Пьесы Чехова в контексте мировой драмы

Открывая «малый свет» литературных связей чеховских пьес, не будем забывать и «свет большой» — связи их с давней высокой традицией.

Некоторые элементы содержания и поэтики уже первых трех больших пьес Чехова восходят к античной драме.

В центре каждой из них находится один главный герой (от чего в последних четырех пьесах драматург откажется). Казалось бы, рефлектирующий и потерявший ориентиры герой Чехова во всем противоположен образу гармоничного, сильного, несгибаемого в самых исключительных обстоятельствах человека, изображенного в трагедиях Софокла. Понимание самых исходных целей творчества было разным у двух драматургов. Софокл стремился, по его словам, изображать «людей, какими они должны быть»¹. По убеждению Чехова (и в этом он совпадает скорее с младшим современником Софокла Еврипидом), литература должна рисовать «жизнь такою, какова она есть на самом деле» (П 2, 11).

Героям трагедий Софокла — и Эдипу, и Антигоне, и Электре, и Аяксу — свойственна «твердая уверенность в правильности раз избранного пути; они всегда цельные натуры, остающиеся верными себе на протяжении всего действия трагедии»². Все это резко отличает от них героя первых трех больших пьес Чехова — Платонова, Иванова, Лешего, — который либо, как Платонов, переживает разлад с собой и с окружающими, либо, как Иванов, еще до начала пьесы утратил свою веру и твердость, либо, как Леший, приходит по ходу пьесы к осознанию неверности или недостаточности своих прежних убеждений и действий.

Но именно в трагедиях Софокла впервые в мировой драматургии разрабатывается финальная ситуация, когда герой, осознав свою вину или ошибку, вершит суд над собой и сам выносит себе карающий приговор. Белинский видел в таких развязках проявление духа свободного человека, который в столкновении с враждебной судьбой «нашел свой выход»³. Так решают покончить с собой герои «Аякса», «Трахинянок», особенно же показателен финал «Царя Эдипа», где самоослепление Эдипа — результат сознательного нравственного выбора, приговора героя самому себе.

В финале «александринской» редакции «Иванова» герой, увидев «вещи в настоящем свете», поняв, что «погиб безвозвратно» и что нытьем он оскорбляет свое собственное представление о «гордости и совести», стреляется. Наделив героя таким выбором, Чехов обратился к типу драматической развязки, впервые введенной Софоклом. Был близок к подобной развязке и Платонов, который также себя судит («Понимаю я царя Эдипа, выколовшего себе глаза! Как я низок и как глубоко познаю свою низость!» — 11, 177) и выносит себе приговор, но привести его в исполнение не решается: «Нет сил!!» — и вместо самоубийства Платонова следует выстрел в него одной из жертв его донжуанства. В «Лешем» герой тоже судит себя, но в соответствии с общим — примиряющим — замыслом он говорит о намерении и стремлении исправиться, жить и действовать иначе.

Тип развязки для той или иной ситуации — одна из самых устойчивых структур в истории драматического искусства. Бесконечно с ходом веков менялись лишь орудия, которыми вершился самосуд героя или приговор окружающих. Но выбор концовок оставался традиционно ограниченным: «герой или женись, или застрелись» (П 5, 72), — с досадой восклицал Чехов. За психологически, исторически, житейски обоснованным финальным поступком героя могут проглядывать древнейшие драматургические приемы. Новизна, обусловленная своеобразием таланта драматурга, развитием драматического искусства, проявляется прежде всего в мотивировках таких развязок.

Идя дальше в этом направлении, можно увидеть и другие моменты, сближающие театр Чехова с античным театром. Многие типологические параллели очевидны. В таких сопоставлениях не будет особой натяжки, если помнить о всем различии между историческими ситуациями, на которые откликались своим творчеством драматурги, — в Греции V века до н. э. и в России конца XIX столетия. Помнить, разумеется, надо и о прогрессе искусства, и об индивидуальном своеобразии каждого таланта.

Как в софокловской трагедии царь Эдип переходит от незнания к знанию и это открытие становится для него роковым, — через свои открытия идут к печальным для себя развязкам чеховские герои. Софокл первым начал средствами драматического искусства изучать психологию человека, совершающего открытие, которое представляет ему жизнь в новом свете и имеет в конечном счете решающее для него значение. Ситуация открытия («узнания», по терминологии Аристотеля) также одна из древнейших в литературе, и тут важна типология мотивировок, как и развязок.

Герой Софокла, максимально требовательный к себе, открывает несоответствие собственной жизни (отцеубийство, осквернение материнского ложа) своему нравственному идеалу — и готов не только отказаться от благополучия, но и пожертвовать жизнью. Самосуд такого героя — высшее выражение «педагогической требовательности к человеку»⁴, как точно определяет современный исследователь пафос софокловской драматургии.

Герой толстовской «Власти тьмы» Никита тоже совершает открытие («Матушка родимая, дошло, видно, до меня») и тоже выносит себе приговор. Перед Никитой вдруг открывается глубина его нравственного падения. Русского крестьянина, попавшего под тлетворную власть денег, отвергшего патриархальные устои, драматург проводит через страшные преступления (отравление, растление, убийство ребенка), чтобы осуществилось конечное его прозрение. Никита в конце пьесы совершает всенародное покаяние, сам отдает себя в руки людского суда, чтобы избавиться от опостылевшего ему отныне житья, заглушить муки совести. Толстой-реалист рисует жизнь и людей такими, каковы они есть, но Толстой-проповедник вводит религиозно-моралистический комментарий и хочет указать пути спасения.

Герой Чехова открывает несостоятельность прежних убеждений, прежнего образа мыслей и действий, прежних кумиров. После своего открытия он не может продолжать видеть окружающее по-старому и жить так, как прежде. Иванов перед самоубийством говорит, что в нем заговорила совесть. Это в отличие от толстовской пьесы не духовное и нравственное просветление, ведущее к перерождению. Потолок мотивации сильно снижен, приведен к обычным масштабам: к пробуждению совести ведут отнюдь не чрезвычайные события, тем более не преступления. Героя мучает не просто нравственная вина перед теми, кому он невольно причиняет зло. Иванов считает, что «погиб безвозвратно» именно потому, что прежние ориентиры утрачены, а новых нет. Совесть не дает ему жить «без веры, без любви, без цели» (12, 74).

Традиционные для мирового театра учительские, воспитательные задачи пьеса с подобными мотивировками и развязкой выполняет не тем, что в ней указан пример должного поведения или единственно верный путь к спасению, а тем, что вовлекает зрителя или читателя в исследование невидимых, хотя и самых обычных причин, ведущих к человеческому злосчастию. Причин, коренящихся в повседневных, обыденных отношениях, разговорах, суждениях друг о друге.

Что означают подобные параллели, проведенные через 24 столетия? И что питает драматургию Толстого, Чехова: жизнь или изучение литературных канонов? Вопрос, поставленный таким образом, не имеет смысла. Русский театр конца XIX века вряд ли сверял свои решения со страницами Аристотеля. Драматургический материал, с которым имели дело Толстой и Чехов, бесконечно индивидуален, возрос на совершенно самобытной исторической, социальной, национальной почве. Но некоторые принципы организации этого материала (известные ситуации, фабульные ходы, разновидности сценических действий, способы его завершения и т. п.) оказались настолько устойчивыми, что за тысячелетия развития мировой драмы сохранились в глубинной, живой памяти театра. По ним нагляднее сверять, с ними убедительнее соотносить вечное обновление театра и драматургии.

Не только в отдельных ситуациях и развязках чеховские пьесы соотносимы типологически с античной драмой.

Д. Магаршак находит в пьесах Чехова в преображенном виде некоторые важные элементы античного театра. Как известно, начиная с «Чайки», важную роль в пьесах Чехова станут играть невидимые, внесценические персонажи (родители Нины Заречной, затем, в «Трех сестрах», Протопопов и жена Вершинина, в «Вишневом саде» ярославская тетушка и парижский любовник Раневской). Это могущественные, хотя невидимые силы, сообщающие действию движущие мотивы; в греческих пьесах эта функция принадлежала богам, которые решали судьбу персонажей. Функция вестника (в античной трагедии это персонаж, информировавший зрителей о событиях, происходящих за сценой) в пьесах Чехова обычно рассредоточена между несколькими действующими лицами, в разговоры которых искусно вводятся сведения, проясняющие ситуацию. Магаршак находит в чеховских пьесах также преображенные элементы хора, комментирующего и оценивающего действие. Самым же важным наследием античного театра в пьесах Чехова он считает искусство перипетии, которое Аристотель иллюстрировал примерами из трагедий Софокла, у Чехова же этот элемент приобретает гораздо более изощренные формы⁵.

Мотивы античного мифа (Платоновой «пещеры») видит в последнем действии «Чайки» Р.Л. Джексон⁶. Ф. Фергюссон, продолжая отыскание следов античной драматургической техники в пьесах Чехова, проводит параллель между их четырехактным членением и четырьмя композиционными элементами древнегреческой трагедии⁷.

Наконец, заслуживает внимательного изучения то, как в пьесах Чехова действует принцип трагической иронии. У Софокла, в трагедиях которого впервые в мировой драматургии этот принцип нашел свое осуществление, над действиями людей торжествует рок, воля богов. У Чехова форма трагической иронии используется, чтобы показать, как взгляды, надежды, верования людей разбиваются о логику, точнее, нелогичность действительной жизни.

Обнаружить в пьесах Чехова элементы и конструкции, восходящие к античной драме, таким образом, возможно, такие сопоставления имеют определенную традицию. Еще больше найдено и продолжает отыскиваться совпадений и перекличек между театрами Чехова и Шекспира.

Одним из первых связал имена Чехова и Шекспира, как известно, Толстой. Душечка была им поставлена в ряд таких мировых типов, как Дон Кихот, Санча Панса и Горацио (55, 129), пьесы же Чехов, по известному толстовскому парадоксу, писал «еще хуже, чем Шекспир». В. Мейерхольд признавался в письме к любимому драматургу, что «сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского: Гамлета»⁸. В отзывах этих современников был задан уровень сопоставления. Направления же конкретных сравнений определились в последующие десятилетия.

В англоязычных странах имя Чехова начало ставиться рядом с именем Шекспира уже на рубеже 10—20-х годов. Подобная параллель была признана не сразу и не всеми. Когда, после лондонской постановки «Дяди Вани» в 1921 году, газета «Лондон Меркури» назвала Чехова «величайшим писателем со времен Шекспира», такое утверждение далеко не встретило общей поддержки⁹. Критики США стали прилагать к Чехову шекспировский масштаб после гастролей Художественного театра в 1923 году, открывших им подлинного Чехова. Вначале сравнения делались чаще всего по контрасту. Говоря о поразивших их «чрезвычайно простых» чеховских сюжетах, о способах построения пьес и создания единого эстетического впечатления, английские и американские критики видели в Чехове драматурга, который радикально обновил традиции, установленные Шекспиром¹⁰.

В наши дни, когда отношение к Чехову в Англии и США давно миновало стадию первого знакомства и творчество его стало неотъемлемой частью духовной жизни самых широких культурных слоев, общим местом в работах о Чехове стало сравнение его вклада в мировую драматургию и театр с тем вкладом, который внес Шекспир. «Как всякий великий театр, театр Чехова возрождается к жизни и самообновляется с каждой новой постановкой, — пишет профессор Дж. Стайен. — Мы всегда увидим что-то новое в Чехове, так же как мы видим новое в Шекспире»¹¹. Самоочевидным кажется соотнесение этих имен для деятелей театра: драматурга Артура Миллера, режиссера Питера Брука¹².

Сравнения делаются по разным направлениям.

Выше уже говорилось о мнимых и действительных следах влияния «Гамлета» в «Иванове». «Чайка» давно названа шекспировской пьесой Чехова. Писалось немало о сходстве сцены представления пьесы Треплева со сценой мышеловки из «Гамлета», а в линии Треплев — Аркадина — Нина отмечалось сходство с линией Гамлет — Гертруда — Офелия. Для А. Роскина строки из «Гамлета» — лейтмотив «Чайки»¹³. По мнению Д. Магаршака, эти всем известные фразы нужны для создания сходных настроений между зрительным залом и персонажами пьесы¹⁴. В том, что Чехов помещает своих героев в ситуации, сходные с ситуациями «Гамлета», Т. Виннер видит авторский иронический комментарий, в свете которого «Чайка» становится в перевернутое, отраженное соотношение с шекспировской трагедией¹⁵.

Томас Манн проводил аналогию между словами Просперо из шекспировской «Бури» и признаниями чеховского профессора из «Скучной истории»¹⁶, аналогию можно продолжить на всех духовных родственников этого героя в пьесах Чехова. В последней книге Р. Писа¹⁷ в каждой из последних пьес Чехова отыскан «мотив узурпации», знакомый по шекспировским трагедиям: в этом свете, в частности, истолковываются действия Аркадиной и Тригорина в «Чайке», Серебрякова в «Дяде Ване», Наташи в «Трех сестрах», Лопахина в «Вишневом саде».

Сопоставления продолжаются... Нетрудно видеть, что в целом возможны два пути рассмотрения чеховских пьес в контексте мировой драмы. Один — тот, который иллюстрировался выше. Это путь отыскания в пьесах Чехова совпадений, перекличек, аналогий, прямых обращений к текстам своих великих предшественников. Путь установления традиций, наследования прошлого. В творчестве Чехова словно осуществлен завет Гёте драматическим писателям: «Драматург, сознающий, к чему он предназначен, должен неустанно совершенствоваться... Изучать надо не современников и соратников, но великих людей прошлых времен, чьи произведения не только веками сохраняют свою ценность, но и интерес к которым не утрачивается... Надо изучать Мольера, изучать Шекспира, но прежде всего древних греков и еще раз древних греков»¹⁸.

Драматургия Чехова — необходимый результат развития мирового театра. В чеховских пьесах обнаруживаются древнейшие структуры, в них живет многовековой опыт мировой драмы. Но это лишь одна и притом не главная линия изучения литературных связей чеховских пьес. Такое изучение необходимо, но совершенно недостаточно. Ведь, обращаясь к вечному языку театра, Чехов писал «вопреки всем правилам драматического искусства» (П 6, 100).

Отыскивая параллели, заимствования, аналогии, мы осознаем Чехова как продолжателя традиций, хранителя наследия. Но Чехов в истории мировой драмы — прежде всего преобразователь, пролагатель новых путей, создатель особого типа театра.

«...это совершенно новый вид драматического искусства»¹⁹. А раз так, основной интерес должно представлять то новое, что несла с собой чеховская драматургия. Изучая сходное, следует прежде всего иметь в виду непохожее. И связи, переклички с предшествующей драматической литературой должны осмысляться в соотнесенности с этой новизной.

Самое трудное здесь — понимание того, в чем именно состояло новое слово Чехова-драматурга. Как не впасть в соблазн преувеличения и не выдать за новаторские открытия Чехова то, что либо всегда было в языке театра, либо принадлежит всей современной ему драме?

Было время, когда все в драматургическом языке Чехова казалось новым и небывалым: так решительно спорили с шаблонностью и рутиной в устоявшемся и привычном чеховские постановки Художественного театра. Позже появились работы, показавшие, что многое у Чехова является общим с «новой драмой», как русской (Л. Толстой), так и западноевропейской (Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк). Творчество Чехова было показано как частный случай, наиболее наглядное воплощение общих закономерностей драматургии рубежа веков. Подобно тому как проза Чехова в иных топологических исследованиях оказывалась растворенной в едином потоке литературы конца XIX — начала XX веков, в драматургии Чехова, рассмотренной на фоне «новой драмы», могут выступать на первый план признаки, объединяющие и в определенном смысле уравнивающие ее с другими драматургическими системами эпохи.

И еще вопросы. Как не свести новизну к одному, действительно важному моменту, но вырванному из системы, в которой он только и имеет смысл? Как, наконец, не принять за новое слово какие-либо элементы формы, которые на самом деле вызваны глубинной, содержательной перестройкой?

Обыкновенность действующих лиц, воспроизведение обыденной жизни. Смешение жанров, соединение комического и серьезного. Отказ от центрального героя, «децентрализация» системы персонажей. Рассредоточение действия на слабо связанные между собой эпизоды, «микросюжеты». Перенесение событий за сцену и даже за пределы пьесы. Вот некоторые признаки чеховских пьес, на которые указывают современные исследователи драматургии и театра.

Примем их как очевидность, как данность (помня, что осознаны и объяснены эти признаки были не сразу, а благодаря усилиям теперь уже не одного поколения исследователей и деятелей театра). К этим, действительно новаторским особенностям построения пьес Чехова нередко и сводится его новое слово.

Но возникают подрывающие такое понимание вопросы. Ведь, скажем, повторение разными персонажами какой-либо одной комической черты можно встретить в любой комедии Шекспира и Мольера. Смешное, нелепое, порочное там буквально разлито по многим персонажам, выпевается поочередно, дуэтами и ансамблями, множеством действующих лиц одной и той же пьесы. А где центральный герой в «Недоросле», «Ревизоре», «Своих людях...», «Плодах просвещения»? Такая «децентрализация» — одна из древнейших черт комедийного театра, и Чехов от «Чайки» к «Вишневому саду» шел к более полному овладению наиболее существенными его приемами. Но именно приемами, средствами, способами организации. А что организовано такими приемами, вокруг какого единого начала по-новому объединились средства, использовавшиеся предшествующим театром? Очевидно, такое начало есть в пьесах Чехова, как и у каждого из его великих предшественников.

То же можно сказать относительно и чередования, соединения комического и серьезного, и варьирования главной темы в побочных, и введения «микросюжетов». Задолго до Чехова комедии Шекспира, Грибоедова, Гоголя, Островского дают немало примеров именно такой организации драматургического материала. И к вынесению событий за сцену, как мы видели, прибегал Шекспир, а еще раньше — драматурги античности. Чехов резко порвал с ближайшей к нему по времени традицией «хорошо сделанной пьесы» (водевиль и мелодрама Скриба, Лабиша, Дюма и их эпигонов). Но новизна чеховских решений по-настоящему проясняется в соотнесении не с этой традицией, а с вершинными явлениями мировой драматургии. И новизну эту следует искать не в тех или иных приемах организации материала, а в своеобразии самого драматургического материала. Специфику театра Чехова определяет прежде всего его содержание.

Чеховская эпоха рубежа XIX—XX веков вызвала к жизни целый спектр новаций в драматургическом, театральном языке, проявившихся в пьесах драматургов разных стран и разного дарования. Общность драматургической стилистики «новой драмы» во многом шла от общности тематики и проблематики, волновавшей человека конца века, вступавшего в новую эпоху²⁰. И тогда, и позднее, в XX столетии, в театр приходили авторы новых тем, новых для театральных подмостков героев, новых приемов, стилевых манер. Их новаторство обновляло театр от десятилетия к десятилетию.

Но гораздо реже, раз во многие столетия, происходят переломы и сдвиги, когда поворачивается на своей оси вся громада Театра. Происходит перенесение центра тяжести — не в тех или иных «специальных» темах, идеях, персонажах, приемах, а в самом драматургическом интересе. Совершаются изменения, влекущие за собой перемены в типе действующих лиц, в характере сценического события, в природе конфликта, изменения, требующие иной манеры исполнения, сценического поведения.

Авторы, которым суждено произвести такой поворот в истории театра и драмы, атакуют предшествующую им традицию с разных направлений, вводят сразу многие новшества, которые потом усваиваются массовой драматургией. Но в первую очередь они обязательно несут с собой некий общий взгляд на мир и на человека, который и служит основой, источником частных, конкретных новаций.

В их пьесах — единый источник драматического и комического, общая основа положений и ситуаций — настолько широкая и настолько совпадающая с логикой жизни, чтобы варьироваться, не повторяясь, во множестве сюжетов, объединять десятки разнохарактерных и одновременно несущих внутреннее сходство персонажей. И важно уловить эту единую родовую основу, источник обновления всего драматургического языка.

Так, во всех десяти комедиях Шекспира единый, порожденный философией Ренессанса, источник комических положений и перипетий. Это — нормальный, естественный человек в его отношении к Природе, чаще всего представленный в его «усилиях любви». Каждая из шекспировских любовных комедий по-своему варьирует «излюбленную идею эпохи о всеобщей и неодолимой власти Природы над человеческими сердцами»²¹. Именно отсюда проистекает внутреннее сходство, при всем психологическом разнообразии всех персонажей этих пьес, вовлеченность всех действующих лиц в любовную интригу, бесконечная смена положений, сочетание трогательного и забавного и т. п. Все особенности формы шекспировских комедий выводятся из этой их единой содержательной основы.

Иной источник комического в театре Мольера. Это — комедии иерархического общества. В героях мольеровских пьес персонифицированы пороки «сословных» типов²², сложившихся исторически и социально. (Именно эта разновидность театра оказала воздействие на всю русскую классическую комедию от «Недоросля» до «Плодов просвещения».) По отношению к так широко понятой родовой основе драматического действия даже вполне самобытные драматургические системы, например, театр Лопе де Вега, комедии «плаща и шпаги» и т. д., выглядят вариациями, национальными и историческими разновидностями.

Пьесы Чехова стали эпохой в развитии мировой драматургии прежде всего потому, что отразили определенное состояние человека и мира — вполне исторически обусловленное и вместе с тем в известном смысле универсальное, способное к воспроизведению и пониманию в различных национальных и исторических условиях. Если давать краткое (безусловно, схематичное) определение, то рядом с шекспировской пьесой о «натуральном» человеке, мольеровской пьесой о «сословном» человеке стали чеховские пьесы о человеке «ориентирующемся».

Чехов предложил не новые идеи, но новые пути рассмотрения идей и мнений. Он ввел не небывалого до него героя с новыми признаками (классовыми, или профессиональными, или психологическими), но новый угол зрения на самых различных персонажей.

За разнообразием характеристик персонажей чеховских пьес — единая сущность «среднего человека», то есть «всякого» человека и в то же время русского человека 80—90-х годов. Лишенный надежных жизненных ориентиров, отягощенный ложными (иллюзорными, трафаретными, догматичными) представлениями — тем, что каждый несет как свою правду личный взгляд на вещи, — «настоящей правды» ни один чеховский герой не знает, но порой смутно ощущает ее необходимость, бессознательно к ней стремится. «Общие идеи», предлагаемые эпохой и ее идеологами, приобретают в сознании каждого самые причудливые осложнения и вариации — они-то и интересуют в первую очередь автора. «Движение и перемещение представлений» (воспользуемся словами О. Мандельштама) стало событием, решающим для судьбы героя.

Конфликт наряду с событием — основа всякого драматургического произведения.

Может показаться, что понимание центральной темы чеховского творчества как «ориентирования» в жизни сводит главный интерес к сфере сознания, к чисто мыслительным процессам. Но в том-то и дело, что «личным взглядом на вещи» чеховского героя определяются его поступки, отношения между действующими лицами. Исходные невидимые, «невещественные» события чеховских пьес ведут к вполне ощутимым действиям, столкновениям, развязкам.

Первые три пьесы тяготели еще к монодраматизму. Один центральный герой в них вступал в конфликт с другими, оказывался выделенным из общего ряда. По своему месту в конфликте — это традиционный для мирового театра «наш человек на сцене»²³. На нем, независимо от степени его «положительности», сосредоточены преимущественный интерес и сочувствие зрителей.

Между тем в рассказах и повестях Чехова («Враги», «Дуэль», «Палата № 6», «Черный монах») постепенно складывался иной тип конфликта. Герои в них приходят в столкновение, антагонизм между ними достигает порой крайних форм, сами они убеждены в абсолютной противоположности своих «правд». Автор же указывает каждый раз на общность между ними, на скрытое сходство, которого они не замечают или с возмущением отвергают²⁴.

Из пьес впервые такой тип конфликта последовательно проведен в «Чайке».

Примечания

1. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 129.

2. Ярхо В.Н. Софокл // История всемирной литературы. Т. 1. С. 361.

3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 3. С. 424.

4. Апт С. Античная драма / Античная драма. М., 1970. С. 19.

5. Magarshack D. Chekhov the Dramatist / 2nd ed. New York [1960]. P. 163—173.

6. Jackson R.L. Chekhov's Seagull: The Empty Well, the Dry Lake and the Cold Cave // Chekhov: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, 1967. P. 109—111.

7. Fergusson F. The Idea of a Theater. Princeton, 1953. P. 163.

8. Литературное наследство. Т. 68. С. 439.

9. Chekhov. The Critical Heritage / Ed. by V. Emeljanow. London, 1981. P. 29.

10. Ibid. P. 147, 205, 228, 247.

11. Styan J.L. Chekhov in Performance. Cambridge, 1971. P. 338.

12. Театр. 1985. № 1. С. 139, 141.

13. См.: Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. С. 131.

14. Magarshack D. Chekhov the Dramatist. P. 173.

15. Winner Th. Chekhov and His Prose. P. 183—184. См. также: Шкловский В.Б. Гамлет и «Чайка» // Вопросы литературы. 1981. № 1. С. 213—218.

16. См.: Манн Т. Слово о Чехове // Собр. соч. В 10-ти т. М., 1961. Т. 10. С. 525.

17. Peace R. Chekhov. A Study of the Four Major Plays. London, 1983.

18. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте... С. 519.

19. М. Горький и А. Чехов. С. 25.

20. См.: Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966; Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века.

21. Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 152.

22. Там же. С. 153.

23. Эта категория применительно к театру Островского подробно освещена в кн.: Журавлева А.И. А.Н. Островский-комдиограф. М., 1981. С. 38—82.

24. См. об этом: В.Б. Катаев. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 185—203.