Творческая история «Чайки» даже сейчас, после трудов не одного поколения исследователей, кажется не менее загадочной и нераскрытой, чем сама великая пьеса. В «романе Нины Заречной» сплетены и расщеплены характеры и судьбы многих близких и далеких Чехову, известных и неизвестных нам людей — Левитана, Потапенко, Бальмонта, «трех Лидий», актрис и докторов, начинающих писателей и бедных учителей1. Но важно учесть не только биографические источники. Ведь «Чайка» — пьеса о людях, в чьих судьбах неотделимы искусство и любовь, — немыслима без литературных предшественников, скрытых и явных сюжетных и характерологических цитат. Связи «Чайки» с предшествующей литературой лишь постепенно открываются, наблюдения накапливаются. Обращение к литературным связям пьесы позволяет глубже проникнуть в ее смысл.
Шекспировский «Гамлет» и пушкинская «Русалка», тургеневский «Рудин» и «Бесприданница» Островского, ибсеновская «Дикая утка» и «На воде» Мопассана2 — образы, сюжеты, строки этих (и других) произведений, упоминания о них либо присутствуют в репликах и монологах, в построении отдельных сцен, либо продолжены в характерах и взаимоотношениях чеховских персонажей, либо бросают символический отсвет на их действия и судьбы. Все это создает неповторимую атмосферу «Чайки», придает пьесе новое, глубинное измерение.
В ряду литературных предшественников «Чайки» должна занять место и забытая повесть чеховского современника И.Л. Леонтьева (Щеглова) «Корделия» (1889), а сам Леонтьев (Щеглов) — в ряду возможных прототипов героев «Чайки».
Линия главных героев «Корделии» — Груднева и Марты — во многом напоминает линию молодых героев «Чайки» — Кости и Нины. А композиция леонтьевской повести — вначале молодость героев с влюбленностью, с первыми шагами в искусстве, с надеждой славы, потом (переданная в пересказе, «за сценой») история их столкновения с грубой реальностью и в конце встреча через несколько лет, когда герои подводят невеселые итоги, — как бы предвосхищает основной композиционный стержень «Чайки».
Наброски к «Чайке» в записных книжках, прокомментированные З.С. Паперным (т. 13) и Л.М. Долотовой (т. 17 академического собрания сочинений), показывают, что вначале, осенью 1894 года, Чехов обдумывал образ молодого бунтаря в искусстве (в пьесе это Костя Треплев): «Вещать новое и художественное свойственно наивным и чистым, вы же, рутинеры, захватили в свои руки власть в искусстве и считаете законным лишь то, что делаете вы, а остальное вы давите» (17, 35).
Эта запись — зародыш важнейшей темы «Чайки» — темы молодости, вечно дерзающей в искусстве и поднимающей бунт против того, что кажется ей преградами, враждебными ее представлениям об искусстве. Бунт и праведный, и слепой одновременно, замахивающийся на идолы и фетиши и... попутно, походя на вечные законы искусства, не только крушащий враждебные таланту рутину и умеренность, но и гибельный для самого бунтаря, который не щадит ни окружающих, ни себя.
Эта исходная тема «Чайки» виделась Чехову в форме шекспировской, гамлетовской ситуации: рядом с молодым бунтарем с самого начала в замысле присутствуют его противники — узурпаторы, захватившие места в искусстве, «рутинеры» — мать-актриса с ее любовником, а также учитель (в пьесе — Медведенко), очевидно, призванный противопоставлять исканию «новых форм» в искусстве отражение «существенного», борьбу с житейскими невзгодами. Что удивительно — в первоначальном замысле «Чайки» не было самой Чайки, героини пьесы, нет записей о Нине Заречной.
В июле 1895 года, когда замысел пьесы еще обдумывался и созревал, — внезапная поездка к Левитану, стрелявшемуся от отчаяния в любви3. В замысел пьесы вошли и озеро, и подстреленная птица, и попытка самоубийства героя. И лишь когда в октябре 1895 года Чехов начал писать пьесу, рядом с героем встала героиня. Появляется запись об актрисе, вспоминающей невозвратное прошлое: «Пьеса: актриса, увидев пруд, зарыдала, вспомнила детство» (17, 39). С появлением Нины тема новых путей в искусстве прочно связалась в «Чайке» с темой любви.
Как часто было и будет у Чехова, героям его пьес предшествуют герои его прозаических произведений.
Ко времени написания «Чайки» уже нашла отражение в одной из повестей Чехова, «Ариадне», история любви несчастной Лики Мизиновой и Игнатия Потапенко4. Никто из изображенного в «Ариадне» любовного треугольника не вызывает сочувствия: ни героиня, увлекшаяся недостойным человеком, ни пренебрегаемый ею влюбленный герой. Решив вернуться к истории, столь близкой ему, еще раз в «Чайке», Чехов дал ее теперь в суровом, усиленном трагической развязкой освещении. Но история Нины и Тригорина — «сюжет для небольшого рассказа», обернувшийся трагедией, — все же выступает в «Чайке» как тема сопутствующая. Она приобретает смысл лишь в связи с главной историей Кости и Нины.
И еще к одному предшествующему произведению Чехова тянется нить от «Чайки», к повести «Скучная история». Нина Заречная повторяет и увлечения, и разочарования героини повести Кати. «Кстати сказать, — пишет об этом З.С. Паперный, — перекличка мотива повести и пьесы позволяет понять, как далеки были от истины критики, видевшие в судьбе Нины Заречной лишь повторение фактов жизни Лики Мизиновой»5. И действительно, у Кати из «Скучной истории» были совсем иные прототипы. В частности, это Иван Леонтьевич Леонтьев (Щеглов).
Познакомившись с Леонтьевым в конце 80-х годов, Чехов писал: «Милый он человечина, симпатичный, теплый и талантливый» (П 2, 183). Чехов отметил в произведениях Леонтьева на военную и театральную темы теплоту, разнообразие, внутреннее богатство, потому что почувствовал в этом родственное своим собственным путям литературе. Эти стороны леонтьевского таланта он старался поддержать нередко в борьбе с самим Леонтьевым, увы, безуспешно. Достаточно оригинальный в беллетристике, Леонтьев все больше увлекался писанием пьес для театра и здесь чаще всего терпел неудачи. «Милый Жан ... пишу докторскую диссертацию на тему: «О способах прививки Ивану Щеглову ненависти к театру» ... На этом свете жить не тесно, для всех найдется место (эти слова почти буквально повторит Тригорин в третьем действии «Чайки». — В.К.)... Занимайтесь беллетристикой. Она Ваша законная жена, а театр — это напудренная любовница. Или становитесь Островским, или же бросайте театр. Середины нет для Вас» (П 3, 158). Рисуя в «Скучной истории» Катю с ее роковой влюбленностью в театр, Чехов, как он сам признался, «воспользовался отчасти чертами милейшего Жана» (П 3, 238).
В первых числах октября 1895 года Чехов получил письмо от Леонтьева (Щеглова) — первое после долгого перерыва в их переписке. Отвечая «Милому Жану», Чехов заметит, что несколько дней назад он думал о нем, слушая пение монашек при освящении памятника на могиле Плещеева (П 6, 83; «Вы мне снились в прошлую ночь», — писал Чехов до этого в единственном письме 1894 года — П 5, 303). А через несколько дней Чехов впервые сообщит о том, что пишет «Чайку» (П 6, 85).
Трудно гадать, как могли пересечься размышления о судьбе Леонтьева (Щеглова) с окончательным обдумыванием сюжета «Чайки». Очевидно одно: судьба Нины Заречной оказалась очень близка судьбе героини «Скучной истории» Кати, на связь которой с Леонтьевым указал сам Чехов. Тогда же в памяти Чехова мог возникнуть сюжет повести Леонтьева «Корделия», которую он хорошо знал: повесть начала печататься во 2-м номере журнала «Артист» за 1889 год, там же, где появилась пьеса Чехова «Лебединая песня (Калхас)».
У обоих молодых героев «Корделии» — идеальные представления о театре, оба преданы высокому искусству, каждый втайне мечтает об успехе и славе, окружающие их не понимают, оба они презирают театральную рутину и господствующую бездарность. У него больше претензий, которым не суждено сбыться, у нее — больше таланта, точнее, задатков таланта. Груднев обожает свою Марту, которая потрясла его, читая на театральном экзамене монолог шекспировской Корделии. Для него она вдвойне идеал — в искусстве и в жизни. Услышав его объяснения в любви, она обращает все в шутку. Любовь смешного, хотя и милого сверстника кажется ей лишней.
Он проносит любовь к ней до конца, она же, полетев, как бабочка, на огонь рампы, обожгла крылья, судьба ее сломана, веру в театр она потеряла («Если бы вы побыли час у нас за кулисами, вы возненавидели бы театр. [...] Теперь волей-неволей тянешь лямку... из-за куска хлеба. [...] Другой раз совсем не в голосе, совсем больна, лихорадка треплет, а тут пришлют вот эдакую идиотскую повестку [...] ну и поезжай... надрывай грудь на радость разных пьяных саврасов и бряцающих офицеров...»6). И Груднев в своих мечтах терпит крах: виноваты рутина, театральные порядки, да и таланта, видимо, было недостаточно.
И вот встреча героев через несколько лет: с обломанными крыльями, с разбитыми иллюзиями, неудавшейся жизнью — а вокруг, в «Салоне общедоступных развлечений», где Марта-Корделия теперь поет в хоре, — торжествующая пошлость. Герои рассказывают друг другу о прожитом и пережитом, вспоминают свою молодость, дебют, мечты. Он любит ее по-прежнему, а она дружески, но жестоко по отношению к нему рассказывает о своих роковых увлечениях и ошибках («Я увлеклась безрассудно, слепо, как это только было возможно в те годы [...] Сначала я верила ему как богу.
[...] Ну, а потом, когда все обнаружилось, он мне просто остервенел... остервенел, как только может остервенеть постылый любовник [...] Голос потеряла... Это еще с прошлой весны, как я больна была... Да что голос, бог с ним — веру потеряла... в жизнь веру потеряла!»7). Герои навсегда расстаются, на этой печальной ноте повесть кончается.
Многое из «Корделии» отзывается в «Чайке» — что-то буквально, а что-то по контрасту, в полемически переосмысленном виде.
Молодых героев повести и пьесы объединяет общее — страсть к театру и последующие повороты судеб. И главное — их любовь оказывается неотделимой от жребиев, выпавших на их долю в искусстве. Этот-то узел страстей и судеб, изображенный в «Корделии» и — почти одновременно — в образе Кати в «Скучной истории», станет композиционным стержнем «Чайки».
«Корделия» была внимательно прочитана Чеховым, как и все, что выходило из-под пера Леонтьева. На то, что размышления, отразившиеся в «Чайке», связаны с судьбой и творчеством Леонтьева, Чехов указал сам, сделав своеобразную метку в тексте своей пьесы.
Костя, недовольный своим творчеством, говорит в четвертом действии «Чайки»: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает). «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами...» Гласила, обрамленное... Это бездарно. (Зачеркивает)» (13, 55).
До сих пор считалось, что, иллюстрируя здесь рутинность описаний, Чехов думал о другом молодом писателе, А.В. Жиркевиче8. В письме к нему, посланном 2 апреля 1895 года, Чехов заметил: «Теперь уж только-одни дамы пишут «афиша гласила», «лицо, обрамленное волосами»...» (П 6, 48). Но приводимых Чеховым примеров в рассказе Жиркевича «Против убеждения...» нет. Описания в рассказе Жиркевича действительно длинны и изысканны, но и в письме к нему, и потом в «Чайке» Чехов имел в виду другой источник устарелой манеры описаний — произведения Леонтьева (Щеглова).
«Черная шапка курчавых волос прихотливо обрамляла прекрасный высокий лоб его...»9 — читаем в рассказе Леонтьева «Первое сражение», а в другом его рассказе, «Миньона», на первой же странице — «Афиша гласила...»10. Снова, как в 1889 году в «Скучно» истории», теперь, в 1895 году в «Чайке» Чехов обращался к сверстнику своей литературной молодости, который безнадежно отстал как художник и все-таки навсегда оставался «милым Жаном». Ведь, как писал Чехов Леонтьеву, «мои сверстники интересуют меня гораздо больше, чем все новые» (П 5, 123).
Так в симфонии «Чайки» прозвучала и вариация на тему Леонтьева (Щеглова) — его произведения и его собственной судьбы. Учесть это небесполезно: сравнение позволяет лучше понять глубину охвата жизни и мироздания в пьесе Чехова.
У Леонтьева тема довольно «специальна». Жизненные неудачи его героев во многом определяются возмутительными порядками, царящими в организации театральных школ и театрального любительства. Там, где у Леонтьева негодование фельетониста: что за порядки в русском театральном деле! — у Чехова речь идет о трагических и повторяющихся с каждым новым поколением закономерностях искусства и жизни. Это достигается тем, что самые разные персонажи, казалось бы, полярно разведенные в конфликте (Нина и Аркадина, Костя и Тригорин), на деле обнаруживают скрытую общность.
В самом начальном замысле «Чайки» (см. 17, 35) бунтарю были противопоставлены рутинеры, завоевавшие успех и занявшие первые места в искусстве. Победители безжалостны и равнодушны к не нашедшим себя. Костю унижает мать-актриса, не думая об этом, оскорбляет своим равнодушием или снисходительностью Тригорин.
Но окончательно добивает его Нина. В их последнюю встречу, уже после того как подведены итоги столкновения с жизнью («Я верую...» — «Я не верую...»), Нина наносит ему три жестоких и безжалостных удара. Опять пренебрежение к его любви, опять признание к страстной и отчаянной любви к Тригорину, вновь напоминание о пьесе, ставшей началом всех последующих несчастий Треплева. После этого его уже ничто не связывает с жизнью.
Испытавшая на себе жестокость Тригорина, Нина не менее жестока по отношению к Косте, который жестоко не замечает безнадежной влюбленности Маши, а та в свою очередь пренебрегает любовью Медведенко.
Такая же карусель безответных признаний и жестоких отвержений и в другой возрастной группе персонажей (Дорн, Шамраев, Полина Андреевна, Сорин). Тут к общей цепочке подключаются не только любовь и ревность, но и равнодушие врача к пациенту, прибегающему к нему с надеждой на облегчение страданий.
Даже такой проницательный истолкователь Чехова, как Дж. Б. Пристли, видел одну из слабостей «Чайки» в том, что ее герои существуют по единому принципу: A любит B, В любит C, С любит D — получается «слишком большой круг несчастливых любовников»11. Но вся пьеса и держится на этой общей вовлеченности всех персонажей в единый круг отношений.
Дело не просто в том, что все подвержены одинаковым чувствам. Что важнее — все взаимоотношения героев освещены светом единого понимания. Анализ причин, ведущих к несчастьям, представленный в пьесе, дает неожиданный ответ.
В чем причина того что все так или иначе, на время или окончательно, несчастливы? Кто здесь жертвы и кто виновники страданий? Оказывается, дело не в том, что чья-то воля «дурно направлена» — просто каждый действует в соответствии со своим убеждением, представлением, взглядом, натурой. В одной из ранних редакций «Чайки» об этом говорилось прямо в следующем диалоге:
«Сорин. ... всякий по-своему прав, всякий идет туда, куда ведут его наклонности.
Дорн. Вот потому-то что всякий по-своему прав, все и страдают...» (13, 263).
В окончательном тексте этих слов нет: Чехов последовательно уходил от традиционного формулирования авторской мысли устами персонажа. Авторскую мысль у него раскрывает логика взаимоотношений и судеб героев.
Виновниками несчастья других чеховские персонажи становятся «просто» потому, что стремятся реализовать свои представления о счастье, о любви, об искусстве, о порядке и т. п. Быть виновником несчастья других — удел не отдельных злых, бездушных, безнравственных людей. Этому подвержен каждый. Иметь свой личный взгляд на вещи, быть поглощенным этим взглядом, оказаться неспособным понять «правду» другого — вот что ведет в произведениях Чехова к несчастьям и сломанным судьбам.
Такое — равнораспределенное — построение конфликта начало утверждаться в прозе Чехова еще с рассказа «Враги». С тех пор, со второй половины 80-х годов, Чехов не раз будет возвращаться к ситуациям, в которых противостоящие друг другу герои в равной степени наделены грузом ошибок, несправедливостей, ложных представлений и поступков. Такие всеохватывающие, равнораспределенные конфликты в «Именинах», «Дуэли», «Черном монахе».
«Чайку» нередко сопоставляли с «Бесприданницей» Островского. Внешние основания для сопоставления есть. В сходном — романтическом — ключе сыграла на Александринской сцене роли героинь этих двух пьес В.Ф. Комиссаржевская. Неслучайным казалось и то, что само имя героини «Бесприданницы» — Лариса — переводится с греческого как «чайка». Главный же повод для сопоставления виделся в том, что судьба Нины Заречной выглядит как вариант судьбы Ларисы Огудаловой: столкновение юной артистической натуры с грубым и жестоким миром, крушение наивных представлений об искусстве, о счастье, гибель любви.
Но за внешним сходством и здесь глубокое различие, прежде всего в строении драматургических конфликтов.
Приблизительно в одно время с «Чайкой» Чехов писал рассказ «Анна на шее». Тут соотнесенность с сюжетом драмы Островского, пожалуй, еще нагляднее. Анна — чеховская бесприданница (так ее называет муж Модест Алексеич). Поначалу, в завязке «Анны на шее», та же ситуация и расстановка сил, что и в «Бесприданнице»: красивое молодое существо отдано на поругание обществу, где все покупается и продается. Но совершенно неверно понимать историю Анны как гибель хорошей девушки, ставшей жертвой мира денег и чинов.
Рассказу Чехова повезло на интерпретации в разных видах искусства. В фильме И. Анненского «Анна на шее» (1954) героиня вначале страдает как бесприданница, а потом с удовольствием, так сказать, со смаком мстит тем, кто ее унижал прежде. Массовый успех фильма критики объясняли тем, что постановщик потакает в нем невзыскательным вкусам, вводит чересчур вульгарные краски, пренебрегая тонкостью чеховских описаний. Но дело обстояло сложнее. Постановщик действительно расходился с Чеховым, но не в колорите, а в структуре, в исходной расстановке действующих сил. Он прибегнул к испытанному, привычному для зрителя конфликту жертвы и ее гонителей. Фильм вначале добивался отождествления переживаний героини с переживаниями публики, настраивал аудиторию на сочувствие ей, так что месть обидчикам во второй половине картины, каким бы оружием она ни совершалась, выглядела вполне законной, была рассчитана на удовлетворение возмущенного зрительского чувства. Еще сильнее подчеркивает мотив жертвы, гибели красоты в чуждом красоте мире либретто балета В. Гаврилина «Анюта» (1982). И фильм, и балет (при всем различии чисто художественных результатов) подменили чеховский конфликт конфликтом, характерным для предшествующей литературы.
Основа конфликта «Бесприданницы», как обычно в пьесах Островского, — «дурно направленная воля» одних и гибель в столкновении с ней других. Вместо гибели в иных пьесах может быть, наоборот, торжество над самодуром, притеснителем, интриганом и т. п. Развязки могут быть сколь угодно различны, но противопоставление внутри конфликта жертвы и притеснителя, стороны страдающей и стороны, причиняющей страдание, неизменно.
У Чехова же «Анна на шее» — рассказ о том, что жертва оказывается вполне достойной своих притеснителей, в конце она сама оказывается притеснительницей и повелительницей. Анна вполне под стать тем, в чей круг она попадает, — под стать с самого начала и даже до начала действия: по своим интересам, склонностям, задаткам. Месть ее «болвану» мужу и поклонникам во главе с «его превосходительством» — не воздаяние за несправедливость, а осуществление скрытых до поры ее хищнических потенций.
Рассказ, напечатанный впервые в 1895 году в газете «Русские ведомости», Чехов переработал в 1901 году для собрания сочинений и усилил характеристику своей героини именно в этом направлении.
В газетном варианте было: «А денег у Ани было так же мало, как до замужества». В собрании сочинений стало: «Выходила она за него только из-за денег, и между тем денег у нее теперь было меньше, чем до замужества». В 1895 году: «...так же, как мать, умела щурить глаза, картавить, принимать красивые позы...» В 1901 году добавлено: «...приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно» (9, 166, 168, 408, 409). Чеховская бесприданница оказывалась уравненной с враждебным ей окружением. И кто чьей жертвой тут становится в конце концов — еще вопрос.
Дело не просто в новых, усложняющих акцентах в старом конфликте. Нов сам конфликт: видимая противоположность при скрытом сходстве. Кстати, в такой разновидности конфликтов заключен и источник комического: обнаружение сходства во вроде бы разном.
В драме ярче всего этот чеховский тип конфликта воплотился в «Чайке» и затем в «Трех сестрах» и «Вишневом саде».
Большинство интерпретаций «Чайки» в театре и в литературоведении строилось именно на противопоставлении одних ее героев другим, на выделении кого-либо из действующих лиц за счет остальных.
Чаще всего Нина противопоставлялась Треплеву, уходя от него «вперед! и — выше!»12.
Иногда предпочтение отдавалось Треплеву, обретающему под конец некую мудрость.
Иногда оба молодых героя-новатора изображались в противостоянии старшим, рутинерам.
Иногда на передний план выходил «умница» Дорн, говорящий о необходимости в искусстве ясных и осознанных целей.
Так появились интерпретации «Чайки», сводящие ее смысл к утверждению реализма в литературе против декадентства, или идейности искусства в противовес формализму, или к борьбе с рутинерством и пошлостью. Озабоченность героев отождествлялась с мыслью автора.
Но неверен сам принцип такого противопоставления применительно к персонажам чеховской пьесы. Какие-либо отрицательные качества одних в противовес каким-либо положительным качествам других — подобный источник конфликтов Чехов решительно отверг. Глубинная мысль автора ведет к пониманию того, что в обыденной жизни скрыто, ускользает, не хочет быть признанным. Чеховская пьеса показывает, как образ мыслей и поступки каждого могут стать звеном в цепи общих несчастий.
Конечно, в такой равнораспределенности по отношению к конфликту нет ничего общего с какой-либо нивелировкой характеров, психологии или поведения персонажей. Как раз наоборот: Чехов все усилия употребил на предельную индивидуализацию «правды» каждого, на изображение того, как «всякий идет туда, куда ведут его наклонности». Чем выразительнее, неповторимее каждый из персонажей в проведении своей «линии», тем поразительнее итоговый эффект от их сложения.
Не следует к тому же забывать, что, хотя по отношению к конфликту, к причинному ряду все персонажи уравнены, в обрисовке их Чехов пользуется двумя различными приемами. Персонажи «Чайки» делятся на две неравные группы в зависимости от того, меняются или нет их характеристики с ходом времени.
Большая часть персонажей не меняется. Каждый обладает неизменной чертой, признаком или неизменным набором черт. У каждого — своя «наклонность», свое пристрастие, своя ограниченность.
У Медведенко: жалованье маленькое, тяжело живется учителю, «вот и вертись».
У Маши: обожание Кости, безответная любовь, она — «несносное создание».
У Шамраева: хозяйство, старые театральные анекдоты.
У Полины Андреевны: ревность ко всем женщинам, оказывающимся рядом с Дорном.
У Сорина: в 60 лет еще не жил; «человек, который хотел».
У Дорна: пожил в свое удовольствие, цинизм медика в сочетании с «наклонностью к философии» и идеальным отношением к искусству.
В обрисовке Аркадиной и Тригорина — тот же принцип: неподвижность, неизменность. Набор черт, наклонностей у каждого из них богаче, в их характеристиках широко использован оксюморонный принцип, каждый из них по-своему «психологический курьез». Отсюда — особенно у Аркадиной — чрезвычайно богатая и разнообразная устойчивость. Но именно устойчивость, неподвижность, неизменность.
В четвертом действии, спустя два года, каждый из них повторяется, выступает все с тем же признаком или набором признаков. Перемены, конечно, происходят с каждым из персонажей: с Сориным приключился удар, Маша с отчаяния вышла замуж за Медведенко, Дорн съездил за границу, у Тригорина была связь с Ниной, у Аркадиной — новые гастроли, новые успехи и т. д. Речь идет о неизменности проявлений сущности каждого, а следовательно, и способа их обозначения. О каждом можно сказать словами Тригорина: «Одним словом — старая история».
Внешне эта неподвижность и неизменность сродни обрисовке героев в комедии масок или комедии классицизма, но различие несомненно. Не Скупой, или Ревнивец, или Добросердов, или Злоумыслов — каждый из персонажей «Чайки» носитель индивидуальной характерности, сформированной его индивидуальной судьбой. Актер — исполнитель такой роли и зритель легко представят «предысторию» каждой такой черты или набора черт. Мотивировки «характерностей» самые жизненные, как и формы их проявления.
И только двое молодых героев — Нина и Треплев — занимают иное положение, обрисованы иначе. Именно в изображении Нины и Треплева «Чайка» тесно связана с предшествующей прозой Чехова, с основными координатами чеховского мира.
В первых трех действиях по способу обрисовки они находятся наравне с остальными персонажами, каждый из них также «идет туда, куда ведут его наклонности».
Нина мечтает стать актрисой; в искусстве для нее главное — блеск и известность; любовь Кости ей приятна, пока не придет настоящая страсть.
Косте «нужны новые формы», современный театр для него — рутина; он ненавидит тех, кто захватил главные места в искусстве, страдает от унижения, потом от ревности.
Но перед последним действием в каждом из них происходит перемена, и эта-то перемена составляет главное событие в «Чайке». То, что происходит в первых трех действиях: провал пьесы о Мировой Душе, завязка отношений Нины и Тригорина, попытка самоубийства Кости, — лишь подводит к основной перемене, подготавливает ее.
То, что происходит с Ниной между третьим и четвертым действиями, с точки зрения массовой литературы к ее читателя и зрителя представляло бы несколько интересных самостоятельных сюжетов: жизнь актрисы, ее роман с писателем, смерть ребенка... Это не считая того, что случилось с остальными персонажами.
Леонтьев (Щеглов) в своей «Корделии» избрал половинчатое решение. Часть подобных событий из жизни своей героини он изобразил в виде ряда эпизодов, об остальных она рассказывала в своем исповедальном монологе. Чехов и здесь уверенно и смело решал свою задачу. Весь мелодраматический «состав происшествий» (Аристотель) вынесен им за сцену, о них, подобно вестникам античных трагедий, информируют другие действующие лица — и то мимоходом, вскользь. Ведь, в свете «Корделии», «Скучной истории» то, что произошло с Ниной, это так не ново. Это тоже «одним словом — старая история». Внимание зрителя и читателя властно направляется на главное событие.
«Состав происшествий» в «Чайке» довольно пестрый, а основное событие одно. Это событие, перемена — то открытие, которое совершает, начав жить, столкнувшись с жизнью, каждый из молодых героев. Типологически эти открытия одинаковы.
В последнем действии оба молодых героя, подводя итоги, говорят о том, что теперь им стали понятнее тайны искусства. Каждый говорит о своем открытии, спорит с прежними своими представлениями, опровергнутыми жизнью, собственной практикой. Путь от «казалось» к «оказалось» проделали и Костя, и Нина, как проделывали прежде герои десятков рассказов и повестей Чехова.
«Я так много говорил о новых формах...» — это исходный пункт бунта Кости, так он понимал свои задачи в искусстве прежде. А теперь — «я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (13, 55, 56). И Нина признает ложность своих прежних представлений об искусстве: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (13, 58).
Сходен путь чеховских героев от «казалось» к «оказалось», неизбежно крушение прежних иллюзий. Но — тут же вступает в силу другой закон этого художественного мира, который сам писатель называл «индивидуализацией каждого отдельного случая». Ведь этим людям, не отделяющим жизни и любви от искусства, для того, чтобы жить дальше, мало одного понимания тайн литературы и театра.
Костя знает теперь, как должно писать. Но чтобы писать и жить, ему нужна любовь, а ответа на свое чувство он так и не встречает. Отказ Нины он воспринимает как окончательный приговор.
Нина знает теперь, как надо играть на сцене. Но ей, чтобы не погибнуть и верить в себя, нужно избавиться от любви к Тригорину, не верящему в театр и в ее талант. Нина убегает, спасаясь, но от Тригорина ей никуда не деться, потому что любит его «даже сильнее, чем прежде», любит «страстно до отчаяния»...
Как и всегда у Чехова, не общеобязательные рецепты — каким следует быть в искусстве или любви, а отсутствие общих решений, неповторимость каждой судьбы, каждого пути. Этой четкой, недвусмысленной драматической конструкции не видели критики, обвинявшие «Чайку» в неопределенности замысла и рыхлости построения. Говоря о современниках, носящих пиджаки и пьющих чай, Чехов использовал тип драматизма, близкий античному театру: судьба героя определяется силами, преодоление которых заведомо превышает его возможности.
Вместе с тем индивидуализирующий чеховский метод вел к обобщениям, общезначимым открытиям и утверждениям. В «Корделии» Леонтьева — отдельный случай, «страничка жизни» одного любителя театра, встретившего на своем пути необыкновенную женщину. Чеховская «Чайка», в которой у каждого героя своя драма, явная или скрытая, говорит об общих закономерностях жизни. Ведь главное у индивидуализирующего Чехова не отрицание общих законов, а утверждение того, что их реализация проходит по меридианам единичных судеб.
В то время, когда создавалась «Чайка», к Чехову обращались с жалобами, просьбами, невеселыми размышлениями Александр Чехов, Шаврова, Жиркевич, другие писатели, актеры. В будущую пьесу стучались прототипы ее героев. Среди них — и Леонтьев, который в герое «Корделии» выразил как бы предчувствие своей судьбы в литературе. Леонтьевское отразилось и в Косте Треплеве: сочетание таланта и отсутствия ясных целей, непонимания своих возможностей; соединение ранимости и агрессивности, новаторских устремлений и груза рутинности в собственных произведениях. Есть леонтьевское и в иллюзиях Нины, которую ничем не убедить, что театр — это не вечный праздник, а черный труд и губительная страсть. Начальная тема бунта осложнилась раздумьями о возможностях бунтаря, о ясности целей в искусстве.
«Чайка», как и «Корделия», прозвучала реквиемом по погибшему таланту. Героиня Леонтьева, познав, как «груба жизнь», опускается, сломленная. Но Чехов спорил с фатальной безысходностью такого финала. Ответом на слова леонтьевской Корделии: «веру потеряла... в жизнь веру потеряла» — звучат слова Нины: «Умей нести свой крест и веруй». Только вера (вера в себя, в свой талант и в то, что существует настоящая правда, которую когда-нибудь люди узнают) способна помочь вынести «свой крест» в искусстве и в жизни. Это так перекликается с постоянными обращениями Чехова к Леонтьеву: «не ленитесь, голубчик, и не поддавайтесь унынию...» (П 5, 89).
Так что же, эти слова Нины и есть идейный центр пьесы? Значит, все-таки «устами персонажа» автор «Чайки» формулирует ее смысл? Нина как бы возражает Корделии, в письме Чехов отвечает Леонтьеву, но пьеса, опираясь на литературные ассоциации и отталкиваясь от них, несравненно шире конкретных полемик и ответов. Нередко в словах Нины о кресте и вере и видится конечная мудрость чеховской пьесы. Если бы это было так, способ заявления об авторском смысле выглядел бы вполне традиционным; пропадала бы одна из наиболее радикальных «ересей» Чехова-драматурга.
Между тем не нужно забывать, что эти слова Нины — цитата, одна из нескольких цитат, содержащихся в ее заключительных монологах. Она читает из треплевской пьесы о Мировой Душе, потом вспоминает давние тригоринские слова о «сюжете для небольшого рассказа», еще одна цитата — из классики, из тургеневского «Рудина». Повышенная цитатность последних монологов Нины психологически мотивированна: в цитатах строится мир, отличный от ее теперешней жизни. В них она либо возвращается к своему светлому прошлому, либо, в тургеневских словах, находит поэтический эквивалент той суровой жизненной ситуации, в которой оказалась сейчас.
Слова о кресте и вере — тоже цитата, точнее, парафраза евангельского изречения. В трех евангельских книгах — от Матфея, от Марка и от Луки — варьируется несколько раз обращение Иисуса к ученикам: «И кто не берет креста своего и следует за Мною, тот не достоин Меня» (Мф., 10. 38); «Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя и возьми крест свой и следуй за Мною» (Мф., 16. 24; Мк., 8. 34; Лк., 9. 23); «И кто не несет креста своего и идет за Мною, не может быть Моим учеником» (Лк., 14. 27). К тому же соседствующее с этим евангельское требование во имя служения высшему делу «разделить человека с отцом и дочь с матерью ее... и враги человеку домашние его» (Мф., 10, 35, 36) прямо напоминает о ситуации в жизни Нины.
Уже одно то, что мысль о кресте и вере не собственная Нинина, а цитата, — сообщает этим ее словам особую окраску. Общее место, известное изречение, приводимое примером, к слову, требует иной тональности при его произнесении, чем самостоятельно формулируемое убеждение.
В то же время необходимость веровать и не терять бодрость духа, несомненно, выношена и выстрадана Ниной. Ее следующие слова: «Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни», — это ответ на слова, сказанные ранее: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом...» (13, 58). Свою веру Нина оплатила дорогой ценой, и одна эта вера помогает ей продолжать жить.
«Верить» и «веровать» — понятия разной смысловой емкости. Не нужно доказывать, что при евангельской оболочке мысль Нины совершенно лишена религиозного содержания. «Свой крест» здесь — символ жизненной ноши, выпавшей человеку доли. Ее вера — вера в себя, в свое призвание, в возможность осуществления мечты, в способность противостоять грубой жизни. Более широкий смысл — «верую» — это и осознание необходимости вопреки всему продолжать жить, это и настроенность на наиболее общий для чеховских героев абсолют — «настоящую правду».
Иная наполненность у тех «вер», о которых говорят героини других пьес. Соня в «Дяде Ване»: «Я верую, дядя, я верую горячо, страстно...» (13, 115). Маша в «Трех сестрах»: «...человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста» (13, 147). Тут все дело в конкретности обстоятельств, вызвавших эти признания.
Итак, «умей нести свой крест и веруй» — одновременно и цитата, общее место, и личное убеждение героини. Ясно, что задача автора — не провозгласить ее устами эффектную фразу как главную мысль произведения, а предельно индивидуализировать данный конкретный случай. Индивидуализировать — значит показать, какие осложняющие обстоятельства сопровождают то, что героиня формулирует как абсолютное утверждение.
Мы узнаем, в чем теперь состоит «правда» Нины, каковы ее нынешние ориентиры, но что такое эта правда в контексте окружающей жизни? Для Нины ее вера — спасение, а Косте от нее не становится теплее. Она обрела свой путь, но при этом добивает ослабевшего духом Треплева. Сама жертва, она причиняет смертную муку другому. И так далее. Не учитывать этих обертонов, сопровождающих мелодию Нины в финале, значит подменять обобщающую авторскую мысль частной идеей героя.
Как соотносятся фраза героя и авторский смысл произведения — одна из главных и наиболее трудных проблем понимания и драматургии, и прозы Чехова.
Герои чеховских пьес произносят немало ярких, афористически оформленных, привлекательных по своему абсолютному смыслу фраз.
«...художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно» («Чайка»).
«В человеке должно быть все прекрасно...» («Леший», «Дядя Ваня»).
«Человек должен трудиться...» («Три сестры»), «...надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину» («Вишневый сад»).
По законам дочеховской (и большей частью после-чеховской) драматургии сама стилистическая окрашенность подобных фраз, их обобщенность, «положительная» смысловая направленность делают их ударными, прямо выражающими авторскую позицию. К тому же фразы эти перекликаются между собой — отдельными словами, общей тональностью. И, говоря о едином начале чеховской драматургии, по ним как будто можно выстроить авторскую философию: эстетики труда, культурности, высоких устремлений и т. д. Так нередко и поступают интерпретаторы чеховской драматургии.
В свое время о Чехове было сказано удивительно несправедливо: «Он знает современный русский быт, как никто; но, кроме этого быта, ничего не знает и не хочет знать... У чеховских героев нет жизни, а есть только быт — быт без событий, или с одним событием — смертью; концом быта, концом бытия»13.
С тех пор театр и литературоведение, сознательно или неосознанно, ставили задачей опровергнуть это истолкование Чехова как бытописателя, не поднимающегося до проблем бытия. Громадность обобщений, стоящих за чеховскими картинами быта, сейчас не вызывает сомнений, признается единодушно. Но в чем видеть эти обобщения? И как, в чем конкретно они выражаются в произведениях? Здесь единого понимания нет.
Обобщения Чехова понимались в разные периоды как социальные, затем как моральные, в последнее время преимущественное внимание обращено на философские чеховские обобщения. В разное время в постановках, книгах, статьях возникал Чехов тоскующий, Чехов милосердный, Чехов — враг пошлости, Чехов — пророк революции, Чехов религиозный, Чехов жизнеутверждающий... Общим, при всем различии пониманий, нередко оставался путь к установлению смысла чеховского творчества. Через пресловутое «устами героя», через отождествление авторского смысла с высказываниями персонажей.
Новое чеховское слово сводилось к отдельной идее или к совокупности идей, тогда как новым был «способ мышления» (П 2, 32), пользуясь выражением самого Чехова. Новизна чеховского «способа мышления», отличие его от предшественников и современников состояли в способах выявления авторского смысла произведения, в том, как соотносятся слово героя и авторский смысл.
«Чайку» Чехова с самого начала сравнивали с «Дикой уткой» Ибсена. Театрально-литературный комитет нашел, что «ибсенизм» проходит «красной нитью через всю пьесу» (цит. по: 13, 364). «О «Чайке» Чехова Л.Н. (Толстой. — В.К.) сказал, что это вздор, ничего не стоящий, что она написана, как Ибсен пишет»14.
Ибсеновские «драмы мысли» изображают «бунт человеческого духа», восстают против «привидений», отживших форм жизни и представлений — и создается впечатление, что общий смысл пьес Ибсена состоит, как писал Б. Шоу, в «отрицании всяких формул»15. Вместе с тем очевидно, что пьесы Ибсена отрицали вполне определенные «формулы» — филистерские либо обветшавшие идеальные. И при всем радикальном обновлении театральной техники делали это вполне традиционно: противопоставляя им другие «формулы», отражавшие новый взгляд драматурга на жизнь.
«Дикая утка» — пьеса о том вреде, который в жизнь «среднего человека» вносят абстрактные «идеальные требования». Охотничья собака, если она вытащит подстреленную дикую утку, нырнувшую на дно болота, обрекает птицу на более мучительную смерть. Так и сын коммерсанта Грегерс Верле, «одержимый горячкой честности», открывает глаза своему другу, фотографу Ялмару Экдалу на то, среди какой грязи он живет, окруженный ложью, но довольный собой и домашними. Грегерс думает, что Ялмар, увидев свое положение в настоящем свете, вспомнит о воле, но своей правдой не спасает, а окончательно его губит. Грегерс в пьесе Ибсена выполнял ту же губительную функцию, которую в пьесе Чехова «Иванов» выполняет доктор Львов — тоже «ходячая честность», тоже непосредственный виновник гибели главного героя.
«Ибсенизм» чеховской пьесы видели прежде всего в ее символике.
В пьесе Ибсена символ дикой утки двоится. Одомашненная дикая утка, которая живет на чердаке, жирея в корыте, — это символ жизни фотографа Ялмара, предпочитающего беспощадной истине миазмы лжи. Но та же дикая утка, которую ненавидит и хочет подстрелить Ялмар, — это уже символ судьбы несчастной девочки Хедвиг, ставшей главной жертвой всей драмы. Оба значения символа подробно истолкованы в пьесе. Это придает ибсеновской символике жесткость, строгую смысловую прикрепленность, сводит ее роль к комментированию действия, к косвенной аналогии происходящему16.
Символика «Чайки» гораздо дальше от ибсеновского аллегоризма. В театре, литературоведении до сих пор не решен спор: кто же является погубленной чайкой в пьесе, Нина или Костя?17 В каком смысле подстреленная чайка соотносима с каждым из молодых героев, может подсказать, как у Ибсена, текст пьесы. Но роль символики в чеховской пьесе гораздо больше, чем комментарий к совершающимся событиям. Чайка — также символ чистоты, молодости, свежести, любви, невозвратимо уходящей или гибнущей. Это и символ мечты до ее столкновения с грубой жизнью. Эти, более широкие значения символа бросают свет на судьбы уже всех действующих лиц. Как сад в «Черном монахе» и «Вишневом саде», как любовь в «Доме с мезонином», — это та красота, которая гибнет. Гибнет в то время, когда герои решают свои проблемы и отстаивают свои «правды». И это еще одно напоминание автора об относительности личных правд, о том, что «все и страдают» оттого, что «всякий по-своему прав», об ответственности каждого за общий ход вещей18.
В «Дикой утке» есть еще один персонаж, доктор Реллинг, которому отданы наиболее точные комментарии к драме главных героев, разворачивающейся у него на глазах. Доктор Дорн из «Чайки» может показаться таким же авторским конфидентом в пьесе. Но при внешней общности у двух докторов разные функции в произведениях.
Прямота Реллинга, доходящая до цинизма, поначалу коробит, но в конце концов оказывается, что ему-то и дано видеть истину: «Отнимите у среднего человека житейскую ложь, вы отнимете у него и счастье»19. Его слова в финале пьесы: «О, жизнь могла бы еще быть довольно сносной, если бы только оставили нас в покое эти благословенные кредиторы, которые обивают у нас, бедных смертных, пороги, предъявляя к нам идеальные требования»20, — это концентрация авторского смысла пьесы, недвусмысленно здесь формулируемого. Логика пьесы подкрепляется словами доверенного лица автора.
«Новая драма», стремясь к новой степени правды на сцене, решительно отказывалась от традиционных резонеров, сколь безупречных, столь и безликих. Выразители авторских идей становились живыми людьми, наделенными характерностью. Толстовский Аким своим косноязычием поначалу вызывает смех, его высокая духовность далеко не сразу проглядывает сквозь бесконечные «тае». Ибсеновский Реллинг наделен бесцеремонностью, чисто медицинским цинизмом. Но функция этих героев в произведении незыблемо традиционна. Наряду с логикой сюжета их слова выражают авторскую мысль, формулируют и поясняют ее.
Не то у Чехова. Дорн в «Чайке» — и умный, проживший «разнообразную» жизнь бонвиван, и равнодушный к жалобам пациента врач, и сытый философ, и тонкий ценитель нового. В нем уживаются трезвость медика и вкус эстета, утомленность уездного Дон Жуана и солидность духовного пастыря. Столь неоднозначная характеристика — не то, что приземление, оживление, в духе «новой драмы», резонера-выразителя авторской точки зрения. Совсем другую, чем доктор Реллинг в «Дикой утке», функцию выполняет доктор Дорн в «Чайке». И он, на свой лад, позволяет понять закономерности происходящего. Но иллюстрирует, поясняет он их не своими сентенциями (в них — его правда, его ориентиры), а своей вовлеченностью, наравне с остальными, в общий круговорот слагающихся в повседневности драм и злосчастий.
Как бы основательно, красиво, афористично и т. д. ни звучала фраза героя чеховской пьесы или повести, авторский смысл не в ней, он вне ее.
В последние годы в ряде работ о Чехове проводится мысль о том, что интерпретаторский подход к разным высказываниям разных героев писателя должен быть дифференцированным: одни такие высказывания более близки автору, другие — менее близки, третьи — вовсе от него далеки. «Функция высказываемого слова тут, по всей вероятности неоднозначна»21, — пишет И.А. Гурвич. Его не удовлетворили доказательства В.Я. Линкова в пользу того, что мысль о необходимости «общей идеи», высказываемая героем повести «Скучная история», — это мысль самого Чехова22, но ему кажется несомненной «объективная значимость итоговой формулы» повести. В качестве исследовательской задачи И.А. Гурвич предлагает «обоснованно разграничить виды высказываний и варианты их функционирования в различных текстах»23.
Что ж, бесспорно, что Чехова, как человека определенной эпохи, в разной степени затрагивала и волновала совокупность проблем, ставившихся этой эпохой и обсуждаемых персонажами его произведений. Нередко мы можем обнаружить словесные совпадения в высказываниях героев Чехова и его собственных высказываниях в письмах, разговорах с современниками. Давно известно, что какие-то чеховские мысли отданы Тригорину, а какие-то — Треплеву, почти во всем противоположным друг другу персонажам. Но видеть задачу в том, чтобы выявлять «процент» чеховского в речах Тригорина или Треплева? Можно ли когда-нибудь избавиться от исследовательского произвола, если выбрать этот путь!
Настойчиво призывает на такой путь понимании Чехова и В. Сафонов в своей последней книге24. Мы верим его писательскому опыту, когда он говорит, что в каждом произведении «помимо пассивного — «отражается», «выявляется» — обнаружим слой активного вмешательства: «что хочет сказать художник». Назовем это авторским слоем... Это слой авторского отношения к происходящему в его вещи» (с. 29). Весь вопрос в том, как проникнуть в этот «авторский слой»? Для Чехова, утверждает Сафонов, характерны «уловки» авторского слоя. Своего рода кошки-мышки. Герой привлечен на широкую авторскую грудь, ему перешепнуто заветное. И — снова отправлен на свое место» (с. 36). Но есть ли хоть какие-то объективные признаки, по которым читатель мог бы узнать героя, в речи которого вложено авторское «заветное»? Приводятся примеры: «Монолог Лысевича в «Бабьем царстве» о Мопассане — это ведь те же мысли, как у Николая Степановича, героя «Скучной истории»: мысли Чехова» (с. 37). Так же похожи между собой мысли о народе, которые принадлежат Вере Кардиной («В родном углу») и художнику («Дом с мезонином»). «И там, и тут — голос самого Чехова» (с. 37).
Итак, уже знакомые принципы понимания Чехова: писатель говорит чьими-то «устами», авторские мысли могут высказываться заведомо не совершенными героями. Очевидно, В. Сафонову достаточна абсолютная, внеконтекстная значимость фразы, мысли, а также — совпадение мыслей у героев разных произведений. А как быть с тем, что одна и та же мысль, фраза в разных произведениях принадлежит то «хорошим», то дурным персонажам, то как будто подтверждается, то снижается, даже высмеивается?
Фразы о «труде, новой жизни» произносит еще Софья Егоровна Войницева в юношеской пьесе Чехова («Мы будем есть свой хлеб, мы будем проливать пот, натирать мозоли...»), на что Платонов замечает: «Не новая песня... Сто раз слышал» (11, 125, 126). О «своей честной трудовой жизни» говорит еще Иван Иваныч Лапкин в «Злом мальчике». И через двадцать лет, в «Трех сестрах», Ирина и Тузенбах, герои несравненно более привлекательные и серьезные, настойчиво повторяют: «трудиться, работать в поте лица...»25 Порой весь смысл пьесы сводится к утверждению этой тоски по труду, как до этого смысл «Скучной истории» — к утверждению тоски по «общей идее».
Чехов часто обращался к проблеме обоснования и бытования в сознании разных людей того, что сам он называл «мысль хорошая» (8, 343), «хорошее общее место» (П 2, 280). В перспективе общей проблематики чеховского творчества это было изучением наиболее массовых разновидностей ориентирования в действительности и ее оценки.
Ведь словесные формулы «либерального», «прогрессивного» образа мыслей, в большинстве своем унаследованные от эпохи 60-х годов, ко времени Чехова превратились в застывшие и расхожие стилистические стереотипы, стали достоянием широких интеллигентских и просто обывательских кругов. «Леля была убеждена, что, выйдя из института, она неминуемо столкнется с тургеневскими и иными героями, бойцами за правду и прогресс, о которых впередогонку трактуют все романы и даже все учебники по истории» («Дачница»). Либеральные беллетристика, поэзия, публицистика, эпигонски повторяя образы и формулы, давно утратившие первоначальный смысл, удовлетворяли потребность в «либеральной» или «протестантской» фразе барышень, «пропитанных насквозь «идеалами» (3, 11), юных чиновников, щеголяющих словами о «честных убеждениях», «честной трудовой жизни» (2, 179), солидных мужей, твердящих: «Молодежь ужжасно измельчала!» (3, 12), и т. п. героев чеховской юмористики.
В тех случаях, когда подобные фразы и обороты произносят персонажи явно чуждые им по своей сути, авторская ирония очевидна: фраза и поведение подобного персонажа резко расходятся.
А когда мечтами, например, о «честной трудовой жизни», делятся такие субъективно честные и благородные персонажи, как Ирина, Тузенбах, вступает в действие иная ирония. Не столько ирония, исходящая от автора, сколько воспроизводимая им ирония самой жизни, обесценивающей любую фразу, позу, особенно заемную, несамостоятельную, принятую со стороны. То, что Томас Манн, применительно к творчеству Чехова, назвал объективной иронией жизни: «Жизненная правда, к которой прежде всего обязан стремиться писатель, обесценивает идеи и мнения: она по природе своей иронична, и это часто приводит к тому, что писателя, который превыше всего ценит истину, упрекают в беспринципности, равнодушии к добру и злу, отсутствии идей и идеалов»26.
Можно понять тех, кто хочет, хотя бы и с оговорками, спасти интерпретаторский прием «мысль автора — устами персонажа». Исследователям кажется, что если «развести» в принципе позицию автора и высказывания героев, произойдет нечто невозможное. Придется признать индифферентность Чехова по отношению к проблемам, которыми поглощены персонажи. Как пишет В. Сафонов, «оправдание искусства не в том и не там, где автор держит дистанцию, старательно отстраняясь («мое дело сторона — гляжу себе, рисую»), а в его соучастии, живом неумолчном голосе, вплетенном в художественную ткань» (с. 44).
Это верно. Но можно ли считать, что «заветное» Чехова, объединяющее начало его творчества, невозможно найти, если настаивать на дистанции между авторской позицией и любыми позициями героев? Слово Чехова, его «заветное» не в передаче своих взглядов герою. Чеховские произведения не поле провозглашения «устами» героев нужных автору идей и мнений. Но не равнодушие и безразличие к этим идеям и мнениям, а единый путь изучения индивидуального миропонимания и массовых форм сознания утверждал Чехов в своем творчестве. Это и есть «авторский слон» его произведений.
Чехов отвечал на главные потребности и тенденции своей эпохи, выражал дух своего времени (а во многом далеко его опережал), когда анализировал самые разнообразные суждения, оценки, мнения, позиции, способы ориентирования, отвергал ложные претензии на обладание правдой, утверждал постоянство и неизбежность поисков людьми «настоящей правды». Все это — и правильная постановка вопросов, и отрицания, и утверждения — звучит в произведениях Чехова прямо, в полный голос. Этот голос и нужно услышать за хаосом утверждений, споров, столкновений персонажей.
«Старым спором» называл еще в довоенные годы А.И. Роскин разговор о жанре чеховских пьес27. Спор этот далек от решения и сейчас.
Определение Чеховым жанра своих пьес как комедий вызывало в театральных постановках и в литературоведческих исследованиях порой несогласие, порой непонимание, порой стремление доказать, что автор, говоря о комедиях, на самом деле имел в виду совсем иное. Было все: и полное отрицание комедийности чеховских пьес, и сведение комизма к отдельным персонажам или отдельным сценам при общем драматизме трактовки, и, наоборот, попытки прочесть пьесы Чехова сплошь комически, водевильно. Даже когда авторское определение принималось, это делалось нередко с позиций вульгарного социологизма: смех Чехова трактовался как насмешка над представителями тех или иных классов, над декадентством и т. д. Предлагалось и вообще отказаться от какой-либо жанровой определенности, считать, что чеховская пьеса — «просто драма в ее родовом значении»28.
Разумеется, каждая из великих пьес Чехова настолько многогранна, что трудно найти жанровый признак, которого она не включала бы в себя. Есть в них много драматического и даже трагедийного. Ясно также, что жанровые признаки произведений нового времени куда как далеки от признаков, указывавшихся Аристотелем, и что каждое великое произведение являет собой новый жанр, само себе жанр. И все-таки нужно проникнуть в логику авторского жанрового определения, предполагая, что Чехов-то уж знал, чем комедия отличается от трагедии и драмы.
Ничего нового мы не скажем, признав как данность, что в чеховских пьесах смешано комическое и серьезное. Да и у кого из великих драматургов не смешано, как в жизни, веселое с печальным? В жанре, как и в других элементах драмы, у Чехова соединилось утверждение своего, особенного, с усвоением вековых традиций. Все дело в точном определении природы своего и меры усвоенного.
Выше уже говорилось, что своеобразие комического в пьесах Чехова обусловлено их единой содержательной основой.
Все герои показаны под единым углом зрения — в их попытках «ориентироваться», в утверждении своей правды, своего «личного взгляда на вещи». И все уравнены единой страдательной зависимостью от жизни, незнанием настоящей правды. Но тут и заключен неисчерпаемый источник комического. Скрытая общность между какими-либо людьми, не замечаемая или отрицаемая ими, — это ведь вечный источник смеха. Таким нередко бывает комизм цирковых реприз, исполняемых парой клоунов. В этом основа смеха над комическими парами — Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем, Бобчинский и Добчинский, над одинаково смешными — каждый на свой лад — персонажами комедии масок, над героями «Ученых женщин», «Смешных жеманниц», «Плодов просвещения», «Энергичных людей» и многих иных комедий, герои которых обладают общими чертами, служат отражением друг друга.
Смешное может состоять в нелепо построенной фразе, в каламбуре, в неожиданной перепалке. Такого рода комизма в «Чайке» немало. По-своему забавны театральные анекдоты Шамраева («Мы попали в запендю» и т. д.). Смешна уловка Аркадиной, когда, проведя бурную сцену завоевания Тригорина, она как бы небрежно предоставляет ему право выбора. Комичны «умные» фразы Медведенко. Это комизм, так сказать, точечный, разовый.
Но если комизм заключается в линии поведения персонажей или в постоянно находящейся перед глазами соотнесенности между разными персонажами, — такой комизм проявляется беспрерывно, он — в каждом отрезке пьесы.
В первых трех действиях «Чайки» обрисовка персонажей безусловно комическая, причем всех персонажей без исключения. Гегель отмечал, что в трагедиях Шекспира проявляется эффект комического, когда герои «упрямо преследуют свои ограниченные и ложные цели»29. Таково одно из проявлений комического и в пьесе Чехова.
Каждый персонаж чеховской комедии — не какой-либо один инструмент, тянущий однообразную ноту. Скорее совокупность черт характера каждого из них сравнима с небольшим оркестром — но и состав инструментов, и мелодия заданы и неизменны на большем протяжении пьесы.
Неизменность и повторяемость — основная форма проявления сущности каждого героя в первых трех действиях «Чайки». Повторяются «вот и вертись» Медведенко и «время наше уходит» Полины Андреевны; повторяются жалобы Сорина на неосуществившиеся мечты и жалобы Маши на безнадежную любовь; повторяется восторженность Нины, когда она говорит об искусстве, и скепсис Дорна, когда он выслушивает жалобы пациента, и т. д. «Комическое — скорее косность, чем безобразие... Признак механизма, действующего внутри человеческой личности, проглядывает через бесчисленное множество забавных эффектов... Это уже не жизнь, это автоматизм, внедрившийся в жизнь и подражающий ей. И это — комично»30.
Каждый из персонажей — носителей своей правды, своей претензии к жизни — абсолютно искренен. И правды, и жалобы эти разного достоинства. Одни являются продолжением недостатков их носителей, может быть, даже пороков, другие, наоборот, — следствием достоинств, или благородных стремлений, или несчастий. Чехов помнил об ответственности драматурга комедий — не впасть в карикатуру на достойное: «лучше не дорисовать, чем замарать» (П 3, 113). Но вот неумолимый закон сценического комизма: повторение, постоянное утверждение даже достойного или трогательного ведет к насмешке над ним. Как мы ни сочувствуем жалобам учителя Медведенко на тяготы существования, их неизменность и повторяемость придают его сценическому поведению черты косности. В первых трех действиях «Чайки» можно предсказать, как себя поведет и о чем будет говорить практически каждый персонаж, стоит ему только открыть рот, — а такая узнаваемость вызывает смех зрителя.
Треплева и Нину в первых трех действиях чаще всего изображают в свете их последующих злосчастных судеб. Но такая драматизированная их подача с самого начала вовсе не следует из текста пьесы. Треплева порой показывают этаким Гамлетом, тогда как поначалу он скорее — несчастный Пьеро. В принципе возможно комическое осмысление всего, что происходит с ним в первых трех действиях. В том числе постоянных стенаний об отвергнутой любви и непонимании. В том числе и неудавшегося покушения на самоубийство молодого человека, который дважды терпит фиаско — и в искусстве, и в любви. «Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно, становится комическим, если не бывает страшным или пагубным»31.
Поскольку и легко предсказуемая повторяемость каждым персонажем своей темы, и скрытая общность между различными персонажами господствует в первых трех действиях «Чайки», — они могут и должны на всем их протяжении (если пьеса правильно истолкована) сопровождаться непрерывным смехом зрителей.
Но в последнем, четвертом, действии все это предстает в ином свете.
Здесь-то и обнаруживается, как многое из того, что казалось смешным или забавным, оказалось именно «страшным и пагубным». Да, большинство действующих лиц ни в чем не изменилось: «Одним словом — старая история». Но из смешных поначалу мелочей сложилась целая жизнь, как из песчинок гора. В судьбах молодых повторяется та же безжалостность, невозможность счастья для каждого, что прежде была в судьбах старших, — значит, конца не видно горестям и страданиям...
Такой — отрезвляющий — эффект производит то, что между третьим и четвертым действиями проходит два года. Смех сохраняется и в последнем действии, но тональность его иная. А конец — финальный выстрел Кости в себя — в полный голос говорит о том, как «груба жизнь». И вновь вспоминается замысел чеховского водевиля со смертью героя в конце: ведь это «жизненно. Разве так не бывает? Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп! Конец!»32 Именно такая композиция комической пьесы была Чехову ближе всего.
Ища аналогий такому заключительному, трезвому и грустному, аккорду комического произведения, можно вспомнить, как часто читателям произведений Гоголя, хохотавшим вначале, к концу их становилось все грустнее. Вспомним удивительное завершение искрящейся смехом «Сорочинской ярмарки»: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас... И тяжко и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему». Так строится соотношение между смешным и грустным в «Старосветских помещиках», в «Записках сумасшедшего», во многих главах «Мертвых душ»: «Не то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним, и тогда бог знает что взбредет в голову...» («Мертвые души», гл. III).
Комическое в чеховской «Чайке» — с переходом от беспрерывного, всеохватывающего смеха в начале к печальным и беспощадным напоминаниям в конце — имело ориентиром этот гоголевский образец.
Примечания
1. См. работы Ю. Соболева, Л. Гроссмана, З. Паперного, Э. Полоцкой, А. Нинова и др.
2. Разные стороны литературной предыстории «Чайки» раскрывают в своих работах А. Роскин, Л. Лотман, Б. Кастелянец, А. Головачева, В. Шкловский, Т. Виннер, Д. Магаршак, Э. Чансез и др.
3. См. об этом: Гроссман Л.П. Роман Нины Заречной // Прометей. М., 1967. Т. 2.
4. См. об этом: Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли.
5. Паперный З.С. «Судьба актрисы...» // Театр. 1974. № 3. С. 73.
6. Цит. по: Спутники Чехова. С. 179—180.
7. Там же. С. 195.
8. См., например: Головачева А.Г. Тургеневские мотивы в «Чайке» Чехова // Филологические науки. 1980. № 3. С. 9.
9. Щеглов И. Первое сражение. Спб., 1887. С. 23.
10. Щеглов И. Корделия. Спб., 1890. С. 136.
11. Priestley J.B. Anton Chekhov. London, 1970. P. 75.
12. Ермилов В.В. А.П. Чехов. М., 1954. С. 336.
13. Цит. по: Антон Павлович Чехов. Его жизнь и сочинения / Сост. В. Покровский. М., 1907. С. 191—192.
14. Дневник А.С. Суворина. Пг., 1923. С. 147.
15. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 55.
16. Г.А. Бялый, анализируя пьесу «Привидения», пишет о «твердых, можно сказать, железных символах» Ибсена (История русской литературы. В 4-х т. Л., 1983. Т. 4. С. 221).
17. См., в частности, статью Б.А. Ларина «Чайка» Чехова (Стилистический этюд)» и незавершенные записи к ней в кн.: Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 143—163.
18. Символическая суггестивность «Чайки» усиливается и другими образами — «колдовского озера», медальона с любовным признанием, символами из треплевской пьесы.
19. Ибсен Г. Собр. соч. В 4-х т. М., 1957. Т. 3. С. 724.
20. Там же. С. 738.
21. Гурвич И.А. Проза Чехова как целое // Вопросы литературы. 1983. № 12. С. 232.
22. См.: Линков В.Я. Художественный мир прозы Чехова. С. 57—75.
23. Гурвич И.А. Указ. соч. С. 232.
24. См.: Сафонов В. Вечное мгновение. Этюды и размышления о литературе / Изд. 2-е, доп. М., 1986. Страницы указываются в тексте.
25. На сходство монологов в юношеской пьесе и «Трех сестрах» обращает внимание М.П. Громов.
26. Манн Т. Слово о Чехове // Манн Т. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1961. Т. 10. С. 528.
27. См.: Роскин А.И. А.П. Чехов. С. 162—174.
28. Дуганов Б. О жанре // Театр. 1985. № 1. С. 173.
29. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1969. Т. 2. С. 304.
30. Бергсон А. Смех // Бергсон А. Собр. соч. Спб., 1914. Т. 5. С. 111, 113.
31. Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. М., 1978. С. 290—291.
32. Чехов и театр. С. 245.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |