Патрик Майлс. Чехов на английской сцене

Памяти Джека Роули, зрителя чеховских спектаклей в течение шестидесяти лет¹.

Для современной английской публики Чехов — уже не иностранный драматург. В последнее десятилетие его пьесы по числу постановок на профессиональной сцене уступали только Шекспиру — это уникальное явление в истории нашего театра.

Процесс признания Чехова в английском театре проходил трудно. Однако история английского театра в XX в. — это до некоторой степени история его трансформации «изнутри» под влиянием требований чеховской драматургии к актерской игре, режиссуре и всей системе постановки. В настоящей статье мы можем подробно рассмотреть лишь наиболее значительные постановки его пьес, но в ней указаны даты и место премьер по возможности всех спектаклей, поставленных на профессиональной сцене, с тем, чтобы это могло стать подспорьем для дальнейших исследований в этой увлекательной области чеховианы².

1. Неуверенное начало (1909—1920)

Самая первая постановка чеховской пьесы на английском языке относится к 1909 г.³ Это была «Чайка», сыгранная труппой Репертуарного театра Глазго в помещении театра «Ройялти» (Глазго, Шотландия)⁴. Пьеса шла со 2 по 9 ноября. Переводчиком и режиссером спектакля был Джордж Колдерон. Роли исполняли: Аркадина — Мери Джерролд, Треплев — Мильтон Розмер, Сорин — Лоренс Хэнрей, Нина — Ирен Кларк, Шамраев — Хьюберт Харбен, Полина Андреевна — Мари Хадспет, Маша — Лола Дункан, Тригорин — Кэмпбелл Галлен, Дорн — М.Р. Моранд, Медведенко — Персиваль Персиваль-Кларк, Яков — Сирил Гриффитс, повар — Джордж Уайли, горничная — Эва Чаплин.

Колдерон (1868—1915), человек, глубоко интересовавшийся новой европейской драмой, сам драматург, сделал чуткий и оригинальный перевод⁵. С 1895 по 1897 г. он жил в Петербурге. К сожалению, мы недостаточно знаем о том, в каких кругах он там вращался; неизвестно также, видел ли Колдерон премьеру «Чайки» в 1896 г. Одно несомненно: он хорошо знал творчество Чехова и русские критические работы о нем⁶. Колдерон понимал, что чеховские пьесы по самой своей природе требуют ансамбля исполнителей, а не эгоцентрической манеры игры, столь характерной для тогдашних английских актеров. Он чувствовал, что при театральном воплощении этих пьес необходимы контрасты настроения и темпа, и особенно подчеркивал комедийное начало этих «трагедий с фактурой комедии»⁷.

«Ройялти» был обычным для XIX в. театральным зданием со сценой-коробкой. В первом и втором актах «Чайки» использовался один и тот же рисованный задник. Перед началом спектакля и в антрактах оркестр играл русскую музыку. В труппе Репертуарного театра (руководимой Альфредом Уэрингом), которая отказалась от системы «звезд» и была впрямую связана с новаторским театром «Корт» Гренвилла-Баркера, Колдерон нашел необычайно слаженный коллектив актеров-профессионалов: один рецензент заметил, что «ансамбль настолько безупречен, что невозможно выделить кого-то без риска обидеть остальных»⁸. Однако, судя по описанию постановки самим Колдероном, похоже, что он слишком резко разделял «действие» и «атмосферу»: «Во втором акте, когда назревает скандал, разговоры и поведение персонажей пьесы не имеют ничего общего с действием как таковым: их функция — передать атмосферу скуки и жары, в которой возникают подобные скандалы. В нашем спектакле действующие лица зевали, обмахивались веером, вытирали пот со лба. С выходом наглого управляющего имением пассивная групповая эмоция внезапно становится активной... «Лошадей я вам не могу дать!» Порыв гнева проходит по всем собравшимся; каждый по очереди взрывается»⁹.

Несмотря на это, публика, до отказа заполнившая зал в день премьеры, приняла спектакль «с энтузиазмом»¹⁰. Хотя, судя по откликам, зрители «временами не понимали пьесу, а иногда веселились в не подходящих для этого местах»¹¹, интересно заметить, что это не испортило им удовольствия.

Те особенности пьесы, которые вызвали недоумение (включая обозначение ее жанра как комедии), были великодушно отнесены критиками на счет ее «русскости». До выпуска спектакля Колдерон выступил с лекцией о чеховских пьесах, и это, несомненно, было одной из причин удивительно доброжелательных и проникнутых пониманием откликов. «Пьеса с большой силой передает ощущение бесполезности жизни и всяческого действия, но все озарено светом комедии, и пьеса исполнена такого обаяния, теплоты и человечности, что она более трогает и заинтересовывает, чем вызывает уныние, — редкое достоинство для русской литературы»¹². О «Чайке» писали, что это «реалистическая драма, которую необходимо видеть всем серьезно интересующимся театром»¹³. В целом при том, что пьеса обладала всей странностью новизны, она явно имела успех.

Следующей английской постановкой Чехова был «Медведь». Пьеса шла в театре «Кингзуэй» в Лондоне 13—20 мая 1911 г. в один вечер с двумя другими. Режиссером чеховского водевиля была Лидия Яворская, поселившаяся в Англии в 1909 г.

Это была самая первая постановка чеховской пьесы на лондонской коммерческой сцене¹⁴, остававшаяся единственной вплоть до 1925 г. «Чайка» могла пройти с успехом в провинциальном Глазго, к тому же ее постановка там была тщательно подготовлена, — но было совершенно исключено, чтобы подобные пьесы были способны конкурировать с обычным репертуаром Вест-Энда¹⁵ той поры. Именно из этого исходила Констанс Гарнетт, когда в письме Чехову в 1896 г. просила разрешения перевести «Чайку» и упомянула, что у нее есть «некоторое влияние в независимом театре»¹⁶. Она имела в виду лондонские театральные клубы, ставившие пьесы, которые не могли окупить себя на коммерческой сцене. Они приглашали профессиональных актеров, снимали какой-нибудь театр на одно-два представления (обычно на воскресенье и понедельник) и показывали спектакли членам клуба. Точно неизвестно, когда именно Гарнетт перевела двенадцать пьес Чехова, вышедших в двух томах в 1923 г., но они явно (как и переводы Колдерона) ходили по рукам еще в рукописи в 1900-е годы. В 1905 г. Бернард Шоу писал о том, что надо поставить какую-нибудь чеховскую пьесу¹⁷. Будучи другом Гарнетт, он в конце концов уговорил Сценическое общество поставить «Вишневый сад» в ее переводе¹⁸. Спектакли прошли в воскресенье, 28 мая, и в понедельник, 29 мая 1911 г., в театре «Олдвич» со следующим составом исполнителей: Раневская — Кэтрин Поул, Аня — Вера Коберн, Варя — Мери Джерролд, Гаев — Фрэнклин Дайолл, Лопахин — Герберт Банстон, Трофимов — Харкорт Уильямс, Симеонов-Пищик — Найджел Плейфер, Шарлотта — Лола Дункан, Епиходов — Иван Берлин, Дуняша — Мюриель Поп, Фирс — Эрнест Патерсон, Яша — Эдмонд Бреон, прохожий — Герберт Хьюитсон, начальник станции — Персиваль Персиваль-Кларк. Режиссером спектакля был Кенелм Фосс.

Публика, в которой было много представителей интеллектуальной элиты эдвардианского Лондона, была сбита с толку не меньше, чем русские зрители на премьерах «Иванова», «Лешего», «Чайки». Публика «так откровенно скучала, что почти половина покинула зал до конца спектакля»¹⁹. Арнольд Беннет писал: «Совершенно явно, что пьеса не понравилась огромному большинству членов Сценического общества. В конце второго, акта признаки неудовольствия стали весьма заметны»²⁰. Одним словом, «Это был ужасающий débâcle^*!»²¹.

По общему мнению, актеры не понимали, что они делают на сцене. Кенелм Фосс ранее работал с Гренвиллом-Баркером, но не имел самостоятельного режиссерского опыта. В отличие от Колдерона, он, очевидно, не читал Чехова в оригинале. С другой стороны, Гарнетт, которая, надо полагать, знала и понимала пьесу, не была человеком театра²². Таким образом, если Колдерон для своих актеров был режиссером в нашем теперешнем понимании этого слова, то Фосс скорее всего был обычным «постановщиком» своего времени. Хотя среди исполнителей «Вишневого сада» было три участника постановки «Чайки» в Глазго, хотя труппа, собранная на спектакль, была в целом сильной, у этих актеров не было опыта игры ансамблем, и можно с достаточной уверенностью заключить, что каждый играл «сам по себе». Видимо, Кэтрин Поул совершенно не подходила на роль Раневской, и это имело катастрофические последствия. «Невыразимо грустно было присутствовать при этом позорище», — писал русский корреспондент: пьеса была сыграна как фарс, костюмы были нелепыми до абсурда, Плейфер немилосердно переигрывал в роли Пищика, и публика «хохотала и недоумевала»²³. Колдерон охарактеризовал спектакль в целом как «странный»²⁴.

Причину неудачи спектакля часть рецензентов видела не в театральной интерпретации пьесы, а в самом ее содержании, в ее «русскости». «Беда в том, что речь в ней идет о русских типах, русских условиях и русских идеалах, и хотя То, другое и третье имеет параллели с тем, что есть у нас, сходство не настолько точно, чтобы создать впечатление подлинной жизни»²⁵. «Когда актеры должны играть иностранцев, которых они никогда не видели и могут только вообразить себе по переводу — естественно, достаточно приблизительно, — результатом неизбежно будут ходячие карикатуры»²⁶.

Другая часть рецензентов — их было большинство — пыталась сквозь неудачи спектакля пробраться к сущности пьесы. Генри Мэссингем Писал: «Те, у кого были глаза, чтобы видеть, поняли, что в оригинале это великая пьеса»²⁷. Мэссингем особенно темпераментно защищал пьесу и ее «технику» и в заключение заявил, что это «одновременно комедия, фарс и трагедия в том смысле, что и жизнь — и то, и другое, и третье, поскольку в ней есть и перемены, и потери, и неожиданные повороты к лучшему, а поверх всего этого — мрачно-комическая, ироническая, буйная игра неведомых сил»²⁸. Среди немногих зрителей, сумевших оценить пьесу вопреки спектаклю, был Фрэнк Суиннертон: он «как завороженный, сидел в зале среди пустых кресел»²⁹.

Иными словами, получилось расхождение между впечатлением от постановки и довольно единодушной оценкой пьесы как драматического произведения, а результатом была сплошная путаница: значительное театральное событие — или, как выразился Арнольд Беннет, «скандал». «Этот скандал — отличная вещь: значит, что-то произошло. И я надеюсь, что руководители Сценического общества гордятся приемом «Вишневого сада», — они должны им гордиться»³⁰.

К сожалению, при следующей постановке чеховской пьесы возникли те же трудности практического плана, но в еще более острой форме. 31 марта 1912 г. драматическое общество «Адельфи» поставило в помещении театра «Литтл» чеховскую «Чайку» в переводе Колдерона. В числе исполнителей были Гертруда Кингстон (Аркадина) и Лидия Яворская (Нина). Спектакль поставил двадцатипятилетний Морис Элви, основатель общества «Адельфи» (в 1911 г.). «Литтл» был самым маленьким театром Вест-Энда — со сценой глубиной 5,8 м и зрительным залом на 250 мест.

Элви консультировался с Колдероном по поводу постановки. Последний, однако, не приехал, чтобы прочесть лекцию о Чехове перед спектаклем (как было объявлено), — возможно, потому что он был не в состоянии воочию увидеть «немыслимую ситуацию» с постановкой пьесы. У Элви, несомненно, была слишком большая нагрузка: режиссера, художника и актера, играющего Тригорина. Кроме того, из-за своей молодости «он был <...> совершенно не в силах заставить мисс Гертруду Кингстон или княгиню Барятинскую играть так, как надо» (мнение Джона Палмера)³¹. Обе актрисы играли как «звезды» и вызвали похвалы рецензентов, но из-за них, как и следовало ожидать, другие исполнители выглядели бледно. Палмер понял, что ансамбль не сложился по вине Кингстон и Яворской (Барятинской): «они преуспели в том, чтобы полностью разрушить равновесие и ритм пьесы». Кроме того, из-за малых размеров сцены возникли трудности с декорацией первого акта. «Где же было это пресловутое озеро?» — спрашивал один из рецензентов³².

Эта постановка возбудила враждебность и по отношению к пьесе. «Нет ни малейшего сомнения в том, каков был бы прием этой пьесы у обычной английской публики <...> Пьеса <...> явно не вызвала энтузиазма», — подытожил один критик³³.

После двухлетней паузы, 10 и 11 мая 1914 г. Сценическое общество на сцене театра «Олдвич» показало «Дядю Ваню» в переводе Рошель Таунсенд. Роли исполняли: Серебряков — Г.Р. Хигнетт, Елена Андреевна — Эрнита Лэслс, Соня — Джиллиан Скейф, Мария Васильевна — Констанс Робертсон, Войницкий — Гай Рэтбон, Астров — Герберт Гримвуд, Телегин — Кэмпбелл Галлен, Марина-Инес Бенсузен, Ефим — Уорбертон Гэмбл. Рэтбон (умный и многообещающий актер, погибший во время первой мировой войны) был режиссером спектакля. Ему пришлось также играть Войницкого, потому что незадолго до премьеры заболел исполнитель этой роли Леон Куортермейн.

Судя по отзывам, Рэтбон «поставил пьесу с величайшей тщательностью»³⁴. Кроме того, в «Дяде Ване» ощущение ансамбля даже сильнее, чем в других поздних пьесах Чехова, так как здесь меньше действующих лиц и авторское внимание распределено между ними более равномерно. Возможно, сочетание этих факторов и дало гораздо более ровный и понятный зрителю спектакль, чем обе предыдущие лондонские постановки. Трудность изображения русских для английских актеров осталась, «но здесь с ней справились гораздо успешнее, потому что подошли к ее решению более продуманно и более художественно»³⁵. Десмонд Мак-Карти отметил эту постановку сдержанной похвалой: ««Дядя Ваня» — прекрасная, незабываемая пьеса. Думаю, что Сценическое общество не раскрыло ее в полной мере; однако в спектакле были превосходные моменты игры»³⁶. Как сообщали, Шоу сказал на спектакле: «Когда я слушаю пьесу Чехова, мне хочется порвать мои собственные»³⁷.

Но многие рецензенты не изменили своего взгляда на чеховскую драматургию. По мнению одного из них, «Дядя Ваня» — это «пьеса, не подходящая для нашего английского темперамента, с его практичностью и оптимизмом»³⁸. В другой рецензии высказывалось характерное мнение: «Английского зрителя <...> название пьесы вводит в заблуждение: ее центральный персонаж — не Ваня, а маленькая Соня <...> потому что Соня и только Соня делает хоть что-то»³⁹.

18 марта 1916 г. Бирмингемский репертуарный театр впервые в Англии поставил «Предложение» (вместе с пьесами Грибоедова, Толстого и Евреинова). В мае 1917 г. на русской выставке в Графтонской галерее (Лондон) в течение двух недель с успехом шла «Свадьба», поставленная Найджелом Плейфером. В Бирмингемском репертуарном театре в сентябре 1918 г. шел «Медведь», 3 декабря 1918 г. в Сент-Джеймсском театре (Лондон) было поставлено «Предложение».

Надо сказать, что в 1914—1918 гг. англичане гораздо полнее, чем раньше, познакомились с творчеством Чехова в целом. Появились шесть томов 13-томного собрания «Рассказы Чехова» в переводе Гарнетт, отдельные тома рассказов в переводах Роберта Лонга, Мариан Фелл, Аделины Листер-Кей, Сэмюела Котелянского и Джона Марри, а также большинство пьес (английская публика прочла их в американском издании в переводах Фелл и Джулиуса Уэста)⁴⁰. Были опубликованы описания спектаклей МХТ⁴¹. Кроме того, война вызвала такие перемены в психологии английской нации, которые, несомненно, способствовали большему пониманию чеховского мироощущения.

В 1919 г. Вера Донне, русская эмигрантка, уроженка Харькова, которая знала постановки МХТ, стала одной из основательниц театрального клуба в Лондоне, названного ею «Художественный театр». Второй постановкой Донне для этого клуба была «Чайка» (театр «Хеймаркет», 1 и 2 июня 1919 г.). Роли исполняли: Аркадина — Хелен Хей, Треплев — Том Несбитт, Сорин — Лейтон Кэнселлор, Нина — Марджери Брайс, Шамраев — Эрнест Уорбертон, Полина Андреевна — Мэдлин Клейтон, Маша — Ирен Рэтбон, Тригорин — Николас Хэннен, Дорн — Джозеф Додд, Медведенко — Эрнест Патерсон, Яков — Анатоль Джеймс. Донне сделала сценическую редакцию перевода Мариан Фелл, тексты которой не только маловыразительны, но и изобилуют грубыми ошибками⁴².

Видимо, у Донне были прекрасные намерения, но небольшой опыт режиссуры. Ликиардопуло⁴³, как бывший секретарь дирекции МХТ, был, конечно, придирчивым критиком, но перечень чеховских ремарок, на которые постановщица не обратила внимания, и анахронизмов в костюмах исполнителей, приводимый Ликиардопуло в его рецензии, просто убийствен⁴⁴. Спектакль вышел сырым, персонажи пьесы остались нераскрытыми, так что «Тригорин был, как вылитый, похож на демобилизованного английского капитана»⁴⁵. Вероятно, в подражание МХТ для спектакля был избран приглушенный тон: «по крайней мере, три актрисы и один из актеров <...> говорили медленно, глуховатым, сдавленным голосом <...> и скользили или торжественно выступали по сцене, вперив глаза в пространство, как будто в трансе»⁴⁶. Результатом были «два с половиной часа... непроглядной мрачности и уныния»⁴⁷, во время которых исполнители «даже шутки произносили загробным голосом»⁴⁸. Игра Хелен Хей, знаменитой актрисы того времени, видимо, была единственным оправданием этого спектакля.

Язвительная критика постановки исходила, однако, в основном от тех, кто хорошо знал и ценил пьесу. Остальные же хулили пьесу за то, чему виной была главным образом, монотонность постановки.

25 января 1920 г. группа «Пионеры» поставила «Медведя», «На большой дороге» и «Свадьбу» в театре «Сент-Мартинс». Спектакль так понравился Ликиардопуло, что он подал этой группе мысль поставить «Трех сестер»⁴⁹.

Однако первая английская постановка этой пьесы была осуществлена Художественным театром Веры Донне на сцене театра «Ройял Корт» (7 и 8 марта 1920 г.). Перевел пьесу Гарольд Боуэн, роли исполняли: Андрей — Том Несбит, Наташа — Хелен Миллей, Ольга — Марджери Брайс, Маша — Ирен Рэтбон, Ирина — Дороти Мэссингем, Кулыгин — Уильям Армстронг, Вершинин — Харкорт Уильямс, Тузенбах — Джозеф Додд, Соленый — Феликс Эйлмер, Чебутыкин — Лейтон Кэнселлор, Федотик — Роберт Мейсон, Родэ — Артур Юарт, Ферапонт — Эрнест Уорбертон, Анфиса — Мэдлин Клейтон.

По мнению Фрэнка Суиннертона, постановка «была очень сходна» с «Чайкой» Веры Донне: «Она была неровной, грубой и путаной. За некоторыми исключениями, актеры и актрисы явно не имели понятия о том, что им делать со своими ролями»⁵⁰. С театральной точки зрения интересно замечание, что им было трудно делать «впечатляющие» выходы и уходы. Далее, «все не относящиеся к делу реплики, которыми каждый из персонажей прорезает целое <...> произносились так, как будто они и с художественной точки зрения нелепы и безосновательны»⁵¹. Это, должно быть, привело к полному хаосу в аранжировке темпа.

Хотя Суиннертон утверждал, что благодаря своей «технике» пьеса не могла удержать внимания публики, некоторые ключевые сцены явно произвели сильное впечатление. Более того, как пишет другой рецензент, мрачность «время от времени разряжалась смехом, пусть не вполне веселым, но, вероятно, таким, какого и хотел Чехов»⁵². В одном из откликов на спектакль было сделано заявление принципиальной важности: «Пусть действие происходит в провинциальном русском городе, в среде, фантастически не похожей на все то, что мы знаем <...> Вся пьеса проникнута глубокой жизненной правдой, и даже в моменты, близкие к фарсу, мы узнаем черты собственной жизни»⁵³.

Последней постановкой Художественного театра был «Вишневый сад» (в переводе Гарнетт) — 11 и 12 июля 1920 г., театр «Сент-Мартине». В спектакле были заняты: Раневская — Этель Ирвинг, Аня — Ирен Рэтбон, Варя — Марджери Брайс, Гаев — Лейтон Кэнселлор, Лопахин — Джозеф Додд, Трофимов — Хескет Пирсон, Симеонов-Пищик — Феликс Эйлмер, Шарлотта — Эдит Эванс, Епиходов — Уильям Армстронг, Дуняша — Хелен Миллей, Фирс — Эрнест Патерсон, Яша — Дж.Г. Робертс, прохожий — Мэтью Форсайт.

Это был, несомненно, более сильный спектакль, чем постановка 1911 г. Некоторые из актеров уже играли вместе в трех чеховских спектаклях, и поэтому «было впечатление, что исполнители больше слились со своими героями и меньше стараются показать себя»⁵⁴. Зал был почти полон, публика реагировала чутко. Особенных похвал удостоилась Эдит Эванс, которая тогда начинала свою блестящую актерскую карьеру, а также Эрнест Патерсон, уже игравший Фирса в 1911 г. Однако некоторые моменты пьесы представляли трудности для актеров. Один из них интересно подметила Вирджиния Вулф. При словах Шарлотты во втором акте «Кто мои родители, может, они не венчались...», Дуняша отскочила от нее на противоположный конец скамьи», — она была шокирована, как благовоспитанная англичанка того времени⁵⁵.

Наиболее существенно замечание о том, что спектакль вышел «торжественным»: «Это значит просто исказить Чехова, который был художником и юмористом <...> Пока этого не поймут и Чехова не начнут играть в достаточно легкой и естественной манере, мы не ощутим подлинного качества его драматургии»⁵⁶.

Хотя некоторые рецензенты по-прежнему самым уничижительным образом отзывались о чеховской пьесе, для других этот спектакль стал поводом высказать всю свою любовь и восхищение ею⁵⁷. Возможно, лучшей оценкой усилий Донне в деле приобщения английской публики к Чехову было то, что наконец кто-то заговорил о необходимости поставить Чехова в Вест-Энде и дать зрителям возможность посмотреть спектакль, по меньшей мере, в течение полутора месяцев⁵⁸.

Следует помнить, что в рассматриваемый период «Чайка» в Глазго оставалась по существу единственной постановкой крупной пьесы Чехова в английском театре — если иметь в виду обычную, не клубную публику. В 1914 г. Мак-Карти заключил свою рецензию на «Дядю Ваню» возгласом, обращенным к руководителю «Ройял Корта»: «М-р Баркер, я умоляю вас, включите эту пьесу в свой репертуар!». Однако, несмотря на свое восхищение МХТ и на то, что в «Ройял Корте» был создан актерский ансамбль, Баркер не внял этому призыву. Новое театральное движение в Англии питалось пьесами на злободневные социальные темы, и Чехов в этой ситуации не казался интересным. Поэтому чеховские пьесы смогли пробиться на английскую сцену только через «фриндж»⁵⁹ — через театральные клубы. Правда, в клубных спектаклях Чехов искажался: ведь давалось только два представления каждой постановки (в воскресенье вечером и в понедельник утром), было мало денег и времени на репетиции, манера игры совершенно не подходила для чеховских пьес. Однако вдумчивые критики, уже знакомые с пьесами, своими статьями способствовали тому, что и эти спектакли не проходили бесследно. Пьесы Чехова к концу 1910-х годов прочно заняли свое место в умах небольшой части интеллигенции, и многие понимали: для того, чтобы эти пьесы прочнее утвердились и на сцене, необходимы изменения в английском театре.

2. Популярность (1921—1945)

В 1919 г. в Англию приехал Федор Комиссаржевский⁶⁰. В 1921 г. он поставил «Дядю Ваню» в переводе Гарнетт с труппой Сценического общества. Спектакль прошел на сцене «Ройял Корта» 27 и 28 ноября. Роли исполняли: Серебряков — Г.Р. Хигнетт, Елена Андреевна — Кэтлин Несбит, Соня — Ирен Рэтбон, Мария Васильевна — Агнес Томас, Войницкий — Леон Куортермейн, Астров — Фрэнклин Дайолл, Телегин — Джозеф Додд, Марина — Ине Камерон. Декорации, вызвавшие похвалы своей достоверностью, были выполнены самим Комиссаржевским по собственным эскизам⁶¹.

Постановка была значительным успехом и для актеров, и для режиссера. Хотя актера Куортермейна критиковали за то, что для Войницкого он был недостаточно эмоционален, он сыграл свою роль «с бесконечной нежностью и чуткостью»⁶². По сравнению с Джиллиан Скейф, прежней исполнительницей роли Сони, Ирен Рэтбон играла, видимо, довольно однопланово. В откликах на спектакль высказывался также упрек режиссеру, впоследствии часто сопровождавший его постановки: что игра актеров в целом была «грубее, чем следовало»⁶³. Но все эти шероховатости были сглажены общим уровнем ансамбля, — и критики прекрасно поняли, как этого удалось добиться. «Когда пьесу ставит хороший режиссер, то одно из первых ощутимых следствий — сознание каждым исполнителем значительности своей роли <...> Лишний раз можно было убедиться <...> что в нашем театре сейчас не хватает не талантливых актеров, а искусства режиссуры»⁶⁴. В частности, режиссеру удалось создать в спектакле столь необходимое «единство атмосферы»⁶⁵.

В январе 1925 г. на сцене оксфордского театра «Плейхаус» труппа «Оксфорд плейере» сыграла «Вишневый сад» в переводе Колдерона. Спектакль поставил Джеймс Фейген, активный и предприимчивый ирландский драматург-режиссер, основавший «Плейхаус» в 1923 г. В постановке участвовали молодые актеры, но среди них были имена, впоследствии ставшие широко известными. Раневскую играла Мери Грей, Аню — Гвендолен Эванс, Варю — Вирджиния Айшем, Гаева — Алан Нейпир, Лопахина — Фред О'Донован, Трофимова — Джон Гилгуд, Симеонова-Пищика — Реджинальд Смит, Шарлотту — Джейн Эллис, Епиходова — Джеймс Уэйл, Дуняшу — Кэтлин Моусли, Фирса — Оливер Кларенс, Яшу — Глен Байем Шоу, прохожего — Герберт Лагг. Сцена «Плейхауса» была крошечной, но с выдвинутым просцениумом и без занавеса, — и то, и другое явилось новшеством.

Хотя Фейген «отвел на «Вишневый сад» больше репетиций, чем обычно, решив, что пьеса должна стать самой интересной нашей постановкой в новом сезоне»⁶⁶, один из зрителей утверждает, что «постановка не была в числе лучших у Фейгена»⁶⁷. О Мери Грей писали, что она выглядит слишком англичанкой и слишком матроной, чтобы походить на Раневскую. Джон Гилгуд, для которого работа над ролью Трофимова стала вехой творчества, дает понять, что, несмотря на режиссерские объяснения, исполнители были озадачены пьесой⁶⁸. И все же спектакль был принят «с большим энтузиазмом залом, почти полностью состоявшим из студентов»⁶⁹.

Найджел Плейфер (уже упоминавшийся в связи с более ранними чеховскими постановками), старый друг Фейгена и руководитель самого интересного некоммерческого театра Лондона «Лирик» (в Хэммерсмите, столичном пригороде), в конце сезона перенес туда «Вишневый сад». Первое представление было дано в понедельник, 25 мая 1925 г. Арнольд Беннет, бывший одним из руководителей «Лирика», писал: «Я с самого начала говорил, что успеха быть никак не может, и со мной согласились, хотя мы были полны решимости показать зрителям эту прекраснейшую из современных пьес несмотря ни на что»⁷⁰.

Публика очень хорошо приняла первое представление, но в рецензиях, вышедших на следующий день, спектакль, по словам Плейфера, «приняли в штыки»⁷¹. В частности, рецензент «Дейли экспресс» Бэзил Хестингс писал:

«Я в третий раз смотрел эту глупую, утомительную, скучную комедию <...> Я не понимаю, зачем было переводить эту бессмысленную чушь.

Сюжета нет. Продается вишневый сад, несколько скучных людей расстроены тем, что он должен быть продан, и в последнем акте его продают. Я отказываюсь улыбаться или пролить самую скупую слезу по поводу столь бессмысленной истории. Можно лишь заключить, что пьеса поставлена у нас потому, что всегда находятся люди, которых одурманивают имена с окончанием на -ов или на -овский»⁷².

Поскольку Хаммерсмит находится далеко от лондонского Вест-Энда, отрицательные газетные рецензии расхолодили потенциальных зрителей, и сборы так упали, что было решено к следующему вторнику спектакль снять. Однако пока шла эта неделя, леди Кьюнард, одна из законодательниц лондонской моды, ответила на рецензию Хестингса открытым письмом в редакцию «Дейли экспресс»:

«Сэр,

Двенадцать лет назад мистер Джордж Мур⁷³ сказал мне, что «Вишневый сад» — самое совершенное произведение искусства, которое дал современный театр.

На днях, на спектакле в театре «Лирик» в Хэммерсмите, я осознала, что неотразимую красоту и жизненность этого шедевра можно ощутить в полной мере, только видя его на сцене.

Я решила написать это письмо, движимая жалостью к вашим многочисленным читателям, которые, прочтя статью вашего рецензента, высказавшего противоположное мнение, могут лишить себя величайшего художественного наслаждения, которое может доставить театр»⁷⁴.

В субботу Фрэнсис Биррел написал в своей статье: «25 мая 1925 г. войдет в историю английского театра как день, когда чеховская пьеса впервые по-настоящему пошла в Лондоне»⁷⁵: Наконец, в воскресенье Джеймс Эйгет, enfant terrible^** среди театральных критиков, написал панегирическую рецензию, которая кончалась словами: «Меня всегда спрашивают, какая пьеса лучше всех в Лондоне. Лучшая — эта. Для высоколобых? Да, а также для мясников, булочников и ремесленников. Я считаю, что «Вишневый сад» — одна из великих пьес мировой драматургии»⁷⁶. Публика неожиданно повалила в театр, и вскоре спектакль шел при полном зале. 22 июня его перенесли на сцену театра «Ройялти» в Вест-Энде.

Наконец-то Чехов прорвался на «коммерческую» британскую сцену. Однако в этом, несомненно, было больше заслуги самой пьесы, чем ее постановки. У критиков в течение пяти лет не было повода публично высказать свое высокое мнение о «Вишневом саде». Но за эти годы читающая публика познакомилась с последними шестью томами чеховских рассказов в переводе Гарнетт, со сборниками избранных писем и записных книжек Чехова, а главное, со всеми его пьесами, вышедшими в переводе Гарнетт. Момент, стало быть, назрел. Сам же спектакль был торжественно-медлительным и «с настроением» — что действовало угнетающе. Вот лучшее, что Джеймс Эйгет мог сказать об игре: «Пьеса требует самого лучшего исполнения, и актеры м-ра Фейгена часто были очень хороши»⁷⁷. Когда эта постановка была возобновлена в 1928 г. в Нью-Йорке, снова с участием Грей, но с большими изменениями в составе, спектакль совершенно рассыпался⁷⁸.

Таким образом, ирония состоит в том, что первые отклики критиков на постановку «Вишневого сада» были в чем-то, вероятно, справедливы. Доля правды была даже в брошенном Хестингсом обвинении театру, что спектакль поставлен в погоне за модой на все русское: чрезмерное благоговение перед Чеховым и его «русскостью», безусловно, было одной из причин излишней меланхолии в спектакле. Когда Комиссаржевский увидел следующую английскую постановку чеховской пьесы (ею была «Чайка»), он «давно не смеялся так, ...как на этом «многозначительном», монотонном и невыносимо скучном спектакле, превратившем эту простую пьесу в бессмыслицу, которую публика воспринимала как нечто «интеллектуальное»»⁷⁹.

«Чайка» (в переводе Гарнетт) была поставлена в театре «Литтл» 19 октября 1925 г. Директор театра Филип Риджуэй под влиянием успеха «Вишневого сада» решил показать целую серию чеховских пьес. Роли в «Чайке» исполняли: Аркадина — Мириам Люис, Треплев — Джон Гилгуд, Сорин — Хьюберт Харбен, Нина — Валери Тейлор, Шамраев — Ральф де Роуэн, Полина Андреевна — Ине Камерон, Маша — Маргарет Суоллоу, Тригорин — Рэндольф Мак-Лауд, Дорн — Александр Сарнер, Медведенко — Джеймс Уэйл, Яков — Джек Леннол.

А.Э. Филмер, режиссер спектакля, пришел из одного из самых интересных провинциальных театров, Бирмингемского репертуарного, где он ставил много современных пьес. Однако ни одна из них и отдаленно не приближалась к «Чайке» по оригинальности, и можно заключить с достаточной определенностью, что пьеса оказалась ему не по силам. Айвор Браун, один из ведущих английских критиков XX в., так объяснил причины неудачи.

«Сложность и противоречивость тона, которая явно ощущается в «Чайке», представляет трудность для постановки <...> По нашим английским понятиям, фарс есть фарс, а чувство есть чувство, и у нас есть рецепт, как играть то и другое. Но для русских актеров такого разделения не существует: труппа Станиславского владеет таким методом, при котором чувства льются свободным, естественным потоком, так что сардонический смех легко может перейти в жалобные излияния. Более того, они довели до совершенства метод сценического реализма, — то есть они могут достичь максимального духовного напряжения при минимуме внешних проявлений. Некоторые английские актеры могут добиться подобного эффекта. В этом отношении выделяются м-р Леон Куортермейн и м-р Фрэнклин Дайолл. Лучшей из недавних постановок Чехова в Англии был «Дядя Ваня» Федора Комиссаржевского, где играли оба эти актера <...> Но чтобы английский режиссер набрал обычную английскую труппу и смог за несколько недель репетиций воссоздать ритм и атмосферу русской жизни, — это, мне кажется, самая тщетная из всех тщетных надежд.

Русский дореволюционный стиль игры был подобен огню, который обычно запрятан глубоко внутри, но время от времени мгновенно прорывается языками великолепного пламени. Те же огни, которые м-р Филмер отважно попытался разжечь в своих актерах, горели еле заметно, так как дрова оказались сырыми»⁸⁰.

Судя по всему, одну из самых удачных сцен — между Ниной и Треплевым в четвертом акте — поставил в основном сам исполнитель роли Треплева — Гилгуд. Благодаря этому Валери Тейлор стала первой английской актрисой, удачно исполнившей роль Нины, что было одной из «приманок» спектакля. Интересное замечание об актерской интерпретации было сделано по поводу роли Тригорина: «М-р Рэндольф Мак-Лауд в роли знаменитого литератора Тригорина выглядел (по моему мнению) и слишком молодо, и слишком эффектно; Чехову, безусловно, здесь был не нужен panache^*** в духе Латинского квартала <...> Тригорин должен быть более некрасив, старше по возрасту, хуже одет»⁸¹.

Однако, как и прежде, большинство рецензий было посвящено самой пьесе и размышлениям о Чехове-драматурге. Было ясно, что при всем несовершенстве постановок его пьесы хотят видеть на сцене. Один рецензент объяснил это тем, что у Чехова «на сцене, как и в жизни, смехотворное смешано с драматичным. У Чехова могут быть любые недостатки, но в этом он непревзойденный мастер <...> В его руках различные нити свиваются в сложный узор, переплетаясь между собой. Вот почему он так созвучен мятущемуся поколению, которое отвергает ipse dixit^**** любого мудреца. Наши отцы слышали так много проповедей, что мы потеряли к этому вкус»⁸². Спектакль шел два месяца при хороших сборах.

Ф.Ф. Комиссаржевский, много сделавший для популяризации русской драматургии в Англии (он ставил Тургенева, Островского), через четыре года после постановки «Дяди Вани» обратился к «Иванову». Пьеса (в переводе Мариан Фелл) прошла 7 и 8 декабря 1925 г. в театре «Дьюк оф Йоркс» с труппой Сценического общества. В числе исполнителей были Роберт Фаркерсон (Иванов), Жанна де Касалис (Анна Петровна), Альфред Кларк (Лебедев) и Айлин Белдон (Саша).

Это была первая английская постановка «Иванова», и критики встретили ее с большим интересом. Фаркерсона в основном хвалили, но очевидно, что его исполнение было по своему существу «серьезным» и монотонным. Хотя актер «в какой-то мере передал раздражающую никчемность этого необычайного персонажа», он представил на сцене «монтаж следствий без всякого объяснения причин»⁸³. Это способствовало выводу о том, что «Иванов — скорее больной, которого должен лечить и, если возможно, вылечить невропатолог, чем фигура, могущая заинтересовать зрителя»⁸⁴. Ближе к будущим английским трактовкам этой роли, к сожалению, оказались критики, назвавшие Иванова настоящим русским Гамлетом⁸⁵.

Режиссура Комиссаржевского для многих была откровением. Она проявилась главным образом в создании целостного ритма и темпа и в постановке «массовых сцен». «У м-ра Комиссаржевского есть талант, которым не обладает ни один английский режиссер: он мастер tempo, piano и forte, особенно piano^5*... Порывы страстей возникают то здесь, то там и затем стихают. При этом он не пропускает ни одной резкой кульминации»⁸⁶. Во втором акте было «несколько персонажей, даже не указанных в пространной программе: целая группа развязных и вульгарных девиц, явно безумный тапер, который (слава Богу!) не играл на пианино, почтенный старец со слуховым рожком, который лишь бормотал что-то, и странный, длинноволосый персонаж в бодлеровском вкусе, который лишь бросал вокруг свирепые взгляды»⁸⁷.

Либо вследствие этого спектакля, либо потому что Комиссаржевский, «как и Чехов, считался интеллектуалом с русской фамилией»⁸⁸, Риджуэй пригласил его поставить все оставшиеся пьесы задуманной чеховской серии в Театре Барнса (лондонского предместья). Там 23 декабря 1925 г. состоялась новая премьера «Иванова» (в основном, с новым составом исполнителей).

Эта серия чеховских спектаклей, поставленных Комиссаржевским на крохотной сцене маленького театра, даже более удаленного от Вест-Энда, чем «Лирик» в Хэммерсмите, стала легендой английской театральной истории⁸⁹.

Сразу же после «Иванова», 16 января 1926 г., здесь состоялась премьера «Дяди Вани» в переводе Гарнетт. Роли исполняли: Серебряков — Борис Раневский, Елена Андреевна — Дороти Мэссингем, Соня — Джин Форбс-Робертсон, Мария Васильевна — Дай Форбс, Войницкий — Роберт Фаркерсон, Астров — Генри Хьюитт, Телегин — Айвор Барнард, Марина — Марджори Габейн, работник — Джеймс Артур. Как и во всех постановках чеховской серии, Комиссаржевский сделал эскизы декораций частично — сами декорации.

Удивительно, что в рецензиях на спектакль (как и на постановку «Дяди Вани» Сценическим обществом в 1914 г.) о Соне писали как о главной фигуре пьесы. Возможно, причиной этого был талант юной Джин Форбс-Робертсон. К тому же Комиссаржевский превратил последний монолог Сони в оптимистическую речь, произносимую в ораторском стиле. Как выразился Роберт Трэси, режиссер стремился выделить в спектакле двух женщин, Соню и Елену, «в качестве противоположных полюсов пьесы»⁹⁰. Судя по откликам на постановку, женские характеры оттеснили фигуру главного героя, тем более, что раскрытие натуры Войницкого во всей тонкости оказалось вне возможностей английского актера: «М-р Роберт Фаркерсон, который по своему темпераменту, несомненно, подходит для чеховских ролей, в роли Войницкого прекрасен в первых сценах, где являет замечательное понимание роли и умение выразить ее, но в дальнейшем он не в состоянии приподнять своего героя над уровнем инфантильной раздражительности»⁹¹.

И снова наибольшее впечатление на критиков произвело то, что спектакль был выстроен и организован режиссером: «Замечательная пьеса, замечательная игра, — ставшая замечательной благодаря режиссеру»⁹². Благодаря таким рецензиям спектакль шел в Театре Барнса месяц, а затем его перенесли в «Дьюк оф Йорке» (в Вест-Энде), где он шел еще месяц.

Тем временем 16 февраля в Театре Барнса состоялась премьера «Трех сестер» в переводе Гарнетт и в постановке Комиссаржевского со следующим составом: Андрей — Дуглас Бербидж, Наташа — Дорис Фордред, Ольга — Мери Шеридан, Маша — Маргарет Суоллоу, Ирина — Беатрикс Томсон, Кулыгин — Гай Пелем Боултон, Вершинин — Остин Тревор, Тузенбах — Джон Гилгуд, Соленый — Эллиот Сибрук, Чебутыкин — Дэн Роу, Федотик — Энтони Айерленд, Родэ — Лайонел Ридпат, Ферапонт — Джеймс Уилтон, Анфиса — Элси Френч.

Благодаря воспоминаниям Гилгуда эту чеховскую постановку сейчас можно представить себе яснее, чем все те, о которых до сих пор шла речь. Костюмы были выполнены в стиле 1870-х годов. «Для первого и последнего актов он (Комиссаржевский. — П.М.) сделал нечто вроде террасы. Через большие открытые окна, делившие сцену пополам, видна была внутренность комнаты — обеденный стол <...> уходящий в кулисы. На переднем плане с одной стороны — веревка для сушки белья, а с другой — тень дерева <...> создавали впечатление, что действие происходит на открытом воздухе»⁹³. Были добавлены три эпизодических персонажа, в том числе «Михаил Петров из земской управы», — по-видимому, сам Протопопов. Но, как указывает Гилгуд, самые радикальные перемены коснулись роли Тузенбаха. Комиссаржевский велел Гилгуду «играть в облике молодого героя-любовника: в элегантном мундире и бакенбардах, и выглядеть как можно красивее»⁹⁴. «Я помню, как он мне говорил: «Мой дорогой, понимаете ли, нужны молодые герои, нужна романтическая любовная история», а я сказал: «Но вы убрали все упоминания о том, что барон некрасив, а это главное, из-за чего Ирина у Чехова не может его полюбить». Но он только расхохотался»⁹⁵. Действительно, весь тон постановки, как свидетельствует Гилгуд, имея за плечами сорокалетний опыт игры в чеховских спектаклях, был романтическим. Чтобы дать представление об атмосфере этого спектакля, стоит упомянуть, что в антрактах звучала фортепьянная музыка различных композиторов — от Скарлатти до Листа и Прокофьева, — а в программе было предупреждение: «Просим вызывать актеров только в конце спектакля».

Кажется, только два рецензента критиковали несуразность в костюмах и в интерпретации Тузенбаха⁹⁶. По мнению большинства, спектакль был настоящим tour de force^6*. Комиссаржевский детально отработал все движения применительно к размерам сцены. Некоторые сценические эффекты — например, в третьем акте, где огромные тени Ирины и Ольги видны на стене в то время, как они сами скрыты за длинной перегородкой, — оставляли неизгладимое впечатление, доказав, какими преимуществами для создания «атмосферы» в чеховских спектаклях обладает маленький театр. В спектакле было ощущение четкого ритма, достигнутое тем, как Комиссаржевский «разбил фразировку рядом пауз, длительность которых отрабатывал очень тщательно»⁹⁷. Всех участников «выдающегося ансамбля»⁹⁸ хвалили почти одинаково. Айвор Браун писал, что в Театре Барнса зрители «увидят, как английские актеры неожиданно превзошли самих себя и показали, сколь чутко они могут передавать тонкие и сложные идеи»⁹⁹. Самое же главное — темп, заданный Комиссаржевским в спектакле, избавил пьесу от медлительной мрачности, до тех пор неотделимой от всех английских постановок Чехова; благодаря темпу в спектакле был юмор, веселость, и герои испытывали мгновения счастья¹⁰⁰.

Спектакль шел два раза в день в течение полутора месяцев с превосходными сборами.

28 сентября 1926 г., поставив к тому времени «Екатерину Ивановну» Андреева и гоголевского «Ревизора», Комиссаржевский вернулся к Чехову — на сей раз это был «Вишневый сад» (в переводе Гарнетт). В спектакле были заняты: Раневская — Дороти Дикс, Аня — Габриель Казартелли, Варя — Джозефина Уилсон, Гаев — Лоренс Хэнрей, Лопахин — Дуглас Бербидж, Трофимов — Уилфред Флетчер, Симеонов-Пищик — Освальд Лингард, Шарлотта — Мартита Хант, Епиходов — Чарльз Лотон, Дуняша — Стелла Фримэн, Фирс — Дэн Роу, Яша — Эрл Грей, прохожий — Ленард Кэлверт.

Отклики критиков на этот спектакль исключительно интересны. Вспомним, что столичные зрители уже видели три постановки «Вишневого сада», одна из которых шла в Вест-Энде всего за год перед этим, и что в Англии «Вишневый сад» считался лучшей из чеховских пьес. Критики пришли на спектакль Комиссаржевского полные ожиданий, а ушли почти все разочарованные. Темп был на удивление медленным: «оживление возникало редко, и действие шло с монотонной медлительностью, очень далекой от тона этой горькой комедии»¹⁰¹. Это, а также заметная по сравнению с другими чеховскими спектаклями Комиссаржевского «неотделанность», возможно, объяснялось усталостью режиссера. Он, к тому же, попытался превратить пьесу в фарс, что, по мнению Мак-Карти, было сделано сознательно, в противовес мрачности английских постановок Чехова. Мак-Карти объяснял это так:

«Думаю, что он, в свою очередь, преувеличил комическую сторону. В пьесе все очень тонко уравновешено, но в Театре Барнса чеховские персонажи настолько смехотворны, что это заслонило драматизм их судьбы. Если бы мисс Дороти Дикс в роли Любови сумела передать широту, импульсивность и теплоту ее натуры так же хорошо, как ее безалаберность, то чеховское равновесие, возможно, удалось бы сохранить, несмотря на старания режиссера при каждом удобном случае подчеркивать в пьесе фарсовые элементы, — но актриса не смогла этого сделать. Ее Любовь была слишком глупа, чтобы растрогать нас, как это нужно по пьесе. У меня было твердое ощущение, что м-р Лоренс Хэнрей, превосходно играющий ее брата Леонида, ближе к замыслу Чехова. Он был более смешной фигурой, чем м-р Алан Нейпир в этой роли (в постановке Фейгена. — П.М.) <...> Но учтите, что поскольку из роли Гаева устранен трагический элемент, это налагает особенно большую ответственность на трактовку образа его сестры. Мы должны глубоко переживать выселение семьи из их старого дома — иначе пьеса не имеет смысла, а если мы не можем испытывать большой симпатии к Леониду, потому что он изображен ничтожным и чванливым человечком, то мы еще более, чем обычно, должны верить в большое сердце Любови. В качестве примера того, как г-н Комиссаржевский подчеркивает комическое в пьесе, возьмем исполнение роли прохожего м-ром Бартоном (sic). Прохожий в этом спектакле — комический пьяный. Однако его проход по сцене должен выглядеть зловеще: согласно тексту, девушки испугались его. Он нечто вроде призрака из подполья. На сцене Театра Барнса он стал очередным добавлением к длинному списку комиков. Подобным же образом, прощание Пищика, которое должно быть трогательным, игралось в фарсовом ключе»¹⁰².

Не в последней раз наложение водевильного стиля на пьесу вместо выявления ее собственного, скрытого юмора превратило «Вишневый сад» в весьма незначительную пьесу. Именно благодаря этому отсутствию значительности один из рецензентов утверждал, что «если мода на Чехова будет продолжаться, есть опасность, что вскоре его пьесы превратятся в хрестоматийные тексты для театральных училищ»¹⁰³.

Спектакль продержался на сцене три недели, как было объявлено, и затем был снят. За ним последовало возобновление «Трех сестер» — этот спектакль шел в течение месяца. Для него пришлось набрать новых актеров на несколько ролей, включая Тузенбаха и Соленого. На роль Соленого был приглашен будущий киноактер Чарльз Лотон, удачно сыгравший Епиходова в «Вишневом саде»¹⁰⁴.

Таким образом, в течение одного года в Лондоне было поставлено пять крупных чеховских пьес: две из них в театрах Вест-Энда, и четыре — в режиссуре Комиссаржевского. Без сомнения, «Чехов произвел фурор»¹⁰⁵. Наступил «чеховский бум»¹⁰⁶. Однако надо ясно представлять себе, какой ценой была достигнута эта популярность. Для Мак-Карти тот факт, что пьесы Чехова принял небольшой, задающий театральную моду авангард зрителей — «самая непостоянная часть публики» — означал, что «репутация Чехова в Англии еще не упрочилась»¹⁰⁷.

Тем не менее, самым верным показателем изменения статуса Чехова в Англии было увеличение числа чеховских постановок в провинции. В сезоне 1926/1927 гг. в Бирмингемском репертуарном театре поставили «Дядю Ваню» с девятнадцатилетним Лоренсом Оливье в заглавной роли, а в августе 1927 г. Фейген поставил эту же пьесу в Оксфорде. В Ливерпульском репертуарном театре в течение трех недель шли чеховские пьесы «Предложение» (1925), «Лебединая песня» (впервые в Англии, 1926), «Медведь» (1926) и «Юбилей» (впервые в Англии, 1931), а в 1930 г. в качестве утренника — «Дядя Ваня». «Предложение» было также поставлено театральным коллективом «Интернэшнел» на сцене лондонского театра «Артс» 26 февраля 1928 г. В декабре 1927 г. один из ведущих любительских театров того времени, «Мэддермаркет» в Норидже, показал «Чайку», а весной 1930 г. Тайрон Гатри поставил «Вишневый сад» в Кембриджском Фестивальном театре с Мириам Люис в роли Раневской и Флорой Робсон в роли Вари.

Тем временем в 1928 г. «пражская группа МХТ»¹⁰⁸ показала «Дядю Ваню» и «Вишневый сад» в Театре Гаррика в Вест-Энде. Сам Художественный театр собирался приехать на гастроли в Лондон в 1914 г. Теперь же «пражская группа», играя по-русски, имела то преимущество, что зрители знали текст по-английски. Хотя спектакли вначале посещались плохо, они были поучительным противовесом постановкам Комиссаржевского, поскольку восстановили значение актера в пьесах Чехова. Раневская в исполнении Марии Германовой была лучшим воплощением этой роли на английской сцене. Уроки актерской техники также не прошли даром для театрального мира¹⁰⁹. В 1931 г. эта труппа вернулась в Англию с «Вишневым садом» и постановками «Предложения», «Забыл!», «Хирургии» и «Юбилея».

Комиссаржевский собирался остаться в Театре Барнса, воспитывать собранную им труппу и сделать этот театр базой своих будущих постановок. Однако Риджуэй закончил там антрепризу и поместил весь свой капитал в коммерческий театр. Потерпев неудачу в своих новых начинаниях, он попытался повторить свой успех в Барнсе, возобновив две чеховские постановки в небольшом театре «Форчун», расположенном в самом центре Вест-Энда.

Постановка «Чайки», осуществленная в 1925 г. Филмером, была сначала возобновлена в театральном клубе «Артс» (16 января 1929 г.), а затем 25 сентября перенесена на сцену «Форчун». За это время Валери Тейлор в роли Нины необычайно выросла¹¹⁰. Мириам Люис также настолько улучшила свое исполнение Аркадиной, что и английские, и русские знатоки нашли его первоклассным¹¹¹. Однако роль Тригорина осталась нераскрытой¹¹². Более того, ансамбль в целом не улучшился, потому что (как писали критики) режиссер мало работал над этим. Результат получился уже знакомый: «По сцене одна за другой прокатывались волны уныния <...> Слова «Должно быть, в этом озере много рыбы» были произнесены таким тоном, как будто говоривший был уверен, что тот, кто съест эту рыбу, тут же покроется аллергической сыпью или отравится трупным ядом»¹¹³.

23 октября 1929 г. был возобновлен спектакль Комиссаржевского «Три сестры» 1926 г. Роли Наташи, Ольги, Ирины, Вершинина, Тузенбаха и Соленого играли другие актеры. Снова всеобщих похвал удостоились декорации и световые эффекты спектакля, его «незабываемые сценические картины»¹¹⁴ и ритм. Один из рецензентов критиковал режиссера за изменения в декорации первого акта. Другой даже назвал постановку «спектаклем одного человека, к тому же тенденциозным. Тенденция состоит в преувеличении страданий каждого из действующих лиц»¹¹⁵. Спектакль шел по 7 декабря 1929 г.

Если принять во внимание, что это была первая постановка «Трех сестер» в Вест-Энде, то можно сказать, что Риджуэй выиграл свою рискованную игру. Эти два спектакля подготовили новый период в истории пьес Чехова на английской сцене, — период «настоящих» вест-эндских постановок со «звездным» составом.

9 октября 1933 г. состоялась премьера «Вишневого сада» в «Олд Вик», этом храме английской классической драмы. Роли исполняли: Раневская — Афина Сайлер, Аня — Урсула Джинс, Варя — Флора Робсон, Гаев — Леон Куортермейн, Лопахин — Чарльз Лотон, Трофимов — Денис Эранделл, Симеонов-Пищик — Роджер Ливен, Шарлотта Эльза Ланчестер, Епиходов — Мариус Горинг, Дуняша — Барбара Уилкокс, Фирс — Марланд Грэм, Яша — Джеймс Мейсон, прохожий — Эрнест Хэр. В списке действующих лиц было также двадцать гостей. Режиссером спектакля был Тайрон Гатри, последователь Комиссаржевского, веривший в творческое единоначалие режиссера в театре и добившийся его одним из первых в английском театре XX в. Перевод, сделанный Хьюбертом Батлером, был первым после Гарнетт и Колдерона новым английским переводом, игравшимся на сцене.

«Олд Вик» — очень большой театр с большой сценой. Между ней и партером находится яма шириной» 5 м 18 см, которая в спектакле Гатри была занята оркестром. Поэтому было некоторое опасение, что этот «интимнейший трагифарс» не прозвучит должным образом¹¹⁶.

Однако состав исполнителей был необычайно сильным и при этом ровным. Афина Сайлер, одна из ведущих комедийных актрис того времени, «напоминает нам, что у Мадам веселая и выносливая натура: она глубоко переживает утрату вишневого сада, но мы знаем, что где-нибудь через месяц, пока есть деньги, Мадам снова будет веселиться в Париже»¹¹⁷. Однако актриса искусно смягчила свою веселость и в результате играла «с изяществом, счастливо избежав и слишком трагического вида, и слишком комических гримас»¹¹⁸. Хью Уолпола в этой Раневской поразило сходство с исполнением Книппер, которую он часто видел в Художественном театре¹¹⁹. Это было замечательное достижение для английской актрисы, хотя в игре Сайлер чувствовалась некоторая принужденность, что вызвало у Мак-Карти такое замечание: «У мисс Сайлер в изображении ее непоследовательной героини не было той совершенной естественности, которая сообщила бы тонкость некоторым из комических эффектов роли»¹²⁰.

Флора Робсон придала Варе трагическую глубину, а Эльза Ланчестер прекрасно подходила к роли Шарлотты.

Но подлинно высоким достижением спектакля был Лопахин в исполнении Лотона. С одной стороны, у него было достаточно эмоциональной силы, чтобы наэлектризовать публику в сцене торжества Лопахина в третьем акте. С другой стороны, его скрытая неуверенность в себе и ранимость как актера помогли ему схватить «сложное и непоследовательное отношение Лопахина к семье, которую он вытесняет <...> В этом м-р Лотон показал верх мастерства: его Лопахин был мягким и суровым, смиренным и властным, бессердечным и глубоко переживающим за других; он торжествовал и однако чувствовал, что все это не то»¹²¹. Такое прочтение роли, столь близкое к тому, что заложено в тексте и что говорил о Лопахине сам Чехов, было настоящим большим открытием.

Гатри, стремившийся выявить комизм пьесы и развеять «русский мрак», связанный в Англии с именем Чехова, поставил спектакль в непривычном темпе. Естественно, что он оказался слишком быстрым для некоторых критиков¹²². Спектакль шел по 28 октября и «вполне мог идти много месяцев»¹²³.

В программе к спектаклю Гатри писал: «если понизить тон спектакля настолько, чтобы поведение действующих лиц соответствовало английским нравам, есть опасность, что спектакль будет слишком тяжеловесным и сдержанным по сравнению с постановкой Московского Художественного театра».

Именно в этом, по-видимому, была беда постановки «Трех сестер» Генри Кэссом в «Олд Вик» (12—30 ноября 1935 г.). Дерек Вершойл упрекал режиссера за то, что он «не усвоил уроков Комиссаржевского» и «преуменьшил чеховскую веселость и молодой оптимизм действующих лиц, по контрасту с которым их разочарование в конце должно выглядеть особенно горьким»¹²⁴.

Строго говоря, «Олд Вик» не относился к Вест-Энду: его бюджет был весьма скромным. Поэтому в чеховских спектаклях были потертые, стандартные декорации, что также вызывало упреки рецензентов. А «первой постановкой Чехова в Вест-Энде с действительно блестящим составом исполнителей и дорогими декорациями», как пишет Гилгуд, стала» Чайка» 1936 г., поставленная Комиссаржевским по приглашению Гилгуда¹²⁵. Премьера состоялась 20 мая в театре «Нью». Пьеса шла в переводе Комиссаржевского, который также сделал эскизы декораций и костюмов. Роли исполняли: Аркадина — Эдит Эванс, Треплев — Стивен Хэггард, Сорин — Фредерик Ллойд, Нина-Пегги Эшкрофт, Шамраев — Джордж Девин, Полина Андреевна — Клер Харрис, Маша — Мартита Хант, Тригорин — Джон Гилгуд, Дорн — Леон Куортермейн, Медведенко — Айвор Барнард, Яков — Майкл Бреннан, работник — Алек Гиннес.

Это был «бесконечно прекрасный спектакль»¹²⁶. Как и в предыдущих английских постановках, первый и второй акты шли в одной декорации, но у Комиссаржевского она изображала романтический сад с тропинками, колоннами, клумбами и бревенчатым мостиком. Деревья с листьями из настоящего шелка были, по мнению критиков, возвращением «к старому декоративному стилю: в этом спектакле ветви тихо шумят, лаская слух, а ивы действительно плачут»¹²⁷. Одним из самых запоминающихся в спектакле был момент, когда действующие лица «слушают музыку, доносящуюся с озера, и в молчании размышляют о прежних, более счастливых временах»¹²⁸.

Комиссаржевский, как всегда, добился впечатляющего единства темпов и актерского ансамбля. Пегги Эшкрофт была «естественной, юной и глубоко привлекательной» Ниной¹²⁹, но лишь постепенно накапливала эмоциональную силу, необходимую для четвертого акта. Трактовка же Аркадиной и Тригорина вызвала бурные споры. Многие рецензенты, описывая Аркадину в исполнении Эдит Эванс, употребили слово «павлин». «Она играет тщеславную, жадную, сентиментальную интриганку-актрису», писал Вершойл, «и это лучшая актерская работа... в лондонском театре за многие годы»¹³⁰. Но она играла Аркадину совершенно бессердечной. У нее не хватало, как писал Мак-Карти, «некоторой мягкости (чего-то, вероятно, очень русского), которая оттеняет вопиющий эгоизм этой избалованной и завистливой актрисы»¹³¹. «Любая умная актриса может передать гнусность натуры Аркадиной <...> но выдающаяся исполнительница этой роли передаст также — чего так и не делает мисс Эванс — капризное и обманчивое обаяние этой женщины»¹³². Гилгуд выглядел слишком молодо для Тригорина и был несколько похож на героя-любовника, в связи с чем критики снова цитировали слова Станиславского о понимании этой роли Чеховым. Гилгуд думает, что Комиссаржевский игнорировал замечания Чехова, потому что «питал отвращение ко всяким традициям»¹³³. Гилгуду явно удалось выполнить замысел Комиссаржевского даже при том, что «человек, который в третьем акте мог так смотреть на Нину и так слушать ее, не мог поступить с ней так, как выясняется в конце пьесы»¹³⁴.

Спектакль прошел при переполненных залах 109 раз. Высказывались отдельные критические замечания (например: «это все сделано несколько слишком тщательно, несколько слишком изысканно, красиво, но слишком красиво»¹³⁵), а Шоу писал Эдит Эванс, что спектакль ему «чрезвычайно не понравился»¹³⁶. Тем не менее, постановка оказалась столь авторитетной, что после нее «Чайку» не ставили в Лондоне одиннадцать лет.

Это была последняя чеховская постановка «Комиса» на английской сцене. Он сделал больше всех для того, чтобы утвердить Чехова в классическом репертуаре английского театра. Благодаря ему чеховские пьесы стали окупать себя в коммерческом Вест-Энде. Комиссаржевский частично раскрыл перед английской публикой юмор чеховских пьес, создал из английских актеров ансамбли достаточно высокого уровня, чтобы играть в них. Благодаря его творческому руководству в спектаклях появилось художественное единство и атмосфера, он показал, как важны темп и пауза. Вместе с тем, в соответствии со своей концепцией «нелитературного», «синтетического» театра¹³⁷, Комиссаржевский огрублял лирическую и психологическую фактуру чеховских пьес. Ориентируясь на английскую публику, он упрощал содержание пьес, намеренно менял облик героев (например, Тузенбаха и Тригорина), вымарывал куски из текста, а иногда даже «переделывал» место действия. Для понимания английской публикой драматургии Чехова это было тем более опасно, что русское происхождение Комиссаржевского заведомо создало ему репутацию точного и образцового интерпретатора чеховских текстов. Однако самый принцип режиссерского театра, который ввел в Англии Комиссаржевский, имел ключевое значение для дальнейшей судьбы пьес Чехова на нашей сцене.

На пути к постижению подлинного смысла чеховской драматургии было еще много непреодоленных трудностей, что продемонстрировала следующая чеховская постановка — «Дядя Ваня» (в переводе Гарнетт). Режиссером был Майкл Макоуэн. Премьера состоялась 5 февраля 1937 г. в Вестминстерском театре. Спектакль шел в течение месяца.

С 1925 г. произошло достаточно перемен во вкусах английского театра, чтобы теперь актеры, режиссер и зрители могли принять комедийное начало в чеховском спектакле. Но оно проявлялось лишь в утрированной форме и в отдельных сценах; как неизбежное следствие, в других сценах господствовала сентиментальность. Так, в «Дяде Ване» были «моменты, когда комедия теряла равновесие и превращалась во что-то вроде мелодраматического фарса»¹³⁸. Отчего это происходило? Один из рецензентов высказал такую догадку:

«Любая чеховская пьеса неминуемо изменяется от самого присутствия английской публики, и <...> тот дух, которым она проникнута, становится невозможно передать... Ваня дважды пытается застрелить старого профессора и промахивается. Английский театр имеет тенденцию трактовать эти покушения и дикий скандал, им предшествующий, как экстравагантный фарс по той простой причине, что англичане могут так необузданно проявлять свои чувства лишь в фарсе <...>. Умная и понимающая публика сейчас знает Чехова слишком хорошо, чтобы гоготать в не подходящих для этого местах. Но тенденция искажения остается, и поэтому режиссеру и актерам, которые, естественно, подыгрывают своим зрителям (курсив мой. — П.М.), почти невозможно верно передать чеховское соединение комедии с трагедией, в котором они слиты воедино, а не смешаны»¹³⁹.

Иными словами, перемена вкусов у актеров, режиссеров и зрителей под влиянием театра Чехова была еще далеко не полной.

Вехой в этом отношении стала постановка «Трех сестер» (в переводе Гарнетт) Мишелем Сен-Дени, осуществленная в следующем году. Премьера состоялась в театре «Куинз» 28 января 1938 г. со «звездным» составом исполнителей: Андрей — Джордж Девин, Наташа — Анджела Бэддели, Ольга — Гвен Фрэнгкон-Дэвис, Маша — Кэрол Гуднер, Ирина — Пегги Эшкрофт, Кулыгин — Леон Куортермейн, Вершинин — Джон Гилгуд, Тузенбах — Майкл Редгрейв, Соленый — Глен Байем Шоу, Чебутыкин — Фредерик Ллойд, Федотик — Алек Гиннес, Родэ — Гарри Эндрюс, Ферапонт — Джордж Хау, Анфиса — Мари Райт. В спектакле были также заняты шесть статистов, изображавших солдат, и оркестр.

Кроме того, что для этой постановки была собрана одна из самых талантливых трупп в истории английского театра, было еще три важнейших выигрышных момента: во-первых, эти актеры уже несколько месяцев работали вместе в репертуарном театре, во-вторых, им был дан невероятно длинный для Англии репетиционный период — два месяца, и, в-третьих, Сен-Дени, будучи вдохновенным интерпретатором Чехова, в то же время с величайшей бережностью отнесся к тексту чеховской драмы. За его плечами был опыт работы с известной парижской «Труппой пятнадцати» (в первой половине 30-х годов), а в 1922 г. он видел в Париже «Вишневый сад» в постановке Станиславского и познакомился с самим Станиславским, достижения которого высоко ценил¹⁴⁰.

Постановка была реалистической вплоть до мелочей. Впервые в Англии в чеховском спектакле зрители глубоко ощутили дыхание внесценической жизни¹⁴¹. Особенное внимание Сен-Дени уделил звуковой партитуре спектакля. Если в первых чеховских постановках в Англии свет был тусклым, а Комиссаржевский предпочитал романтическое и эффектное освещение, то Джордж Девин, бывший художником по свету в спектакле Сен-Дени, добился сочетания яркого и в то же время мягкого, «осеннего», света.

Поскольку Сен-Дени заранее разработал на бумаге каждое движение и каждую мизансцену, начальный период репетиций прошел быстро и актеры могли сосредоточиться на вживании в свои роли и на их разработке. Ансамбль исполнителей вызвал всеобщие похвалы. В спектакле была «настоящая игра, а не самовлюбленная ерунда»¹⁴². Гилгуд ощущал, что он выбрал для себя роль, необычную для его актерской личности. Он сделал себе грим, исходя из первоначальной концепции роли Станиславского, и сначала чувствовал себя не вполне уверенно. По поводу его исполнения, как и в случае Тузенбаха и Тригорина, критики разошлись во мнениях, хотя было признано, что это одна из его лучших актерских работ. Тузенбах Редгрейва, «пленительное сочетание туповатой серьезности и шаловливости»¹⁴³, глубоко трогал зрителей, что было «прекрасно для спектакля и... явно совпадало с замыслом Чехова»¹⁴⁴. Но самым сильным в спектакле было исполнение ролей трех сестер. «Я видел четыре постановки этой пьесы, но не припомню, чтобы глухой бунт Маши, смирение перед судьбой усталой от школьной службы Ольги или тоска и уныние Ирины получили более прекрасное выражение», — подытожил один из критиков¹⁴⁵.

Очевидно, и юмор, и драматизм пьесы были выявлены в полной мере. Интересно отметить, что темп был часто медленным, но благодаря силе актерского исполнения напряжение не падало. Спектакль шел три месяца. До сих пор его считают непревзойденным. «Если бы не спектакль этого француза», писал один из рецензентов, «мы бы никогда не узнали, сколь многого не хватало в предыдущих английских постановках»¹⁴⁶. В 1939 г. Сен-Дени собирался поставить в «Куинз» и «Вишневый сад» с участием Эдит Эванс и Рональда Сквайра. Репетиции были прерваны с началом второй мировой войны.

В 1940 г. Гилгуд ездил по армейским лагерям с программой, включавшей в себя «Лебединую песню», где он играл Светловидова. В 1941 г. Гатри возобновил в театре «Нью» свою постановку «Вишневого сада» 1933 г. Все роли, кроме Раневской, играли другие актеры. В программе спектакля Гатри выразил свой новый взгляд на пьесу как на более мрачную универсальную притчу.

В 1943 г. Норман Маршалл поставил «Дядю Ваню» в переводе Гарнетт (спектакль шел три недели в Кембридже и месяц в Лондоне, в Вестминстерском театре). Наконец в 1945 г. «Олд Вик» показал эту же пьесу (в переводе Гарнетт) на сцене театра «Нью». Ставил спектакль Джон Баррел, играли: Серебряков — Харкорт Уильямс, Елена Андреевна — Маргарет Лейтон, Соня — Джойс Редмен, Мария Васильевна — Бетти Харди, Войницкий — Ральф Ричардсон, Астров — Лоренс Оливье, Телегин — Джордж Релф, Марина — Сибил Торндайк, Ефим (работник) — Хемфри Хиткот. По общему мнению критиков, актеры в этой постановке играли каждый в своем роде прекрасно, но крайне неслаженно.

Самым ярким показателем того, как упрочилось положение Чехова в английском театре с 1921 г., может служить высказывание одного критика (относящееся к концу рассматриваемого периода) о том, что «странности» чеховских персонажей, «некогда слишком невероятные и слишком русские, теперь кажутся нашими собственными¹⁴⁷.

К этому периоду относятся постановки «Дяди Вани» в Шеффилдском репертуарном театре (25 февраля 1933 г.) и в театре «Кью» (Лондон, 29 июня 1936 г.), «Чайки» в оксфордском «Плейхаусе» (ноябрь 1934), «Трех сестер» в Бирмингемском репертуарном театре (26 сентября 1936) и «Вишневого сада» в Шеффилдском репертуарном театре (26 апреля 1937). В феврале 1938 г. Чехова впервые поставили студенты: кембриджский театр «Эй-Ди-Си» показал «Вишневый сад». В июле того же года молодой Питер Устинов сыграл в первой английской постановке «Лешего» (театр «Барн», Шир), а в октябре в театре «Кингс» (Хэммерсмит) была поставлена «Лебединая песня». «Дядя Ваня» был поставлен в Тэвистоке (театр «Литтл») в феврале 1939 г., а в феврале 1942 г. — в театре «Литтл» в Саутпорте. 15 мая 1945 г. Бирмингемский репертуарный театр показал «Чайку» с Полом Скофилдом в роли Треплева.

3. Дальнейший рост и разброд (1946—1959)

«Но он действительно знает театр, — спросила она, — или это одна из тех художественных натур, что приходят в театр после армии, полные теорий, и без конца ставят «Вишневый сад»?»

Ноэл Кауард. Что такое звезда¹⁴⁸. (1951)

Вторая мировая война серьезно подорвала структуру английского театра и творческие завоевания целых десятилетий.

Из трех постановок «Вишневого сада», показанных в Лондоне в 1948 г., две были осуществлены в провинциальном театре.

Первым эту пьесу поставил Ливерпульский репертуарный театр (режиссер Джон Ферналд) в переводе Дж.П. Дэвиса. В Лондоне этот спектакль шел в Сент-Джеймсском театре 1—14 июня. Раневскую играла Глэдис Бут, Гаева — Сирил Лакем, Трофимова — Дэвид Фитиен. Ферналду удалось создать из своих актеров, многие из которых не были известны, ансамбль, который произвел на всех большое впечатление. Его вдумчивое прочтение текста «выявило тонкие оттенки драматизма и восхитительно непосредственный юмор»¹⁴⁹, и он, видимо, сумел использовать несколько суховатый стиль игры, присущий Глэдис Бут, для целей спектакля: это придало Раневской «аристократическую сдержанность во всех ситуациях. Тем восхитительнее ее легкомыслие — оно оттеняется благодаря привычке держаться с достоинством»¹⁵⁰.

Постановка «Вишневого сада» Театральным комитетом Грейт-Ньюпорта на сцене лондонского театра «Артс» последовала там за «Медведем» и гоголевской «Женитьбой». Первое представление состоялось 9 сентября. Был выбран, перевод Колдерона, спектакль поставил Питер Пауэлл. Раневскую играла Джин Андерсон, Трофимова — Мариус Горинг. Пауэлл, очевидно, плохо подготовился к постановке, и результатом был, как писали, «чеховский спектакль в грубых сапогах»¹⁵¹.

Наконец, 25 ноября в «Нью» состоялась премьера постановки «Олд Вик» (перевод Гарнетт). Режиссером спектакля был Хью Хант. Роли исполняли: Раневская — Эдит Эванс, Аня — Джозефина Стюарт, Варя — Мери Мартлю, Гаев — Седрик Хардвик, Лопахин — Марк Дигнем, Трофимов — Роберт Эддисон, Симеонов-Пищик — Сесил Уинтер, Шарлотта — Фейт Брук, Епиходов — Гарри Эндрюс, Дуняша — Полина Джеймсон, Фирс — Медоуз Уайт, Яша — Питер Копли, прохожий — Джон Биггерстафф. Двенадцать актеров играли гостей в массовой сцене.

Это был лучший спектакль «Олд Вик» в сложный для него сезон. Хант поставил пьесу со «вкусом и мастерством и <...> замечательно передал ее щемящую атмосферу»¹⁵². Однако у него не хватило режиссерского таланта объединить такой сравнительно неровный состав исполнителей, и ансамбль распался на группы, игравшие на различном уровне. Эдит Эванс в свои шестьдесят лет исполняла роль, в которой публика давно хотела ее видеть. Одни считали, что это кульминация творчества актрисы. По мнению других, она не убеждала в том, что ее героиня — действительно русская, что «она когда-либо жила в Доме с Садом»¹⁵³. Общее мнение, таким образом, сводилось к тому, что в этой постановке было много блестящего, но сама она блестящей далеко не была.

В следующем году «Олд Вик» показал «Предложение» в постановке Лоренса Оливье. Пьеса исполнялась в один вечер с «Антигоной» Ануя.

4 октября 1949 г. в «Лирике» (Хэммерсмит) состоялась премьера «Чайки» в переводе Колдерона. Спектакль поставила Ирен Хенчел, в числе исполнителей были Изабел Джинс (Аркадина), Пол Скофилд (Треплев) и Май Зеттерлинг (Нина). По общему мнению критики, спектакль загубило то, что все действие стало «внешним» и пьеса стала походить на английскую салонную драму начала века.

Второй чеховской постановкой Ферналда был «Иванов» (в переводе Дж.П. Дэвиса) с Майклом Хордерном в заглавной роли. Премьера состоялась в «Артс» 20 апреля 1950 г. До этого пьесу в Англии ставили только один раз (спектакль Комиссаржевского 1925 г.), и критики все еще не желали признать ее частью английского канонического чеховского репертуара. Однако режиссура Ферналда, особенно в более водевильных сценах, была такой уверенной, что зрители «ломали голову над тем, почему же эту пьесу мало ставили»¹⁵⁴.

О значении, которое приобрел теперь Чехов в английском театре, можно судить по тому факту, что первой постановкой Фестиваля Британии 1951 г. в Лондоне были «Три сестры». Спектакль поставил Питер Эшмор в театре «Олдвич», был использован перевод Гарнетт в новой сценической редакции. Состав исполнителей был впечатляющим: Андрей — Майкл Уорр, Наташа — Диана Черчилль, Ольга — Селия Джонсон, Маша — Маргарет Лейтон, Ирина — Рене Эшерсон, Кулыгин — Уолтер Хадд, Вершинин — Ральф Ричардсон, Тузенбах — Роберт Бомонт, Соленый — Эрик Портер, Чебутыкин — Харкорт Уильямс, Федотик — Питер Сэллис, Родэ — Питер Уигзелл, Ферапонт — Джон Мак-Дарби. Однако режиссеру и на этот раз не удалось объединить актеров в подлинный ансамбль.

После семилетнего перерыва, 27 марта 1952 г., «Дядя Ваня» вернулся на лондонскую сцену. Он был поставлен в театре «Артс» Ферналдом в переводе Дж.П. Дэвиса, с Сирилом Лакемом в заглавной роли. 23 апреля 1953 г., снова в «Артс», состоялась премьера «Чайки» в постановке Ферналда (в переводе Дэвиса) с Кэтрин Лэси в роли Аркадиной.

Доминирующее впечатление от упомянутых постановок Пауэлла, Ханта, Хенчел и Эшмора — это, в большей или меньшей степени, непонимание режиссерами чеховской драматургии. Возможно, этого и следовало ожидать от совершенно нового поколения режиссеров. С 1930 г. было опубликовано очень мало новых работ о Чехове или о его времени. Переводы Гарнетт теперь решительно устарели, переводы Колдерона казались слишком субъективными, а новые переводы проникали в театр медленно. Более того, каналы, которые вели через Сен-Дени, Комиссаржевского, Донне, Гарнетт, Колдерона и Яворскую непосредственно к России — даже к самому Чехову, — давно закрылись. Критики не переставали подчеркивать, насколько хуже довоенных достижений были новые постановки.

На этом фоне выделялись спектакли Джона Ферналда. Он работал добросовестно и продуманно, стремясь создать спектакль, верный замыслу Чехова, хотя редко относился к тексту как к чему-то неприкосновенному¹⁵⁵, а переводы, которые он заказывал Дэвису, были часто неуклюжи. Рецензенты указывали на слишком большую заботу о «фарсе» в его спектаклях, а по сравнению с постановками Комиссаржевского и Сен-Дени — на недостаток психологической глубины. Однако он создавал сильные, на удивление ровные ансамбли и всегда уделял большое внимание темпу спектакля. Он обычно работал с молодыми или недостаточно квалифицированными актерами и поэтому так и не мог добиться выдающихся результатов. Из-за условий английского театра он не мог работать с одной и той же труппой столько времени, сколько было нужно для создания зрелого ансамбля. К счастью, он снова вернулся к постановке пьес Чехова, работая в Королевской академии театрального искусства (1955—1965) и других театральных училищах, и тем помог воспитанию целого нового поколения чеховских актеров.

В 1956 г. Майкл Макоуэн через девятнадцать лет после своей постановки «Дяди Вани» вновь обратился к Чехову, поставив «Чайку» в лондонском театре «Сэвилл» (2 августа) в переводе Дэвида Магаршака. В числе исполнителей были Диана Уиньярд — Аркадина, Джордж Релф — Сорин, Перлита Нильсон — Нина, Джилл Беннет — Маша и Николас Хэннен — Дорн.

Единственным спектаклем, который критики сочли достойным уровня довоенных достижений, был «Вишневый сад» в постановке Джона Гилгуда. Спектакль шел в «Лирике» (Хэммерсмит) с 21 мая по 4 сентября 1954 г. в переводе Гилгуда и Ариадны Николаевой. Роли исполняли: Раневская — Гвен Фрэнгкон-Дэвис, Аня — Шерли Робертс, Варя — Полина Джеймсон, Гаев — Эсме Перси, Лопахин — Тревор Хауард, Трофимов — Дэвид Маркем, Симеонов-Пищик — Джордж Хау, Шарлотта — Пейшенс Коллиер, Епиходов — Роберт Эддисон, Дуняша — Шарлотта Митчелл, Фирс — Хью Прайс, Яша — Джон Беннет, прохожий — Дэвид Додимед.

Постановка Ферналда в 1948 г. была, по мнению критиков, близка по уровню к спектаклю Гилгуда; Гарольд Хобсон¹⁵⁶ даже считал, что у Ферналда было лучше. Однако между этими спектаклями была разница, суть которой выразил один из критиков, написав, что «в этой постановке (Гилгуда. — П.М.) больше гибкости и театральной уверенности» чем во всех, что он видел после «Трех сестер» Сен-Дени¹⁵⁷. Действительно, исполнители были первоклассные. Фрэнгкон-Дэвис в роли Раневской, «хрупкая, задумчивая и взбалмошная, неисправимая»¹⁵⁸, была «ближе к чистой трагедии», чем Эдит Эванс¹⁵⁹, и в то же время передавала комическую непрактичность Раневской убедительнее, чем Афина Сайлер. Большинство остальных актерских работ этого «почти безупречного чеховского ансамбля»¹⁶⁰ также до сих пор живет в театральной памяти англичан. Главные недостатки этого спектакля — некоторая неподвижность и скученность мизансцен — видимо, проистекали от малых размеров сцены «Лирика».

Когда в 1958 г. МХАТ приехал на гастроли в Лондон, все были восхищены уровнем игры в чеховских пьесах, но многие заметили, как далеко разошлись английские и советские трактовки «Вишневого сада» и «Трех сестер».

В 1959 г. ноттингемский «Плейхаус» удачно поставил (впервые в Англии) «Безотцовщину», названную «Дон-Жуан по-русски». Пьесу перевел Бэзил Эшмор, а поставил Вэл Мей.

Хотя уровень лондонских постановок в этот период был столь неровным, Чехов продолжал неуклонно завоевывать провинциальный, университетский и любительский театр. В 1947 г. (6 мая) театр «Литтл» в Бромли показал «Юбилей», в 1948 г. «Чайку» поставили Колчестерский репертуарный театр (19 апреля) и оксфордский «Плейхаус» (31 мая), а шеффилдский «Плейхаус» 8 ноября того же года показал «Вишневый сад»; в 1949 г. Репертуарный театр в Тэвистоке поставил «Трех сестер» (8 января), а Бирмингемский репертуарный театр — «Предложение» (6 сентября); в 1952 г. Колчестерский репертуарный театр также поставил «Трех сестер» (20 октября); в 1953 г. (23 июля) «Чайка» была поставлена в «Ипподроме» (Голдерс-Грин, Лондон), в 1954 г. (2 ноября) — «Дядя Ваня» в Бирмингемском репертуарном театре, в 1955 г. (8 ноября) — «Дядя Ваня» в театре «Ройял», Бристоль; в 1958 г. (3 марта) Ноттингемский «Плейхаус» показал «Три сестры», Театр «Тойнби» (Спителфилдс, Лондон) — «Трагика поневоле» (12 апреля, впервые в Англии), а Репертуарный театр в Данди — «Вишневый сад» (17 ноября); в 1959 г. (22 мая) в Канонбери, в театре «Тауэр», была поставлена «Свадьба».

4. Популярность и экспериментирование (1960—1981)

В 1950 и 1952 гг. вышли в свет исследования Рональда Хингли и Дэвида Магаршака, которые представили английскому читателю «нового Чехова»¹⁶¹, но они не сразу повлияли на театр. Однако столетие со дня рождения писателя сыграло роль катализатора. В 1960 г. вышла вторым изданием книга Магаршака «Чехов-драматург» (David Magarshak. Chekhov the Dramatist. N.Y., 1960), в 1962 г. — подробная биография Чехова, написанная Эрнестом Симмонсом, и на всем протяжении 60-х годов появлялись новые научные исследования. Переводы Елизаветы Фен, Хингли и Магаршака обновили язык Чехова на нашей сцене.

Так, в постановке «Чайки» Ферналдом (в переводе Дж.П. Дэвиса), впервые показанной в «Олд Вик» 1 сентября 1960 г., нашла отражение интерпретация Магаршака.

Но главной постановкой 1960 г. была премьера «Безотцовщины» в Вест-Энде. Пьеса была названа «Платонов» (перевод Дмитрия Макарова). Режиссерами спектакля были Джордж Девин и Джон Блэтчли, премьера состоялась в «Ройял Корте» 13 октября. Роль Ивана Трилецкого исполнял Френк Финлей, Николая Трилецкого — Рональд Баркер, Платонова — Рекс Харрисон. Пьеса была сокращена до трех часов сценического времени, но первое действие было сохранено полностью.

«Самая невероятная пьеса в Лондоне»¹⁶², «самая странная премьера года»¹⁶³ — такова была реакция критиков. Первый акт игрался как вполне обычная бытовая комедия, а затем «актеры все больше и больше придавали своим мелодраматическим тирадам оттенок пародии, и зрители в целом с огромным удовольствием восприняли этот тон подшучивания»¹⁶⁴.

На следующий год Мишель Сен-Дени вернулся в Англию, чтобы поставить в Королевском Шекспировском театре «Вишневый сад» (в переводе Гилгуда и Ариадны Николаевой). Премьера состоялась 14 декабря в «Олдвиче». Роли исполняли: Раневская — Пегги Эшкрофт, Аня — Джуди Денч, Варя — Дороти Тьютин, Гаев — Джон Гилгуд, Лопахин — Джордж Мёрселл, Трофимов — Иэн Холм, Симеонов-Пищик — Пол Хардвик, Шарлотта — Пейшенс Коллиер, Епиходов — Патрик Уаймарк, Дуняша — Пэтси Берн, Фирс — Рой Дотрис, Яша — Дэвид Бак, прохожий — Гордон Гостелоу.

Состав исполнителей был сильный, а Гилгуд сыграл здесь свою лучшую чеховскую роль. Но мнения критиков об интерпретации пьесы резко разделились. Некоторые считали, что на нее сильно повлиял «Вишневый сад» МХАТа, показанный на гастролях 1958 г. «По замыслу постановщика, — писал один критик, — мы должны уйти со спектакля с мыслью о сияющих глазах Ани, устремленных к «новой жизни»»¹⁶⁵, в то время, как «прежде театр <...> трактовал Чехова как объективного художника, для которого жизнь есть просто жизнь — бесконечно сложная, забавная и драматичная; она способна поставить в тупик, вызвать слезы, смех, вздохи, но никак не может быть предметом интеллектуальных и тем паче политических суждений»¹⁶⁶. У Гилгуда было впечатление, что в этой постановке пьеса стала «серьезнее», чем в его собственной 1954 г.¹⁶⁷ Сам Сен-Дени писал: ««Знатоки» влюбились в декорации, в милых созданий, олицетворяющих прошлое, над которым нависла угроза; они насмехаются над Трофимовым и не испытывают большой симпатии к Лопахину; они не могли не возмутиться моей недавней постановкой, в которой романтические ценности сознательно трактуются в уничижительном духе»¹⁶⁸.

В 1962 г. Чехова впервые в профессиональном театре сыграли на «открытой» сцене.

Фестивальный театр в Чичестере, городке на южном побережье, в Англии был первым в своем роде. У него шестиугольная сцена 9,39 м шириной с просцениумом, выдвинутым в зал на 15,16 м. Кресла окружают сцену с четырех сторон и поднимаются амфитеатром. Лоренс Оливье был первым директором этого театра. Третьей постановкой его первого сезона стал «Дядя Ваня» (в переводе Гарнетт), Декорация (художник Шон Кенни) представляла собой деревянную стену-задник с дверью и двумя окнами. Для сцен, происходящих на открытом воздухе (первое действие), окна затемнялись; когда в них светила луна или солнце, сцена превращалась в интерьер, где происходит действие остальных актов. Для всех действий были использованы одни и те же стулья и стол.

Премьера состоялась 16 июля 1962 г. В ролях были заняты: Серебряков — Андре Морелл, Елена Андреевна — Джоан Гринвуд, Соня — Джоан Плоурайт, Мария Васильевна — Фэй Комптон, Войницкий — Майкл Редгрейв, Астров — Лоренс Оливье, Телегин — Люис Кэссон, Марина — Сибил Торндайк, Ефим — Питер Вудторп. Режиссером спектакля был Оливье.

Хотя критики жаловались на то, что сцена слишком большая, что ее открытость разрушает необходимое для этой пьесы чувство клаустрофобии, большинство неожиданно увидело преимущества этой непривычной площадки: «Пьеса ничего не потеряла от контакта актеров с публикой, сидящей по трем (sic) сторонам сцены <...> напротив, Чехов от этого выиграл: никогда еще его персонажи не были так близки нам»¹⁶⁹. Спектакль сразу же получил высокую оценку. «В этом «Дяде Ване», где так глубоко раскрыты чувства, так волнующе показано, как много красоты, мужества и благородства заложено в человеческой натуре, удалось достичь того, что во всех виденных мной постановках этой чеховской пьесы содержалось не более, чем в намеке», писал Гарольд Хобсон¹⁷⁰. Спектакль шел при переполненном зале весь сезон.

Однако это было лишь началом. 1 июля 1963 г. спектакль был восстановлен в Чичестере с Максом Адрианом в роли Серебрякова и Розмари Харрис в роли Елены Андреевны. Ансамбль «достиг такого уровня слаженности и гармонии, которого еще не было... в прошлом году»¹⁷¹. «Я не видел еще, чтобы чеховские персонажи были такими живыми людьми», — писал Джон Трюин¹⁷². Войницкий Редгрейва, красивый, даже элегантный, был «кротким человеком, снедаемым сплином и сексуальной неудовлетворенностью, и конфликт между буйством и мягкостью в нем вызывает сочувствие и кажется невероятно смешным»¹⁷³.

Астров был признан лучшей работой Оливье среди его ролей реалистического плана. Хобсон назвал постановку «признанным шедевром английского театра XX в.»¹⁷⁴, и с тех пор она известна как «чичестерский «Ваня»».

Наконец, 19 ноября 1963 г. в «Олд Вик» эта постановка стала третьим спектаклем только что сформированного Национального театра. С переходом на сцену-коробку спектакль стал еще сильнее. «Психологизм игры Майкла Редгрейва <...> теперь еще богаче и тоньше. В этом блестящем исполнении разочарование и осознание своей бесполезности, наступающие у Войницкого в третьем акте, выражены еще лучше; во втором акте он весь светится обаятельно-комическим добродушием, и это передано намного проще и выразительнее, чем раньше»¹⁷⁵. «Равновесие между смехом и трагизмом теперь настолько тонко, что его, кажется, может нарушить одно дуновение, — но актер не допускает даже этого дуновения»¹⁷⁶.

12 марта 1964 г. Пегги Эшкрофт вновь выступила в чеховской роли, сыграв Аркадину в «Чайке» (труппа «Инглиш Стейдж компани», перевод Энн Джеллико, режиссер Тони Ричардсон, в помещении театра «Куинз»). Ванесса Редгрейв играла Нину, Питер Финч — Тригорина, Джордж Девин — Дорна.

30 сентября 1965 г. в театре «Феникс» состоялась премьера «Иванова» (перевод Гилгуда — Николаевой). Режиссером и исполнителем заглавной роли был Гилгуд. Уникальная выразительность его голоса идеально подходила к терзающемуся и нервному Иванову. Однако Гилгуд исходил из того, что «Иванов, по его же собственным словам, — это Гамлет средних лет»¹⁷⁷, и поэтому не заметил «сатирического оттенка», присутствующего, по мнению критики, в этой роли, и не смог отстраниться от своего героя, показать Иванова, показывающего себя»¹⁷⁸.

Когда в Чичестерском Фестивальном театре был поставлен «Вишневый сад» (1 июля 1966 г., режиссер — Линдсей Андерсон, Раневская — Селия Джонсон, Трофимов — Том Кортни), то, по общему мнению, на открытой сцене не ощущалось присутствие дома и сада, столь необходимое для пьесы.

В 1967 г. в Лондоне состоялись две премьеры «Трех сестер». Первая из них была 18 апреля в «Ройял Корте». Пьеса шла в сценической редакции Эдварда Бонда, режиссером спектакля был Уильям Гэскилл, в роли Ольги — Эврил Эльгар, Маши — Гленда Джексон, Ирины — Марианна Фейтфулл, Андрея — Джордж Кол.

Постановка Лоренса Оливье (перевод Муры Будберг), впервые показанная 4 июля в «Олд Вик», была направлена на раскрытие смысла текста с «абсолютной верностью и симпатией»¹⁷⁹. Энтони Хопкинс играл Андрея, Джин Уоттс — Ольгу, Джоан Плоурайт — Машу, Луиза Пёрнелл — Ирину и Дерек Джекоби — Тузенбаха. Поразительное впечатление производили декорации Йозефа Свободы — воздушная клетка, состоящая из вертикальных нитей, вид которой менялся в зависимости от освещения. Впечатляющим был и конец спектакля: после финального ухода сестер звучал «Интернационал».

Летом 1967 г. по Англии успешно гастролировала труппа под руководством Ричарда Коттрела, поставившая «Вишневый сад» (в собственном переводе режиссера). В числе исполнителей были франко-русская актриса Лила Кедрова (Раневская) и Патрик Уаймарк (Лопахин). В октябре спектакль был показан в Лондоне, в театре «Куинз».

Спектакль «Три сестры» Отомара Крейчи (пражский Театр за брану), показанный в «Олдвиче» в апреле 1969 г. во время Сезона мирового театра, с его истерическим отчаянием, произвел странное впечатление на английских поклонников Чехова, но его открытая эмоциональность имела воздействие на последующие английские постановки (в 70-е и 80-е годы).

Чичестерский «Ваня» вызвал к жизни волну чеховских постановок 60-х годов, особенно в набирающих силу провинциальных репертуарных театрах:

«Чайка». Театр «Лицеум», Эдинбург, 22 августа 1960; «Плейхаус», Шеффилд, 24 октября 1960; Репертуарный театр, Данди, 1961; Хемпстедский театральный клуб, Лондон, 16 декабря 1962; «Пиплз», Ньюкасл, 11 февраля 1963; «Феникс», Лестер, 3 мая 1966; «Плейхаус», Ноттингем, 27 ноября 1968; Театр Марло, Кентербери, 28 октября 1969; Театр Торндайк, Летерхед, 25 ноября 1969.

«Дядя Ваня». Репертуарный театр, Нортгемптон, 29 февраля 1960; Репертуарный театр, Данди, 11 марта 1963; «Плейхаус», Шеффилд, 27 апреля 1965; «Виктория», Сток-он-Трент, 26 апреля, 1966; Театр Марло, Кентербери, 3 октября 1968; «Артс», Кембридж, 21 апреля 1969; «Плейхаус», Оксфорд, 29 апреля 1969; Театр Наффилда, Саутгемптон, 19 мая 1969; «Ройял», Бат, 16 июня 1969.

«Три сестры». Репертуарный театр, Шеффилд, 5 ноября 1963; «Плейхаус», Оксфорд, 21 апреля 1964; «Артс», Кембридж, 4 мая 1964; «Тауэр», Канонбери, 4 ноября 1966.

«Вишневый сад». Бирмингемский репертуарный театр, 10 мая 1960; «Плейхаус», Ноттингем, 10 марта 1965; «Ройял», Бристоль, 10 ноября 1965; «Октагон», Болтон, 1 октября 1968; «Плейхаус», Шеффилд, 5 марта 1969.

«Лебединая песня». Хемпстедский театральный клуб, Лондон, 31 августа 1964.

«Медведь». Хемпстедский театральный клуб, Лондон, 31 августа 1964; Репертуарный театр, Данди, 15 марта 1965.

«Предложение». «Лирик» (Хэммерсмит), Лондон, 28 июля 1960; «Плейхаус», Оксфорд, 24 января 1963; Хемпстедский театральный клуб, Лондон, 31 августа 1964; «Плейхаус», Ноттингем, 25 мая 1966; Репертуарный театр, Данди, 25 июня 1969; Ричмондский театр фринджа, 1 декабря 1969.

«О вреде табака». Театральный клуб «Литтл», Лондон, 28 апреля 1962 (возможно, первая английская постановка); Хемпстедский театральный клуб, Лондон, 31 августа 1964.

В 70-е годы в чеховских интерпретациях наступила, наконец, пора пристального внимания и доверия к авторскому тексту, подкрепленных знанием художественного замысла Чехова. Этому способствовали подробные разборы чеховских пьес, сделанные Джоном Стайаном («Чехов на сцене» — Styan J.L. Chekhov in Performance. Cambridge, 1971), Магаршаком («Подлинный Чехов» — David Magarshak. The Real Chekhov. London, 1972) и Харви Питчером («Чеховская пьеса» — Harvey Pitcher. The Chekhov Play. London, 1973). В программах к спектаклям стали печататься отрывки из писем Чехова. Стало обычным заказывать новый перевод для новых постановок. Во всех ответвлениях профессионального и любительского театра наблюдался настоящий взрыв чеховских постановок.

В целом благодаря этому более объективному подходу уровень спектаклей повысился как никогда, особенно в отношении ансамбля. Однако, период с 1970 г. не дал актерских работ, которые можно отнести к классу «великих». Это было время исключительно интересных экспериментов с менее известными пьесами Чехова, а также в области постановочного стиля.

«Дядя Ваня» Энтони Пейджа (перевод Нины Фрауд и Кристофера Хэмптона, «Ройял Корт», Лондон, 24 февраля 1970 г.) был образцом продуманного и ясного прочтения, но, по общему мнению, Пол Скофилд играл Войницкого в манере «звезды» и далеко не исчерпал возможностей роли¹⁸⁰.

Частью первого представления театра «Крусибл» в Шеффилде (построенного по образцу Чичестерского Фестивального театра) 9 ноября 1971 г. была «Лебединая песня», в которой Иэн Мак-Келлен виртуозно играл Светловидова. В следующем году (9 августа) Дэвид Уорнер выступил в роли Борцова в «блестящей одноактной пьесе Чехова»¹⁸¹ «На большой дороге» (в переводе Бэзила Эшмора) в лондонском театре «Сохо поли». Спектакль поставил Джеймс Граут. В конце 1972 г. театр «Проспект» показывал в гастрольной поездке свою первую постановку «Иванова» (под названием «Кризис совести») в сценической редакции и режиссуре Тоби Робертсона с Дереком Джекоби в главной роли. Во время гастролей Майкл Эткинсон также играл моноспектакль «Автобиографофобия» — монтаж из произведений и писем Чехова.

23 мая 1973 г. в Чичестере состоялась премьера «Чайки» Джонатана Миллера (перевод Фен). В постановке был использован модный прием — проецирование слайдов на задник. Критики писали, что в спектакле делался верный акцент на превращения Нины в «эмансипированную женщину».

В постановке «Вишневого сада» Майклом Блейкмором (перевод Хингли) в Национальном театре («Олд Вик», 24 мая 1973 г.) Фирс был Доказан умирающим в конце пьесы — интерпретация, слишком распространенная и в наши дни.

Самым интересным спектаклем 1973 г. был «Леший» Актерского театра (перевод Хингли, режиссер — Дэвид Джайлс) с Иэном Мак-Келленом в роли Хрущова. Спектакль был впервые показан в августе на Эдинбургском фестивале и затем с большим успехом — в гастрольной поездке по Англии. 23 октября в театре «Ройял» (Бристоль) состоялась премьера самой выдающейся постановки «Дяди Вани» 70-х годов. Спектакль поставил Вэл Мэй, был использован перевод Гарнетт, Войницкого блестяще играл Питер О'Тул. Постановка этой пьесы Николом Уильямсоном в Другом помещении Королевского Шекспировского театра (Стратфорд) 17 декабря 1974 г. (перевод Майка Николса и Альберта Тодда, в роли Войницкого — Уильямсон) впервые в рассматриваемый период вновь открыла преимущества камерного «студийного» театра для чеховских постановок.

В 1975 г. (28 октября) Линдсей Андерсон поставил «Чайку» в «Лирике» (Лондон, Вест-Энд) в переводе Галины фон Мекк с участием Джоан Плоурайт (Аркадина) и Хелен Миррен (Нина). Несмотря на хороший ансамбль, спектакль был на удивление тяжеловесен.

Другие постановки 1970—1975 гг.

«Чайка». «Артс», Кембридж, 21 июля 1970; «Тауэр», Канонбери, 11 января 1974; Гринвичский театр, 31 января 1974; «Норткотт», Эксетер, 2 сентября 1974; Театр Шермана, Кардифф, 17 сентября 1974; Театр а Уэрин, Аберистуит, 1 октября 1974; «Пиплз», Ньюкасл, 29 апреля 1975; «Студия'68», Лондон, 23 июля 1975; Харрогитский театр, 13 августа 1975.

«Дядя Ваня». «Тауэр», Канонбери, 22 сентября 1972; «Плейхаус», Дерби, 12 апреля 1973; «Плейхаус», Оксфорд, 11 декабря 1973; Коннотский театр, Уэртинг, 12 февраля 1974; «Крусибл», Шеффилд, 27 ноября 1974; «Октагон», Болтон, 11 февраля 1975; Манчестерский университетский театр, 11 февраля 1975; «Цитадель», Эдмонтон, 15 февраля 1975; «Хоу», Плимут, 16 апреля 1975; «Плейхаус», Харлоу, 11 ноября 1975; «Эмпайр», Сандерленд, 17 ноября 1975; Театр Наффилда, Саутгемптон, 24 ноября 1975; «Плейхаус», Оксфорд, 1 декабря 1975.

«Три сестры». «Ройял», Бристоль, 11 марта 1970; Театр Эшкрофт, Кройдон, 5 октября 1971; «Артс», Кембридж, 11 октября 1971; Гринвичский театр, 25 января 1973; «Голден-Лейн», Крипплгейт, 14 мая 1973; «Плейхаус», Ноттингем, 24 октября 1973; Университетский театр, Ньюкасл, 9 мая 1974; Центр искусств г. Халла, 29 мая 1974; «Кокпит», Лондон, 26 сентября 1974; «Пэлас», Уотфорд, 4 ноября 1974; «Эвримен», Челтнем, 12 декабря 1974; «Ки», Питерборо, 23 января 1975; «Суон», Вустер, 15 октября 1975; Театр а Уэрин, Аберистуит, 26 ноября 1975.

«Вишневый сад», «Плейхаус», Оксфорд, 20 сентября 1971; Театр Эшкрофт, Кройдон, 11 октября 1971; «Феникс», Лестер, 15 марта 1972; манчестерский Библиотечный театр, 5 июня 1973; Репертуарный театр, Данди, 28 ноября 1973; Репертуарный театр, Нортгемптон, 26 февраля 1974; Театр Редгрейва, Фарнем, 26 февраля 1975; «Ройял», Бристоль, 23 апреля 1975.

«Медведь». Театр Эшкрофт, Кройдон, 16 марта 1970; «Пэлас», Реддитч, 20 июня 1973; «Кокпит», Лондон, 19 октября 1973; «Проспект», 14 ноября 1975.

«Предложение». Чичестерский Фестивальный театр, 8 июля 1970; «Кокпит», Лондон, 13 ноября 1970.

«Татьяна Репина». «Литтл», о. Малл, лето 1974 (первая постановка в Англии).

«Трагик поневоле». «Трэмшед», Вулич, 8 октября 1973.

«О вреде табака». «Литтл», о. Малл, 26 февраля 1975.

Чеховские водевили — теперь самые популярные одноактные пьесы во «фриндже»¹⁸² и любительском театре.

20 апреля 1976 г. в Театре Ивонны Арно (Гилдфорд) состоялась премьера спектакля Джонатана Миллера «Три сестры» (в переводе Фен) в непривычно жесткой трактовке. После гастрольной поездки по Англии постановка была показана в Кембриджском театре (Лондон) 23 июня.

«Иванов» в Королевском Шекспировском театре (перевод Джереми Брукса и Китти Хантер-Блер), поставленный Дэвидом Джонсом («Олдвич», 2 сентября 1976), был диаметрально противоположен спектаклю Гилгуда. Пьеса трактовалась как откровенный фарс, и спектакль имел большой успех, но Джон Вуд в роли Иванова, действительно, «скорее походил на непрерывно сигналящий семафор, чем на живого человека»¹⁸³.

В постановке «Вишневого сада» Ричардом Эром (ноттингемский «Плейхаус», 10 марта 1977) пьеса была сведена к социально-историческому аспекту, чему соответствовал «жестокий» перевод Тревора Гриффитса. Спектакль Питера Гилла (в его собственном переводе и сценической редакции) в «Риверсайд студиоз», Лондон, был откровенным экспериментом с постановкой на очень широкой и неглубокой сцене. «Вишневый сад» Питера Холла (в переводе Майкла Фрейна) в новом Национальном театре (зал Оливье, 14 февраля 1978) был «классичен», своим внешним обликом напоминая первую постановку Художественного театра 1904 г.

18 августа 1978 г. был возобновлен «Иванов» в театре «Проспект» (здание «Олд Вик»). Дерек Джекоби вновь играл заглавную роль. Это было, возможно, самое чуткое прочтение «Иванова» на нашей сцене. Фарсовые и трагикомические сцены были блистательно поставлены и соединены в одно художественное целое, спектакль шел в оживленном темпе. Джекоби, замечательный исполнитель роли тургеневского Ракитина, наделил Иванова лиризмом и порывистостью. Благодаря своим эмоциональным и физическим ресурсам он поднял третий акт до высокого драматизма. В то же время у него были моменты комического снижения героя — он сумел «показать Иванова, показывающего себя».

Спектакль «Три сестры» Тревора Нанна (в переводе Коттрела, Другое помещение Королевского Шекспировского театра, Стратфорд, 3 октября 1979), широко показанный в Англии во время гастролей, был отмечен «славянской полнотой чувств»¹⁸⁴. Еще одна заметная постановка на малой сцене — «Дядя Ваня» (в редакции Пэм Джемс), режиссер Нэнси Меклер в Хемпстедском театре (премьера — 22 ноября 1979).

Другие постановки 1976—1981 гг.:

«Иванов». «Пиплз», Ньюкасл, 18 ноября 1980.

«Чайка», «Эвримен», Челтнем, 3 марта 1976; «Плейхаус», Дерби, 1 июня 1976; «Александра», Бирмингем, 2 августа 1976; «Атенеум», Плимут, 12 октября 1976; «Хеймаркет», Лестер, 6 апреля 1977; «Ройял», Бристоль, 30 августа 1978; «Ситизенс», Глазго, 10 ноября 1978; «Виктория», Сток-он-Трент, 4 января 1979; «Эвримен», Ливерпуль, 7 февраля 1979; Театр-арена в Скарборо, 2 мая 1979; Гарднер-центр, Брайтон, 5 февраля 1980; «Ройял», Нортгемптон, 29 октября 1980.

«Дядя Ваня». Бирмингемский репертуарный театр, 24 марта 1976; «Уотермилл», Богнор, 3 августа 1976; Театр Редгрейва, Фарнем, 26 января 1977; Театр Королевской биржи, Манчестер, 17 февраля 1977; Харрогитский театр, 3 августа 1977; «Артс», Кембридж, 17 октября 1977; «Плейхаус», Лидс, 14 февраля 1979; «Куинз», Хорнчерч, 31 мая 1979; «Плейхаус», Ливерпуль, 31 октября 1979; Кооперативный театр «Артс», Ноттингем, 25 февраля 1980; Театр Ивонны Арно, Гилдфорд, 21 октября 1980; Ричмондский театр фринджа, 6 февраля 1981; «Шива», Корнуолл, 29 октября 1981.

«Три сестры». «Эвримен», Челтнем, 6 декабря 1976; «Ройял», Бристоль, 14 июня 1977; «Литтл», Бромли, 15 ноября 1977; «Макаре», Эдинбург, 16 ноября 1977; Барнетский театр, Лондон, 8 декабря 1977; «Нептун», Ливерпуль, 8 марта 1978; Станопский театр, 5 апреля 1979; «Крусибл», Шеффилд, 26 сентября 1979; Театр Торндайк, Летерхед, 6 октября 1981.

«Вишневый сад». Театр а Уэрин, Аберистуит, 22 января 1976; «Плейхаус», Лидс, 19 февраля 1976; «Голден-Лейн», Крипплгейт, 30 марта 1976; Театр Марло, Кентербери, 9 июня 1976; «Пиплз», Ньюкасл, 8 марта 1977; «Меркурий», Колчестер, 20 апреля 1977; Астон-центр, Бирмингем, 5 июля 1977; «Лицеум», Эдинбург, 26 октября 1977; Театр а Уэрин, Аберистуит, 20 июня 1978; Театр Королевской биржи, Манчестер, 1 ноября 1979; «Норткотт», Эксетер, 15 мая 1980; «Тауэр», Канонбери, 30 ноября 1980; Чичестерский Фестивальный театр, 6 мая 1981; Ричмондский Зеленый театр, 16 июня 1981.

«Лебединая песня». «Сивик», Честерфилд, 24 января 1977.

«Медведь». «Литтл», о. Малл, 2 февраля 1976; «Ройял Корт», Лондон, 21 февраля 1978; Мак-Роберт-центр, Стерлинг, 11 января 1979; Ричмондский театр фринджа, 5 июня 1981.

«Предложение». «Плейхаус», Брадфорд, 5 мая 1976; Ричмондский театр фринджа, 5 июня 1981.

«Трагик поневоле». «Литтл», Лондон, 13 июля 1976.

«Юбилей». «Литтл», о. Малл, 2 февраля 1976; Гарднер-центр. Брайтон, 26 марта 1976; «Плейхаус», Брадфорд, 7 апреля 1976.

«О вреде табака». Фестивальный театр, Малверн, 26 февраля 1975; Мак-Роберт-центр, Стерлинг, 22 марта 1978.

Сценические композиции:

«Влюбленный Чехов» (композиция переписки Чехова и О.Л. Книппер, автор — Том Ротфилд) — «Тауэр», Канонбери, 1 августа 1978; «Добрый доктор» (инсценировка «Смерти чиновника» и др., сделанная Нилом Саймоном) Актерский театр, «Артс», Кембридж, 20 апреля 1980.

Уместно сказать в заключение, что премия Британской театральной ассоциации за лучший классический спектакль 1981 г. была поделена между двумя постановками «Чайки». В первой из них, осуществленной Максом Стаффордом-Кларком в «Ройял Корте» (8 апреля), текст был радикально переработан Томасом Килроем: действие было перенесено в имение на западе Ирландии в конце XIX в. Во втором спектакле, который поставил Майк Альфредс (перевод сделан им совместно с Лилией Соколовой, премьера — 12 сентября, «Крусибл», Шеффилд), актеры сидели на краю сцены, глядя прямо в зал, когда они не играли, а декорации и постановочные эффекты были сведены к минимуму.

Чеховские пьесы в самом полном смысле слова продолжают жить в нашей театральной культуре.

* * *

Исследовательская работа по теме этой статьи была проведена в основном в Театральном музее (куратор — А. Шувалов) в Лондоне. Ее невозможно было бы выполнить без постоянной помощи Айлин Робинсон и Дэнни Фридмена. Автор также выражает признательность многим своим корреспондентам, особенно Николасу Батлеру, Полу Кордуэллу, Энн Эскотт, Ричарду Мэнгену и Барбаре Э. Мак-Кури.

Приложение. Постановки 1982—1985 гг.

1982

«На большой дороге». Старый театр «Хаф мун», Лондон, 24 января 1982, режиссер Майкл Бэц.

«Дядя Ваня». Национальный театр, зал Литлтона, 18 мая 1982, режиссер Майкл Богданов.

«Дядя Ваня». Театр «Ройял», Хеймаркет (Лондон), 5 августа 1982, режиссер Кристофер Феттс.

«Вишневый сад». «Раундхаус», Лондон, 9 августа 1982, режиссер Майк Альфредс.

1983

«Вишневый сад». Театр «Ройял», Хеймаркет (Лондон), 18 октября 1983, режиссер Линдсей Андерсон.

1984

«Чайка». Гринвичский театр, 26 апреля 1984, режиссер Филип Прауз.

«Вишневый сад». «Хеймаркет», Лестер, 25 мая 1984, режиссер Нэнси Меклер.

«Дикий мед» («Безотцовщина» в переработке Майкла Фрейна). «Национальный театр», зал Литлтона, 19 июля 1984, режиссер Кристофер Морахан.

1985

«Три сестры». Театр Королевской биржи, Манчестер, 11 апреля 1985, режиссер Каспар Рид.

«Чайка». Театр «Лирик», Хэммерсмит (Лондон), 22 апреля 1985, режиссер Чарльз Старридж.

«О вреде табака», «Предложение», «Трагик поневоле», «Медведь». Театр «Барбикан», Плимут, октябрь 1985, режиссеры Иэн Маршалл и Эндрю Джей-Шилд.

«Дядя Ваня». Театр Редгрейва, Фарнем, 22 октября 1985, режиссер Эллис Джоунз.

«О вреде табака». Колледж Черчилля, Кембридж, 30 ноября 1985, режиссер Бэрри Хескет.

«Вишневый сад». Национальный театр, зал Коттеслоу, 16 декабря 1985, режиссер Майк Альфредс.

Джордж Колдерон. 1909. Фото Э. Уокера

Вишневый сад. 4-е действие. Постановка Д.Б. Фейгена. Лондон. «Ройялти», театр, 1925. Из театральной коллекции Мэндера и Митченсона, Лондон

Программа спектакля «Иванов». Постановка Ф.Ф. Комиссаржевского. Лондон, Театр Барнса, 1925. Литературный музей А.П. Чехова, Таганрог

Чайка. Постановка Ф.Ф. Комиссаржевского в театре «Нью». Лондон, 1936. Тригорин — Д. Гилгуд, Аркадина — Э. Эванс. Фотография Х. Роджерса

Чайка. Постановка Ф.Ф. Комиссаржевского в театре «Нью». Лондон, 1936. Тригорин — Д. Гилгуд. Фотография Х. Роджерса

Чайка. Постановка Ф.Ф. Комиссаржевского в театре «Нью». Лондон, 1936. Аркадина — Э. Эванс. Фотография Х. Роджерса

Три сестры. 1-е действие. Постановка М. Сен-Дени. Лондон, театр «Куинз», 1938. Ирина — П. Эшкрофт, Вершинин — Д. Гилгуд, Маша — К. Гуднер, Ольга — Г. Фрэнгкон-Дэвис. Коллекция Х. Роджерса. Театральный музей, Лондон

Варя — Флора Робсон. «Вишневый сад», постановка Т. Гатри. Лондон, театр «Олд Вик», 1933. Фотография Дебенема. Театральный музей, Лондон

Вишневый сад. 3-е действие Постановка Х. Ханта Лондон, театр «Нью», 1948 Раневская — Э. Эванс, Аня — Дж. Стюарт Фото Дж. Виккерса, Лондон

Дарственная надпись П. Эшкрофт «Литературному наследству»: «Моя вторая чеховская роль — Ирина 1938 после Нины, 1936. Пегги Эшкрофт. Москва 1985». Печатается по фотокопии из собрания И.С. Зильберштейна. Местонахождение фотографии неизвестно

Дарственная надпись П. Эшкрофт «Литературному наследству»: «Это моя четвертая чеховская роль в Лондоне, начиная с 1936. Мадам Раневская 1961. Пегги Эшкрофт. Москва 1985». Печатается по фотокопии из собрания И.С. Зильберштейна. Местонахождение фотографии неизвестно

Дядя Ваня. 1-е действие. Чичестерский фестивальный театр, 1962. Постановка Л. Оливье. Астров — Л. Оливье, Марина — С. Торндайк. Собрание Э. Мак-Бина. Театральный музей, Лондон

Иванов. 1-е действие. Постановка Дж. Гилгуда. Лондон, театр «Феникс», 1965. Иванов — Дж. Гилгуд. Собрание Э. Мак-Бина. Театральный музей, Гарвард

Вишневый сад. 1-е действие. Постановка М. Сен-Дени. Лондон, Королевский шекспировский театр, 1961. Гаев — Д. Гилгуд, Симеонов-Пищик — П. Хардвик, Лопахин — Д. Мёрселл, Варя — Д. Тьютин, Раневская — П. Эшкрофт, Фирс — Р. Дотрис

Программа студенческих постановок чеховских водевилей и инсценированных рассказов. Эдинбургский фестиваль, 1974. Литературный музей А.П. Чехова, Таганрог

Программа спектакля «Вишневый сад». Постановка П. Холла. Лондон, Национальный театр, 1978

Чайка, 1-е действие. Постановка М. Альфредса, труппа «Шерд икспириенс». Шеффилд, театр «Крусибл» (генеральная репетиция), 1981. Сорин — Д.Б. Келли, Треплев — Ф. Осмент

Примечания

*. крах, провал (фр.)

**. человек с вызывающим поведением, взглядами и т. п. (буквально — сорванец, буян) (фр.)

***. внешний блеск (фр.)

****. постулаты, догмы (лат.)

5*. темп, тихо, громко (музыкальные термины — итал.)

6*. демонстрация мастерства (фр.)

1. Джек Роули (1904—1981) в течение одиннадцати лет был театральным критиком «Харроу Обсервер», а в 1980 г. передал свою коллекцию программ к английским постановкам Чехова в дар Литературному музею Чехова в Таганроге.

2. Более подробно постановки 1909—1957 гг. рассматриваются в исследованиях: Роберт Трэси. Полет Чайки: Чехов на английской сцене. Диссертация на соискание степени доктора философии. Гарвардский университет. 1959 (Tracy R. The Flight of a Seagull: Chekhov on the English Stage. PhD Thesis, Harvard University, 1959) и Готтлиб Л. Чехов и некоторые чеховцы в англоязычном театре, 1910—1935. Диссертация на соискание степени доктора философии. Мичиганский университет, 1969 (Gottlieb L. Chekhov and some Chekhovians in the English-speaking theatre, 1910—1935. PhD Thesis, University of Michigan, 1969). Самый ранний период анализирует Джен Мак-Дональд в своей работе «Постановки чеховских пьес в Англии до 1914 года» (Jan MacDonald. Productions of Chekhov's plays in Britain before 1914. Theatre Note book 1980. N 1. P. 25—36).

Влияние пьес Чехова на английских драматургов начиная с 1900 г. и по настоящее время прослеживается в докторской диссертации К.Э. Гэмбл «Английские чеховцы: влияние Антона Чехова на новеллу и драматургию в Англии» (Gamble C.E. The English Chekhovians: The Influence of Anton Chekhov on the Short Story and Drama in England. PhD Thesis. London. Royal Holloway College. 1979). Перепечатку многих рецензий 1909—1945 гг. можно найти в кн.: Чехов: критическое наследие / Под ред. Виктора Емельянова. Л., 1981 (Chekhov: The Critical Heritage / Edited by Victor Emeljanow. L., 1981). Автор настоящей статьи чрезвычайно признателен профессору Трэси за консультации и разрешение цитировать его диссертацию.

3. См. также: Tracy R. A Čexov anniversary // Slavic and East European Journal. 1960. V. IV (XVIII). P. 25—34.

4. Расхождение названий труппы и театрального здания в Великобритании — обычное явление (они могут иногда и совпадать). «Репертуарные театры» — английский вариант некоммерческого театра, один из главных принципов их художественной политики — постановка высоких образцов драматургии. На континенте такие коллективы на рубеже XIX—XX вв. называли себя «свободными», «независимыми», «художественными». В репертуарных театрах Англии одновременно идет только одна постановка (затем ее сменяет следующая). Это обусловлено как финансовыми причинами, так и традицией английского театра. Репертуарные театры не имеют постоянного состава (что также объясняется комплексом финансовых и творческих причин), хотя художественное руководство стремится сохранить ядро труппы на несколько сезонов (прим. перев.).

5. См. его многочисленные примечания переводчика и смелые попытки передать индивидуальный характер речи каждого персонажа, особенно Медведенко. Чтобы обойтись без трудной для английского произношения фамилии «Медведенко», но сохранить ее смысл, он изменил ее на «Столл» (в этом слышится «stolid» — флегматичный, вялый). Он также был первым в Англии, кто отказался от точной цитаты из «Гамлета» в ответе Треплева матери в первом акте, так как в этом контексте она звучит слишком «в лоб» (в тексте Аркадиной шекспировский оригинал сохранен).

6. Принадлежавшие ему экземпляры книг «Антон Павлович Чехов. Его жизнь и сочинения» / Сост. В. Покровский (М., 1907) и «Театр. Книга о новом театре. Сборник статей А. Луначарского и др. (СПб., 1908) с интересными пометами хранятся в Славянской библиотеке Кембриджа.

7. Two Plays by Tchekhof. The Seagull. The Cherry Orchard. Translated, with an Introduction and Notes, by George Calderon. L., 1912. P. 13. Вступительная статья «Чехов» в этом издании представляет собой слегка измененный текст его лекции в Глазго.

8. Glasgow Herald. 3 Nov. 1909.

9. Two Plays by Tchekhof. Op. cit. P. 10.

10. Glasgow News. 3 Nov. 1909.

11. Evening Times. Glasgow. 3 Nov. 1909.

12. Glasgow Herald.

13. Evening Times. Glasgow.

14. Имеются в виду театры, существующие на средства театральных предпринимателей. В таких театрах нет труппы в обычном понимании: антрепренер нанимает режиссеров и актеров на каждую конкретную постановку. Если спектакль не окупает себя, его снимают с репертуара, в противном случае он может идти месяцы и годы (при долгом «прокате» постановки состав исполнителей обычно успевает смениться несколько раз. — Примеч. перев.).

15. Центральный район Лондона, средоточие коммерческих театров (прим. перев.).

16. РГБ. Ф. 331. 40.14.

17. Письмо Шоу Лоренсу Ирвингу 25 октября 1905 г. (Shaw B. Collected Letters 1895—1910 / Edited by Dan H. Laurence. L.; Sydney; Toronto, 1971. P. 569).

18. Считают, что сам Шоу не присутствовал на спектакле, хотя он писал Констанс Гарнетт об этой постановке как о «самой значительной в Англии со времен премьеры «Кукольного дома» (Farjeon H. // The World. 6 June 1911. P. 853).

19. Playfair N. The Story of the Lyric Theatre, Hammersmith; London; Chatto and Windus, 1925. P. 215.

20. Tonson J. (Bennett A.) // New Age. 8 June 1911. Отрывок из этой рецензии см. также: ЛН. Т. 68. C. 807.

21. Walkley A.B. // The Times. 16 December 1925.

22. Ее переводы более точны, но менее театральны, чем переводы Колдерона. Однако именно по этой причине переводы Гарнетт до сих пор остаются самыми популярными среди режиссеров, которые делают по ним собственные сценические редакции.

23. Без подписи. Хроника. За границей. — «Театр и искусство». 1911. № 22. 29 мая. С. 431.

24. Two Plays by Tchekhof. Op. cit. P. 8.

25. Morning Post. 30 May 1911.

26. The Times. 30 May 1911.

27. Morning Post Ibid.

28. H.W.M. // Nation. 3 June 1911.

29. Swinnerton F. Background with Chorus. London, Hutchinson, 1956. P. 143.

30. Tonson J. Ibid.

31. Palmer J. // Saturday Review. 13 April 1912.

32. The Times. 1 April. 1912.

33. Era. 6 April 1912.

34. Mew TM // Academy. 23 May 1914.

35. The Times. 12 May 1914.

36. New Statesman. 16 May 1914.

37. Massingham H.W. // Nation 16 May 1914.

38. S.R.L. // Daily Chronicle. 12 May 1914.

39. The Times. Ibid.

40. О переводах произведений Чехова см. статью М.А. Шерешевской в наст. книге.

41. Например: D'Auvergne J. The Moscow Art Theatre // The Fortnightly Review. 1914. May. P. 793—803; Fyfe H. Chekoff and Modern Russia // English Review. 1917. May. P. 408—414; Granville-Barker H. The Moscow Art Theatre // Seven Arts. 1917. September. P. 659—661; Unsigned. Anton Tchekoff // Spectator 2. January. 1915. P. 10—11.

42. См.: Чуковский К. О Чехове. М., 1971. С. 193.

43. Ликиардопуло Михаил Федорович (1883—1925) — переводчик, журналист, сотрудник греческой дипломатической службы в Стокгольме (1918—1919) и Лондоне (1919—1920). С 1907 по 1917 г. был секретарем дирекции МХТ.

44. Lykiardopoulos M. Chekhov's Seagull in London // New Statesman. 7 June. 1919.

45. J.S. «The Seagull» and the critics // Athenaeum. 13 June. 1919.

46. The Stage. 5 June 1919.

47. Daily Telegraph. 3 June 1919.

48. Cannan G. The Art Theatre // Nation. 7 June 1919.

49. New Statesman. 31 January 1920.

50. Tchehov on the English Stage // Nation. 13 March 1920.

51. Ibid.

52. Morning Post. 9 March 1920.

53. H. // Athenaeum. 19 March 1920.

54. Morning Post. 13 July 1920.

55. New Statesman. 24 July 1920. (Слова в цитате из «Вишневого сада» выделены Вирджинией Вулф. — Ред.).

56. Swinnerton F. «The Cherry Orchard» // Nation. 17 July 1920.

57. Напр., Woolf V. (Ibid.) and Mansfield K. Athenaeum. 16 July 1920.

58. St. Ervine J. // Observer. 18 July 1920.

59. «Фриндж» (англ. fringe — кромка, край; то, что не входит в основное ядро) — общее обозначение театральных групп, организационные и творческие принципы которых отличаются от тех, что существуют в сложившейся театральной системе. В данном случае термин употреблен ретроспективно, т. к. он получил права гражданства применительно к английскому театру в 60-е годы. (Примеч. перев.).

60. Комиссаржевский Федор Федорович (1882—1954) — режиссер, педагог, теоретик театра. По образованию архитектор. В 1906—1910 гг. работал в театре своей сестры В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге, в 1910—1919 гг. — в Москве (Театр Незлобина, Малый театр, Большой театр, Театр Зимина). В 1910 г. организовал в Москве собственную студию, в 1914 г. открыл при ней Театр им. Комиссаржевской. Организатор и руководитель театра ХПСРО (1918—1919). С 1919 г. жил и работал за границей (в Англии, Франции, США, Австрии), преподавал в лондонской Королевской академии драматического искусства. Написал ряд книг: Творчество актера и теория Станиславского. Пг., 1916; Театральные прелюдии. М., 1916; Myself and the Theatre. L., 1929; The Costume of the Theatre. L., (1931); The Theatre and a Changing Civilisation. L., 1935. (Примеч. перев.)

61. Об этой и других характерных чертах постановок Комиссаржевского в Сценическом обществе см. его книгу Myself and the Theatre. L., 1930. P. 155—157.

62. Agate J. // Saturday Review. 21 December 1921.

63. H.W.M. // Nation and Athenaeum. 3 December 1921.

64. Desmond Mac Carthy // New Statesman. 3 December 1921.

65. The Times. 29 November 1921.

66. Gielgud J. Early Stages. L.; Heinemann, 1974: P. 54. Цитаты из книг Джона Гилгуда «Early Stages» и «Stage Directions» даны в основном по кн.: Гилгуд Д. На сцене и за кулисами. Л., 1969, с необходимыми редакционными поправками (примеч. перев.).

67. Hobson H. Verdict at Midnight L., 1952. P. 140.

68. Gielgud J. Op. cit.

69. Omicron // Nation and Athenaeum. 7 february 1925.

70. In: Playfair. P. XVIII—XIX.

71. Playfair N. Hammersmith Hoy. L., 1930. P. 260.

72. Цит. по кн.: Playfair. Story of the Lyric. P. 216.

73. Влиятельный философ, связанный с группой «Блумсбери» (П.М.). Джордж Мур (1873—1958) был профессором Кембриджского университета, членом Британской академии наук. Начинал как неогегельянец, затем перешел на позиции неореализма. В группу «Блумсбери» (по названию района в Лондоне) входили известные английские писатели начала XX в., в т. ч. Вирджиния Вулф (примеч. перев.).

74. Цит. по кн.: Playfair. Story of the Lyric. P. 217.

75. Nation and Athenaeum. 30 May 1925.

76. Sunday Times. 31 May 1925.

77. Ibid.

78. См.: Emeljanow. P. 28.

79. Komisarjevsky. P. 135—136.

80. Saturday Review. 24 October 1925.

81. Squire J.C. // London Mercury. December 1925.

82. R.J. // Spectator. 31 October 1925.

83. The Stage. 10 December 1925.

84. The Times. 8 December 1925.

85. См.: Шах-Азизова Т.К. Русский Гамлет («Иванов и его время» // Чехов и его время. М., 1977.

86. Omicron // Nation and Athenaeum. 12 December 1925:

87. The Times. 16 December 1925.

88. Gielgud J. Early Stages. P. 63.

89. Gielgud J. An Actor and His Time. Harmondsworth, 1981. P. 76—79.

90. Tracy // Flight of Seagull. P. 155.

91. Daily Telegraph. 18 January 1926.

92. Phi // Daily Herald. 18 February 1926.

93. Gielgud. Early Stages. P. 64—65.

94. Ibid. P. 65.

95. Gielgud J. Interview with Derek Hart // Great Acting. Edited by Hal Burton. L., 1967. P. 142.

96. Nabokoff C. Chekhov on the English Stage // Contemporary Review. January—June 1926; Mac Carthy D. // New Statesman. 6 March 1926.

97. Gielgud. Early Stages. P. 65.

98. Grein J.T. // Illustrated London News. 27 February 1926.

99. Saturday Review. 27 February 1926.

100. E.A.B. // Daily News. 17 February 1926; Saturday Review. Ibid.

101. Omicron. Nation and Athenaeum. 9 October 1926.

102. New Statesman. 2 October 1926.

103. The Times. 29 September 1926.

104. См.: Higham C., Charles Laughton. An Intimate Biography. L., 1976. P. 8—9; Singer K. The Charles Laughton Story. L., 1954. P. 32—35.

105. Gielgud. Early Stages. P. 66.

106. Saturday Review. Ibid.

107. New Statesman. Ibid.

108. Так в английских работах обычно называют сборную труппу русских актеров, по разным причинам оказавшихся в описываемый период за рубежом. Ядро в ней составляли бывшие актеры МХТ, оставшиеся за границей (в Праге) во время зарубежных гастролей «качаловской группы» (большинство актеров вернулось на родину в 1922 г.). Подробно о «качаловской группе» см. в кн.: Шверубович В. О людях, о театре и о себе. М., 1976 (примеч. перев.).

109. См.: The Times. 29 May 1928.

110. W.A.D. // Daily Telegraph. 17 January 1929.

111. Agate J. // Sunday Times. 29 September 1929; Illustrated London News. 5 October 1929.

112. Айвор Браун цитировал, ссылаясь на Станиславского, критические слова Чехова об изображении Тригорина красавчиком // Saturday Review. 5 October 1929.

113. St. Ervine J. // Observer. 29 September 1929.

114. Parsons A. // Daily Mail. 24 October 1929.

115. Nation and Athenaeum. 2 November 1929.

116. Agate J. // Sunday Times. 15 October 1933.

117. Brown I. // Observer. 15 October 1933.

118. Agate J. Ibid.

119. Письмо в «Таймс». 12 октября 1933.

120. New Statesman. 21 October 1933.

121. Ibid.

122. The Times. 10 October 1933; Spectator. 20 October 1933.

123. Guthrie T. A Life in the Theatre. L., 1960. P. 113.

124. Spectator. 15 November 1935.

125. Gielgud. Stage Directions. L., 1963. P. 88.

126. Agate J. // Sunday Times. 24 May 1936.

127. Brown I. // Observer. 24 May 1936.

128. Bystander. 3 June 1936.

129. Morning Post. 21 May 1936.

130. Spectator. 29 May 1936.

131. New Statesman. 30 May 1936.

132. Morgan Ch. // New York Times. 4 June 1936.

133. Gielgud. J. Stage Directions. P. 89.

134. Agate J. // Ibid.

135. J.G.B. // Evening News; 20 May 1936.

136. Цит. по: Forbes B. Ned's Girl. The Authorised Biography of Dame Edith Evans. L., 1977. P. 179.

137. Komisarjevsky T. The Theatre and a Changing Civilisation. L., 1935. P. IX—X, 1—2.

138. G.W.B. // Sunday Times. 7 February 1937.

139. The Times. 6 February 1937.

140. См.: Saint-Denis M. Theatre. The rediscovery of style. L., 1960. P. 43, 52—53.

141. Hale L. // News Chronicle. 1 February 1938.

142. Observer. J. // 30 January 1938.

143. Ibid.

144. Gielgud Y. // Great Acting. P. 142.

145. Observer. Ibid.

146. P.F.G. // Time and Tide. 5 February 1938.

147. New. Statesman. 6 September 1941.

148. Цит. по: Coward N. The Collected Short Stories. L., 1983. P. 438.

149. Eric // Punch. 23 June 1948.

150. The Times. 2 June 1948.

151. Trewin J.C. // Observer. 12 September 1948.

152. Darlington W.A. // Daily Telegraph. 26 November 1948.

153. Evening Standard. 26 November 1948.

154. Hobson. Verdict at Midnight P. 87.

155. См.: Fernald J. Sense of Direction. The Director and his Actors. L., 1968. P. 59—60, 114.

156. Гарольд Хобсон (p. 1904) — один из ведущих театральных критиков Англии, в 1947—1976 гг. — театральный обозреватель газеты «Санди таймс», автор ряда книг о театре (примеч. перев.).

157. Hope-Wallace P. // Manchester Guardian. 24 May 1954.

158. Illustrated London News. 5 June 1954.

159. Brown I. // Observer. 23 May 1954.

160. Illustrated London News. Ibid.

161. См.: Наркевич А. Опровержение легенды о Чехове в Англии // Новое время. 1954. № 29. С. 6—8.

162. Lewis P. // Daily Mail. 14 October 1960.

163. Lewis F. // Sunday Despatch. 16 October 1960.

164. The Times. 14 October 1960.

165. Hope-Wallace P. // Guardian. 15 December 1961.

166. The Times. 15 December 1961.

167. Gielgud J. // Great Acting. P. 142.

168. The Cherry Orchard. A version by John Gielgud. L., 1963. P. XI.

169. Trewin J.C. // Illustrated London News. 28 July 1962.

170. Sunday Times. 22 July 1962.

171. Levin B. // Daily Mail. 3 July 1963.

172. Illustrated London News. 13 July 1963.

173. The Times. 2 July 1963.

174. Sunday Times. 7 July 1963.

175. Hope-Wallace P. // Guardian. 20 November 1963.

176. Levin B. // Daily Mail. 20 November 1963.

177. Gielgud J. // New York Times. 1 May 1966.

178. Bryden R. // New Statesman. 8 October 1965.

179. The Times. 5 July 1967.

180. The Times. 25 February 1970.

181. De Jongh // Guardian. 10 August 1972.

182. См. примеч. 59.

183. Harpers and Queen. November 1976.

184. Billington M. // Guardian. 4 October 1979.