В «Иванове» к главному герою прилагаются взятые из литературы готовые определения (Гамлет, Тартюф, Обломов) и объяснения («среда заела»), и обо всех можно сказать: «не то», «старо и глупо». Так было и в прозе Чехова — в «Огнях», «Неприятности», «Припадке»: писатель чаще всего возвращался к ложности общих представлений и шаблонных приговоров.
Явление, так подробно рассмотренное в «Иванове», продолжало волновать творческое воображение Чехова. В комедии «Леший» (1889) вновь идет речь о вреде, который вносит в людские отношения привычка судить о человеке предвзято, подходить к нему «боком», прилагать готовые «книжные» определения, выносить безапелляционные приговоры. Главный герой «Лешего» помещик и врач Михаил Хрущов из тех, кому чужды определения, еще недавно имевшие такую власть: «Демократ, народник [...] да неужели об этом можно говорить серьезно и даже с дрожью в голосе?» (12, 157), — именно потому, что он видит в подобных общих определениях ярлыки, затемняющие подлинную сложность человека.
Среди всех чеховских пьес «Леший» выделяется своим светлым, умиротворенным концом, герои его приходят к конечному выводу о ценности жизни, любви, человечности. Исследователи часто находят в «Лешем» следы толстовского влияния1. Как будто такие следы отыскать нетрудно. Перемена, которая происходит с большинством персонажей комедии в четвертом действии, может быть соотнесена с толстовскими нравственными воскресениями в финале. Влиянию Толстого приписывают исповеди, покаяния, которых, действительно, немало в тексте «Лешего». Наконец, призывы любить ближнего, отказаться от вражды и раздоров могут быть истолкованы как нравственные сентенции в духе морального учения Толстого. И делается вывод о том, что такая направленность «Лешего» — недолгое творческое заблуждение писателя, отход от самого себя.
Но неверно истолковывать авторскую задачу в «Лешем» как утверждение какой-либо определенной идеи (например, толстовской) взамен какой-либо другой (например, демократической, народнической). Повесть «Дуэль» будет во многом напоминать по своему построению «Лешего», финал ее также содержит некую резкую перемену в поведении и жизни героя. А создана «Дуэль» через два года, после Сахалина, когда Чехов занимал определенно полемическую позицию по отношению к толстовской моральной проповеди. В «Лешем», как и в «Дуэли», своя самостоятельная тема, свой независимый принцип рассмотрения идей и взглядов, свой самобытный способ художественной аргументации. К проповеди или изложению чьего-либо учения чеховские произведения не имеют отношения.
Прозвучавшее в «Лешем» утверждение терпимости, предупреждение о последствиях, к которым может вести чересчур общий, односторонний, прямолинейный подход к человеку, имело и личные, биографические, и социальные, коренящиеся в эпохе причины.
Личным, выстраданным, чем питается сюжет «Лешего», была смерть брата Чехова Николая в 1889 году. Этот момент до сих пор недооценивается в исследованиях и комментариях к комедии. Между тем смерть любимого брата-художника, непутевого Николки Косого, первая смерть, которая пришла в семью Чеховых, повлияла на мироощущение, а следовательно, на творчество писателя, может быть, не менее сильно, чем последовавшее через несколько месяцев сахалинское путешествие. Во всяком случае, и «Скучная история», и «Леший», да и «Дуэль» пропитаны чувствами и размышлениями, вызванными этой утратой.
По первоначальному замыслу (см. письмо к А.С. Суворину от 10 октября 1888 г.), суть пьесы сводилась к контрастному противопоставлению «ученой воблы», либерального профессора-«сухаря» (будущего Серебрякова) и Лешего — человека по-настоящему деятельного и идейного. Фабула должна была показывать, как «господа Лешие действуют на женщин» (П 3, 36), то есть комедия должна была строиться по схеме классического русского романа, в котором герой истинный противопоставляется героям мнимым, а истинный облик его выявляется в конечном счете в любовной сфере. («Большой комедией-романом» назвал Чехов «Лешего» в письме к А.Н. Плещееву; возможно, многое из того, что копилось Чеховым в конце 80-х годов для своего романа, перенесено им в эту комедию.) В этом замысле где-то на периферии (№ 7 в «афише») находился брат покойной жены Серебрякова Волков, будущий Войницкий: его заслуг по управлению имением не оценили, он «брюзжит», «с гонором», «кричит».
Выбросив в Псел, по собственному признанию, неудовлетворившие его первые два акта «Лешего», Чехов вернулся к работе над пьесой только осенью 1889 года (см. 12, 383), то есть после смерти Николая. Теперь гвоздем пьесы становится самоубийство изломанного «зуды» Жоржа Войницкого. Под влиянием этой смерти всех охватывает чувство общего стыда, вины, пересматриваются взаимные отношения всеми персонажами, кроме Серебрякова (Соня. Папа, но ведь мы виноваты! Серебряков. ...Неужели, по-вашему, я виноват? — 12, 193).
Жорж Войницкий, который брюзжал, всем надоедал, казался несносным, вдруг ушел из жизни. И тем самым возбудил чувство вины у всех, кто к этому способен (в первую очередь у Хрущова-Лешего; упорствует в своей непогрешимости один Серебряков). «Изломанным зудой» был Николай Чехов в последние свои месяцы и недели. «Характер генеральский», «капризник и привередник ужасный», «ежеминутно кашляющий, брюзжащий и неугомонно командующий художник» (П 3, 199, 209, 214). До смерти Николки Косого домашние и знакомые чувствовали свое над ним превосходство, нередко тяготились им; и Чехов с высоты своей чистоты и силы старался воспитывать непутевого брата (знаменитое письмо к Н.П. Чехову о том, каким требованиям должны отвечать воспитанные люди). Чувство непоправимой утраты, нелепости всех обвинений и приговоров перед лицом смерти, гибели, пожара — это чувство было остро пережито летом и осенью 1889 года.
Первоначальный замысел комедии о вреде всеобщих раздоров, о деспотизме либеральных бездарностей углубился и обогатился, получив новое освещение после личной утраты. За прозвучавшим в «Лешем» призывом к большей терпимости, вниманию, за авторскими указаниями на иллюзорность человеческих приговоров и оценок, за борьбой с «ложными представлениями» стояла и определенная литературная и общественная позиция Чехова.
Не случайно слова Сони из «Лешего» «мы виноваты» повторяются вскоре в письме Чехова, собиравшегося на Сахалин: «виноваты [...] все мы» (П 4, 32). Целью поездки на каторжный остров, между прочим, было опровергнуть те «ложные представления», которыми убаюкивало себя общество, готовое свалить всю вину за ужасы Сахалина на «красноносых смотрителей». Отправляясь в апреле 1890 года на Сахалин, Чехов чувствовал себя созревшим для того, чтобы говорить современникам суровые истины о действительности, бросить вызов заблуждениям и иллюзиям, разделяемым всеми в «образованном обществе». И своей пьесой Чехов думал открыть глаза многим на природу массовых заблуждений и ложных представлений.
В те месяцы, когда «Леший» еще обдумывался, Чехов писал Суворину: «Воюют же не знания, не поэзия с анатомией, а заблуждения, т. е. люди» (П 3, 216). Надеясь своим письмом убедить Суворина в ложности его и французского писателя П. Бурже вражды к естествознанию, к «науке о материи», Чехов, действительно, ошибался. О невозможности всеобщего примирения, которое еще допускается в «Лешем», будут говорить его послесахалинские произведения. Но борьба с «заблуждениями», «ложными представлениями» останется неизменной.
В чеховской иронии над общими представителями, которые сохраняли власть над его современниками, была констатация краха многих «хороших общих мест», обнаружившегося в 80-е годы. И напрашивался вывод о необходимости искать новые объединяющие начала, ту «настоящую правду», которой сейчас «никто не знает». В финале «Лешего» герои обретают любовь, говорят о мире и согласии, цитируют стихи, смеются — настроение, когда сброшен груз заблуждений и ложных представлений. «Леший» не случайный эпизод, а развитие давно заявленной Чеховым художественной позиции.
В то же время пьеса по сравнению с «Ивановым» содержала немало нового. Теперь, после «Иванова», в котором Чехов хотел сказать все о человеке «ноющем», не способном совладать с жизнью, он создает пьесу, где в центре стоит человек «неноющий»: Хрущов-Леший, будущий Астров в «Дяде Ване».
Смена материала, тональности, постоянное обновление задач естественны для Чехова. Кроме того, здесь сыграл известную роль неосуществленный замысел пьесы Ал. П. Чехова «Копилка».
Чехов писал старшему брату 8 мая 1889 года, когда сам работал над своей пьесой: «Ты задался целью изобразить неноющего человека и испужался. Задача представляется мне ясной. Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или философы, или мелкие, эгоистические натуры. К последним должно отнестись отрицательно, а к первым положительно» (П 3, 210). Что подразумевает Чехов под «равнодушием», он поясняет далее, когда говорит о тех «равнодушных тупицах, которым не причиняет боли даже прижигание каленым железом», — речь, конечно, не о них. Речь идет о выработанной и осмысленной жизненной позиции, об отношении к «ударам судьбы»: здесь-то и проявляется истинное, философское равнодушие. Позже Чехов скажет о героях пьесы «Дядя Ваня», в которой сохранится зерно замысла «Лешего»: «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!»2 Свист Астрова в ответ на «удары судьбы» — внешнее проявление такого «неноющего» равнодушия.
Правда, в «Дяде Ване» будет уже иной, по сравнению с первыми пьесами, характер конфликта: там и ноющий, и неноющий герои уравнены в своей страдательной зависимости от жизни. Пока же, в «Лешем» Чехов создал образ человека активного, неноющего, который «нашел свой огонек» (12, 156), в котором все видят «героя, передового человека» (12, 194).
Проблема истинного героя времени, тех требований, которым он должен соответствовать, встает в «Лешем» не случайно. Она волновала многих писателей-восьмидесятников. Сразу вслед за чеховским «Лешим» начнут появляться одно за другим произведения о героях времени, написанные его литературным сверстником И.Н. Потапенко.
«Неноющий» герой в понимании Чехова и герой произведений «бодрого таланта», как критика окрестит Игнатия Потапенко, — такое сопоставление открывает некоторые важные стороны литературной позиции Чехова.
Имя Потапенко прогремело в 1889—1891 годах, когда были опубликованы его повести и романы: «Секретарь его превосходительства», «Здравые понятия», «Генеральская дочь» и особенно «На действительной службе» и «Не герой». На рубеже 80—90-х годов некоторым критикам казалось, что наступающее десятилетие в русской литературе пройдет под знаком Потапенко, этого «кумира 90-х годов»3.
Сейчас с именем Потапенко связано несколько устоявшихся одиозных характеристик: певец «негероев», типичный представитель русского натурализма... Заглавие наиболее известного романа писателя «Не герой» (1891), ставшее впоследствии не только обозначением основного направления творчества Потапенко, но и знамением целой литературной эпохи, толкуется как выражение авторской симпатии к «негероям». Как вызов, брошенный Потапенко тем читателям и критикам, которые ждали от литературы изображения настоящих героев.
Но это недоразумение. Слово «не герой» в заглавии стоит в кавычках, смысл которых раскрывается всем содержанием романа: тот, кого могут назвать «негероем», кто сам не претендует на звание героя, и есть подлинный герой. Иными словами, позиция Потапенко не воспевание безгеройности, а как раз указание современникам на того, кто по его мнению, является подлинным героем времени, стремление быть в русле исконной для русской литературы традиции поисков «героя времени», разъяснение сути такой героичности, «передовитости» (словцо из романа «Не герой»). Другое дело — в чем, по мнению Потапенко, можно было видеть героизм, «передовитость» на рубеже 80—90-х годов.
Делать добро, но такое добро, которое посильно каждому, — вот, собственно, вся программа Рачеева, авторского протагониста в романе «Не герой», хотя он и подчеркивает, что у него нет ни программы, ни системы. То, чем занимается Рачеев, это типичные «малые дела», и этим он очень напоминает более позднюю героиню Чехова, Лиду Волчанинову из «Дома с мезонином».
Рачеев и сам знает, что его дела — малые. Но если мы чаще обращаем внимание на то, что они малые, и осуждаем Потапенко и его героев, то для них главным было, что это все-таки дела, в противовес бездействию или эгоистическому существованию, или обычной неэффективной благотворительности. Для них, как позже и для Лиды Волчаниновой, это было вполне достаточным оправданием в собственных глазах, было их «правдой». Эта правда была и маленькой, и ненастоящей, но справедливость требует отметить, что такого рода противопоставленность героев практического дела «героям «бумажных идей» увлекала писателей и несравненно большего масштаба. Не случайно рассуждения Рачеева приводят на память речи тургеневского Соломина, гончаровского Тушина.
К Рачееву вполне приложим отзыв Чехова о другом гончаровском герое: «Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит, что это великолепный малый, а я не верю. Это продувная бестия, думающая о себе очень хорошо и собой довольная. Наполовину он сочинен, на три четверти — ходулен» (П 3, 201—202). Рачеев — герой штольцевского, тушинского, соломинского типа. Это говорит, конечно, не в его пользу. Но ведь Чехов отвергал также и «тургеневских девиц», и Кутузова с Наполеоном у Толстого, и еще многие нормативистские образы в предшествующей литературе. И для героя Потапенко оказаться в этом ряду отчасти даже утешительно.
Поиски героев времени — сквозная тема творчества Потапенко. Герои, посвятившие себя «малым делам», — частный случай в этой галерее изображенных им современников. Они исповедуют жизненную философию, близкую той, что пропагандировалась в статьях правонароднической «Недели», и разделяют всю несостоятельность «культурно-заплаточной» деятельности. Интерес читателей к положительным и идеальным героям Потапенко пришел и ушел вместе с определенным историческим отрезком времени. Но сам пафос поисков «героя времени» был шире тех или иных форм «передовитости», которые писатель находил в свою эпоху.
Итак, если судить Потапенко по законам, им самим над собой признанным, то законы эти не раз формулировались демократической критикой: «Из существующих в обществе элементов и пробудившихся стремлений [...] создать идеальный тип, как руководящее начало для людей, ищущих образцов»4. Ирония судьбы: Потапенко честно стремился следовать лучшим литературным традициям и образцам (Тургеневу, Гончарову) — угадать и воспеть героя времени, бросить упрек безгеройному поколению. Но... история предпочла ему Чехова — писателя, избравшего совершенно иную литературную позицию.
Основная сопоставительная проблема здесь — тип героя, принципы изображения человека и его жизненных ориентиров в творчестве Потапенко и Чехова. Необходимость и неизбежность смены героев в эпоху крушения народнических теорий осознавались многими писателями 80-х годов. Отчетливо это сформулировал Короленко в своем письме к Н.К. Михайловскому от 31 декабря 1887 года — 1 января 1888 года: «Мы теперь уже изверились в героев, которые (как мифический Атлас — небо) двигали на своих плечах «артели» (в 60-х) и «общину» в 70-х годах. Тогда мы все искали «героя», и господа Омулевские и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказывались все «аплике», ненастоящие, головные. Теперь поэтому мы прежде всего ищем уже не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и непохвального, но зато непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова)»5. Поворот писателей нового поколения к «среднему», обыкновенному человеку, в значительной степени объяснялся сходными настроениями. Но еще раз следует подчеркнуть, что не само по себе обращение к «среднему человеку» составляет суть чеховского новаторства.
«Умер поэт всех нас»6, — писал А. Амфитеатров в некрологе Чехова. Н.Я. Берковский, приведя фразу Амфитеатрова, поясняет ее так: «Чехов ничего не пропустил в старой России — ни капиталистов, ни помещиков, ни мужиков, ни обывателей, — описал все племена, все состояния: от генералов, военных и штатских, до кучеров и лакеев, от профессоров до унтер-офицеров и лавочников, о каждом состоянии что-нибудь сказал с точнейшим знанием дела»7.
Это верно в том смысле, что разнообразие социальных характеристик чеховских героев необычайно велико, и в том, что Чехова нельзя представить как певца какого-либо одного сословия или класса. Но главное не в пестроте и многообразии сословных, возрастных, психологических типов в произведениях Чехова. Главное в чеховском творчестве, что в первую очередь составляет его своеобразие, — это то, что людей разных сословий, возрастов Чехов стремился рассмотреть под единым углом зрения, охватить общим пониманием, найти закономерности, характеристики сознания «среднего человека».
Очень существенны замечания Л.Я. Гинзбург о том, что в своих героях Чехов изображал «состояния единого эпохального сознания», «модификации единого исторического сознания». «Сознание, изображенное Чеховым, предстает во множестве конкретных социальных воплощений... Социальная роль персонажа... держит персонаж, материализует его и не дает расплыться в общепсихологической трагедии поколения»8. Можно лишь добавить, что «сознание, изображенное Чеховым», исследуется им отнюдь не только в традиционных формах идеологически оформленного утверждения, декларации. Нет, чаще всего Чехов говорит о самых исходных, зачаточных, бытовых формах сознания. Это — ячейки, из которых вырастают и массовые формы «эпохального сознания».
Вернемся к сопоставлению героев Чехова с героями Потапенко. Герои Потапенко вдохновляются благородными идеями, но, как подчеркивают они, не «бумажными», «книжными», а теми, к которым их приводит сама жизнь (Рачеев: «Я не придерживаюсь никакого учения, кроме учения моей совести... У меня нет никакой программы»9). В этом они видят свое отличие от героев предшествующей эпохи — шестидесятников, семидесятников. Рачеев называет себя средним человеком, делающим то доброе дело, которое под силу каждому.
То же мог бы сказать о себе и герой Чехова Хрущов — Леший. И ему чужды направленческие интересы, подведение деятельности под «партийные» программы. И он отвергает общие определения типа «демократ», «народник», затемняющие, по его убеждению, подлинную суть человека. И поглощен он как будто малыми, но конкретными делами (леса, торф)...
Сходство с героями Потапенко на этом и кончается, в остальном — существенная разница.
Потапенковский Рачеев так говорит о себе: «Я, слава богу, вовремя сознал, что я не более как средний человек, и не сделал ложного шага. Я сказал себе: нет, подвига я совершить не способен, а буду жить по совести, и то хорошо. И когда я твердо сказал себе это, все мое отчаяние, происходившее от бесплодного искания путей, прошло, и в душе моей водворилась полная гармония [...] Я так рассуждал: если я буду лезть из кожи, чтоб моя деятельность имела всеобщее значение, то в лучшем случае достигну самых ничтожных результатов, а скорее ничего не достигну, кроме удовлетворения моего тщеславия. Но если люди вроде меня будут ограничиваться добросовестной работой каждый в своем маленьком районе, да если таких людей будет много, то мы кое-чего достигнем»10. Усвоив, что подвиг, жертвы, великие дела — все это превосходит возможности среднего человека, герой Потапенко все вопросы решил тем самым для себя раз и навсегда — и застыл на этом в своем развитии. Самодовольство, самоуспокоенность в сильной степени присущи герою Потапенко и совершенно чужды герою Чехова.
Уже в первых трех действиях пьесы Леший несравненно интереснее всех будущих потапенковских героев, вместе взятых: его отличают «талант», «страсть», «широкий размах идеи»: сажая леса, «он размахнулся мозгом через всю Россию и через десять веков вперед» (П 3, 34). И остановись Чехов на утверждении привлекательных качеств своего героя, можно было бы сказать, что он победил Потапенко его же оружием, на его поле.
Но для Чехова важнее, чем создание образа героя времени, — исследование природы человеческих взглядов и деяний, то, что он называл «областью мысли», «ориентированием», «поисками за настоящей правдой».
В четвертом действии «Лешего» автор заставляет героя по-новому взглянуть на себя, изменить оценки окружающего. Потрясенный самоубийством Войницкого, Хрущов делает некое важное для себя открытие. Он признается: «...если таких, как я, серьезно считают героями [...], то это значит, что на безлюдье и Фома дворянин, что нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса...» (12, 194). Суть перемены, которая происходит с Хрущовым, — отречение от самоуспокоенности, от уверенности в абсолютности своей прежней «правды», признание сложным того, что прежде казалось ясным.
Это не просто наделение героев иными, по сравнению с героями Потапенко, качествами. Это утверждение другой концепции художественного мира. Произведения Чехова отличаются от произведений его современников не просто иными героями, у которых иные взгляды или иные черты характера. Они основаны на ином методе изучения мира и человека, при котором проверке на истинность и прочность подлежит любая разновидность претензий на героичность, «передовитость», на знание правды.
Через два года после «Лешего», уже побывав на Сахалине, Чехов заставит героя повести «Дуэль» фон-Корена проделать подобный же путь от уверенности в собственной правоте и превосходстве к признанию неизвестных ему возможностей в другом человеке и вообще в жизни. Оба дуэлянта — и Лаевский, и фон-Корен — говорят в конце повести: «Никто не знает настоящей правды» (7, 453). А в «Дяде Ване» Астров в отличие от Хрущова изначально не будет знать «правды», не будет иметь надежных ориентиров, «огонька», хотя и унаследует от Лешего все достоинства «неноющего» человека.
В «Лешем» речь шла об отказе от узости, бессердечности выносимых людям оценок, о том, как оказываются нелепы и непоправимо жестоки взаимные придирки, поспешные осуждения с позиций мнимого превосходства. Все это заставляет понять внезапная смерть Жоржа Войницкого. Когда острота личной потери, смерти брата, прошла, Чехов возненавидел свою комедию за «те обстоятельства, при которых она писалась» (П 8, 285). В 90-е годы важнее и страшнее стала казаться драма людей, не уходящих из жизни, обреченных на долгую и бессмысленно потраченную жизнь без «огонька впереди». Так «Леший» перерос в «Дядю Ваню». В отличие от «Лешего», в котором главное событие, ведущее героев к открытию, происходит перед последним действием, в «Дяде Ване» основное событие — открытие (идол оказался мнимым, пропала жизнь) произошло до начала пьесы — как до этого в «Иванове» и вновь как в «Гамлете»11.
Чехов, в противоположность таким своим современникам, как Потапенко, отказывается от героев, чьи безупречные ненадломленность, ненадтреснутость не проходят через испытания. Он отказывается принять те иллюзорные решения, в которых находят духовное успокоение потапенковские герои.
Герой Чехова непременно сомневается, стремится к неосуществимому, недостижимому. На этом пути он обязательно впадает в заблуждение, предается иллюзиям, не признает очевидности, мысли и речи его горячи и сумбурны, а поступки неадекватны вызвавшим их причинам. Но стремление к «настоящей правде» так же неотъемлемо от людей в чеховском мире, как и незнание никем из них «настоящей правды». Образ чеховского героя строится на напряженности между этими разнонаправленными составляющими. Герой Потапенко, как потом героиня «Дома с мезонином» Лида Волчанинова, делает немало полезного, но он абсолютизирует свою «правду», считает ее окончательной — и поэтому неинтересен.
Сравнение «ущербных» героев Чехова с «безупречными» героями Потапенко оказывается, таким образом, менее существенным, чем сравнение авторских концепций.
Разные концепции литературного героя обусловили и разные принципы его изображения, в частности отношения героя с окружающим его бытом.
Вот потапенковские герои Рачеев и Высоцкая говорят о том, что помогать народу надо с толком, с пониманием того, что ему действительно требуется («Не герой», часть II, глава 4). Через несколько месяцев герои повести Чехова «Жена» будут вести разговоры на ту же тему. Персонаж этой повести доктор Соболь тоже скажет о том, что отношения с народом «должны быть деловые, основанные на расчете, знании и справедливости» (7, 479). Но какая разница! Рачеев уверенно вещает (и не только о том, что делать среднему человеку или как следует помогать народу, но и о литературе, о семейных отношениях и т. д.) — Высоцкая согласно внимает. У Чехова же о докторе Соболе как бы мимоходом сказано, что у него толстые пятки и что он постоянно одалживает спички, свои же то и дело теряет.
Подобные подробности немыслимы в соединении с героем Потапенко: идеи и жизненная обыденность и «пошлость» у него несоединимы. Во власти «пошлости» у Потапенко оказываются лишь персонажи второго плана — Зоя Федоровна, Ползиков; главные же герои лишь испытывают по поводу сопровождающей их пошлости «удивление», «изумление» и т. п. (наиболее излюбленные ремарки в романе Потапенко).
Симптоматично, что о пьесе Потапенко «Жизнь» (написанной им в соавторстве с П. Сергеенко) Чехов позже заметит, что в ней много изречений «в шекспировском вкусе» и мало таких сцен, где «житейской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины» (П 5, 252). То же и в романах Потапенко: герои изрекают истины, выносят приговоры, а «житейская пошлость» в лучшем случае служит поводом к очередным сентенциям.
Герои же Чехова, даже когда они говорят «про умное», не изымаются автором из окружающей их «житейской пошлости» и обыденщины. Чехов соблюдал столь трудно дававшееся его литературным сверстникам правило, которое формулировал еще Тургенев: «Появление пошлости бывает часто полезно в жизни: оно ослабляет слишком высоко настроенные струны, отрезвляет самоуверенные или самозабывчивые чувства, напоминая им свое близкое родство с ними» («Отцы и дети», гл. XIX). И делал следующий, после Тургенева, шаг в соединении возвышенного, серьезного и обыденного, пошлого — не чередуя даже их, а просто органически сливая. Споры на философские, социальные, политические темы у него не отделены от подробностей быта, погружены в них, выступают как бы наравне с ними. Вопрос о формах правильной помощи народу — и тут же «толстые пятки» и теряемые спички. Создается новая для литературы степень жизнеподобия.
К еще более поразительному эффекту это вело в чеховской драматургии. Уже в первой пьесе Чехова исследователи отмечают переплетение наивного мелодраматизма со смелыми экспериментальными попытками воссоздания будничных разговоров. Но в полной мере новаторство драматургического воспроизведения героя в повседневной жизни начинается с «Дяди Вани» и «Чайки».
Происходила так шокировавшая современников беллетризация драмы. Сцены в пьесах Чехова демонстративно строятся не по логике обсуждаемых в диалогах вопросов. К спорам героев подключается то, что в прозе передается через описания: звуки, предметы обстановки, мелочи быта. «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная... Осенний вечер. Тишина» (13, 105) и т. д.12 Реакция героев на все это включается в их реплики, в диалоги, которые теряют однолинейность, нарочитую логическую выстроенность и последовательность.
Такая окрашенность, озвученность диалогов героев в прозе Чехова была принята читателями и критикой. В драме же это казалось явлением другого рода искусства. Даже такие сочувствовавшие «Иванову», «Лешему», «Чайке» современники, как Суворин, Южин, Плещеев, советовали Чехову вместо пьес писать повести. Лишь постановки Художественного театра приучили театральную публику к чеховскому драматическому языку, открыли его очарование и убедительность. А для многих исследователей все своеобразие драматургии Чехова свелось потом к этой насыщенности пьес «житейской пошлостью», бытом.
Каковы принципы отбора бытовых «мелочей» — вот основной вопрос в данном случае. Б. Зингерман пишет об особой диалектике чеховского мира: «По Чехову, житейская пошлость плоха, но и без нее нехорошо. ...Житейская пошлость, угнетающая учителя словесности, в душечке заслуживает себе прощения. ...Пошлость, по Чехову, плоха, но и Генрик Ибсен недостаточно хорош, потому что у него нет пошлости»13. Это суждение верно, но оно еще не объясняет особой художественной функции «случайной» мелочи, жизненной подробности в мире Чехова, через которые пошлость повседневной жизни воссоздается.
Изображение всей, «неотобранной» полноты бытия? Детальная прорисовка не только первого плана жизненной картины, но и ее фона? Да, все это есть в произведениях Чехова, но есть не только у него и не определяет специфики его творчества. В произведениях Ясинского — избыток случайных подробностей быта, в произведениях Потапенко таких подробностей явно недостаточно. Сравнение с ними еще раз подтверждает, что эта особенность чеховской поэтики должна быть понята в связи с основными законами его художественного мира, соотнесена с составляющими этот мир координатами.
Богатство мира, окружающая чеховского героя действительность с ее подробностями — это аргументы в том споре, который вел своим творчеством Чехов. Споре с иллюзиями, разделявшимися большинством современников, с ложными претензиями на знание «правды», с ограниченностью сознания, с нежеланием и неумением соотнести свой «взгляд на вещи» с окружающей живой жизнью. Самой поэтикой своих произведений, тесно связанной с его «представлением мира», Чехов учил современников «правильной постановке вопросов».
Примечания
1. См.: Громов Л.П. Годы перелома в творческой биографии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте. М., 1954. С. 22; Бялый Г.А. Современники // Чехов и его время. С. 17—18; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» С. 84—89.
2. Станиславский К.С. Собр. соч. М., 1954. Т. 1. С. 232.
3. См.: Скабичевский А. Не понимающий себя талант // Северный вестник. 1891. № 1; Струнин Д. Кумир 90-х годов. Критический этюд // Русское богатство. 1891. № 10.
4. Цит. по: Бельчиков Н.Ф. Народничество в литературе и критике. М., 1934. С. 132.
5. Короленко В.Г. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1956. Т. 10. С. 81—82.
6. Амфитеатров А.В. Собр. соч. Спб., 1912. Т. 14. С. 24.
7. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 404.
8. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 72—74.
9. Цит. по: Спутники Чехова. С. 341, 390.
10. Там же. С. 390.
11. О связях «Лешего» с такими произведениями конца 80-х годов, как «Иванов» и «Скучная история», см.: Турков А.М. От «Лешего» к «Дяде Ване» // Литературная учеба. 1980. № 1. С. 179—188.
12. См. многие примеры таких подробностей в кн.: Чудаков А.П. Мир Чехова.
13. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 80—81.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |