В книге «Роман моей жизни» И.И. Ясинский вспоминал, как удивился, увидев в доме редактора-издателя журнала «Осколки» Н.А. Лейкина множество фотографий известных русских писателей. Единственное, о чём сожалел Лейкин, что ему не удалось заполучить фотографию Ф.М. Достоевского: «Обратился я как-то к нему: дайте, Фёдор Михайлович, вашу карточку, а он как зыкнет на меня: «А для какой надобности вам моя карточка; что я вам и что вы мне?». Тут я сразу увидел, что ненормальный субъект и решил обойтись без него»1.
Обмен фотокарточками был привычной стороной литературно-бытовых отношений между писателями. Но, как правило, такой обмен был оправдан наличием дружеских отношений или отношений учитель — ученик. При этом писатели могли не знать друг друга лично, но вести обширную переписку. В случае с Лейкиным и Достоевским причин для обмена фотографиями не было.
Казалось бы, эта описанная Лейкиным бытовая ситуация как нельзя лучше отражает характер отношений литературы «большой» и «малой», т. е. «массовой» («тонких» юмористических журналов, «низовых» газет). Иерархические отношения этих пластов литературы, вроде бы, не позволяют литературным «полюсам» сойтись в чём-либо, поскольку задачи и функции этих литератур различны и т. д. Таково стереотипное представление о характере взаимоотношений этих литератур: «малой» и «большой», сохранявшееся до недавнего времени. Можно вспомнить суждение Ю.М. Лотмана по этому поводу: ««Вершинная» и «массовая» литература каждая в отдельности могут приобретать в конкретно-исторических условиях самые различные значения — социальные, эстетические или общефилософские. Постоянна лишь их функциональная противопоставленность»2. Это, быть может, удобная модель, не отражающая, однако, всей сложности отношений между этими двумя литературными пластами.
Изучение связи литературных текстов с поведенческими моделями, бытовавшими среди «писателей чеховской поры» — писателями так называемого 2—3 ряда — позволяет описать не только явные и неявные точки соприкосновения, но и взаимопроникновения этих пластов литературы.
«Большая» литература нередко служила источником и материалом для пародий и переделок в «малой прессе» чеховского времени, которые, помимо чисто развлекательной, выполняли и другие функции: создавали стереотипы восприятия тех или иных художественных произведений, упрощая их, а также формировали определённое представление об авторах «исходных» текстов и их репутации.
Здесь стоит оговориться, что стилизация и пародирование не являлись приёмами, к которым прибегали все авторы «малой прессы». Выбор тематики и формы изложения материала напрямую зависит от индивидуальных особенностей автора: среды, в которой он воспитывался, образования и т. д. Начитанностью и знанием литературы современной и предшествующих эпох могли похвастаться немногие авторы «малой прессы», при том, что быт и нравы тех или иных сословий был знаком всем. Так, исследовав, к примеру, тексты таких популярных авторов, как Н.А. Лейкин и В.В. Билибин, можно утверждать, что Лейкин в своих текстах был более ориентирован на быт, а Билибин чаще обращался к литературному материалу как источнику тем, формы, языка своих произведений.
Основой пародий и стилизаций в «малой» прессе конца XIX века являются произведения беллетристики и «большой» литературы, русские и зарубежные, прозаические и поэтические.
Особого исследования (как в рамках «малой прессы», так и «большой» литературы) заслуживает специфика лирики 1870—1890-х гг. Положение «низов» общества и социально-бытовая тематика вообще, получившие развитие ещё в 1860-е годы и актуальные в последние десятилетия XIX века, занимали значительное место в изданиях малой прессы. При этом язык «социально-бытовой» поэзии стилистически и образно был ближе массовому читателю, нежели язык любовной лирики.
Язык и образность любовной лирики, всё ещё сохранявшие актуальность и активно используемые как в «большой» литературе, так и «малой прессе», часто воспринимались авторами юмористических изданий неким анахронизмом и подвергались высмеиванию в изданиях «малой прессы». Таким образом создавался определённый стереотип их восприятия. В особенности обращает на себя внимание юмореска В.В. Билибина «Язык поэтов», в которой, помимо высмеивания «поэтического языка», отмечается, что язык лирики поэты переносят в жизнь, т. е. переносят текст в быт:
«Поэты, как известно, словечка в простоте не скажут. У них в стихах особенный «поэтический» язык.
Свой «поэтический язык» они переносят и в жизнь <курсив мой. — Э.О.> и потому, по привычке выражаются так:
Вместо:
Поэты говорят:
«Он дал ему пощечину».
«Он коснулся своей дланью его левой ланиты».
«Кормилица кормит грудью господского ребёнка».
«Деревенская Церера насыщает млеком своих персей чадо властелинов».
«Он разбил себе нос в кровь».
«И хлынул алый фонтан из фронтона лика».
«Матрену кусают клопы по ночам».
«Под покровом тьмы наглые пасынки природы горячим лобзанием впиваются в нежное тело Хлои».
«Какая сегодня слякоть».
«Хаос небесных сил покрыл стезю топкой влагой».
«Моя жена бранится как кухарка».
«Подруга дней моих прекрасная хулу устами извергает, как Медуза».
«Городовой».
«Страж бдительный на перепутье».
«Пожарный».
«Борец с огненной стихией»3.
Примечательно, что этот текст имеет типологическое сходство (в сопоставительной части) со статьей А.С. Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге Российского языка» (1803), в которой в качестве образчика «карамзинского» слога приводятся фрагменты сочинения А.Ф. Обрезкова «Утехи меланхолии» (1802) и варианты замены ориентированных на французский образец фраз4. Но в карамзинскую эпоху подобный принцип сопоставления был элементом литературной полемики, в чеховскую же — стал просто формой высмеивания.
Вполне вероятно, что получивший гимназическое и университетское образование В.В. Билибин был знаком с текстом критической статьи А.С. Шишкова и «принцип замен» им был почерпнут именно оттуда.
Впрочем, формы пародий и стилизаций были разнообразны — таков закон массовой литературы. В журнале «Будильник» за 1880 год опубликовано несколько циклов занятных (но не совсем удачных в плане исполнения) переделок Доктора Окса (псевдоним поэта И.А. Вашкова). Первая строка взята из известного произведения (якобы с целью показать, как авторы прошлого удивительно умели предсказывать будущее), в последующих — изложение современных и хорошо знакомых читателю событий. Приведу несколько примеров:
|
I |
II |
|
|
|
|
|
|
Подобное же использование поэтического наследия Лермонтова можно встретить и в «Пародии» Эмиля Пупа (псевдоним П.А. Сергеенко):
Когда волнуется рассерженный урядник,
Сзывая поселян для пламенных речей,
И прячется мужик таинственно в курятник,
Чтоб избежать заслуженных плетей;Когда туманным вечером, иль утренней зарею,
Крестьяне о шинках окончив спор живой,
С сияющим лицом сивушному герою
Восторженно кивают головой;Когда юпитер-генерал, собрав на вече
Трепещущих чиновников своих,
Лепечет им причудливые речи
Про дальний край, куда загонит их; —Тогда в душе моей рождается сомненье,
Тогда сбираются морщины на челе,
И человека я не вижу на земле,
И грустно мне за Бога лучшее творенье6.
Эффект узнавания, столь значимый, по мысли исследователей, для массовой литературы, важен не только по отношению к деталям, образам, темам произведений этого пласта литературы, но и реминисценциям, используемым в юморесках авторов «малой прессы». Для того чтобы оценить качество пародии, переделки или иного использования текста «большой» литературы, необходимо, чтобы читатель обладал определёнными фоновыми знаниями (знал упоминаемые, пародируемые тексты*).
Можно утверждать, что тип стилизаций и пародий, особенно поэтических, связанный с переосмыслением содержания произведений предшественников (при сохранении формы) не был придуман авторами «малой прессы» в 1870-е годы. Подтверждением тому могут быть опять же «лермонтовские» пародии Н.А. Некрасова, к примеру, «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть...» (1844), «Колыбельная песня» (1845). Но если для Некрасова, по замечанию Ю.Н. Тынянова7, эти пародии были в большей степени средством освоения поэтики предшественников и импульсом к выработке собственного стиля (слога), то для большинства авторов «малой прессы» важнее был именно комический эффект, производимый на читателя с помощью смешения единиц двух знаковых систем. Можно утверждать, что и для Чехова опыт создания пародий и стилизаций стал также средством освоения поэтики русских и зарубежных авторов, творчество которых послужило основой многих его ранних произведений пародийного характера.
Стоит отметить и ещё одну интересную форму использования классических текстов (преимущественно поэтических) в «малой прессе». В этом типе текстов за основу берётся фрагмент произведения, принадлежащего «большой» литературе, но своего рода «обогащение» социальной и/или злободневной проблематикой происходит не за счёт изменения и дополнения текста, как в приведенном выше примере, а за счёт включения его в современный контекст путём переадресации и изъятия его из первоначального контекста.
К этому типу принадлежат «посвящения» в № 20 журнала «Мирской толк» за 1881 год под заглавием «Н.А. Некрасов — в альбомы «героям нашего времени»»:
Славянофилам
В Петербурге шампанское с квасом
Попивали из древних ковшей,
А в Москве восхваляли с экстазом
Допетровский порядок вещей.Каткову
Кого хочу — помилую,
Кого хочу — казню.
Кулак — моя полиция,
Закон — моё желание.
<...>Всей прессе
Без ругани, как водится,
Словечко не промолвится,
Шальная, непотребная
Слышней всего она8.
В ином случае могли обыгрываться лишь заглавия произведений, к примеру, как в поэтической мелочишке «Из названий пьес А.Н. Островского», опубликованной в 1884 году в журнале «Развлечение»:
В одной богадельне как мухи
Всё мрут старики и старухи,
Объевшись, опившись вином.
Довольный за то эконом,
(Получше их, видно, он ест-то!)
Бормочет: «Доходное место»!9
Впрочем, довольно часто использовались лишь формальные признаки текстов художественной литературы: жанровые особенности (как правило, только при ориентации на определённое произведение), действующие лица и только те сюжетные линии, которые можно было бы соотнести с бытом, реалиями описываемой эпохи. Таковы, например, пародии в прозе В.В. Билибина на басни И.А. Крылова («Ворона и Лисица», «Квартет», «Две бочки» и «Мартышка в старости»), в которых сохраняются такие специфические жанровые черты басни, как наличие двучастной структуры (основного содержания и морали):
Мартышка в старости.
Мартышка в старости слаба глазами стала. Но это зло не столь большой руки. Мартышка купила себе прекрасный бинокль и садилась, посещая усердно оперетку и балет, всегда в первом ряду, а бумаги читал секретарь, давая мартышке для подписи.
Мораль сей басни та, что Мартышки в старости бывают слабы глазами, а не головой.
Ворона и Лисица.
Лисица открыла в столице банкирскую контору и начала продавать выигрышные билеты в рассрочку. Одна из провинциальных Ворон приобрела в конторе Лисицы выигрышный билет и начала вносить Лисице ежемесячную дань.
Платила, платила Ворона дань Лисице и вдруг услышала, что контора Лисицы прогорела.
Ворона, евшая в это время бутерброд с сыром, крикнула во всё своё воронье горло и выронила сыр.
Мораль сей басни та, что у ворон, покупающих выигрышные билеты в рассрочку, всё-таки ещё остаются деньги на бутерброды с сыром10.
Эти примеры позволяют увидеть, что берётся из исходных текстов «большой» литературы для пародий. Есть элементы, обеспечивающие и облегчающие эффект узнавания: заголовки, имена персонажей, отдельные фразы (например, «Мартышка в старости слаба глазами стала»).
У того же Билибина, пошедшего по пути самоэпигонства, можно в разные годы встретить примеры осовремененных «конспектов» «Фауста» Гёте, пьес Шекспира, даже пьесы Чехова «Иванов».
Похожим образом в пародии «Хорошего-понемножку», опубликованной в журнале «Стрекоза» за 1884 год, осовремениваются «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева: в большинстве случаев сохраняется авторский заголовок, целиком приводятся целые строки, даже частотная у Тургенева точка с запятой, однако, философский уровень «Стихотворений в прозе» мало привлекает пародиста. На содержательном уровне происходит замена ключевых тургеневских образов на более сниженные.
Так, мистический тургеневский «Соперник» превращается в «Товарища»:
«У меня был товарищ; он надо всем смеялся; и это понятно: он был не женат!
Однажды я сказал ему: «Ты надо всем смеёшься; но если ты тоже женишься, то как ты теперь ни тучен, а явишься ко мне тенью: посмотрим, засмеешься ли тогда?
Прошло несколько лет: он женился!
Однажды в сумерки, он действительно явился передо мной, бледной, прозрачной тенью. Стоит и всё качает головой.
Я не испугался — даже не удивился. Я ожидал этого.
«Что?» — воскликнул я. — «Ты торжествуешь или жалеешь? Что ты испытываешь? Муки ли ада? Блаженство ли рая? Промолви хоть слово!»
Но товарищ не издал н[и] единого звука — и только по-прежнему печально качал головою.
Я засмеялся... он исчез».
Заметно снижается и образ тургеневской героини в пародии «Стой»:
«Стой! Какою я теперь тебя вижу — останься навсегда.
Ибо когда ты молчишь, — ты прекрасна. Но как только заговоришь, то непременно скажешь глупость.
Вот она — открытая тайна, тайна поэзии, жизни, любви: это женщина, которая молчит. Вот оно, вот оно, бессмертие! В то мгновение, когда ты молчишь, — ты бессмертна!»
Стихотворение в прозе «Русский язык» также теряет и свою лаконичность, и прежнее значение под пером пародиста:
«В минуты сомнений, в минуты тягостных раздумий, — ты один мне поддержка и опора, о великий, правдивый и в особенности свободный русский язык!
На каком другом языке можно так хорошо, так великолепно выругаться? Какая сила слога! Какое богатство терминов!
Нет, нет! Такой великий язык может быть только у великого народа!»
Вероятно, поэтика тургеневских «Стихотворений в прозе» казалась автору пародий чрезмерно эстетизированной. За красотой слога с трудом воспринималось содержание, суть, многое казалось бессмысленным. В особенности это хорошо заметно в пародии «Рассказ без названия»:
«Нас было в комнате человек одиннадцать и все мы ужасно много говорили.
Был тёплый майский вечер...
Вдруг мы замолчали.
«Господа, пора расходиться!» — сказал один из нас.
Мы встали и разошлися...»11
Парадокс поэтики «малой» прессы в соотнесении с произведениями «большой» литературы отчасти заключается и в том, что большие эпические формы в «малой прессе» представлены в кратком, конспективном виде. Эпизод, фрагмент описания в «большой» литературе — нередко составляет сюжет сценки, целого произведения в «малой прессе».
При использовании прозаических текстов обыгрывался либо сюжет произведения целиком, либо его эпизод, либо набор определенных клише, которые закрепились за конкретным жанром «большой» литературы и которым следовало данное произведение.
Последний роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», а часто, только эпизод разговора Ивана с чёртом, по-новому осмыслялся авторами «малой прессы», откровенно пародировался. Примеры таких пародий можно найти в творчестве В.В. Билибина (пьесы «Добродетельный чорт» (1890), «Фаворитка» (1890-е)), А.П. Чехова (рассказ-сценка «Беседа пьяного с трезвым чортом» (1886)). Примечательно, что во всех пародиях, так же как и в оригинале, черт является герою с изменённым сознанием. В рассказе-сценке Чехова интересны следующие параллели с текстом Достоевского:
«Собственно говоря, занятий у меня определённых нет... — ответил он, в смущении кашляя и сморкаясь в «Ребус». — Прежде, действительно, у нас было занятие... Мы людей искушали... совращали их с пути добра на стезю зла... Теперь же это занятие, антр-ну-суади12, и плевка не стоит... Пути добра нет уже, не с чего совращать. И к тому же люди стали хитрее нас... Извольте-ка вы искусить человека, когда он в университете все науки кончил, огонь, воду и медные трубы прошёл!» (С., IV. 538—539).
Сравним у Достоевского:
...У нас там всё теперь помутилось, и всё от ваших наук. Ещё пока были атомы, пять чувств, четыре стихии, ну тогда всё кое-как клеилось. Атомы-то и в древнем мире были. А вот как узнали у нас, что Вы там открыли у себя «химическую молекулу», да «протоплазму», да чёрт знает что ещё, — так у нас и поджали хвосты13.
Мечты чёрта из «Братьев Карамазовых» («моя мечта — это воплотиться, но чтоб уж окончательно, безвозвратно, в какую-нибудь толстую семипудовую купчиху и всему поверить, во что она верит»14) в чеховском тексте уже воплощены в жизнь:
«Многие из нас сотрудничают в «Ребусе», есть даже такие, которые бросили ад и поступили в люди... Эти отставные черти, поступившие в люди, женились на богатых купчихах и отлично теперь живут. Одни из них занимаются адвокатурой, другие издают газеты, вообще очень дельные и уважаемые люди» (С., 4, 538).
«Добродетельный чорт» Билибина и его сородичи, как выясняется, пошли ещё дальше:
«И задумал я отправиться на землю... чтобы жить честным трудом! <...> Найдите мне местечко, чтобы зарабатывать хлеб <...> мне бы хотелось по письменной части... Я получил домашнее воспитание, знаю немножко по-французски... Не можете ли вы определить меня в ваш банк, хотя бы сверх штата...
Не я один, в настоящее время уже много нас, молодых чертей, на земле по банкам и страховым обществам служит... и самый, извините, работящий народ... лучше немцев...»
По данным, приведённым А.И. Рейтблатом15, роман Достоевского «Братья Карамазовы» в 1880 году был одним из самых «нашумевших» и популярных. Можно сказать, что произведения Достоевского вошли в язык эпохи, и потому, даже если текст романа и не был прочитан вовсе (а по-видимому, Чехов до 1889 года роман полностью не читал), пародии и стилизации живо воспринимались читателем. И совсем не удивительно, что авторы «малой прессы» так часто использовали именно это произведение для своих пародий, мелочишек и т. п.
В «Пошехонской старине» (1887—89) М.Е. Салтыкова-Щедрина есть такая портретная деталь предводителя Струнникова: «Одно в нём было скверно: ни одного лакея не звал он по имени, но для каждого имел свой свист. С утра начинали раздаваться по дому разнообразные свисты, то короткие, то протяжные, то тихие, то резкие, то напоминавшие какой-нибудь песенный мотив. И беда «хаму», который не прибегал на присвоенный ему свист...» Рассказ-сценка Н.А. Лейкина 1879 года «Большие миллионы» построен на обыгрывании одной этой детали: барин для каждого члена семьи и слуг завёл отдельные инструменты, использует разное количество звуков и определенные песни. Примечательно, что деталь, ставшая основой сюжета рассказа Лейкина, в контексте романа является всего лишь характеризующей, но малоприметной деталью.
Продолжая «щедринскую» тему, стоит отдельно упомянуть о случаях использования «чужих» образов в современных авторам времени и пространстве. Значению реминисцентных образов у Щедрина посвящено немало работ, в рамках работы интересно рассмотреть этот приём и его значение в «малой прессе». Текстов, построенных на использовании «чужих» образов, в «малой прессе» немного, так что говорить о какой-либо типологии не приходится, но как частный случай, подтверждающий наличие связи «большой» литературы и «малой прессы» и позволяющий также судить о характере этой связи, их исследование представляет интерес.
Приём, являющийся одной из особенностей поэтики Щедрина, становится сюжетообразующим, например, у Билибина в «Моём разговоре с Чацким»16, написанном в 1890-е годы.
Чацкий «заметно постарел и как-то обрюзг», Молчалин предстаёт как «солидный плешивый господин», а Софья — молодая дама, «нарядно, но весьма безвкусно одетая». Важно, впрочем, что реплики Чацкого, представленные в юмореске, формально соответствуют оригиналу (кроме одного случая), но, поставленные в контекст реплик и комментариев героя-повествователя, предстают семантически сниженными:
— А судьи кто? — неожиданно перебил Чацкий.
— То есть, мировые судьи, ты спрашиваешь?.. Да разные есть... Особенно талантливых юмористов между ними что-то не видно... Попытки есть к юмору, да не выходит...
— Где, укажите нам, отечества отцы, которых мы должны принять за образцы? — с жаром говорил Чацкий.
— Ну, Чацкий, ты этим вопросом поставил меня в большое затруднение!.. — сказал я. — Теперь новый тип, так называемый «сын отечества» — из сословия «чумазых»... пасть большая, аппетит здоровый...
В то время, как я говорил про аппетит, нам кстати подали заказанные порции. Мы принялись за еду и затем потребовали лафита.
А фраза Чацкого «И вот за подвиги награда!!» относится в этом произведении к постановке «Горе от ума» в Александринском театре, после которой и произошла встреча повествователя и Чацкого.
У Щедрина, по мысли А.С. Бушмина, грибоедовские герои предстают в осовремененном виде, в новых исторических условиях, хотя и в соответствии с их первоначальными потенциями17. В отношении к героям юморески Билибина это суждение справедливо лишь отчасти. «Осовременивание» затрагивает лишь внешность героев, но не сферу идей, которая и вовсе не представлена в «Моём разговоре с Чацким». То есть определение места и роли представленных им типов в современном обществе интересует его гораздо меньше, нежели создание комического эффекта, чем, естественно, не ограничивается использование «чужих» образов у Щедрина.
Между «малой прессой» и большой литературой существует и другая очевидная связь — зачастую детали, сюжеты, темы, заявленные впервые авторами второго и третьего ряда, но художественно несовершенные, принимаются за основу произведений более талантливых писателей, принадлежащих «большой» литературе. Говоря в этой связи о творчестве Чехова и его современников, И.А. Гурвич писал: «Творчество Чехова таит в себе отголоски многих произведений современных ему беллетристов, более того: Чехов, по-видимому, не раз впрямую отправлялся от каких-то конкретных литературных фактов второго ряда (мотивов, сцен и т. п.)»18.
Нередко исследователи находили примеры таких «отголосков» в творчестве Чехова. В частности, И.А. Гурвич указывает на сюжетное сходство рассказов с одним названием («Тиф»), но разных авторов — А.И. Маслова (Бежецкого) и А.П. Чехова: «Одноименные произведения сходны и по своему содержанию, и по логике замысла. И даже мелькает мысль: может быть, Чехов, повторяя заглавие, сознательно «ссылался» на своего предшественника? <...> Чехов изображает то, что до него уже изображалось, переводит изображение из плоскости предметного контраста (видения — реальность) в плоскость проблемного соотнесения (цена жизни и смерти) — и этим углубляет смысл используемого им изобразительного принципа (мир глазами больного)»19.
В.Б. Катаев привёл довольно много подобных примеров — им сопоставляются отдельные произведения А.П. Чехова и Н.А. Лейкина, В.В. Билибина и И.Л. Леонтьева (Щеглова) и др., — отмечая, что «гений берёт лишь своё, то, что соответствует его устремлениям и исканиям»20. Сюжет сам по себе не является основным элементом произведения: в истории литературы много примеров произведений, написанных на похожие или вовсе идентичные сюжеты. Важнее другое — то, как преломляется сюжетная основа, что оказывается в центре внимания талантливого писателя, что появляется принципиально нового в его произведении в плане проблематики и, прежде всего, поэтики.
Изучение текстов, принадлежащих авторам «малой» прессы, интересно как исток, первооснова произведений «большой» литературы. Причём, исследование того, что даёт массовая литература конца XIX века «высокой» литературе и, наоборот, какие элементы массовой литературы становятся отправной точкой для произведений литературы «большой», не замыкается во временные рамки последних десятилетий позапрошлого века. Как отмечал Ю.М. Лотман, «в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенной литературными нормами эпохи произведениях литература черпает резервные средства для новаторских решений будущих эпох»21.
Примечания
*. Пожалуй, единственным изданием, в котором чаще всего в качестве эпиграфа к пародии приводились строчка-две оригинала, был журнал «Развлечение».
1. Ясинский И.И. Роман моей жизни. М.—Л., 1926. С. 206.
2. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 28.
3. Цит. по: Писатели чеховской поры. Т. I. М., 1982. С. 70—71.
4. Подробно см.: Проскурин О.А. Литературные скандалы пушкинской эпохи. М., 2000. С. 19—46.
5. Фантазии российских поэтов, реализованные Доктором Оксом // Будильник. 1880. № 3. С. 79—80.
6. Стрекоза. СПб., 1884. № 6. С. 6.
7. Тынянов Ю.Н. Стиховые формы Некрасова // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 18—27.
8. Шалун. Н.А. Некрасов — в альбомы «героям нашего времени» // Мирской толк. 1881. № 20. С. 165, 166.
9. Из названий пьес А.Н. Островского // Развлечение. М., 1884. № 14. С. 272.
10. И. Грэк <В.В. Билибин>. Новейшие басни в прозе // И. Грэк. Юмористические узоры. СПб., 1898. С. 96.
11. Стрекоза. СПб., 1884. № 3. С. 3.
12. Entre nous soit dit — между нами говоря (фр.).
13. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. Л., 1990. С. 149.
14. Там же. С. 144.
15. Рейтблат А.И. Указ. соч. С. 193.
16. Билибин В.В. Юмористические узоры. СПб., 1898. С. 154—159.
17. Бушмин А.С. Салтыков-Щедрин: Искусство сатиры. М., 1976. С. 83.
18. Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XIX века. Учебное пособие. М., 1991. С. 77—78.
19. Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XIX века. С. 78.
20. Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение // Спутники Чехова. С. 39.
21. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 томах. Таллинн: Александра, 1993. Т. 3. С. 381.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |