Прежде чем обратиться к истории изучения «малой драматургии», отметим, что дефиниции «малая пьеса», «малая драматическая форма» не зафиксированы в авторитетных справочных источниках — ни в «Большой литературной энциклопедии», ни в терминологических словарях-справочниках по литературоведению. Путанице в жанровой1 идентификации драматических миниатюр способствует непоследовательность авторских указаний и определений. Достаточно сказать, что чеховская концепция водевильного жанра вызывает интерес литературоведов до настоящего времени. Необходимо учитывать еще один фактор, обусловливающий разноголосицу суждений в вопросе о специфике «малой драматургии». Многие жанры являются синтетическими, так как относятся не только к литературе, но и театральному искусству, музыке, живописи (например, этюд, картина, комическая опера, водевиль).
В то же время неоднозначность жанровой природы драматических миниатюр обеспечила им неугасающий интерес со стороны ученых-филологов. Первые попытки разобраться в феномене «малой драматургии» предпринимаются в 1930-е гг. в работах отечественных исследователей. А.П. Бородин («Об одноактной пьесе», 1939) и А. Глебов («Одноактная пьеса», 1939) в своих статьях обращаются к одноактной пьесе, выявляют ее идейно-художественное и жанровое своеобразие.
Так, А.П. Бородин понимает под одноактной пьесой «пьесу небольшую по своему размеру, рассчитанную, примерно, на время от 15 до 45 минут сценического действия (т. е. занимающую приблизительно от 6 до 20 стр. машинописи)» [27, с. 5]. Как мы видим, автор акцентирует внимание на формальных показателях одноактной пьесы — продолжительности сценического воплощения и объеме печатного текста. Среди требований, предъявляемых к произведениям подобного типа, А.П. Бородин выделяет специфические и общие для драмы как рода литературы. К первой группе он относит следующие: «1. Ограниченное количество линий драматической борьбы (одна или две, много — три). 2. Сюжет должен продвигаться возможно более энергично. Возможно меньшее количество вспомогательных и проходных сцен. 3. Сравнительно небольшое количество этапов развития действия, поворотов борьбы (перипетий). 4. Соблюдение величайшей экономии в количестве и размерах отдельных драматических сцен и кусков» [27, с. 31]. Кроме того, «начинающий автор» не должен забывать о таких существенных для «всякой» пьесы свойствах, как четкая мотивированность и убедительность каждой драматической ситуации, каждого слова и поступка персонажа, постепенное развертывание драматического действия с усилением «сценической напряженности» к развязке произведения.
Анализируя структурные элементы одноактной пьесы, А.Г. Глебов (в отличие от А.П. Бородина) не считает один акт, небольшое количество действующих лиц, непрерывающееся от развязки до финала драматическое действие признаками, присущими только одноактной пьесе. Высказанную точку зрения исследователь объясняет тем, что «одноактная пьеса — это не жанр <...> а совокупность большого числа самых различных, притом исторически конкретных жанров» [41, с. 163]. А.Г. Глебов обнаруживает истоки самобытной одноактной драматургии в миниатюрах Н.В. Гоголя, а ее дальнейшее развитие связывает с творчеством И.С. Тургенева и А.П. Чехова. Многообразие одноактных жанров и их гибридных форм делает невозможным, по мнению автора, существование универсальной жанровой классификации.
Значимым периодом в историографии проблемы являются 1960-е гг. В это время наиболее остро встает вопрос о выработке единых критериев для классификации многочисленных образцов малой драматургии. И.Н. Давыдова в монографии «Малые формы драматургии» (1966) группирует драматические миниатюры с учетом структурных особенностей, обусловленных жанровым разнообразием. Работа интересна тем, что в ней «впервые в советском литературоведении сделана попытка исследовать малые формы драматургии», которые, «получив широкое распространение в театре и на эстраде <...> остаются почти не изученными» [23, с. 227].
И.Н. Давыдова предлагает разделение малых форм на «микродраматургию» и «одноактную драматургию». Отличительными особенностями произведений первой группы, по мнению исследователя, следует считать отсутствие развернутого сюжета и максимальную концентрированность изложения. В первую группу автор включает интермедию, клоунаду, скетч, драматический этюд, блицминиатюру, пьесу-монолог, театральное обозрение, фарс, раек, микропьесу в театре одного актера; во вторую — водевиль, трагедию («маленькие трагедии» Пушкина), сатирическую комедию («Игроки» Гоголя), лиро-психологическую драму («Девушка-гусар» Кони, «Где тонко, там и рвется» Тургенева), шуточную сцену («Юбилей» Чехова), социальную драму («Свадьба» Чехова), драматический этюд-диалог (диалоги Леси Украинки), драму («Татьяна Репина» Чехова), комедию («От ней все качества» Толстого). Представленная выше классификация вызывает много вопросов. Как мы видим, И.Н. Давыдова расширяет понятие «малая драматургия», включая в него театральные и эстрадные жанры, отличающиеся от драмы структурно-семантической спецификой. Мы не считаем бесспорным и распределение жанров внутри выделенных групп, поскольку исследователь не разграничивает жанры, существующие только как одно- или многоактные, от жанров, предполагающих один и более актов (например, водевиль, комедия). В целом, несмотря на обнаруженные недостатки, работа И.Н. Давыдовой представляет собой «безусловно интересное и нужное исследование, расширяющее традиционные представления о драматических жанрах» [23, с. 228].
Новый всплеск интереса к «малой драматургии» приходится на 1970—1990-е гг. Данное обстоятельство, на наш взгляд, обусловлено, с одной стороны, возвращением драматических миниатюр в репертуар отечественных театров, открытием малых сцен, с другой — изданием в 1967 г. первой двухтомной антологии одноактных пьес. Неудивительно в связи с этим, что «малая драматургия» оказалась в центре внимания не только академического литературоведения, но и самих режиссеров и драматургов, среди которых А.Н. Вольфсон [38], В.И. Славкин [142], Я.В. Апушкин [12], В.А. Андреев [7] и др. В своих «размышлениях» о прошлом, настоящем и будущем малых форм авторы определяют их роль и значение для театра и современного зрителя. Не теряет своей актуальности вопрос о жанровой идентификации одноактных пьес.
Из названия статьи А.Н. Вольфсона «Размышляя о судьбах жанра» (1975) следует признание им за одноактной пьесой статуса жанра, хотя прямых авторских указаний в работе на это нет. В качестве отличительных признаков одноактной пьесы названы максимальная концентрированность жизненного материала, емкость характеров, созданных лаконичными средствами. В качестве одной из линий развития малой драматургии А.Н. Вольфсон называет традицию русского водевиля. Будучи «разведкой» большой драматургии, одноактная пьеса оперативно реагирует на изменение темпа времени, благодаря чему «она закономерно будет занимать все большее место в репертуаре театров» [38, с. 75].
К интересным выводам в своей статье «В роли падчерицы» (1983) приходит Я.В. Апушкин, который понимает под одноактной пьесой драматическое произведение, укладывающееся в один акт. Уточняя выделенные А.П. Бородиным сюжетно-композиционные особенности малой драматической формы, автор обнаруживает специфику одноактной пьесы в необходимости ее соответствия требованиям единства времени, места, действия. По мнению Я.В. Апушкина, в отношении указанного «вида» драматургии классические правила не являются «схоластической выдумкой» или «мертвой догмой», они обусловлены самой природой пьесы — ее малым размером.
Отметим, что общий пафос работ по проблемам «малой драматургии», созданных представителями не академического литературоведения, состоит в отрицании «второсортности» одноактных пьес, способных воплотить актуальное содержание. В.И. Славкин по этому поводу напишет: «Что касается драматурга, то мысль написать одноактовку ему приходит обычно тогда, когда у него зарождаются свежие идеи по поводу современного поворота темы, нового стиля диалога, оригинального характера героя...» [142, с. 250].
В 1980—1990-е гг. к теории малых жанров обращается и профессиональная критика. Продолжая разговор о жанровом своеобразии драматических миниатюр, В.В. Гудкова подчеркивает, что малая пьеса — это не жанр, а малая форма. В одноактной драматургии она выделяет три направления, обусловленные «памятью жанра»: «агитки», жанрово-стилевые особенности которых исчерпываются актуальностью, это «не художественные произведения, а лишь средство, способ передачи нужной идеи в нужный исторический момент» [48, с. 259—260]; «поэтические драмы» («Маленькие трагедии» Пушкина, драмы Цветаевой, Блока), лиро-драматическая природа которых определяет их художественные особенности; «одноактная психологическая пьеса», «ведущая свое начало от чеховских драматических миниатюр» [48, с. 260], развивающаяся и в XX веке. Одноактные произведения, по мнению В.В. Гудковой, можно разделить на две группы. Первую составляют «пьесы, действие которых можно уподобить стоп-кадру, моментальному снимку, это в буквальном смысле «одно действие»» [48, с. 262]. Вторая группа представлена «трех- или двухактной пьесой, содержание которой «упаковано» на площади одного печатного листа» [48, с. 262]. Подобного типа тексты не являются полноценными драматическими произведениями, а являют собой схемы, «замаскированные» под одноактные пьесы.
Дополнения по изучаемому вопросу внесла диссертация А.М. Пронина «Советская одноактная драматургия 1960—1970-х годов (Конфликты и характеры в пьесах А. Володина, А. Вампилова, В. Розова)» (1984), в которой предлагается следующее определение одноактной пьесы: «это художественно-драматическая форма ограниченных размеров (обычно она вдвое, втрое короче многоактной пьесы), с небольшим составом действующих лиц, с четко разработанными характерами и конфликтом (одним, реже двумя) в остросюжетном и лаконичном действии, характеризующимся особым отбором и концентрацией жизненного материала» [129, с. 29].
В указанный период в поле зрения исследователей попадают водевиль и комическая опера, которые (в отличие от одноактной пьесы) имеют закрепленную в научной литературе дефиницию и достаточно разработанную теорию. В рамках разговора о водевиле как драматическом жанре интересной представляется точка зрения Т.С. Шахматовой, которая предлагает «говорить о водевильности как метажанровой категории, пронизывающей собой различные жанры на определенном этапе литературной истории» [174, с. 75]. Поскольку границы содержания понятия «метажанр» в отечественной науке окончательно не определены, мы не считаем возможным однозначно опровергнуть высказанное мнение. В то же время, исходя из представления о метажанре как «понятии, поясняющем тематическое сходство разнородовых жанровых форм, их типологический «профиль»» [70, с. 147], мы полагаем, что выделение «водевильности» в качестве метажанровой категории вызывает много вопросов и требует дальнейшего профессионального осмысления. Изучив генезис и эволюцию водевиля, мы имеем возможность заключить, что это был основной малый жанр, который не только оказал влияние на последующее развитие драматургии больших форм и театральной режиссуры в XX — начале XXI вв., но элементы которого можно обнаружить и в повествовательных жанрах.
Скажем несколько слов о теоретическом осмыслении таких жанров, как сцена, картина, шутка, этюд (именно к ним обращались в своем творчестве Н.А. Лейкин и А.П. Чехов). Отметим, что в отличие от шутки сцена, картина и этюд могли быть представлены не только малой формой, но и большой, то есть насчитывать от 4 до 5 действий (например, драматический этюд в 5 действиях, 6 картинах «Простая история» И.В. Шпажинского, картины современной жизни в 4 действиях «Перекати-поле» П.П. Гнедича, драматические сцены в 4 действиях «Полоцкое разоренье» А.В. Амфитеатрова).
Что касается шутки, то в «Краткой литературной энциклопедии» данный жанр интерпретируется следующим образом: «комическое произведение преимущественно малой формы, исполненное веселого, развлекательного смеха; безобидная насмешка» [83]. Приведенная выше трактовка является вполне исчерпывающей за исключением одного момента, который бы нам хотелось уточнить. По нашему мнению, для шутки обязателен пуант2, сближающий ее с анекдотом. Подобное остроумное заключение обусловливает поэтику шуток А.П. Чехова, на что в письме к брату Александру указывал сам драматург: «Пьесу я писал впервые, ergo — ошибки обязательны. Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» [165, т. 2, с. 128].
В определении этюда в справочной литературе акцент делается на его функциональных возможностях: это термин, встречающийся в области литературной критики, художественной прозы, стихотворного творчества (по аналогии с музыкой и живописью) как «техническое упражнение», «подготовительная работа», «самостоятельное художественное произведение» [96]. Мы считаем, что отличие этюда как жанра от шутки, сцены и картины состоит в незавершенности, недосказанности представленного в нем события. Показательно в этом смысле название драматического этюда А.П. Чехова «На большой дороге». В центре изображения — отдельный случай из жизни героев (персонажи спасаются от заставшей их врасплох непогоды в кабаке), но происходит он на «большой» дороге, которая априори не имеет конца.
Обратившись к рассмотрению дефиниций «сцена» и «картина», мы обнаружили, что в литературных словарях и энциклопедиях они встречаются редко. Так, в «Большой литературной энциклопедии» под сценой (равно как и картиной) понимается часть действия или акта. Подобное определение сцены зафиксировано в «Кратком музыкальном словаре», картины — в «Театральной энциклопедии». Как мы видим, в научных изданиях сцена и картина толкуются через их функции в произведении, а не художественную специфику.
Особого упоминания в связи с этим заслуживает диссертационное исследование Т.В. Чайкиной «Жанр картин и сцен в творчестве А.Н. Островского» (2011). В нем автор предпринимает попытку охарактеризовать сцены и картины, обозначив их художественное своеобразие. В качестве отличительных черт «пьес-картин» Т.В. Чайкина указывает следующие: «замедленная экспозиция», «яркость и выразительность бытовых деталей», сосредоточенность драматурга на всем пространстве текста, на всех участниках событий. «Пьесы-сцены», по мнению диссертанта, обладают такими параметрами, как сжатая экспозиция, эпизодичность выбранной жизненной ситуации, «наличие основной и довольно четкой сюжетной линии», «достаточная строгость композиции». Т.В. Чайкина обнаруживает обозначенные выше признаки на материале больших пьес А.Н. Островского. Мы считаем возможным применить их к малым формам с тем лишь уточнением, что «строгая композиция» ввиду небольшого объема драматических миниатюр имеет место в отношении обоих жанров.
Наглядной иллюстрацией высказанного предположения выступают драматические тексты Н.А. Лейкина и А.П. Чехова. В сценах представлен один момент из жизни персонажей (будь то свадебное пиршество в «Свадьбе» А.П. Чехова или получение медали в «Медали», обнаружение героем своего портрета на вывеске цирюльни в «Портрете», пребывание главного действующего лица во «взбалмошном» эмоциональном состоянии после прочитанного в газете объявления («Привыкать надо!!!..») или увиденного в парке выступления акробата («На случай несостоятельности») у Н.А. Лейкина), что обусловливает наличие четко продуманной центральной сюжетной линии. Картины Н.А. Лейкина характеризуются ярко выраженным эпическим началом, детальным воспроизведением быта героев (в связи с этим возникает сомнение в правомерности обвинений в этнографизме, поступавших в адрес драматурга), стремлением запечатлеть жизнь во всей ее полноте. Показательно, что «Рукобитие» и «Ряженые» объединены в своего рода цикл сквозными персонажами — семейством Суриковых.
Подводя итог, скажем, что этюд, сцена, картина, шутка исследованы на уровне статей, отдельных глав в трудах по истории драматургии и театра, упоминаний в диссертациях в аспекте изучения других жанров и жанровых форм.
Проблематикой драматических миниатюр в XXI веке занимаются также Т.П. Дудина [56; 57; 58], И.Д. Немировская [112], Т.С. Шахматова [175], Д.В. Кнышева [82] и др. Можно говорить, что каждый из литературоведов предпринял попытку на конкретных жанрах проследить эволюцию драматургии малых форм и основные тенденции ее развития. Перспективным направлением научных поисков в XXI веке оказывается и рассмотрение межжанровых связей. Главная мысль большинства работ, посвященных спорным вопросам «малой драматургии», заключается в признании ее художественной полноценности и значимости как для литературного процесса в целом, так и для творчества отдельного автора.
Что касается драматургического наследия Н.А. Лейкина, то исследований, полностью посвященных данной проблеме, на сегодня нет. Во многом этому «способствовала» закрепившаяся за Н.А. Лейкиным еще при жизни литературная репутация писателя, знакомство с которым «весьма полезно для лиц, желающих иметь правильное понятие о бытовой стороне русской жизни» [137]. В рецензии на 2-томное собрание сочинений Н.А. Лейкина М.Е. Салтыков-Щедрин дает следующую характеристику: «В сочинениях, ныне им изданных, читатель не встретится ни с законченною драмою, ни с характерными типами, но познакомится с целою средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно. Это материал, имеющий скорее этнографическую, нежели беллетристическую ценность» [137].
В отечественном литературоведении имя Н.А. Лейкина зачастую упоминается в связи с анализом художественного творчества А.П. Чехова. Так, И.В. Милостной относит Н.А. Лейкина к числу водевилистов, которые «в меру своего таланта изображали в своих шутках умственную ограниченность, пустоту души мещанина, судьбу человека в мире собственничества» [98, с. 7]. «Талантливым, интересным писателем» назван Н.А. Лейкин в работе С.В. Зубковой [68, с. 5]. Данные отзывы являлись скорее исключением, поскольку в академической науке за драматургом закрепилась слава «спутника Чехова». Как отмечает О.В. Овчарская, «советские исследователи <...> говорили об отрицательном в целом влиянии Лейкина и всей журнальной юмористики на Чехова» [115, с. 42].
Попытку дать объективную оценку творчеству Н.А. Лейкина предпринял в 1980-е гг. В.Б. Катаев. Уточняя роль писателя в литературном процессе 1880-х гг., ученый подчеркивает, что «говорить о «лейкинщине» как о синониме безыдейности в литературе, забывая о просветительской установке творчества писателя, было бы несправедливо» [79, с. 11—12]. Выявляя истоки лейкинского юмора, В.Б. Катаев находит их в «доосколочном» периоде3.
В 1990-е гг. к творческой биографии Н.А. Лейкина обращается И.С. Шиловских в диссертации «Жанровое своеобразие прозы и драматургии Н.А. Лейкина» (1999). Исследователь изучает вопрос о специфике жанровой структуры в художественном наследии писателя.
Отдельная глава посвящена рассмотрению драматических опытов Н.А. Лейкина рубежа 1860—1870-х гг. на материале 6 пьес («Рукобитие», «Ряженые», «Именины в углах», «Привыкать надо!!!..», «Медаль», «Портрет»). На основе анализа изобразительных средств и приемов И.С. Шиловских устанавливает отличительные черты лейкинской драматургии: непредсказуемость в отборе событийного ряда, ограничение действия детализацией конкретного образа, беспристрастный взгляд очевидца. В работе уточняется жанровая принадлежность драматических произведений, среди которых выделяются картины и шутки. Основу картин «Лейкин находит не в психологической мотивации персонажных реплик или событий, а в предельной «узнаваемости со стороны», что приближает их к максимальной, почти фактографической достоверности» [176, с. 225]. В качестве отличительной черты шутки признается «тяготение ее к реалистичности отображаемого (от чего заведомо уклоняется водевиль), а также структурное предпочтение эпического начала сценическому» [176, с. 90].
Автор приходит к выводу, что приемы, используемые Н.А. Лейкиным в драматических произведениях, легли в основу созданного им жанра повествовательной сценки.
Несмотря на то, что драматургическое наследие А.П. Чехова имеет более чем столетнюю историю изучения, круг новейших исследований показывает, что проблема «Чехов и XXI век» не потеряла своей актуальности в начале нового тысячелетия. Это обстоятельство формально подтверждается названиями сборников научных трудов и материалов конференций. В современном чеховедении ведущей становится ориентация на постмодернистские теории и методы анализа (А.В. Кубасов [87], А.Д. Степанов [149]). Убедительно доказывается, что «взгляд на Чехова сквозь призму постмодернистского литературоведения помогает по-новому понять многие особенности его мировоззрения и творчества, помогает увидеть в Чехове нашего современника» [150, с. 146].
Появившись в 80-е гг. XIX века одноактные пьесы А.П. Чехова сразу же стали предметом оживленных споров, выявивших двойственность восприятия: «современники отчетливо ощущали подчиненность их законам водевильного жанра и в то же время воспринимали как явления большой литературы» [111, с. 3].
Теоретическое осмысление идейно-художественного своеобразия чеховских «мелочишек» начинается в 1920—1930-е гг. основоположниками отечественного чеховедения Ю.В. Соболевым и С.Д. Балухатым. Ю.В. Соболев в монографии «Чехов. Статьи, материалы, библиография» (1930) подчеркивает важность приемов, которые использовал классик при создании водевилей, для эволюции всей его драматургической поэтики. В заключение ученый отмечает, что «если бы ничего иного как драматург Чехов кроме своего водевильного цикла не создал, то этого было бы совершенно достаточно для очень прочной и большой театральной славы» [145, с. 102].
Монография С.Д. Балухатого «Чехов-драматург» (1936) посвящена анализу драматургии А.П. Чехова в ее «историко-литературных и историко-театральных связях». В водевильном наследии драматурга литературовед выделяет два направления: «обличительное», содержащее критику пошлого обывательского мирка, и «развлекательное», дающее «словесно-сценическую разработку» комических характеров и положений. Признавая оригинальность чеховского взгляда на природу комических драматических жанров, С.Д. Балухатый высказывает мнение, что «своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. И своей тематикой и своим строением они соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра, укрепившегося издавна в русском театре и весьма излюбленного в 80-е годы. Чехов овладел однако в совершенстве эстетическим каноном и техникой построения водевильного жанра и дал художественно-выразительные его образцы, имеющие исключительную популярность» [17, с. 71—72].
В 1950—1960-е гг. драматические миниатюры А.П. Чехова изучаются в разных аспектах. Ученые устанавливают взаимосвязи с предшествующей классической русской драматургией, обращают внимание на лингвостилистическое своеобразие, рассматривают сценическую историю и вопросы поэтики (А.И. Роскин [132], В.В. Ермилов [60; 61; 62], Л.К. Гавриленко [39], Б.И. Александров [5], М.Е. Елизарова [59], А.И. Ревякин [131], Т.К. Шах-Азизова [173] и др.).
В 1970—1980-е гг. исследование чеховских одноактных пьес продолжается в работах Г.П. Бердникова [19; 20], З.С. Паперного [121; 122], Б.И. Зингермана [66; 67], Г.А. Тиме [156], А.Б. Муратова [110], Г.А. Бялого [30], И.В. Милостного [98], В.Н. Невердиновой [111], С.В. Зубковой [68] и др. В диссертации И.В. Милостного специфика чеховского водевиля выявляется на фоне его сопоставления с русским водевилем 1880-х гг. Ведущей становится мысль о «неизбежности появления» чеховских миниатюр в развитии отечественного театра. Особое внимание уделяется чеховской концепции водевильного жанра, в которой важное значение принадлежит категории смеха. И.В. Милостной отмечает, что «водевильный чеховский смех, вытекая из всей ткани драматургического произведения, находится в неразрывной связи с общей системой писательского видения жизни, он вторгается в действие и становится непосредственным выражением взглядов автора» [98, с. 22].
В.Н. Невердинова рассматривает водевильное наследие А.П. Чехова в рамках творческой эволюции писателя, прослеживает тематические, функциональные и структурные связи между художественным миром «раннего» и «зрелого» Чехова. В диссертационном исследовании проводится систематизация прижизненной критики, которую чеховские малые пьесы привлекали «как явление совсем иного, нежели «обычный» водевиль, порядка» [111, с. 7].
Внимание ученых привлекала и проблема драматического характера в одноактной комедии А.П. Чехова. Отмечая в качестве определяющей черты чеховской концепции личности двуплановость образа, С.В. Зубкова подчеркивает, что «внутренний психологический конфликт образа служит основой подтекста, второго плана всего действия, создает эмоциональное «подводное течение»» [68, с. 20].
В трудах ученых-чеховедов этого периода утверждается мысль о новаторской сущности водевилей писателя, которые оказываются «ключом» к его большим пьесам. Данная точка зрения находит свое отражение в работах Б.И. Зингермана, рассматривающего чеховские миниатюры как «шутливый пролог и комментарий к главным его пьесам» [66, с. 53]. По справедливому замечанию литературоведа, «в водевилях действуют те, кого в главных чеховских пьесах мы не видим, о ком только наслышаны, как о Протопопове в «Трех сестрах» или о просвещенных провинциальных купцах, которые пристают к Нине Заречной с любезностями» [66, с. 50].
В 1990-е гг. интерес к одноактным произведениям классика усиливается. Исследования И Су Не («Генезис и поэтика чеховского водевиля», 1993) и Ю.В. Калининой «Русский водевиль XIX века и одноактная драматургия А.П. Чехова», 1999) посвящены проблеме жанрового своеобразия малых пьес. В диссертациях названных выше авторов миниатюры драматурга изучаются в контексте русской водевильной традиции. Рассмотрев генезис и поэтику классического водевиля, ученые уточняют чеховскую теорию водевильного жанра. В качестве доминанты художественного мира писателя признается «водевильность». Доказывается мысль, что «типологическая связь между русским водевилем XIX века и одноактной драматургией А.П. Чехова достаточно сложное явление. Она свидетельствует не только о схождениях, но чаще о различиях, о противостоянии, творческой самостоятельности, независимости, дерзком новаторстве художника» [76, с. 142].
Как мы видим, в указанный выше период чеховские «мелочишки» оказываются в центре внимания не только отечественных, но и зарубежных исследователей. Интересной представляется статья 1991 г. «Оффенбах и Чехов, или La belle Елена» (Лоуренс Сенелик), в которой автор демонстрирует, что «оффенбаховская перспектива» в художественном развитии драматурга «сослужила роль самого первого и самого постоянного влияния» [140, с. 91].
В XXI веке драматургическое наследие классика становится предметом изучения в трудах С.С. Васильевой [33], А.Ю. Карповой [77], Е.А. Куделиной [88], Е.И. Тамарли [152; 153], Л.Е. Тютеловой [159] и др. В диссертации С.С. Васильевой «Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета)» (2002) исследование поэтики сюжета малой драматической формы в творчестве А.П. Чехова и писателей XX века проводится с использованием мотивного анализа. Автор подчеркивает, что «тексты Чехова и драматургов XX века оказываются вариантами единой водевильно-фарсовой или мелодраматической структур» [33, с. 24]. Ведущей становится мысль о восприятии А.П. Чехова писателями XX века как метадраматурга, воплощающего мир и человека «через синтез лирического, драматического, трагического и комического» [33, с. 25].
Вектор научных поисков в XXI веке задан в сборниках: «Чеховиана. Из века XX в век XXI: итоги и ожидания» (Москва, 2007), «А.П. Чехов и мировая культура: взгляд из XXI века» (Москва, 2010), «Личность А.П. Чехова в культурном пространстве XXI века» (Сыктывкар, 2010), «Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века» (Москва, 2011), — в которых подводятся итоги наиболее значимых достижений в области чеховедения и намечаются перспективы дальнейших исследований. Продуктивным для данного времени становится изучение чеховских миниатюр в следующих аспектах: анализ связи драматического пространства и диалога (С.О. Носов [114]), обнаружение традиционных культурных кодов (М.Ч. Ларионова [90]), приемов «поэтики абсурда» (В.Г. Одиноков [116; 117]), выявление специфики драматического действия (И.А. Щербакова [177]), сопоставление с образцами зарубежной «малой драматургии» (С.С. Васильева [32]).
Результаты анализа существующих исследований позволили нам сделать следующие выводы:
1) Понятие «малая драматургия» не имеет научной закрепленности как в современных трудах по теории драмы, так и в справочных источниках — литературных энциклопедиях, словарях и терминологических справочниках по литературоведению. Путанице в идентификации и систематизации драматических миниатюр способствует непоследовательность авторских жанровых указаний и определений, а также использование понятийно-терминологического аппарата из других видов искусства. Это относится, например, к таким жанрам, как этюд, картина, комическая опера, водевиль. Поэтому под «малой драматургией» мы подразумеваем особое жанровое образование, вбирающее в себя массив небольших драматических произведений с полижанровыми признаками.
2) Попытки разобраться в идейно-художественной специфике малых форм, впервые предпринятые в 1920—1930-е гг., не прекращаются до настоящего времени, порождая разнообразные и, подчас, противоречивые концепции. Это можно объяснить тем, что традиционная картина генезиса и эволюции художественного явления не выявляет всего его многофункционального своеобразия. Хронологический подход не объясняет, какие причины влияют на соотношение жанровых форм и модификаций, почему периоды «взлетов» и «падений» «малой драматургии» не укладываются в логику неизбежной и последовательной эволюции литературного процесса.
3) Отечественное литературоведение предлагает различные принципы классификации малых драматических форм. В качестве критериев выдвигаются, в частности, тематические, структурные, жанровые и др. Весьма противоречивые параметры предлагаемых критериев позволяли исследователям по-разному интерпретировать жанровые процессы в «малой драматургии». В то же время, объединяя различные драматические тексты в группы по определенным типологическим признакам, ученые объясняли появление того или иного произведения в соответствии с признанным ими поступательным характером литературного движения. Однако происходящие в малой драме процессы не укладываются в эту схему («развитие», «застой», «деградация»).
4) Являясь неотъемлемой частью литературного процесса, малые драматические формы оказываются неизбежными в переломные для истории и литературы моменты как отражение расколотого мировосприятия эпохи. Они становятся экспериментальным пространством, в котором фрагментарное сознание человека предпринимает попытку примирения с миром.
Примечания
1. За жанром мы вслед за Б.П. Иванюком понимаем «форму художественного мышления, обеспечивающую единство темы, композиции и речевого стиля литературного произведения» [70, с. 134].
2. Под пуантом мы понимаем «стилистический прием, выражающий неожиданное разрешение сюжета» [80].
3. Н.А. Лейкин возглавил «Осколки» в декабре 1881 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |