьесе Чехова.

В самом деле, через всю пьесу проходит спор лейтмотивов «не понимаю» — «понимаю»; герои то и дело «понимают» невпопад; сталкиваются прямо противоположные точки зрения на одно и то же, выносятся взаимоисключающие суждения одним и тем же персонажем... Алогизмы явные и скрытые, разоблачаемые и остающиеся несокрушимыми.

Алогизм глупостей, проявляющийся в суждениях и сплетнях об Иванове уездного общества, Чехов отодвигает на периферию своей пьесы. Наибольшее внимание уделено разработке более тонкого вида алогизма — необоснованной уверенности в обладании правильным пониманием, «упрямства честной натуры». И Анна Петровна, и Саша, и Львов обладают «несокрушимым доверием к самому себе», а это, по Гегелю, есть главное свойство комического персонажа.

С.М. Козлова очень интересно анализирует новое жанровое качество «Иванова». Автор «Иванова» ведет скрытый диалог со зрителем, разрушая его традиционное «жанровое» восприятие. Это проявляется в том, что Чехов иронически пародирует и отрицает традиционные «жанровые» характеристики главного героя со стороны других персонажей; так же иронически дискредитируется внешнее действие, поступок героя как способ объективной опенки и характеристики его; постоянной перебивкой «бытового» и «интеллектуального» планов выражается ироническое отношение к главному герою: «Всякий раз, когда Иванов принимает серьезную драматическую позу, переживает сильное одушевление или муку, автор немедленно низвергает его с котурнов героя драмы в комизм фарсовых или водевильных ситуаций, в пародийность шутовского дублирования его поведения Боркиным или Шабельским»²⁰. В результате без подчеркнутого авторского вмешательства (риторики, сентенции, карикатуры) в пьесе активно выражается авторское отношение к изображаемому. Исследовательница определяет жанр пьесы «как ироническую драму, как разновидность комедии».

Основной вид комического в пьесе Чехова, таким образом, насмешка — скрытая и явная — над ошибками, промахами, необоснованными претензиями «в области мысли». При переработке «коршевской» редакции в «александринскую» все эти моменты не только сохранились, но и усилились. Вступил в действие еще один, типично чеховский, принцип художественного мышления: различная, то комическая, то драматическая, трактовка одних и тех же явлений, единая основа и комического, и драматического.

Наибольшей «драматизации» при переработке подверглись образы Львова и Иванова.

В одной из редакций пьесы Иванов разъяснял функции Львова в развитии действия: «Больше двух лет он знает меня, но не было ни одной минуты, когда бы он понимал, что я за человек. Два года он добросовестно разгадывал меня, страдал, не давал покою ни себе, ни мне, ни моей жене, и я все-таки оставался загадкой и ребусом. Меня не понимали...» (12, 239). Основа ошибки Львова та же, что и ошибок Анны Петровны и Саши: сложного и меняющегося человека он подводит под готовые, общие и категоричные определения. Но непонимание Иванова именно этим персонажем казалось Чехову особенно серьезным.

В «александринской» редакции Львов по-прежнему уравнивается в своем непонимании Иванова с остальными персонажами, но теперь именно против его непонимания единодушно выступают и Саша, и Шабельский, и Анна Петровна («Моя антипатия... Ходячая честность»; «Бездарная, безжалостная честность!»; «...может быть, это и честно, но, по меньшей мере, скучно»). Это несколько нарушало найденный Чеховым принцип: ведь применительно к Иванову драматург последовательно дискредитировал характеристики героя другими персонажами. Но и объективно опасность несправедливой позиции Львова была убедительно показана. Ее ложность Чехов выявляет двояко, трояко: в соотнесении его «понимания» с хором других, столь же ложных «пониманий»; в сопоставлении с истинным поведением Иванова; в той роли, которую Львов играет в самоубийстве главного героя.

Львов в отличие от героинь пьесы судит Иванова с позиций своей «правды», безжалостен по отношению к нему. Образом Львова Чехов давал отпор всякому узкому принципу, не учитывающему человеческий фактор — сложность, богатство, способность к изменениям живого человека. Интересна параллель между образом Львова и известным критиком М.А. Антоновичем (гонителем тургеневского Базарова), которую проводит в своей книге А.М. Турков²¹. Подобная параллель представляется более убедительной, чем точка зрения исследователей, которые полагают, что в образе Львова Чехов «зашел слишком далеко» в критике «демократически мыслящего интеллигента».

При переработке пьесы укрупнился образ Иванова.

В первом варианте Львов произносил свое несправедливое обвинение, и Иванов, уже приготовившийся зажить по новой «правде», умирал от разрыва сердца. В окончательной редакции Иванов «холодно» принимает оскорбление: все, что может сказать о нем Львов, он прекрасно знает теперь сам. Автор заставляет героя в конце пьесы сделать новое открытие, прийти к осознанию своего (и не только своего) положения. Иванов понял, как чуждо жизни то состояние, в котором он находится. Винить в том, что надорвался, взвалив на себя в период «возбуждения» непосильную ношу, некого. Но и продолжать жить в состоянии «утомления», брюзжа и отравляя жизнь себе и окружающим, или принять скромную правду «малых дел» — ему не позволяют совесть и гордость (совестливость введена в характер Иванова с самого начала как одна из главных составляющих). И, не чувствуя в себе сил продолжать жизнь, Иванов находит силы уйти из жизни («заговорил во мне прежний Иванов»).

Образ Иванова вырастал в окончательной редакции пьесы, так как выросли масштабы вопросов, которые он стал задавать. Не только: «Что со мной происходит?», но коренной вопрос: «Кто я, зачем живу, чего хочу?» (12, 74). Иванов пытается теперь найти ориентиры не в своей личной судьбе, а в жизни в целом, хочет «настоящей правды». И возрастала его связь с эпохой, с поколением. Укрупняли масштабы случившегося с Ивановым и добавления, внесенные в его монолог в 1896 году: «И скажи, можно ли было иначе? Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много!» (12, 74). Теперь в пьесе, наряду с иронией по поводу перехода от одного шаблона и заблуждения к другому, звучало осознание трагичности положения человека и стоявшего за ним поколения, упавших под тяжестью объективно непосильных для них задач и вопросов.

Разные варианты финала в «коршевской» и «александринской» редакциях говорят о том, что Чехов искал определенную развязку для сюжета о герое непонимающем, ложно и по-разному оцениваемом другими, совершающем открытие и сознающем свою несостоятельность²². В ближайшие годы Чехов по крайней мере трижды будет разрабатывать такой сюжет в жанре повести: в «Скучной истории», «Дуэли» и «Рассказе неизвестного человека». Во всех трех повестях — «ивановская» ситуация, но каждый раз развязки будут разными.

«Скучная история» ничем не завершается, финал у повести открытый, но смерть духовно обанкротившегося героя вот-вот наступит, и должна погибнуть Катя. «Дуэль» заканчивается едва не состоявшимся убийством на поединке. Лаевский в отличие от Иванова не человек, пытавшийся жить «не как все», а человек, все время нарушавший нравственный закон. Но он оказался способным на резкую перемену в своей жизни. В «Рассказе неизвестного человека» герой начинает с того, к чему приходил Иванов в «коршевской» редакции (жить обыкновенной жизнью, «как все»), но кончается его опыт смертью Зинаиды Федоровны и тревогой за будущую судьбу ребенка, Сони.

Финал, развязка выражают авторскую оценку изображаемой в произведении ситуации. Можно заметить, что в поисках финала для «ивановской» ситуации Чехов неизменно исходит из критерия ценности жизни. Сохранение жизни человеческой — мера всего у Чехова, об этом напоминают его финалы: от самоубийства Иванова до «человека забыли» в последней пьесе. Гуманизм писателя проявлялся в его чисто художественных поисках.

Итак, в «Иванове» Чехов откликается на ситуацию, прямо подсказанную эпохой 80-х годов: массовое разочарование в былых увлечениях и столь же поспешный переход к увлечениям новым, крах авторитетов и учений, неподготовленность к практическим действиям по принятым программам и т. д. Писатель стремится в драматической форме охватить наиболее общие просчеты и ошибки «в области мысли», обратившись для этого к анализу наиболее рядовых и массовых форм сознания. Сводить авторские намерения в «Иванове» к утверждению или опорочению какого-либо конкретного крыла в общественной мысли эпохи значит сужать как социально-историческое, так и общечеловеческое звучание пьесы.

Чехов изучал сознание эпохи, идя от его единичных проявлений к широким обобщениям. Социальные и временные характеристики героев дают конкретную оболочку проявлениям этого сознания. Но границами только чеховской эпохи «ивановская» ситуация не исчерпывается.

Размышлениям, поискам, иллюзиям «среднего человека» своей эпохи Чехов придавал важный общечеловеческий смысл. Не ради примирения с обыденностью и мелкостью, как в этом обвиняла его критика, Чехов перенес интерес на «среднечеловеческое существование», а ради изучения того, как преломляются наиболее общие вопросы человеческого сознания в наиболее массовой среде.

«Иванов» во многом вырос из рассказов, ему предшествовавших. В них Чехов ставил своих героев в определенные сходные ситуации. Ситуация открытия, перехода от того, что «казалось», к тому, что «оказалось» («Тапер», «Хористка», «Кошмар», «Неприятность» и др.). Ситуация непонимания героями друг друга («Враги», «Хорошие люди»). Ситуации ни к чему не приводящего спора, никого не убеждающей проповеди («Без заглавия», позже — «Огни»), перемены убеждений и настроений («На пути»)... В наиболее концентрированном виде в конце 80-х годов все они собираются в «ивановскую» ситуацию, в которой оказался герой одноименной пьесы.

Но многое в пьесе опробовано впервые. Найденный в «Иванове» тип героя пьесы, драматического события, конфликта, жанра, связанный с «гносеологической» темой, будет иметь далеко идущие последствия для всей драматургической системы Чехова.

Примечания

1. Об истории текста пьесы см.: Балухатый С. К истории текста и композиции драматургических произведений Чехова. «Иванов» // Известия ОРЯС АН СССР. 1927. Т. 32. С. 119—176; Скафтымов А.П. Чехов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 436—456; Твердохлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванов» // В творческой лаборатории Чехова. С. 97—107 (см. его же примечания к пьесе в 11-м и 12-м томах акад. собр. соч.).

2. Малюгин Л. Театр начинается с литературы. С. 154.

3. Обзор отзывов современников см.: Соболев Ю. Чехов. Статьи. Материалы. Библиография. М., 1930. С. 235—245; Твердохлебов И.Ю. Указ. соч.; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 54—64.

4. См.: Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1954. С. 1—85; Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии Чехова. Л.; М., 1957. С. 51—68; Хализев В.Е. Драма А.П. Чехова «Иванов» // Русская литература. 1964. № 1. С. 65—80; Турков А.М. А.П. Чехов и его время. М., 1980. С. 79—93.

5. Скафтымов А.П. Указ. соч. С. 438—440.

6. Паперный З.С. Указ. соч. С. 67.

7. Об истории постановок «Иванова» см.: Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М., 1974. С. 104—105, 115—123; Паперный З.С. Указ. соч. С. 64—80; Забозлаева Т. Актеры и роли. И. Горбачев, Е. Леонов, И. Смоктуновский в роли чеховского «Иванова». М., 1983; Смелянский А.М. Наши собеседники. М., 1981. С. 271—288.

8. Tulloch J. Chekhov: A Structuralist Study. London, 1980. P. 6—9.

9. См.: Скафтымов А.П. Указ. соч. С. 438—439.

10. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 43.

11. Ясинский И. Роман моей жизни. С. 108.

12. См.: Кукольник Н.В. Исторические повести. Спб., 1884. Кн. 6. С. 3—61.

13. Паперный З.С. Указ. соч. С. 34.

14. О взаимоотношениях «Иванова» с «Гамлетом» см.: Елизарова М.Е. Образ Гамлета и проблема «гамлетизма» в русской литературе конца XIX в. // Филологические науки. 1964. № 1; Смолкин М. Шекспир в жизни и творчестве Чехова // Шекспировский сборник. М., 1967; Норец Ж.С. Иванов и Гамлет (Опыт сравнительной характеристики) // Страницы русской литературы середины XIX в. Л., 1974; Шах-Азизов а Т.К. Русский Гамлет («Иванов» и его время) // Чехов и его время и др.

15. См.: Мержеевский И.П. Об условиях, благоприятствующих развитию душевных и нервных болезней в России, и о мерах, направленных к их уменьшению. Спб., 1887. С. 8—9.

16. См.: Дубинин И.И., Гуслякова Л.Г. Динамика обыденного сознания. Минск, 1985. С. 80 и сл.

17. Письмо к В.Г. Короленко от 10 мая 1889 // Литературное наследство. М., 1960. Т. 68. С. 304.

18. Паперный З.С. Указ. соч. С. 40—41.

19. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. С. 84.

20. Козлова С.М. Традиции жанра иронической драмы (опыт типологического исследования: «Иванов» А.П. Чехова и «Утиная охота» А. Вампилова) // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1983. С. 89.

21. См.: Турков А.М. А.П. Чехов и его время. С. 91—92. А.М. Турков справедливо замечает: «Изображая Львова, Чехов не оскорблял лучшие демократические традиции русской общественной жизни, а оскорблялся за них, воевал не с демократизмом, а за него...» (там же, с. 91).

22. Здесь можно возразить С.М. Козловой, объясняющей работу Чехова над новыми редакциями лишь как уступку мнению «массы», не понявшей новизны жанра «иронической драмы» (Указ. соч. С. 90). Поиск определенного типа развязки для известного типа сюжетов — задача творческая, по-разному решаемая разными художниками.