В настоящее время в отечественном литературоведении перспективным направлением исследования становится изучение периферийных явлений литературного процесса. Ученые все чаще обращают внимание на забытые или малопродуктивные (с точки зрения современной литературной ситуации) жанры, потому что именно они оказываются «источником образов, фраз, сюжетов и т. д., ставших впоследствии классикой русской литературы» [174, с. 71]. К подобным явлениям можно отнести малые драматические формы. Драматические миниатюры не только приобретают значение экспериментальной площадки, которая позволяет автору воплощать самые смелые замыслы, но и оказывают влияние на формирование тенденций в области драматургии больших форм. Как справедливо напишет А.Н. Вольфсон: «Там, где многоактная драматургия еще ищет, одноактная подчас находит» [38, с. 74].
В центре нашего внимания находятся миниатюры Н.А. Лейкина и А.П. Чехова как наиболее ярких представителей «артели восьмидесятников», стремившихся вывести малые жанры за рамки «низкой» литературы (к которой они традиционно относились), обновить их форму и углубить содержание.
Малые драматические жанры, становление и развитие которых шло параллельно многоактной драматургии, являлись неотъемлемой частью литературного процесса с эпохи Древней Руси и до настоящего времени.
Появление первых образцов отечественной малой драматической формы связано с фольклорной культурой славян дохристианского периода — разыгрыванием народных игр, песен и календарных обрядов. Элементы театрализации обнаруживаются в хороводных песнях (пантомимное воспроизведение содержания песни, включение разного рода диалогов), народных «игрищах» (яркий пример — комическая игра «Игумен»), календарной и семейно-бытовой (прежде всего свадебной) обрядности.
С развитием придворного и школьного театров формируется интермедия — «короткое представление, обычно сценки веселого, шутливого содержания, которые в старину разыгрывались в перерыве между действиями серьезных пьес, чтобы дать возможность зрителям отдохнуть и посмеяться» [24, с. 343]. Наиболее ранние из дошедших до нас интермедий датируются 1660-ми гг. Героями вставных инсценировок выступали «дурацкие персоны»: Петрушка, Вавила, Пашка, Фома, Ерема и др. Источниками для интермедийных сюжетов служили, с одной стороны, народные анекдоты на тему одурачивания («О Летяги сие», «Об Астрологе»), с другой — литературные тексты («Старик и Смерть», «Пьяница и Блудный»).
Дальнейшее развитие интермедий связано с объединением их в тематические циклы с сквозными героями и единым замыслом, что в конечном счете привело к образованию с конца XVII — начала XVIII вв. устной народной драмы («О царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе», «Царь-Ирод», «Лодка», «Атаман», «Шайка разбойников», «Атаманская шайка»). Сюжетообразующей доминантой интермедийных циклов выступали образы Цыгана, Доктора-шарлатана и пришедших из европейского театра Гаера или Гарлекина (Арлекина).
Сатирическая направленность интермедий обнаруживается в разоблачении дикости нравов дворянско-купеческой среды, продажности и казнокрадстве чиновничества, ханжества духовенства («Об Арлекине, его жене Дарикин и Панталоне», «Приказный и Черт», «Херликин и Судья»). Ряд произведений посвящен обличению докторов-шарлатанов («Цыган-лекарь, Больной старик», «Гаер больной, Поляк, Старик», «Гаер, Доктор-француз, Молодка»).
На основе циклизованных сценок комического и сатирического содержания в первой половине XVIII века формируется одноактная бытовая комедия («Гаерская свадьба» («Интермедия о Гарлитинской свадьбе»), «Свадьба однодворцовой дочери», «Мнимый барин» («Голый барин»), «Шляхта, Слуга, Старуха, Дворянка-вдова»).
В школьной драме интермедии носили нравоучительный или пародийно-сатирический характер, сохраняя при этом приметы реального русского быта. Главным объектом осмеяния в них выступали человеческие пороки: глупость, псевдоученость, алчность, пьянство, продажность, лживость, развращенность и т. д. На первых порах интермедийно-комический компонент школьной пьесы представляет собой вставные инсценировки забавного характера, не имеющие прямого отношения к основному содержанию произведения. Попытку связать интермедию с общим ходом действия предпринимает Феофан Прокопович. Он вводит в трагедо-комедию «Владимир, славянорусских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельский приведенный духом святым» (1705) интермедийные фигуры прожорливых, хитрых и невежественных жрецов — Жеривола, Курояда и Пиара. Постоянную «прописку» в репертуаре русского театра интермедии получают с XVIII века.
Значительным вкладом указанного выше жанра в развитие русской драматургии явился антикрепостнический характер драматического конфликта некоторых сценок («Херликин и Шляхтич», «Шляхта, Старуха, Молодка, Гаер»). Во второй половине XVIII века одним из ведущих направлений малого комедийного жанра в России становится комическая опера1, к жанровым формам и модификациям которой относятся следующие: шутливая опера, пастушеская опера, волшебная опера, драма с голосами, опера-сказка, драма с музыкой и т. д. Появление данного музыкально-драматического жанра литературоведы объясняют усилением интереса к прошлому, к многообразным явлениям народного быта, в частности, к русскому фольклору. Так, по мнению И.Д. Немировской, формирование русской комической оперы в 1770-е гг. «являлось прямым показателем смещения внимания поэтов с «высоких», утверждающих жанров на жанры «конфликтные», драматические» [112, с. 118].
Родоначальницей рассматриваемого жанра в России считается комическая опера в одном действии в стихах М.И. Попова «Анюта», в которой автор впервые обратился к изображению крестьянской жизни. Демократическими тенденциями отмечены произведения Н.П. Николева («Розана и Любим»), Я.Е. Княжнина («Несчастье от кареты»), А.О. Аблесимова («Мельник — колдун, обманщик и сват»), М.А. Матинского («Санкт-Петербургский гостиный двор»). В них писатели знакомили читателя/зрителя с повседневной жизнью разных слоев общества, а драматический конфликт носил социальный оттенок.
После восстания Пугачева в 1773—1775 гг. комическая опера начинает служить идеологическим целям, приобретает отвлеченный и развлекательный характер. Так, в пьесах Екатерины II, написанных совместно с ее секретарем А.В. Храповицким, утверждались официальные политические и эстетические идеалы. Русские народные сказки и былины, привлеченные в них в качестве исходного материала, использовались для развертывания фантастических сюжетов, не связанных с общественной ситуацией («Новгородский богатырь Боеславич», «Февей», «Храбрый и смелый витязь Архидеич», «Горе-богатырь Косометович»).
В пьесах развлекательного типа акцент делался на занимательной интриге (зачастую любовного характера), использовались приемы внешнего комизма: переодевание, различного рода недоразумения («Любовник-колдун» В.И.
Майкова, «Колдун, ворожея и сваха» И. Юкина, «Скупой» Я.Б. Княжнина, «Три свадьбы вдруг, или Как аукнется, так и откликнется» А. Желтова).
Несмотря на популярность произведений увеселительного типа, комическая опера сыграла свою положительную роль в становлении национальной драматургии. К достижениям жанра следует отнести освоение антикрепостнической темы, воплощение в драматическом сюжете русского народного быта, развитие реалистической линии в изображении персонажей и нравов.
В начале XIX века русская комическая опера находится в состоянии упадка и фактически прекращает свое существование. В то же время стремительность действия, выразительные конфликты в сочетании с легко запоминающимися шутливыми куплетами роднят комическую оперу с водевилем. Данная мысль подтверждается существованием промежуточной жанровой формы оперы-водевиля. К ней в своем творчестве обращались А.А. Шаховской, А.И. Писарев, Н.И. Хмельницкий, Д.Т. Ленский.
Значительное влияние на развитие отечественной литературы оказал водевиль, пришедший на смену комической опере. «Водевиль — легкая комедийная пьеса с анекдотичным сюжетом, в которой диалог и драматическое действие, построенное на незамысловатой интриге, сочетаются с песнями-куплетами, музыкой, танцами» [95, стб. 128].
Название «водевиль», возникшее во Франции, произошло согласно одним источникам от долины реки Вир в Нормандии (voix de Vire — «голоса Вира»), где в XV веке жил народный поэт-песенник Оливье де Баслен, согласно другим — от наименования городских песен, сложившихся в XVI веке в обстановке острой общественной борьбы, в период развития городских торговых коммун (voix de ville — «городские голоса»). Как мы видим, первоначально водевиль не имел отношения к драматическому искусству, обозначая песню с повторяющимся припевом.
Сценическое освоение жанра шло двумя путями. Его использовали итальянские труппы комедии масок, игравшие в Париже. В итальянский текст своих пьесок они включали бойкий, злободневный водевиль, иногда заканчивая им свою арлекинаду. Постепенно водевиль становился органической частью произведения и вплетался в смысловой ход развития сюжета. Название водевиля переходило к самой пьесе, в которой уже наметились основные структурно-художественные элементы поэтики жанра: веселая, сценически живая комедийная канва, острый куплет, значительная доля импровизации.
Еще чаще к водевилю обращались актеры площадных театров. Итальянцев здесь сменили французские Скапены, Криспины, Жакрины. Озорство, плутовство, смелая шутка сделали их любимыми персонажами непритязательных ярмарочных зрителей и обеспечили водевилю успех. Театры знаменитых Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарок стояли в центре многочисленных площадных театриков. Около них сформировалась группа бойких и талантливых драматургов (Ж.Ф. Реньяр, Пиррон, Доминик, Ваде, Фавар, А.Р. Лесаж, Дорневаль, Л. Фюзелье), под пером которых водевильные пьески наполнялись неистощимым весельем, оригинальной фантазией, комической остротой, увлекательными сценическими положениями и злободневным куплетом.
Как самостоятельный вид драматургии водевиль сложился в период французской буржуазной революции конца XVIII века. После издания Законодательным собранием декрета о свободе публичных зрелищ в Париже П.А.О. Пинс и П.И. Барс в 1792 г. открыли для постановки пьес исключительно этого жанра профессиональный театр «Водевиль», вслед за которым появились и другие водевильные театры («Театр трубадуров», «Театр Монтажье»). Водевиль отличался в те годы патриотическим духом, воспевал победы революции, высмеивал ее врагов. Он был наиболее оперативным театральным жанром и пользовался широкой популярностью у демократического зрителя.
В XIX веке водевиль, утратив прежнюю политическую злободневность, боевой задор и остроту, превратился в развлекательный жанр буржуазного театра. Признанным мастером водевиля во Франции в XIX веке был О.Э. Скриб. Его произведения, характеризовавшиеся искусно построенной интригой, живым диалогом и большим числом каламбуров, не шли дальше насмешки над пороками буржуазного быта. Пестроту и разнообразие реальной жизни заменили банальные водевильные положения и типы: биржевые дельцы, полковники, баронессы, наивные барышни, ловкие лакеи и т. д. О.Э. Скриба сменил Э.М. Лабиш, доведя формальные элементы водевиля до еще большей тонкости и остроты. Это водевиль позднейшего времени, стоящий на грани своего перерождения в оперетту.
Необходимо подчеркнуть, что именно французский водевиль дал толчок распространению этого жанра во многих странах и оказал существенное влияние на развитие европейской комедии XIX века.
В России водевиль появился в первые десятилетия XIX века под влиянием французского, разделившись на два типа: переводной, полностью сохранивший традиции и основные темы европейского жанра, и оригинальный, вложивший в национальную французскую форму русское содержание. Следует отметить, что нередко оригинальный водевиль также строился по принципу французского, представляя собой «веселую комедию с куплетами и танцами, сюжет которой <...> вертится вокруг любви и женитьбы» [133, с. 7].
Первые образцы оригинального русского водевиля, создававшегося в 1810—1820-е гг., принадлежат А.А. Шаховскому («Казак-стихотворец», «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец»). Большое влияние на становление водевильного жанра оказали пьесы Н.И. Хмельницкого («Бабушкины попугаи», «Суженого конем не объедешь, или Нет худа без добра», «Новая шалость, или Театральное сражение», «Актеры между собою, или Первый дебют актрисы Троепольской»), А.И. Писарева («Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье», «Хлопотун, или Дело мастера боится», «Забавы калифа, или Шутки на одни сутки»).
Период развития водевиля с 1810-х гг. по 1820-е гг. вошел в историю отечественной драматургии под названием «дворянского» [148, с. 24]: материалом для писателей служили смешные стороны жизни, недостатки и слабости, подмеченные у представителей дворянско-помещичьей среды.
Различие идейных позиций у создателей водевиля этого времени обнаруживалось уже в самом подходе их к своему творчеству, во взглядах на цели и задачи комедии. Одни авторы (Н.И. Хмельницкий) видели в водевиле только средство развлечения и увеселения публики, другие (А.А. Шаховской, А.И. Писарев) предпринимали попытки через водевиль средствами искусства воздействовать на общество.
После поражения декабрьского восстания русское самодержавие усилило надзор за духовной жизнью страны. Особенную бдительность власти проявили по отношению к театру. В этой обстановке водевиль также брался на вооружение монархическими «идеологами». Он должен был отвлекать внимание публики от вопросов, связанных с общественной жизнью. Основными «поставщиками» водевилей стали консервативно настроенные авторы, чьи произведения, в сущности, были глубоко чужды демократическим устремлениям русского реалистического искусства.
1830-е гг. — время появления пьес, отмеченных демократическими тенденциями. Главными действующими лицами оказываются «современные» персонажи: купцы, помещики, чиновники, продажные политики, журналисты, судьи и др. Начинает развиваться так называемый «буржуазно-разночинный» [148, с. 32] водевиль. Большое внимание драматурги уделяют театру, судьбе актера: «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка», «Актриса, певица и танцовщица» Д.Т. Ленского, «Актер» Н.А. Перепельского (псевдоним Н.А. Некрасова), «Дочь русского актера» П.И. Григорьева. В указанных произведениях авторы рисуют картину театральных нравов, закулисных интриг, меценатства, ставят проблему актерского мастерства, благодаря чему складывается яркий образ жизни театральной провинции.
Расцвет классического водевиля (середина 1830-х гг.) совпал по времени с периодом становления критического реализма. Черты, определившие новое направление в искусстве (демократические тенденции, критическое восприятие явлений современного мира), в своеобразном преломлении проникли и в водевиль, который составлял значительную часть текущего репертуара и в рамках своего жанра выполнял серьезные идейно-эстетические задачи, что свидетельствует об «известном движении жанра», которое можно определить как «постепенное вытеснение водевиля интриги водевилем характеров» [74, с. 424]. Не только в оригинальных, но и в пьесах с заимствованными сюжетами авторы показывали картины русской действительности, типичные для различных слоев общества характеры, обращались к социально значимым темам, вопросам, «самою жизнью выдвинутым на повестку дня» [54, с. 90]. Достаточно вспомнить водевили Ф.А. Кони («Карета», «Принц с хохлом, бельмом и горбом», «Деловой человек»), в которых писатель смело клеймит чинопоклонство, бюрократизм чиновничества, пороки судопроизводства, затрагивает и самые основы государственного и политического устройства царской России. Позднее появляются пьесы Н.А. Некрасова, который поднимает голос в защиту человеческой личности, осуждает власть денег.
Примечательно, что к 1840-м гг. в водевиле начинает звучать тема «маленького человека», задавленного тяжелыми условиями жизни («Дом на Петербургской стороне» П.А. Каратыгина, «Дочь русского актера» П.И. Григорьева). Позднее темы и характеры этих произведений найдут свое развитие в комедиях А.Н. Островского.
Жанрообразующим элементом водевиля, его «нервом» был куплет, который органически входил в комедийную ткань пьесы, оказывался связан со всеми драматически острыми положениями, с характеристикой образа. В нем затрагивались самые разнообразные темы.
Данный структурный элемент в водевильной поэтике имел многофункциональный характер:
— выступал средством характеристики персонажа (его поступков, поведения, эмоционального состояния и т. д.);
— являлся своеобразной формой лирического отступления, выражением личных настроений автора;
— приобретал характер острой сатиры, порицающей существующий социально-экономический строй, бичующей взяточничество, бюрократизм, продажную цензуру и т. д.;
— концентрировал житейскую мудрость изображаемого мира, переданную посредством тонкой иронии;
— содержал в себе обращение к зрителю;
— использовался в качестве «уведомления», в котором герой рассказывал о своих дальнейших действиях.
На основании перечисленных выше функций мы считаем возможным выделить 3 группы куплетов:
1) репрезентирующий;
2) оценочный;
3) сюжетомоделирующий.
Репрезентирующий тип включает следующие виды:
а) куплет-характеристика (представление персонажем себя или иного действующего лица);
б) куплет-автохарактеристика (выражение мыслей, чувств и настроений самого автора, своеобразная форма лирического отступления).
Герой пьесы Н.И. Хмельницкого «Актеры между собой, или Первый дебют актрисы Троепольской» Троепольский, появившись на сцене, представляет «самого себя»:
Попов и Шумский мне друзья,
А больше всех надоедают!
И участь такова моя,
Что все меня пересмехают.
Но это не моя вина.
Понять я не могу, что значит.
И даже... кто ж? моя жена
И та всегда меня дурачит [148, с. 97].
Сравним с «рекомендацией», которую Троепольскому дает его приятель Попов:
Оригинал и средних лет,
С женой своей на этикетах,
И сходства на его портрет
Не сыщете ни в чьих портретах.
Он думает, что страх умен,
И это в нем всего дороже;
В жену без памяти влюблен... [148, с. 102]
Куплеты «Друг детских лет...» из водевиля Д.Т. Ленского «Стряпчий под столом» и «Да, в жмурки все играем мы на свете...» из пьесы Ф.А. Кони «Принц с хохлом, бельмом и горбом» являют собой образцы названного выше куплета-автохарактеристики:
Друг детских лет
Из нашей памяти не может истребиться!
Кто первый в нас сильней заставил сердце биться,
Когда взглянули мы на свет? —
Друг детских лет!
Друг детских лет,
Как друг в несчастий, от неба нам дается...
Кто верным другом нам до гроба остается,
Когда друзей у нас уж нет? —
Друг детских лет! [148, с. 314]
Или:
Да, в жмурки все играем мы на свете,
И слепоты нельзя нам миновать;
У всех людей есть призрак на примете,
Его хотим мы ощупью поймать.
Но все идем напротив назначенья,
И целый свет навыворот идет;
Тому дан дар, а надобно именье,
И он свой дар карману в дар несет,
Иной в глупцы был посвящен судьбою,
Но в знать попал и в умники шагнул [133, с. 127].
Оценочный тип объединяет сатирический, иронический и финальный куплеты.
В «Петербургских квартирах» Ф.А. Кони бичует продажную журналистику своего времени:
Премудрая задача
Журналиста ремесло:
Надо, чтоб была мне дача,
Чтоб в любви всегда везло,
Чтобы корм был для кармана,
Пища для души была
И бутылочка кремана
Не сходила со стола.
С дела каждого две шкуры
Норовят теперь содрать:
Отчего ж с литературы
Мне оброков не сбирать?
Я в газету облекаю
Свою личность, как в броню;
Деньги с книжников взимаю,
А кто не дал, так браню [148, с. 292].
Стряпчий Жовиаль («Стряпчий под столом») в своих «куплетцах на случай» с иронией описывает повадки и нравы обывателей:
Свет склонен к коварству:
Смотри, замечай,
Что значит там «здравствуй»,
Что значит «прощай»!
Как хочешь мытарствуй,
Греши, согрешай:
Богат ты, так здравствуй,
А беден — прощай! [148, с. 324]
Или:
Эта песня всем знакома,
Кто хоть мало знает свет:
Для одних всегда мы дома,
Для других нас дома нет...
Дома нет (bis),
Мы уехали чуть-свет.
Только с деньгами явися...
«Дома?» — просят в кабинет;
А кредитор покажися...
«Дома барин?» — «Дома нет»...
Дома нет (bis),
Мы уехали чуть-свет.
Приезжай тайком красотка...
«Дома?» — просят в кабинет;
А приди старуха тетка...
«Дома барин?» — «Дома нет»...
Дома нет (bis),
Мы уехали чуть-свет [148, с. 321—322].
Финальный куплет содержит в большинстве случаев обращение актеров к зрителям с просьбой оценить увиденное ими представление:
На службу поступлю я снова,
Как все пойдет у нас на лад.
(К зрителям.)
Но мне для списка послужного
Теперь ваш нужен аттестат.
Итак, прошу я вас покорно,
Хотя обычай этот стар.
Решите смело, но проворно —
Мила ли девушка-гусар? [148, с. 260—261]
Или:
Водевильная актриса
Не нуждается в ролях:
Не проходит бенефиса,
Чтоб не быть ей в хлопотах.
Все пустились в водевили!
А что пользы, например,
Если мы не угодили,
И не хлопает партер?
Если ж мы вам угодили,
То захлопает партер [148, с. 119].
Сюжетомоделирующий тип представлен одним видом куплета, который мы условно обозначаем как «куплет-уведомление». Герой извещает зрителя о том, какие события далее будут происходить на сцене. Так, госпожа Троепольская рассказывает зрителю о своих планах отомстить Попову и Шумскому за то, что они решили ее разыграть:
Итак, теперь мой план готов:
Обоим отомщу наверно,
И этот Шумский и Попов
Со мной расплатятся примерно.
О них кричат: «Вот остряки!»
И всякой похвалы им слышит;
Но ваша дура в дураки
Сама здесь умников запишет [148, с. 100—101].
Эта многогранность куплета, его способность схватывать и метко отражать злобу дня делали его особенно популярным. Он часто входил в обиход, распевался при подходящих случаях и печатался в периодических изданиях, получая название, выражающее его мораль: «Талант свое возьмет», «Лакейское житье», «Помощник прокурора», «Дело мастера боится». Например:
За старика сестру мою
Отдать старалися напрасно;
Она не слушала родню,
Грустила, плакала ужасно...
Сестра решилась согласиться
И тем уверила родных,
Что дело мастера боится.
<...>
Воров на свете не сочтешь,
Но их по классам различают,
Одних хватают за грабеж,
Другие сами все хватают.
Один наказан... между тем
Другой изволит веселиться
И смело повторяет всем,
Что дело мастера боится [133, с. 51].
Важность куплета в художественной структуре водевиля отмечал и К.С. Станиславский: «Куплет никогда не может быть бездушен. Куплеты почти всегда отмечают кульминационные моменты в той или иной сцене, поэтому они всегда заключают в себе наиболее сильные актерские задачи для исполнителя, наполнены наиболее искренними чувствами. Большую и непоправимую ошибку совершают те, кто полагает, что куплет в водевиле — это развлекающий и отвлекающий от главного действия сценический момент» [44].
Дальнейшее развитие водевильного жанра связано с его постепенным, но неуклонным «угасанием». В 1850-е гг. водевиль получил еще большую бытовую нагрузку: в нем отразились все стороны маленького мещанского мирка. Самые названия пьес этого времени уже вскрывают их социальную природу, образы, мораль: «Жена делу всему вина», «Жена напрокат», «Жена по ошибке, или За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь», «Муж пляшет, любовник чулок вяжет», «Муж под башмаком, или Меня настроил, ее расстроил и все устроил», «Мужья одолели», «Невеста неподходящая», «Подставной жених», «Прежде скончались, потом повенчались», «Провинциальная невеста и петербургские женихи», «Пятнадцатилетняя вдовушка», «Ревнивый муж и храбрый любовник», «Свадьба по телефону», «Свадьба с препятствиями», «Средство выгонять волокит», «Урок мужьям», «Хоть умри, а найди дочке мужа» и т. д.
Подчеркнем, что процесс постепенного «умирания» водевиля был закономерен и вызван рядом причин. 1860-е гг. выдвигают более глубокие социальные проблемы, обостряется общественно-политическая борьба, консервативное содержание водевиля становится все очевиднее. Он уже не удовлетворяет вкусу передовой разночинной интеллигенции, которая играет теперь ведущую роль в театре, влияет на репертуар, приветствует А.Н. Островского и тяготеет к социальной драме.
Во второй половине XIX века водевиль почти полностью исчез из репертуара отечественного театра. Его вытеснили оперетта и бытовая комедия нравов. Единственным заметным явлением этого жанра были одноактные пьесы А.П. Чехова («Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Трагик поневоле», «О вреде табака», «Юбилей», «Лебединая песня (Калхас)», «На большой дороге»), с одной стороны, развивавшего традиции классического русского водевиля, с другой — открывшего широкие возможности его обновления и обогащения структурными элементами других драматических жанров. В советской литературе к водевилю обращались В.П. Катаев, В.В. Шкваркин и др.
Таким образом, закрепив за собой «многие комедийные положения (ситуации розыгрыша, обмана, переодевания, комических казусов вроде неузнавания, подслушивания и пр.) и амплуа семейно-бытовой сферы (ревнивый муж, ветреная жена, влюбленные, преодолевающие препятствия, и мн. др.)» [174, с. 71], водевиль значительно обогатил поэтику комического. Мы можем говорить о водевильной традиции, которая надолго пережила расцвет самого водевильного жанра.
В 1840—1850-е гг. русский театр охватывает мода на драматическую пословицу — «небольшое драматическое произведение, в основу которого положена пословица» [179, с. 683]. Исключительное распространение данная литературная форма получила во Франции, достигнув наивысшего расцвета в творчестве Альфреда де Мюссе. В центре изображения в произведениях подобного рода — эпизод из «утонченной» великосветской жизни. В пьесах-пословицах структурообразующее значение приобретал остроумный диалог, в силу чего они отличались определенной степенью условности и не могли претендовать на воплощение зарождающихся реалистических тенденций. Аполлон Григорьев дает пародийно заостренную, но точную характеристику подобного «баловства»: «1) Сфера жизни в таковых драматических пословицах и поговорках бралась обыкновенно великосветская, то есть в них рассуждали и действовали (очень много рассуждали и очень мало действовали) люди светские... 2) Или были это люди хотя и небольшого света, но зато «разочарованные»... 3) Женские лица были тоже барыни или барышни, светские или вообще развитые весьма тонко барыни и барышни, и занимались они преимущественно тем, что технически называется «игрою в чувство»... 4) Обычно главный герой и главная героиня <...> уверяли себя взаимно в невозможности любви вообще и своей собственной к оной неспособности. 5) Преимущественно же все подобные произведения стремились к тонкости, били на тонкость... 6) Кончались дела обыкновенно или мирно, сознанием героя и героини, что [бы] позволить себе любить, или трагически: герой и героиня расставались «в безмолвном и гордом страданьи», пародируя трагическую тему Лермонтова» [46, с. 373—374]. В жанре драматической пословицы написаны «Сотрудники, или Чужим добром не наживешься» (В.А. Соллогуб), «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка» (И.С. Тургенев), «Милые бранятся, только тешатся», «Назвался груздем, полезай в кузов», «Не так страшен черт, как его малюют!» (К.А. Тарновский). Отметим, что, «отдав дань моде», И.С. Тургенев вышел за рамки пьесы-пословицы. Он создал «интимно-психологические» произведения, в которых действие развивается помимо словесной дуэли и выражается в ее подтексте. Данное направление в развитии отечественной комедии найдет свое воплощение в одноактных пьесах А.П. Чехова.
Завершая разговор о генезисе и эволюции малых драматических форм в русской литературе, отметим, что жанровый диапазон «малой драматургии» в XIX веке был весьма разнообразен и обусловлен как литературной, так и внелитературной ситуацией. Одноактная комедия, интермедия, малая драма, сцена (сценка), картина петербургской жизни, (драматическая) картинка, шутка, шутка-водевиль, комедия-водевиль, комедия-шутка, комедия-фарс, драматический эпизод, шутка à propos, водевиль à propos, фарс, фарс-оперетта, фарс-водевиль, пословица, опера-водевиль, оперетта, комическая опера, водевиль, драматический эскиз, драматический случай, драматический очерк, драматическое представление, драматический этюд, драматическая безделка, история из армейского быта, эскиз с натуры, драматическая игрушка, драматическая быль, путаница, сцена-диалог, сцена-монолог — далеко не весь перечень драматических миниатюр, к которым обращались авторы. Данный факт объясняется тем, что «малая драматургия» была «наиболее подвижной и демократической литературной средой, готовой к контакту с самыми разными категориями публики» [65, с. 30].
В то же время нельзя обойти вниманием то обстоятельство, что появление новых жанровых образцов в большинстве случаев пришлось на рубеж XIX—XX вв., что, по нашему мнению, вполне закономерно. Как известно, указанный период ознаменовался кризисом во всех сферах жизни русского общества. Пересмотру подверглись не только прежние формы экономики, политики, труда, быта, но и сама система духовных ценностей, мировоззренческих установок, нравственных ориентиров. Неустойчивость и фрагментарность человеческого сознания пограничной эпохи сформировали особую картину мира — «тревожно-зыбкую, осколочно-мозаичную, наполненную острым противоборством канонического и еретического, привычного и экстремального» [56, с. 11]. Перемены в социально-экономической, политической и культурной жизни страны нашли свое отражение в драматургии, которая приняла активное участие в обсуждении актуальных вопросов рубежа веков. Следствием развернувшейся полемики становится эстетическая многослойность и диалогичность литературного процесса в области драматургии. Представители различных школ предпринимают попытки найти уникальные приемы и способы изображения мира и человека, оригинальные жанровые формы, которые позволили бы выразить новый взгляд на действительность, транслировать новые этико-эстетические модели. Зачастую подобные возможности драматурги обнаруживали в малых текстах, которые в полной мере отвечали не только потребностям самих авторов, но и аксиологическим установкам времени.
Примечания
1. Обращает на себя внимание, что при определении содержания понятия «комическая опера» авторы ограничиваются указанием на синтетическую природу жанра. В энциклопедиях даются следующие толкования дефиниции: «музыкально-литературный театр» (Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов), «опера комедийного содержания» (Большая Российская энциклопедия). При этом, как мы видим, на первое место в формулировке понятия выходит музыкальный компонент. Таким образом, как драматический жанр комическая опера не имеет четко установленных признаков. Неслучайно И.Д. Немировская отмечает, что определение «комическая опера» использовалось для обозначения многочисленных произведений, представляющих собой «одночастную (или многочастную) литературно-музыкальную пьесу (с балетом или без него), написанную: прозой (или стихами); русским (или иностранным) драматургом; русским (или иностранным) композитором; с опорой на русский фольклор (или без этой опоры); с использованием диалектной лексики (или без нее); на русском (или иностранном) языке; ориентированную на «пеструю» аудиторию (на придворную аудиторию, открытые показы в театре, на закрытые показы в семейном кругу)» [112, с. 128].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |