Развитие литературы во второй половине XIX века проходило в условиях важных исторических событий (отмены крепостного права в 1861 г. и последовавших затем либеральных реформ) и отличалось внутренней напряженностью и динамизмом.
Если в 1860—1870-е гг. современники, будучи очевидцами масштабных политических изменений и социальных сдвигов, не могли предугадать последствия разворачивавшихся на их глазах событий, то к концу века многое стало ясным. Существовавшие противоречия не только не были устранены, но приобрели более острый и непримиримый характер, иллюзии относительно возможности поступательного развития русского общества оказались утрачены. Неоднозначный характер эпохи определил специфику литературного процесса, господствующее положение в котором занял реализм.
Так, А.Н. Островский в качестве необходимого условия становления и развития национального театра утверждал воспроизведение на подмостках жизни во всей ее полноте и многообразии. По мнению писателя, для того чтобы зритель испытал удовольствие от происходящего на сцене, необходимо, чтобы он забыл, что находится в театре и смотрит спектакль. Выдвинутое А.Н. Островским условие стало впоследствии основополагающим и в театре А.П. Чехова: «Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни» [3, с. 280].
Вопрос о специфике и природе драмы волновал не только теоретика театра А.Н. Островского, но и, как мы видим, большинство писателей второй половины XIX века. В связи с этим в литературных кругах актуализировалась полемика о соотношении комедийного и трагедийного начал. «Взаимное проникновение диаметрально противоположных стилей и жанров, проявления «ужасного комизма», «страшного фарса» и «отвратительной трагедии», подчас вызывающей острое сочувствие к страдающим героям («Дело»), а подчас порождающей отвращение («Смерть Тарелкина»), характерны для драматургии второй половины XIX века» [75, с. 16]. Воссоздавая на сцене жизнь, чреватую политическими катастрофами и социально-экономическими катаклизмами, авторы отказывали зрителю в позиции стороннего наблюдателя, заставляли его размышлять, анализировать и оценивать окружающую действительность.
Демократизация общественного сознания привела к изменению самого пафоса художественного творчества: от вопроса «кто виноват?» русская мысль обратилась к вопросу «что делать?». В поисках ответа на данный вопрос писатель сталкивался с необходимостью художественного осмысления крайне изменчивой стихии бытия.
В качестве отличительной черты литературы 1860-х гг. можно назвать появление нового типа героя. Это активная и целеустремленная личность, пересоздающая себя и мир в процессе творческого взаимодействия с окружающей средой, стремящаяся снять противоречие между словом и делом.
Важным фактором в оценке человеческой личности становится близость ее к народу. Жизнь индивидуальная, не обособленная от жизни народной, рождает повышенный интерес авторов к патриархальному миру с присущими ему формами общинной жизни, в которых человеческая личность почти полностью растворена. Данное обстоятельство обусловило недоверие писателей к человеку «частному», «дробному».
Реализм 1860-х гг. поднимал не только социальные вопросы, но и философские, обращаясь к вечным проблемам человеческого существования. Поиски «мировой гармонии» неизбежно приводили героев к осознанию дисгармоничности как окружающей действительности, так и самой человеческой природы. Проблема духовного становления личности, таким образом, была неотделимой от проблемы совершенствования мира, упорядочения самих форм общения между людьми.
Литературный процесс 1870-х гг., не теряя преемственной связи с предшествующим десятилетием, оказался более драматичным. Писатели обозначенного периода с предельной остротой ощутили призрачность прежних идеалов. Разочарование в результатах крестьянской реформы способствовало дальнейшему росту демократических настроений, побуждало искать новые формы общественной деятельности, связанные с установлением прямых контактов с крестьянством.
Ведущее место в общественном движении и развитии русской мысли занимает народничество, соединившее в себе трезвый взгляд на реальную действительность и наивную веру в возможность ее мгновенного преобразования.
В отличие от теоретиков народничества писатели уловили, что «хождение в народ» — это, прежде всего, искание интеллигенцией смысла жизни для себя, очередная попытка искупить долг перед народом, которая не увенчалась успехом, поскольку самоотверженный порыв интеллигенции самим народом так и не был понят. Неслучайно, что понятие «больная совесть» появляется именно в это десятилетие.
Неудовлетворенность писателей как общим состоянием литературы, так и собственным творчеством заставляла обращаться к поискам нового способа воспроизведения противоречивой современной действительности, новых драматургических форм (например, появление в рамках исторической драматургии хроник и пьес с ярко выраженным повествовательным компонентом), а в отдельных случаях и нового мировоззрения (достаточно вспомнить духовный кризис, который пережил в 1870-е гг. Л.Н. Толстой).
В 1880—1890-е гг. вопрос о положительном идеале ввиду кризиса народничества приобрел особую остроту. Указанный период, характеризующийся крушением политических иллюзий и усилением политической реакции, породил в литературе образ «ноющего», скучающего и тоскующего интеллигента, «лишнего человека» в эпоху безвременья. Так тема разлада одаренного героя с враждебной ему окружающей действительностью вновь стала актуальной. Обозначенный персонаж являлся главным действующим лицом ряда пьес, увидевших свет после «Иванова» А.П. Чехова (например, в произведениях М.И. Чайковского, Н.Я. Соловьева, Вл. Александрова, П.П. Гнедича). «Изломанным» людям противопоставлялись дворяне, занявшиеся практической деятельностью ради спасения родовых имений. Таковы Софья Ознобина («Скитальцы» Н. Генкина), Сергей Волховский («День в Петербурге» М.И. Чайковского), помещица Тальникова («В родном углу» П.М. Невежина), барон Линдер («Лопухи» П.П. Гнедича) и др.
Типичной чертой эпохи оказалась теория и практика «малых дел», постановка социальных и нравственных проблем в плане «личной совести», не связанной с «совестью общей». Искусство этой поры «тоскует» по цельной картине мира. В сложившейся ситуации всеобщего равнодушия, идейных шатаний и разброда, пессимистических настроений писатели обращаются к самосознанию человека, продолжают верить в разум и нравственное чувство личности, ее творческое призвание на земле. Ответственность за происходящее авторы возлагают не только на среду, но и самого человека. Подобный подход определил смысл религиозно-философского учения Л.Н. Толстого, его проповеди «нравственного самоусовершенствования».
Мучительное ощущение внутреннего «беспорядка», напряженные попытки его преодолеть, найти выход из жизненных тупиков — это содержание личности, субъективно переживаемое многими писателями, вошло в качестве ведущей темы в литературу последних десятилетий века. Глубже всех это состояние выразил А.П. Чехов.
Особую остроту в культурной жизни России конца XIX века приобрел вопрос о народном театре. Многие драматурги, среди которых А.Н. Островский, А.П. Чехов, Л.Н. Толстой, М. Горький, считали, что создание народного театра изменит ситуацию в области театрального искусства в лучшую сторону. В то же время открывающиеся театры для простого зрителя требовали произведений соответствующей тематики и проблематики, что представляло собой определенную трудность. Большое значение в деле становления народного театра имела творческая и общественная практика Л.Н. Толстого, написавшего для народной сцены ряд произведений: пьесы-притчи «Петр-хлебник», «Аггей», «Первый винокур», драму «Власть тьмы».
Историческая и общественно-политическая ситуация второй половины XIX века сформировала предпосылки для расцвета русской драматургии, обладающей большим разнообразием идей и отличающейся самобытной художественной формой. Усилиями А.Н. Островского, А.Ф. Писемского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина и др. был создан оригинальный отечественный репертуар. К реалистическому направлению в большей или меньшей степени примыкали также драматические произведения А.К. Толстого, А.А. Потехина, Н.С. Лескова, Д.В. Аверкиева, написанные в 1850—1860-е гг. Авторы затрагивали широкий круг проблем, связанных не только с решением злободневных политических и социальных вопросов, но и вопросами исторических судеб страны, русского народного характера. В центре драматического искусства 1860-х гг. оказался А.Н. Островский, творческий метод которого, продолживший традиции реализма 1840-х гг., задал вектор развития жанра драмы в последующие десятилетия1.
В 1850—1870-е гг. большой популярностью пользовался жанр комедии, возросший интерес к которому обусловлен влиянием на драматургию традиции Н.В. Гоголя. Указанный период ознаменован появлением целого ряда общественных комедий, авторы которых ставили перед собой весьма различные задачи. Одни пьесы являли результат мучительных раздумий писателей о прошлом, настоящем и будущем России, другие оказывались данью моде, пустой «шумихе» вокруг осуществляющихся реформ, обнаруживали полную зависимость содержания от политических предпочтений своих создателей. Если А.Н. Островский, А.В. Сухово-Кобылин, М.Е. Салтыков-Щедрин размышляли о путях развития русского общества, напряженно всматривались в быстро меняющуюся действительность, то В.А. Соллогуб, Н.М. Львов и В.А. Дьяченко в своем стремлении угодить публике создавали посредственные пьесы, в которых не поднимались до подлинной глубины философских обобщений.
Несмотря на «успехи» комедии, ведущее место в драматургии исследуемого периода принадлежало народной драме из быта купечества (А.Н. Островский) и крестьянства (А.А. Потехин и А.Ф. Писемский). При этом народная тематика освещалась с прямо противоположных позиций, обусловленных идеологическими воззрениями авторов. С одной стороны, писатели идеализировали крестьянский быт, обнаруживали в простом человеке черты русского национального характера, с другой — драматурги использовали сюжеты из народной жизни для обличения общественных пороков, в частности, злоупотреблений чиновников и помещиков. Большой вклад в разработку жанра народной драмы внес А.А. Потехин. В своих пьесах драматург изображал крестьянина как героя трагического, обуреваемого греховными страстями (гордостью, завистливостью и др.). Открытия А.А. Потехина в области народной драмы обнаруживаются в творчестве таких писателей, как Н.А. Потехин, П.М. Шпилевский, А.Ф. Погосский.
Уделяли внимание авторы также проблеме проникновения в деревню денежных отношений, капитала. Например, герой драмы А.Ф. Писемского «Горькая судьбина» Ананий Яковлев представлял собой типичную для эпохи распада патриархальных основ крестьянского мира фигуру. В «Лесе», «Волках и овцах» А.Н. Островский противопоставлял бессердечию, жажде наживы и паразитизму дворян-помещиков силу характера, красоту внутреннего мира простых людей из народа. К данной проблеме обращался в своих пьесах и Л.Н. Толстой.
Одна из тем драматургии рассматриваемого периода — пороки представителей бюрократического аппарата («Доходное место» А.Н. Островского, «Вакантное место», «Выгодное предприятие» А.А. Потехина, пьесы-памфлеты А.Ф. Писемского). В связи с этим особую значимость приобретал мотив карьеры, «места». Обратившись к исследованию отдельной социальной группы (миру чиновников), писатели изображали жизнь русского общества в целом. За картинами быта государственных служащих вырисовывался неприглядный портрет общества, в котором попирались знания, ум, честность, порядочность, талант, чувство собственного достоинства, а уважением и признанием пользовались карьеристы, использующие для достижения своих целей любые средства. Всестороннюю критику отрицательных явлений русской действительности содержали произведения А.В. Сухово-Кобылина и М.Е. Салтыкова-Щедрина. Острозлободневными оказывались уже малые пьесы М.Е. Салтыкова-Щедрина, которые он создавал в период работы над общественной комедией «Смерть Пазухина».
В своих произведениях писатели разрабатывали также такие темы, как судьба актера и искусства, гибель дворянских гнезд и разрушение усадебной культуры, непонимание интеллигенцией народа.
Русские драматурги тяготели к циклизации, объединению нескольких произведений в художественное единство, благодаря чему создавалась целостная концепция русской жизни в ее непрерывном движении («бальзаминовская трилогия» А.Н. Островского, трилогия А.В. Сухово-Кобылина, у Н.А. Лейкина в картинах «Рукобитие» и «Ряженые» в центре изображения семейство Суриковых).
В условиях кризиса во всех областях общественной жизни пробуждался интерес к прошлому русского народа, исторической памяти, который обусловил одно из ведущих мест в драматургии исторической темы (А.Н. Островский, Д.В. Аверкиев, Н.А. Чаев, А.К. Толстой). Обращаясь к истории, авторы стремились постичь закономерности государственного развития России, найти в прошлом подтверждение или опровержение правомерности того, что происходило в настоящем.
Отнесение действия пьесы в отдаленную эпоху, таким образом, придавало выводам и мыслям писателей значение большого обобщения. Главным действующим лицом историческая драматургия избирала, как правило, царскую особу, решающее влияние которой на ход исторического движения было неоспоримым. Эпохой, привлекавшей особенно широкое внимание авторов, были события конца XVI и начала XVII вв. — так называемое «смутное время». Активно использовали писатели в своих текстах фольклорные элементы (пословицы, песни), решая с их помощью стилизаторские задачи.
Заметным явлением в исторической драматургии оказалась трилогия А.К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»). Писатель в отличие от своих предшественников выдвигал в качестве основной проблемы философию истории, которая представала в его пьесах «как драма человеческого бытия» [75, с. 343].
Отметим, что в области исторической драматургии наряду с пьесами, в которых авторы на историческом материале пытались обнаружить причины современных политических процессов, появлялись произведения, ориентированные на непритязательный вкус театральной публики. Показательно, что в подобных пьесах писатели зачастую выводили в качестве центральной фигуру Ивана Грозного, обладавшую большим потенциалом для включения в текст жестоких сцен и мелодраматических эпизодов.
Широкое распространение в 1870—1880-е гг. получили «тенденциозные» пьесы, продолжившие традиции либерально-обличительной драматургии 60-х гг. XIX века и свидетельствовавшие об усилении антиреалистических тенденций. Авторы «мнимопроблемных» пьес, даже сделав предметом исследования характерные явления социальной действительности, акцентировали внимание на их несущественных чертах. Злободневность подобных произведений не отличалась глубиной и создавалась искусственно напряженными драматическими положениями. Представителями такой драматургии, сумевшими добиться известности и значительного успеха у публики, были П.Д. Боборыкин, В.А. Дьяченко, К.А. Тарновский, В.А. Крылов (именем последнего названо целое явление в драматургии — «крыловщина»). В пьесах В.А. Крылова преимущественно варьировалась одна и та же тема адюльтера, трафаретные ситуации преподносились с использованием многочисленных мелодраматических эффектов. В большинстве случаев тексты создавались им из расчета на творческие способности того или иного актера, что способствовало их популярности.
В то же время в «репертуарной» драматургии наряду с эпигонством и поверхностным подражанием признанным образцам имели место серьезные творческие искания писателей второго ряда (Н.А. Лейкин, Вл.И. Немирович-Данченко, А.И. Сумбатов-Южин, Е.П. Карпов, И.А. Салов, И.В. Шпажинский и др.). В своих произведениях они предпринимали попытки ответить на актуальные вопросы, волновавшие русское общество на данном этапе исторического развития. Отметим, что в текстах менее значительных, но талантливых авторов можно обнаружить художественные находки и новации, которые, как показал литературный процесс, приобрели в творчестве писателей первого ряда статус закономерности.
Поиски нового в области проблематики и поэтики драматургии последней трети XIX века затронули не только большие формы, но и малые, среди которых ведущее место принадлежало одноактной комедии. В качестве отличительной черты, определившей специфику указанного жанра, можно назвать его связь с пародией. «Короткая комедия часто становилась сатирической пародией на штампы общепринятых суждений, на устойчивые формы поведения, на ставшие банальностью драматические ситуации, тем самым сближаясь по своим задачам с серьезной проблемной драматургией» [75, с. 381].
Так, пародируя в одноактных пьесах шаблонность мировосприятия героев, обнажая их истинную сущность, А.П. Чехов не отказывается от иронии и в адрес литературных штампов (дуэль, романы о несчастной любви, тема дачных мужей, романтический образ преступника), открывая тем самым широкие возможности для обновления малых драматических жанров.
Популярностью пользовались небольшие по объему сценки-монологи, занимавшие срединное положение между драматическим текстом (в большинстве случаев водевилем) и «рассказом для сцены». В сценках-монологах (в отличие от литературных «рассказов для сцены») авторы уделяли пристальное внимание созданию психологического портрета действующих лиц (А.П. Чехов, И.Л. Щеглов, И.И. Мясницкий и др.).
Говоря о малых драматических формах, нельзя не упомянуть такие жанры, как сцены, картины (могли быть и многоактными). Жанр сцен и картин возродился с конца 1850-х гг. в связи с обращением передовой литературы к традициям реализма 1840-х гг. Сцены и картины, лишенные ярко выраженного сюжета и рисующие типичные образы представителей той или иной среды, представляли собой драматическую разновидность «физиологического очерка». Интересно, что на одном из этапов работы над драматическими картинами «Не сошлись характерами» А.Н. Островский задумал придать своему произведению форму повести или очерка, а затем снова переработал его в драматическую форму. Очерковость сцен и картин, при помощи которой писатели лаконично характеризовали социальную среду через частный случай или отдельное лицо, сообщала особенную достоверность изображаемому и тем самым увеличивала обличительную силу произведений.
Успех у зрителя имели также шутка и этюд. Шутка в большинстве случаев представляла собой короткую пьеску развлекательного характера, лишенную подлинного юмора, содержание которой определялось занимательностью материала (чаще всего тривиального плана) и «эффектностью» положений. В отличие от шутки этюд как жанр не предполагал обязательного наличия в своей структуре комической составляющей (достаточно распространенной жанровой формой был драматический этюд). В качестве самостоятельного произведения этюд воплощал отдельный эпизод из жизни героев и не обладал художественной ценностью.
В общем потоке драматических текстов малой формы особого внимания заслуживают миниатюры А.П. Чехова, который дал им право на существование наряду с многоактными пьесами. В современной драматургу литературе сложилось отношение к малым жанрам как к театральным безделкам, не вполне законченным и продуманным, рассчитанным на вкус непритязательного зрителя. Сцены, этюды, шутки не предполагали охвата широкого жизненного материала и создания типических характеров. Сделанные на скорую руку, они обеспечивали автору успех у «почтенной» публики (не только зрителя, но и невзыскательного театрального критика, отстаивающего художественную ценность «хорошо сделанных» пьес), способствовали укреплению авторитета его творчества. «Драматурги, «увлекаясь действительностью», событиями и приключениями дня сегодняшнего, большей частью растворялись в ней, т. к. были неспособны к обобщающей силе художественного слова» [136, с. 46].
Используя для своих пьес вполне традиционные жанровые номинации (шутка в одном действии («Медведь», «Предложение», «Трагик поневоле», «Юбилей»), сцена-монолог в одном действии («О вреде табака»), сцена в одном действии («Свадьба»), драматический этюд в одном действии («На большой дороге», «Лебединая песня (Калхас)»), А.П. Чехов существенно расширил область их применения.
В сцене-монологе «О вреде табака» драматург изображает известную отечественной литературе фигуру подкаблучника Ивана Ивановича Нюхина. Пытаясь не уклониться от утвержденной супругой темы выступления, герой обращается к собственной жизни, «дрянной, пошлой, дешевенькой». Иван Иванович осознает унизительность своего положения, ведь он был «когда-то молод, умен, учился в университете, мечтал, считал себя человеком» [166, т. 13, с. 194]. Вместо «сухой, научной лекции» с эстрады одного из провинциальных клубов звучит эмоционально взволнованная исповедь героя, насыщенная лирическими и драматическими интонациями. Частотность вопросительных предложений, наличие пауз, непосредственных обращений к публике (включая просьбу приобрести за 30 копеек программу школы) свидетельствуют о желании Ивана Ивановича получить отклик со стороны слушателей, что в свою очередь становится показателем потенциальной диалогичности сцены-монолога.
Сцена как жанр в художественной системе А.П. Чехова выходит за рамки житейского случая. Будучи самой многогеройной среди одноактных пьес писателя, «Свадьба» наполняется множеством голосов, суждений, мнений. За свадебным столом тосты за новобрачных перебиваются размышлениями об отсталости России, восхищения Ятя, высказанные по поводу электрического освещения, обрываются «глубокомысленными» рассуждениями Жигалова, утверждающего, что «электрическое освещение — одно только жульничество» [166, т. 12, с. 113], спор об образовании оборачивается ссорой о приданом. Каждая последующая реплика содержит в себе возможность конфликта, обнаруживая убогость внутреннего мира участников мещанской свадьбы. В многоголосии обывательской пошлости остается незамеченным монолог Ревунова-Караулова, в котором он выносит обвинительный приговор «порядочному обществу», не имеющему ни малейшего представления о чести и долге, совести и морали. Отметим, что в данной пьесе развязка не совпадает с реальным окончанием действия. Ревунов-Караулов уходит, но свадебное пиршество продолжается, сохраняя в себе возможность новых конфликтных ситуаций:
Настасья Тимофеевна. Андрюшенька, где же двадцать пять рублей?
Нюнин. Ну стоит ли говорить о таких пустяках? Велика важность! Тут все радуются, а вы черт знает о чем... (Кричит.) За здоровье молодых! Музыка, марш! Музыка!
Музыка играет марш.
За здоровье молодых!
Змеюкина. Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь!
Ять (в восторге). Чудная! Чудная!
Шум.
Шафер (стараясь перекричать). Милостивые государи и милостивые государыни! В сегодняшний, так сказать, день...
Занавес [166, т. 12, с. 122—123].
Не ограничивается комическим воспроизведением действительности А.П. Чехов и в шутках в одном действии. Показательной, на наш взгляд, является пьеса «Трагик поневоле». Иронизируя над образом «дачного мужа» Ивана Ивановича Толкачова, живущего на Дохлой речке, драматург в то же время с грустью пишет о людях, неспособных вырваться из рутины повседневности, предавших свои идеалы и мечты, ставших заложниками «преподлой» жизни, «трагиками поневоле».
Из сказанного выше следует, что жанровый подзаголовок в виде шутки, сцены или сцены-монолога давал А.П. Чехову возможность вместить в малую форму большое содержание. В этих пьесах в полной мере проявилась свобода драматурга, не ограниченного узкими рамками жанра комедии, драмы или трагедии.
Исключение составляют драматические этюды, в жанровом подзаголовке которых автор акцентирует внимание на особенностях конфликта. Новаторство указанных пьес состоит в том, что этюд перестает быть жанром, ограничивающим материал изображения. Предельная смысловая насыщенность и ассоциативность «Лебединой песни» и «На большой дороге», созданные за счет виртуозно разработанной образно-мотивной системы и глубоко продуманной композиции, позволяют рассматривать их в широком литературном («большая дорога» литературы) и культурном (образ Шута Иваныча, не имеющий прототипов в мировой культуре) контексте.
Таким образом, работа А.П. Чехова в области малых форм была направлена на расширение их жанровых возможностей. Произведенный анализ показывает, что в сцене-монологе преобладает диалогическое начало, сцена являет собой широкую картину жизни русского общества 1880-х гг. и даже в шутке содержатся горькие размышления писателя о духовном рабстве, «футлярности» взглядов человека на мир. Драматические «мелочишки» перестают быть отдельными эпизодами, слепками с живой действительности, запечатлевая в себе многообразие самой жизни. Вместе с многоактной драматургией они образуют единое этико-эстетическое пространство. В шутках, сценах, этюдах действуют персонажи, разворачиваются события, завязываются конфликты, которые получают детальное воплощение в больших пьесах писателя.
Подводя итог, скажем, что обращение писателя к малым жанрам не было свободно от тенденций времени, во многом оно было определено внелитературной ситуацией (для рубежа веков характерна «осколочность» мышления, связанная с отсутствием общей идеи). В то же время драматург не замыкается в рамках фрагментарности, делает свои драматические «мелочишки» площадкой для смелого эксперимента, основанием для «новых форм», к которым он стремился на протяжении всего творческого пути.
Говоря о художественных открытиях в области «малой драматургии», нельзя не сказать о «внутренних» процессах и механизмах, существенно повлиявших на ее развитие в последующие десятилетия. Отличительной чертой жанровой структуры драматической литературы малых форм следует назвать контаминацию жанров. Неслучайно, что в качестве жанровых подзаголовков встречались такие определения, как комедия-водевиль, шутка-водевиль, комедия-шутка, фарс-водевиль, комедия-фарс, шутка-комедия-водевиль.
Наряду с контаминацией специфика «малой драматургии» была обусловлена явлением деводевилизации. Это касалось в первую очередь комической оперы и одноактной комедии, которые «отпочковывались» от водевиля и вновь занимали в репертуаре самостоятельное место. Уточним, что самобытных пьес среди них практически не было, основную массу составляли переделки и перелицовки. В изучаемый период оригинальная драматургия малых форм представлена сценами и картинами, спектр жанровых модификаций которых оказался весьма широким: сцены петербургской жизни, сцены из московской жизни, полковые сцены, сцены из вседневной жизни, будничные сцены, сцены из московской и ярмарочной жизни, сцены обыденной жизни, сцены из деревенской жизни, сцены в деревне, сцены из народного быта, сцены из купеческого быта, житейские сцены, сцены из военно-походной жизни, сцены из цыганского быта, сцены столичной жизни, дачные сцены, шуточные сцены, сцены охотничьей жизни, сцены из жизни глухого городка, картины из петербургской жизни, картинка из деревенской жизни, картинка нравов, картины из народной жизни, картины будничной жизни, картина лагерной жизни.
Как отмечалось в первой главе, на развитие «малой драматургии» в XIX веке значительное влияние оказал водевиль. К 1860-м гг. он приобрел большую бытовую нагрузку: определенный мир социальных образов (муж, жена, любовник, жених, невеста, вдовушка) нес с собой определенную мораль, игривые намеки, двусмысленные куплеты, распеваемые в обывательских кругах. Подобное содержание нашло отражение в большинстве водевилей, созданных во второй половине XIX века. Не обошли своим вниманием указанный жанр Н.А. Лейкин и А.П. Чехов. Однако в отличие от многочисленных драмоделов писатели вышли за рамки «репертуарного» водевиля, существенно расширив его тематику и проблематику. Рассмотрим подробнее связь драматических миниатюр Н.А. Лейкина и А.П. Чехова с водевильной поэтикой.
Обратимся к пьесе Н.А. Лейкина «Петербургский Фигаро», которая, на наш взгляд, по форме и содержанию больше всего соответствует «старинному» русскому водевилю. Связь «Петербургского Фигаро» с водевильной поэтикой подчеркнута драматургом в жанровом подзаголовке — шуточные сцены с куплетами в трех действиях. Напомним, что одним из важнейших структурных элементов водевиля (равно как и его формальным показателем) был куплет, который оказывался тесно связан с характеристикой образной системы и развитием драматического действия.
В пьесе Н.А. Лейкина вставками в форме куплетов, исполняемых Власом, невестой-бесприданницей Лизой и ее отцом Савелием Ивановичем Птицыным, отмечены все драматически острые положения. Выделим следующие функции куплета в анализируемом произведении:
1) средство характеристики героя:
Влас
С изумительным талантом,
A la дьябль, a la англес,
Я хохлы взбиваю франтам
Разсупе-деликатес...
Заговариваю зубы —
И стригу до сей поры
То классические чубы,
То реальные вихры...2 [94, с. 196]
2) способ воплощения современной автору действительности:
Влас
Остроумно и приятно
С гостем я всегда шучу,
И вдобавок аккуратно
В цех все подати плачу.
А ведь множество монтеров
В Петербурге есть таких,
Что стригут акционеров
И не платят цеховых! [94, с. 196—197]
3) механизм конструирования комических ситуаций:
Влас
Бесприданница невеста,
Не имея тысяч ста,
То же, что жених без места,
Что сорока без хвоста!
Откровенно объявляю-с,
Что я враг таких невест,
И в пустыню удаляюсь
От прекрасных этих мест [94, с. 211—212].
Отметим, один из куплетов пьесы представляет собой реминисценцию из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»:
Лиза
Коварный Влас, о злой предатель,
Каким ты вышел наглецом!..Птицын
Что за комиссия, Создатель,
Быть взрослой дочери отцом!.. [94, с. 202]
На наш взгляд, использование в «Петербургском Фигаро» «чужого слова» лишний раз демонстрирует связь малых и больших драматических форм, единство литературного процесса.
Наряду с куплетом в качестве отличительных черт водевильного жанра можно указать простоту интриги, занимательность представленных в нем драматических коллизий. Сюжет пьесы строился, как правило, вокруг любви и женитьбы. В центре изображения находилась молодая пара, стремившаяся к счастливому соединению, которое осуществлялось в финале произведения. Герои встречали на пути к своему счастью различного рода препятствия, преодоление которых и составляло основу развития драматического действия. Третье лицо пьесы, чаще всего родственник, мешавший влюбленным, также являлся источником комического начала в произведении. Обычно в водевиле действовал еще какой-нибудь персонаж, привносивший фарсовые мотивы, дававший зрителям необходимые пояснения. Интрига в пьесе основывалась на ситуации ошибки, то есть разнообразных недоразумениях, путанице имен или событий, непонимании, неузнавании.
В шуточных сценах Н.А. Лейкина первостепенное значение также приобретает мотив сватовства, обусловливающий наличие в тексте любовного треугольника. В экспозиции перед нами типичная для подобного рода произведений молодая пара — Лиза, дочка хозяина парикмахерской, и Влас, служащий в ней подмастерьем. По мере развития драматического действия главный герой приходит к мысли, что девушка недостаточно состоятельна для него в финансовом отношении, и принимает решение отправиться за невестой с богатым приданым в деревню. В отсутствие Власа к Лизе с успехом посватался отставной чиновник, друг семьи Ледоколов. Тем не менее, несмотря на возникшие непредвиденные обстоятельства в лице богатой невесты и Ледоколова, в финале пьесы молодая пара обрела долгожданное счастье, что в целом соответствует поэтике водевиля. Лиза простила Власа, вновь вернувшегося в Петербург после неудачной попытки поймать удачу за хвост, Ледоколов же отказался от сделанного предложения.
Фарсовые элементы в произведении связаны с образом лавочника Трифона Маркелыча Подстегина. Достаточно вспомнить рассказ героя о том, как он учился танцевать:
Подстегин. И ведь дивное дело: «па» протанцуем, а как начнем после «па» эту самую кадриль, смотришь к третьей фигуре либо я, либо он пьян. Целый месяц к нему ходил. Бился, бился, так и бросил, потому ежели бы еще несколько дней, так до зелена змия бы допился [94, с. 191].
Персонаж наделен говорящей фамилией, образованной от глагола подстегнуть в значении «поторопить, заставить действовать быстрее (прост.)» [118, с. 543]. Подстегин побуждает персонажей к активным и решительным действиям, именно с его присутствием связаны поворотные моменты в пьесе. Трифон Маркелыч ускоряет развитие драматического действия, помогает главному герою принять то или иное решение. Подстегин убеждает Власа незамедлительно ехать в деревню («Дура голова, тут и думать нечего, а просто поезжай! Сегодня же поезжай!» [94, с. 195]), он же уговаривает его попытаться вновь вернуть расположение Лизы («Главное дело не робей и вали! Смелость города берет. Поналяжешь хорошенько, так здешнюю-то невесту и отбить у чиновника можешь. Отец-то не очень им доволен и все о тебе вспоминает» [94, с. 253]).
В рамках нашего разговора скажем несколько слов о заголовочном комплексе, который вводит нас в контекст плутовской литературы. Так как интрига в водевиле зачастую строится на ситуации qui pro quo, то образ плута оказывается характерной для рассматриваемого жанра фигурой. Заглавие шуточных сцен содержит отсылку к пьесам Пьера де Бомарше, в центре изображения которых ловкий и предприимчивый Фигаро, пройдоха и острослов. В отличие от своего знаменитого предшественника Влас оказывается менее изобретательным и изворотливым. Его смекалки хватает только на то, чтобы представиться хозяином цирюльни. «Поход» за богатой невестой оборачивается полным провалом. Влас мечтает о «домине с зеркальными стеклами», «живых львах на подъезде в клетках», «француженке в рыжем парике» [94, с. 197], но при этом не прилагает никаких усилий для достижения желаемой цели. По нашему мнению, имя Фигаро можно рассматривать в качестве иронической характеристики главного персонажа.
В то же время Н.А. Лейкин подчеркивает, что Влас — «хороший парень, тихий, непьющий, а главное дело работящий» [94, с. 205]. Герой не в состоянии сделать подлость. Замученный муками совести, он признается Лизе в том, что не может на ней жениться:
Влас (помолчав). Виноват-с, это я так. А только на Лизавете Савельевне жениться не могу, потому она бесприданница, а мне сватают невесту с приданым [94, с. 201].
Более того, Влас едет в деревню не столько по собственному желанию (поисками богатой невесты он не занимается), сколько поддавшись на уговоры тетки и Подстегина.
На основании сказанного выше мы заключаем, что следование водевильной традиции в «Петербургском Фигаро» проявляется в следующем:
1) незамысловатой интриге, построенной на любовном сюжете;
2) счастливом финале;
3) наличии куплетов;
4) ситуации ошибки;
5) устойчивых амплуа (Влас и Лиза — молодая пара; Ледоколов — «мужчина в летах», претендующий на руку молодой девушки; Данило Кузьмич — отец богатой невесты, не соглашающийся выдать замуж дочь, тем самым препятствующий Власу; Подстегин — помощник жениха).
В то же время нельзя не отметить, что в шуточные сцены «Петербургский Фигаро» Н.А. Лейкин вводит темы и мотивы, характерные для бытовой комедии последней трети XIX века, не позволяя своей пьесе превратиться в водевиль в чистом виде. Драматург показывает, что в современной ему жизни предметом купли-продажи становятся не только материальные ценности, но и искренние чувства. Неслучайно, что в пьесе лейтмотивом звучит фраза «женитьба — дело торговое». Если Влас всего лишь мечтает о богатой невесте, то Подстегин переходит к конкретным действиям: герой ищет девушку с приданым в двадцать тысяч. Своим меркантильным интересам Трифон Маркелыч находит вполне «логичное» объяснение: «нельзя-с, покойник тятенька завещал меньше ни копейки не брать» [94, с. 249].
В произведении Н.А. Лейкин затрагивает еще одну тему, которая получит глубокое осмысление в чеховской «Свадьбе», а именно отношение к человеку как к вещи. На сговоре Ледоколова и Лизы присутствует полковник, который «может статься, уже сорок годов в отставке» [94, с. 245]. На празднике ему демонстрируют почтение, но в действительности к нему относятся как к необходимой составляющей свадебного ритуала: «А, так, так, так; ну, пущай его, все-таки украшение!» [94, с. 248]. Следуя моде, церемониалу, принятому в «графских домах», герои не замечают, как унижают достоинство других людей.
Шуточные сцены в одном действии Н.А. Лейкина «Привыкать надо!!!..», «На случай несостоятельности» и «Медаль», на наш взгляд, также могут быть рассмотрены в рамках водевильной традиции, несмотря на отсутствие в них жанрообразующего для водевиля элемента — куплета. В данных пьесах драматург обращается к жизни петербургского купечества, изображает причуды сумасбродных и своенравных глав семейств.
Сюжет первого из указанных произведений строится на недоразумении. Главный герой пьесы Данило Иванович Брыкалов неправильно истолковывает напечатанное в газете объявление о призыве на военную службу, вследствие чего заставляет своих домочадцев привыкать к солдатчине:
Брыкалов. Мы, брат, здесь к солдатчине привыкаем. У нас теперь все по-военному. Чай слышал, что теперь уж никто не отвертится. Все служить будут: и хозяева и приказчики, и купцы и мещане, и даже сам городской голова. Кто куда годится: кто в конницу, кто в пехоту, кто во флот, а кто в пожарную команду [94, с. 13].
Важное значение в пьесе приобретает мотив сватовства, во многом определяющий развитие драматического действия. Сестра Брыкалова Агаша мечтает выйти замуж за приказчика Николая Никанорова, но Данило Иванович не дает согласия, объясняя свой отказ следующим образом:
Брыкалов. Никогда этого не будет, чтоб я тебя выдал за солдата. Да и самой, что за радость быть солдаткой! При тятеньке была купеческая дочь, при мне теперь купеческая сестра, а то вдруг выйдешь замуж и будешь солдатка [94, с. 15].
Брыкалов в свою очередь прочит в мужья сестре 50-летнего соседа по лавке Акима Саватьева — «жениха, которого уж ни в какое войско не возьмут» [94, с. 17]. Будучи типичным представителем купеческого сословия, Данило Иванович при выборе жениха для Агаши руководствуется собственными меркантильными интересами. Им движет жажда наживы, а не желание помочь сестре обрести личное счастье:
Брыкалов. Ты, дура, только пойми одно: человек имеет две лавки с военными вещами, а теперь, при всеобщей солдатчине, сколько военных вещей-то потребуется? Ведь сотни тысяч нажить можно [94, с. 18—19].
Возникшее противоречие разрешает по-водевильному счастливый финал. «Злосчастная» газета, «чудом» сохранившаяся у приятеля Николая Василия, попадает в руки к Акиму Саватьеву, который зачитывает помещенное в ней объявление в присутствии Брыкалова. Данило Иванович убеждается в том, что у Никанорова «годы вышли» для службы, и отдает за него свою сестру.
Поэтика обмана реализуется в пьесе на языковом уровне. Данило Иванович приказывает Агафье сшить из лоскутков «флаг роты», на котором предполагает изобразить аршин, ножницы и кота. Упоминание кота вызывает в памяти идиоматическое выражение «кот в мешке». «Кот в мешке» в пьесе — это не только эмблема торгового класса, способного ради прибыли на обман и надувательство, но и меткая характеристика Брыкалова, таящего в себе возможные неприятные неожиданности для домочадцев: «Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы ни плакало» [94, с. 11].
Счастливая развязка, интрига, построенная на недоразумении, характерные для водевиля амплуа (Агаша и Никаноров — несчастные влюбленные, Данило Иванович — брат, препятствующий их союзу, Саватьев — вдовец в возрасте 50 лет, претендующий на руку девушки, Василий — помощник, способствующий благополучию влюбленных) позволяют нам говорить о водевильной традиции в шуточных сценах «Привыкать надо!!!..».
Указанные выше черты водевильной поэтики обнаруживаются и в пьесе «На случай несостоятельности», в основе сюжета которой лежит забавное происшествие. Купец Михей Иваныч Костяев, увидев в Александровском парке выступление знаменитого акробата Егора Васильева, решает основать на случай несостоятельности (банкротства) семейство акробатов:
Костяев. Нынче это в моде. И дамы по канату ходят. Целыми семействами ходят. Есть акробаты: семейства Вейнерт, семейство Брац, семейство Соломонских, так отчего же не быть семейству Костяевых? Одно только, что те немцы, а мы русские [94, с. 96].
На протяжении всего драматического действия герой «учится ремеслу» (ходит по половице, используя в качестве баланса кочергу), чем вызывает крайнее неудовольствие у супруги и дочери.
Есть в пьесе и молодая пара (приказчик Иван Усталов и хозяйская дочь Груша), стремящаяся к счастливому воссоединению, которое происходит в финале. Согласившись стать акробатом, Иван добивается своего — получает разрешение Костяева на свадьбу:
Костяев. Что ж, Матрена Андреевна, отдать ее за него, что ли?
Матрена Андреевна. Да уж отдавай... Бог с ней... Все-таки в доме будет поспокойнее, а то она мне днем спать не дает.
Костяев (Груше). А ты, Аграфена, хочешь за него замуж?
Груша (застенчиво). С превеликим даже удовольствием, папенька!
Костяев. Ну, так я согласен. Только смотри, чтоб учиться по канату ходить.
Усталов. С превеликим удовольствием, тятенька! [94, с. 110]
Поэтика обмана также роднит данную пьесу с водевилем.
Если шуточные сцены «Привыкать надо!!!..» и «На случай несостоятельности» близки к бытовой зарисовке, то «Медаль» тяготеет к анекдоту. Комический эффект в пьесе обусловлен изначальной ситуацией qui pro quo. Курьер Пимен Захарыч Кузькин принимает купца Ивана Степановича Степанова за Харлампия Кузьмича Степанова, живущего этажом выше, и по ошибке вручает ему медаль.
Чрезмерное самолюбие заставляет Степанова надеть награду, что приводит к последующей стрижке закрывшей медаль бороды. В финале пьесы Иван Степанович предстает обманутым «кавалером на французский манер»:
Степанов. Вот до чего дожили! И бороду остригли, и сраму натерпелся, да еще что впереди-то! (Машет рукой.) Узнают в рынке, так проходу давать не будут. Да и как не узнать?! Сейчас, первый вопрос: где борода? Что в ответ-то скажешь? [94, с. 76]
В свою очередь Пимен Захарыч, представ перед Степановым «казенным человеком», блюстителем закона, забывает выяснить у получателя медали его имя и отчество. Уверовав в собственную значительность, герой нарушает установленный законом порядок вручения подобного рода наград. Обманывая окружающих, выдавая себя за того, кем он на самом деле не является (герой именует себя «начальством»), Кузькин в конечном счете обманывает самого себя. Намек на самообман содержится в фамилии героя, которую можно рассматривать как производную от глагола подкузьмить, что значит «обмануть», «надуть».
В пьесе «Медаль» отсутствуют элементы классического водевиля: куплет, счастливый финал (произведение заканчивается ремаркой «Степанов всплескивает руками. Анна Кирилловна плачет» [94, с. 77].), интрига, построенная на любовных отношениях героев. Несмотря на это, ситуация qui pro quo, поэтика обмана, определяющие развитие драматического действия, позволяют нам рассматривать данный текст в рамках водевильной традиции.
Подводя итог, отметим: литературный процесс последней трети XIX века в области малых драматических форм характеризуется парадоксальной ситуацией. С одной стороны, несмотря на неуклонное угасание водевиля во второй половине XIX века, его влияние на последующее развитие малых драматических форм в целом и, в частности, шуточных сцен остается существенным. Проанализированные выше произведения Н.А. Лейкина подтверждают данную мысль. Пьесы драматурга наследуют водевилю, вобрав в себя «знаковые» элементы его поэтики: куплет, незамысловатую интригу, построенную на любовном сюжете, счастливый финал, сценические стереотипы, ситуацию ошибки. С другой стороны, наблюдается тенденция разрушения водевильной поэтики, деводевилизация малых драматических жанров за счет введения в них тем и мотивов, характерных для бытовой комедии.
Что касается «малой драматургии» А.П. Чехова, то проблема соотношения его миниатюр с водевильной традицией требует более подробного рассмотрения. Данное обстоятельство обусловлено чеховской концепцией водевильного жанра.
Итак, вплоть до 1950-х гг. в отечественном литературоведении господствовала точка зрения, согласно которой чеховские одноактные пьесы не признавались оригинальными. По мнению С.Д. Балухатого [17], они тематически и композиционно соответствовали тематике и структуре водевильного жанра 1880-х гг. На первый взгляд подобное суждение следовало бы принять за аксиому, так как среди водевилей этого времени, действительно, немало сценок-монологов, которые, как может показаться, вполне совпадают с чеховским водевилем «О вреде табака» (пьесы А. Шмитгофа, Л. Иванова, В. Крылова).
Еще более многочисленными были одноактные комедии-шутки, внешне типологически родственные чеховскому «Медведю». Мы же считаем, что не следует доверять этому чисто внешнему, формальному сходству. При внимательном рассмотрении водевили драматурга оказываются более сложным явлением, природа которого неповторима и представлена различными оттенками комического и трагического.
Водевиль 1880-х гг., утративший свои традиционные формы, делился в основном на две разновидности. Одна из них — миниатюрная комедия-шутка, чаще всего переводная, с измененными на русский лад именами. Произведения эти отличались, как правило, полной оторванностью от жизни. В подавляющем большинстве случаев это был любовный водевиль, не затрагивавший ни вопросов морали, ни тем более вопросов общественной жизни. В центре такого водевиля — молодая пара, стремящаяся к счастливому соединению, которое происходит в финале пьесы. Пара встречает на пути к исполнению своего заветного желания различного рода препятствия, преодоление которых и составляет основу развития драматического действия.
Комизм водевиля данного вида определялся степенью выдумки автора, неожиданностью положений, в которые попадали влюбленные. В такой комедии, комедии положений, не нужны жизненные реалистические характеры, поэтому они застывают в устойчивые маски. Необходимо, чтобы герои были молоды. При этом один из них должен быть обязательно активен, находчив, остроумен (именно он ведет действие), другой может быть пассивен. Третье лицо комедии, чаще всего родственник, создающий молодой паре проблемы, также является источником комического начала в пьесе. Комический эффект в данном случае определяется не характером героя, а тем, что он оказывается одураченным, попадает в глупое положение.
Интрига в любовном и безлюбовном водевиле строится на своих незыблемых началах, более или менее варьируемых в различных пьесах. В своей основе это самые разнообразные недоразумения, различная путаница (событий, имен героев, места действия и т. п.), взаимное непонимание или недопонимание, переодевание, неузнавание, то есть ситуация ошибки. Вполне понятно, что при таком построении водевиля все оказывается условностью: и изображаемая среда, и социальное положение действующих лиц, и само место действия.
Другим распространенным типом водевиля была комическая сценка, в отличие от комедии-шутки лишенная динамического действия, статичная, чаще всего не имеющая ни внутреннего логического начала, ни завершения. Комизм таких произведений определялся характерным диалогом, в котором широко использовались различные отклонения от языковых и общекультурных норм образованных людей. В большинстве случаев подобные сценки «оказывались не чем иным, как глумлением над простыми людьми, осмеиваемыми с позиции «благовоспитанного» общества» [20, с. 44].
Разновидностью этих сценок были сценки-монологи, где в своеобразном сочетании использовались комические положения, характерные для пьесы-шутки (рассказ героя) и комический типаж пьесы-сценки (образ рассказчика или рассказчицы).
А.П. Чехов не продолжал традиции водевиля 1880-х гг.: его малые пьесы мало чем напоминают своих зарубежных и отечественных предшественников, в частности, из произведений исчезли танец и куплет. В письме А.С. Лазареву (Грузинскому) от 15 ноября 1887 г. драматург следующим образом сформулировал основные принципы водевиля: «Условия: 1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот, 4) непрерывное движение <...>» [165, т. 2, с. 148]. Перечисленные выше условия были в полной мере реализованы драматургом в процессе создания малых пьес.
Важнейшее открытие А.П. Чехова в области водевильного жанра состояло в том, что он под водевилем понимал не только комедию, но и одноактную драму. Драматург возражал против закрепленности за подобными пьесами легковесного содержания, настаивая на том, что водевиль — это жанр, способный вместить в себя все многообразие жизни. Так, в письме А.С. Суворину от 14 октября 1888 г. он отметит: «Посоветуйте Маслову, если нет времени писать комедии, приняться за водевили... Ведь между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и Вы потихоньку водевиль <...>». И к слову «водевиль» делает уточнение: «одноактную драму или комедию» [165, т. 3, с. 29].
На этом основании чеховеды условно разделяют малые пьесы драматурга на две группы. К первой из них исследователи относят шутки в одном действии («Предложение», «Медведь», «Трагик поневоле», «Юбилей»), не выходящие за пределы комедии в собственном смысле слова. О содержании подобного рода водевилей А.П. Чехов писал: «Надо в одноактных вещах писать вздор — в этом их сила» [165, т. 3, с. 130]. Следует уточнить, что «вздор» придает водевилю «силы» только в том случае, если не нарушает жизненной правды характеров. Вызов на дуэль женщины — в жизни вещь невозможная — в «Медведе» оказывается реальностью, благодаря тому что не противоречит психологической правде образов действующих лиц. Вот почему за вызовом неизбежно появляются пистолеты. Тот же «вздор» мы наблюдаем в «Предложении». Жизненно неправдоподобно, чтобы «здоровый, упитанный» человек то и дело терял сознание. Но Иван Васильевич Ломов — «очень мнительный помещик», следовательно, его обмороки оказываются на сцене необходимыми и естественными.
Источником комического в подобных пьесах является «безобидность» противоречий, не содержащих в себе никаких печальных возможностей. Это, например, «противоречия между различными психологическими состояниями, контрастность которых обостряется мгновенной стремительностью перехода из одного состояния в прямо противоположное, совершенной неожиданностью таких переходов для зрителя и для самих персонажей; противоречия между теми словами и поступками, которых следовало бы ожидать от персонажей, судя по их намерениям и по всей логике данных обстоятельств, и фактически произносимыми ими словами и совершаемыми поступками» [62, с. 10].
В «Медведе» развитие драматического действия обусловлено переходом от страстной взаимной ненависти «медведя» и молодой вдовушки, ненависти, доходящей до вызова на дуэль и револьверов, к взаимной страстной влюбленности, к продолжительному поцелую.
Не менее интересен в данном отношении и «Трагик поневоле». В 1880-е гг. тема дачной жизни была одной из продуктивных в театре, а фигура дачного мужа пользовалась большой популярностью у мещанской публики. О вредном подавляющем влиянии однообразного и легковесного содержания на развитие комических жанров А.П. Чехов с сожалением писал А.Н. Плещееву 4 октября 1888 г.: «Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа», то его карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь кроме турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое-чего смешного и интересного» [165, т. 3, с. 10].
В то же время драматург не мог обойти своим вниманием ставшую традиционной для русской комедиографии фигуру подкаблучника с той лишь разницей, что эпизод из дачной жизни позволил ему обнаружить формирующуюся в обществе тенденцию всеобщего безучастия, равнодушия людей к страданиям себе подобных. Частный случай послужил основанием для широких обобщений — данная особенность, наметившаяся в рассказах драматурга, через водевиль получила дальнейшее развитие в его больших пьесах.
Подтвердим высказанное предположение текстом произведения. Итак, Иван Иванович Толкачов — отец семейства, дачник, или, выражаясь его же словами, «раб, дрянь, мочалка, сосулька» [166, т. 12, с. 100]. Герой являет нам типичный пример «мужа своей жены»:
Толкачов. Приезжаю я к себе на дачу. Тут бы выпить хорошенько от трудов праведных, поесть да храповицкого — не правда ли? — но не тут-то было. Моя супружница уж давно стережет. Едва ты похлебал супу, как она цап-царап раба божьего и — не угодно ли вам пожаловать куда-нибудь на любительский спектакль или танцевальный круг? Протестовать не моги. Ты — муж, а слово «муж» в переводе на дачный язык значит бессловесное животное, на котором можно ездить и возить клади сколько угодно, не боясь вмешательства общества покровительства животных. Идешь и таращишь глаза на «Скандал в благородном семействе» или на какую-нибудь «Мотю», аплодируешь по приказанию супруги и чахнешь, чахнешь, чахнешь и каждую минуту ждешь, что вот-вот тебя хватит Кондратий [166, т. 12, с. 102—103].
Однако, невзирая на «непрерывный ряд нравственных и физических страданий», Иван Иванович ничего не пытается изменить в своей жизни, беспрекословно исполняя многочисленные поручения супруги и всякой «дачной мрази».
Вводя читателя в мир дачников, А.П. Чехов с беспощадной правдивостью рисует картину неприглядного, серого, скучного, унылого существования обывателя, знаком чего выступает Дохлая речка, на берегу которой расположена дача героя. Очевидно, что вода — символ жизни — становится в пьесе олицетворением бессмысленного прозябания, пошлого и мертвенного мещанского быта.
С образом Толкачова тесно связана, по нашему мнению, центральная в творчестве драматурга проблема безразличия людей друг к другу. Герой, один из многих, кто жаждет человеческого сочувствия и не получает его. Ведь именно за дружеской поддержкой Иван Иванович приходит к Мурашкину, а не за револьвером, как может показаться на первый взгляд:
Мурашкин. Постой, ты мне пуговицу оторвал. Говори хладнокровно. Я все-таки не понимаю, чем же плоха твоя жизнь?
Толкачов. Чем? Ты спрашиваешь: чем? Изволь, я расскажу тебе! Изволь! Выскажусь перед тобою и, может быть, на душе у меня полегчает. <...> И в самом деле, в это время хочется кого-нибудь ножом пырнуть или по голове стулом трахнуть. Вот оно, до чего дачная жизнь доводит! И никто не жалеет, не сочувствует, а как будто это так и надо. Даже смеются. Но ведь пойми, я животное, я жить хочу! Тут не водевиль, а трагедия! Послушай, если не даешь револьвера, то хоть посочувствуй!
Мурашкин. Я сочувствую.
Толкачов. Вижу, как вы сочувствуете... Прощай [166, т. 12, с. 100—104].
Приведенный диалог свидетельствует о том, что равнодушие стало нормой жизни.
Однако, несмотря на весь трагизм ситуации, назвать Толкачова трагическим героем не представляется возможным, так как, во-первых, Иван Иванович, по собственному признанию, не «мученик идеи», а «мученик дамских юбок да ламповых шаров» [166, т. 12, с. 100], во-вторых, он сдается без борьбы, смиряется с положением «бессловесного животного», оставаясь при многочисленных жалобах на свою непростую судьбу все-таки комическим персонажем.
Из сказанного выше следует, что водевиль-шутка добродушен: он дружески смеется над мгновенностями, неожиданностями в окружающей жизни, над способностью человеческих чувств к крутым переломам и изменениям, превращениям в собственную противоположность, что в целом отвечает логике человеческих взаимоотношений.
Вторую группу водевилей составляют драматические этюды и сцены: «Свадьба», «О вреде табака», «На большой дороге», «Лебединая песня (Калхас)». В этих пьесах заметно усиление сатирического начала, что явилось результатом более пристального рассмотрения писателем противоречий современной действительности: забавные ситуации и характеры все чаще оборачивались своей трагической стороной, уходил в прошлое безоблачный юмор шуток, все отчетливее выявлялась боль за поруганное человеческое достоинство.
В «Свадьбе» снижение комического звучания при одновременном усилении драматизма наблюдается в финале, когда Ревунов-Караулов, глубокий старик, согласившийся пойти на эту мещанскую свадьбу, потому что дома ему, «одинокому, скучно», вдруг узнает, что хозяева не просто пригласили его в гости, а «наняли» за четвертную и вполне уверены в том, что он получил эти деньги от молодого человека Андрея Андреевича Нюнина, которому они поручили «нанять» на свадьбу генерала. И вдруг среди вихря всей невообразимой мещанской пошлости раздаются единственные тут человеческие слова, ноты протеста против унижения в этом мире человеческого достоинства. Так в пьесу вторгается лирическая интонация грустного раздумья писателя над убогим обывательским миром, положением в нем человека:
Ревунов. Никаких я денег не получал! Подите прочь! (Выходит из-за стола.) Какая гадость! Какая низость! Оскорбить так старого человека, моряка, заслуженного офицера!.. Будь это порядочное общество, я мог бы вызвать на дуэль, а теперь что я могу сделать? (Растерянно.) Где дверь? В какую сторону идти? Человек, выведи меня! Человек! (Идет.) Какая низость! Какая гадость! (Уходит.) [166, т. 12, с. 122]
Драматический момент в пьесе усилен благодаря тому, что дан в форме непосредственного действия, а также потому, что после ухода старика вся свадьба разгорается с еще большим весельем, как будто ничего не произошло. После ухода «генерала» мать невесты спрашивает у Нюнина о судьбе двадцати пяти рублей, на что последний отвечает:
Нюнин. Ну стоит ли говорить о таких пустяках? Велика важность! Тут все радуются, а вы черт знает о чем... <...> За здоровье молодых! Музыка, марш! Музыка! <...> За здоровье молодых! [166, т. 12, с. 122—123]
Слово «пустяки» приобретает в данном контексте двоякий смысл. Оно относится не только к четвертной, утаенной Андреем Андреевичем, но и к оскорблению, нанесенному Ревунову-Караулову. С точки зрения всей «свадьбы» деньги имеют даже большее значение, чем поругание человека: о двадцати пяти рублях хоть вспоминают, тогда как об эпизоде с Ревуновым-Карауловым даже не говорят. Таким образом, финал пьесы обнажает беспредельную пошлость, грубость, тупость мещанства. Конечно, сам Ревунов-Караулов не являет в пьесе образ серьезного человека. Более того, поведение его на свадьбе нелепо и неуместно: увлекшись воспоминаниями о море и морской службе, он не дает никому слова сказать и в своем старческом эгоизме сыплет непонятными флотскими терминами, заглушая торжество. Возникает несоответствие между представлением героя о собственной значимости и тем, кем он является в действительности. Именно его поведение и составляет комическую сюжетную основу пьесы, подчеркивая нелепость всей «свадьбы с генералом». Тем не менее Ревунов-Караулов — человек, а потому он заслуживает уважения.
Мотив унижения определяет мотивную структуру и драматического этюда «На большой дороге». Указанный мотив, актуализированный в пьесе местом действия, воплощен в образе помещика Семена Сергеевича Борцова, некогда владельца деревни Борцовки, ныне же — оборванного, опустившегося барина, вымаливающего рюмку водки. Еще большим унижением, чем выпрашивание в долг стаканчика, воспринимает Борцов совет хозяина кабака Тихона обратиться за помощью к богомольцам и прохожим, в сущности, таким же несчастным, как он сам:
Борцов. Дери ты с них, бедняков, а я уж... извини! Не мне их обирать! Не мне! Понимаешь? (Стучит кулаком о прилавок.) Не мне! [166, т. 11, с. 192]
С мотивом унижения в произведении тесно связан мотив насилия, преступления. Мерик приходит в кабак с краденым топором, «голос из угла» рассуждает об ограблении почты, фабричный Федя подозревает Мерика в убийстве. Со всех сторон слышится брань («дурак», «осел», «дрянь», «кочерыжка», «старая карга», «ироды», «душепродавцы»), угрозы («Не выводи меня из моего терпения!» [166, т. 11, с. 186], «В отношении осла, как звездану тебя по уху, так взвоешь пуще ветра» [166, т. 11, с. 186], «Ты хочешь, чтоб я тебя убил?» [166, т. 11, с. 198]). Люди, униженные нищетой, бесправием, не имеющие нравственных ориентиров, теряют свой человеческий облик, оказываются во власти животных инстинктов, о чем прямо заявляет Мерик:
Мерик. Эх, жестокий нынче народ. Нет в нем мягкости и доброты... Лютый народ! Тонет человек, а ему кричат: «Тони скорей, а то глядеть некогда, день рабочий!» А про то, чтоб ему веревку бросить, и толковать нечего... Веревка деньги стоит... [166, т. 11, с. 192]
Отметим, что трагическим звучанием драматический этюд наполняет проблема взаимной отчужденности людей. На рубеже веков разобщенность людей обнаружилась со всей очевидностью. Герои, оказавшись по причине непогоды в кабаке на большой дороге, задаются «большими» вопросами, размышляют о смерти и бессмертии, счастье и несчастье, пытаются рассказать о самом сокровенном, но в ответ слышат одни оскорбления и насмешки.
Если Борцов на протяжении всей пьесы не теряет надежды быть понятым, то Мерик приходит к выводу, что передать то, что у человека на душе, порой просто невозможно:
Мерик. Постой, сейчас отпущу... Дай мне сказать тебе одно только слово... Одно слово, чтоб ты поняла... Постой... <...> Нет, не дал бог разума! Не могу я тебе этого слова придумать! [166, т. 11, с. 203]
И дело здесь не в том, что «не дал бог разума», а в том, что есть чувства, которые оказываются сильнее слов.
Герои, желая выговориться и быть услышанными, на мгновение прерывают свою речь и, не получив долгожданного отклика, продолжают говорить в пустоту. Об этом свидетельствуют многочисленные паузы, которые зачастую проникают в речь персонажа:
Борцов (ложится). Я... пьян... Все кругом... (Открывает медальон.) Свечечки у тебя нет?
Пауза.
Ты, Маша, чудачка... Глядишь на меня из рамочки и смеешься... (Смеется.) Пьяный! А разве над пьяным можно смеяться? Ты пренебреги, как говорит Счастливцев, и... полюби пьяного [166, т. 11, с. 199].
Трагическое звучание получает и «Лебединая песня (Калхас)». Она тоже начинается с водевильной ситуации. Главный герой пьесы Василий Васильевич Светловидов, провинциальный комический актер, старик шестидесяти восьми лет, однажды ночью просыпается после своего бенефиса в уборной. Старый актер выходит на сцену в опереточном костюме Калхаса со свечой в руке и хохочет:
Светловидов. Вот так фунт! Вот так штука. В уборной уснул! Спектакль давно уже кончился, все из театра ушли, а я преспокойнейшим манером храповицкого задаю. Ах, старый хрен, старый хрен! Старая ты собака! Так, значит, налимонился, что сидя уснул! Умница! Хвалю, мамочка [166, т. 11, с. 207].
И все бы ничего, но герой впервые за сорок пять лет службы видит зрительный зал ночью:
Светловидов. Однако служил я на сцене 45 лет, а театр вижу ночью, кажется, только в первый раз... <...> (Подходит к рампе.) Ничего не видать... Ну, суфлерскую будку немножко видно... вот эту литерную ложу, пюпитр... а все остальное — тьма! Черная бездонная яма, точно могила, в которой прячется сама смерть... [166, т. 11, с. 208]
Так в пьесу с первых страниц вторгается мотив тьмы, который по мере развития драматического действия трансформируется в мотив смерти, связанный не только с размышлениями Василия Васильевича о старости, одиночестве и близкой смерти, но и горестными раздумьями об опошлении подлинного актерского таланта. Еще в молодости Светловидов понял, что провинциальная мещанская публика страшна, что она смотрит на актеров как на своих шутов:
Светловидов. Помню, в тот день играл я... Роль была подлая, шутовская... Я играл и чувствовал, как открываются мои глаза... Понял я тогда, что никакого святого искусства нет, что все бред и обман, что я — раб, игрушка чужой праздности, шут, фигляр! Понял я тогда публику! С тех пор не верил я ни аплодисментам, ни венкам, ни восторгам... [166, т. 11, с. 211]
Перед героем проходит вся его жизнь, и он постепенно понимает, что зрительный зал и в самом деле был смертью для него, могилой, где похоронен его талант.
Тема духовной смерти, нравственного вырождения, впервые заявленная писателем в его прозе и получившая завершение в большой драматургии, наполняет водевили особым звучанием. Герои, стоящие на пороге физической смерти, на короткий миг прозревают, осознают свои недюжинные, но, к сожалению, нереализованные таланты. Трагические размышления мощным потоком врываются в ткань водевиля, размывая границы комедии, предопределяя феномен малых пьес драматурга, представляющих собой не комедии положений, а комедии характеров.
Г.П. Бердников отмечает, что «героями чеховских драматических миниатюр всегда являются не условные маски, а представители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными чертами человеческого характера, — живые человеческие индивидуальности» [20, с. 45].
Следует сказать, что драматург стремился подчеркнуть в образах своих героев основное, типическое. И Смирнов, и Чубуков, и Ломов, и Попова — помещики, но они отличны друг от друга. Именно человеческие индивидуальности, их столкновения и становятся основой драматического действия в чеховском водевиле. Различный характер этих столкновений определяет общую тональность произведений, те художественные средства и приемы, которые использует писатель в каждом из них.
В ряде случаев драматург весело смеется над комическими чертами характера своих героев — их вздорностью, склонностью к сутяжничеству («Предложение»), грубостью, позерством («Медведь»). Иногда он рассказывает печальную историю пробуждения в опустившемся человеке сознания ужаса своего падения, даром растраченного таланта («Лебединая песня (Калхас)»). В «Свадьбе» тон повествования вновь меняется: пьеса предстает перед читателем как сатирическое осмеяние пошлого, невежественного мещанства.
Как мы видим, говоря об уникальной природе одноактной драматургии писателя, ученые обращают преимущественное внимание на поиски А.П. Чеховым принципиально новых драматургических возможностей создания характеров. Об этом свидетельствует и письмо А.П. Чехова к брату Александру от 24 октября 1887 года: «Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами — пойди-ка найди сии элементы во всей России! <...> Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал... Удалось ли мне это, не знаю...» [165, т. 2, с. 137—138]. В стремлении к созданию сложного характера, в отказе от однозначного изображения человека и прямолинейных оценочных характеристик драматург выводит в качестве действующих лиц «обыкновеннейших» людей, совсем «не героев», которых нельзя интерпретировать однозначно.
Особый интерес в этом отношении представляет образ телеграфиста Ивана Михайловича Ятя из пьесы «Свадьба». В произведении звучит характерная для творчества писателя мысль о духовной деградации общества, унижении и оскорблении человеческого достоинства. Рассматриваемая пьеса является самой «многолюдной» в «малой драматургии» А.П. Чехова. Однако, несмотря на большое число персонажей, все они, по нашему мнению, могут быть разделены на несколько групп, которые мы условно обозначаем как «обыватели», «прогрессисты», «жертвы».
Группу «обывателей» в пьесе возглавляют Евдоким Захарович и Настасья Тимофеевна Жигаловы. Герои открыто демонстрируют презрительное отношение к достижениям науки, оказываясь, в сущности, противниками научно-технического прогресса. Значимой в этом смысле представляется антитеза «огонь натуральный/огонь умственный». Защищая «огонь натуральный», Жигаловы и подобная им «чепуха» (именно так определяет присутствующих на свадьбе гостей Андрей Андреевич Нюнин) руководствуются в своих действиях природными инстинктами, направленными на удовлетворение насущных потребностей. Как мы понимаем, потребности в «огне умственном», иначе говоря, расширении кругозора, приобретении новых знаний о мире, персонажи не испытывают.
На протяжении драматического действия Евдоким Захарович настойчиво убеждает присутствующих гостей и «генерала» в честности и простоте своего семейства:
Жигалов (растроганный, кланяется во все стороны). Благодарю вас! Дорогие гости! Очень вам благодарен, что вы нас не забыли и пожаловали, не побрезгали!.. И не подумайте, чтоб я был выжига какой или жульничество с моей стороны, а просто из чувств! От прямоты души! Для хороших людей ничего не пожалею! Благодарим покорно! (Целуется.) [166, т. 12, с. 116]
<...>
Жигалов. Мы, ваше превосходительство, люди не знатные, не высокие, люди простые, но не подумайте, что с нашей стороны какое-нибудь жульничество. Для хороших людей у нас первое место, мы ничего не пожалеем. Милости просим! [166, т. 12, с. 118]
<...>
Жигалов. Значит, от души, ваше превосходительство? Уважаю! Сам я человек простой, без всякого жульничества, и уважаю таких. Кушайте, ваше превосходительство! [166, т. 12, с. 119]
В то же время частотность в речи героя таких слов, как жульничество, выжига, свидетельствует об обратном. Очевидно, что перед нами не открытый и прямодушный человек, щедрый и хлебосольный хозяин, а мелкий мошенник, надменный глава семьи, для которого почет в обществе важнее естественных представлений о морали и нравственности.
В отличие от «обывателей», выступающих в пьесе защитниками «многовековой, исстари пошедшей, глубоко укоренившейся России» [66, с. 58], «прогрессисты» в лице Андрея Андреевича Нюнина, Эпаминонда Максимовича Апломбова считают себя представителями нового, прогрессивного мира. Являясь людьми заурядными, ничего из себя не представляющими, они претендуют на собственное превосходство и исключительность, что не соответствует действительности. За маской благородства и принципиальности скрывается расчет, основанный на материальной выгоде. Так, Апломбов просит за Дашенькой, кроме предметов домашней необходимости, два выигрышных билета, а Нюнин присваивает четвертную, предназначенную для оплаты «услуг» генерала.
«Жертвами» амбиций «прогрессистов», равно как и простоты «обывателей», оказываются люди добродушные, отзывчивые, в чем-то по-детски наивные, такие, как Федор Яковлевич Ревунов-Караулов. Испытывая неловкость и в то же время желая «доставить кому-нибудь удовольствие», герой поддается на уговоры Нюнина и принимает приглашение на свадьбу. В финале пьесы персонаж понимает, что для «порядочного общества» он всего лишь необходимая часть свадебного церемониала, и произносит монолог в защиту человеческой чести и достоинства. К сожалению, в своем порыве разбудить человека в человеке Федор Яковлевич одинок: его никто не слышит и не слушает. Участников свадебного пиршества интересуют только пропавшие 25 рублей.
Мы считаем, что проблема отношения к человеку как к вещи реализуется не только в образе Ревунова-Караулова, но и грека-кондитера. Вводя в число действующих лиц Харлампия Спиридоновича Дымбу, А.П. Чехов, по нашему мнению, лишний раз подчеркивает, во-первых, стремление хозяев торжества пустить пыль в глаза, поразить присутствующих пышностью убранства и великолепием обстановки в лице приглашенных «генерала» и «иностранца греческого звания», во-вторых, низкий уровень культуры Жигаловых. Вспомним вопросы, которыми Евдоким Захарович весь вечер «пытает» Харлампия Спиридоновича:
Жигалов. А рыжики в Греции есть?
Дымба. Есть. Там все есть.
Жигалов. А вот груздей, небось, нету.
Дымба. И грузди есть. Все есть [166, т. 12, с. 116].
Если Ревунов-Караулов уходит, будучи не в силах стерпеть нанесенную обиду, то Иван Михайлович Ять остается за праздничным столом. На наш взгляд, образ Ятя — один из наиболее противоречивых в «малой драматургии» писателя. Сложность данного образа обусловлена ситуацией выбора между тремя условно выделенными нами группами действующих в пьесе лиц, каждая из которых выражает различные взгляды на мир и место человека в нем.
Мы считаем, что «ключом» к пониманию образа Ивана Михайловича становятся его имя и фамилия. Имя героя отсылает нас к устному народному творчеству. Согласно фольклорной традиции главным действующим лицом русских волшебных и бытовых сказок является Иван. Если отличительными качествами Ивана-царевича были мужество, храбрость и самопожертвование, то успех Ивана-дурака зависел от его хитрости и ловкости. В обоих случаях персонаж выступал носителем высшей справедливости: зло было побеждено, людской порок (зависть, лесть, лживость, трусость и т. п.) наказан.
Не менее интересна «говорящая» фамилия Ивана Михайловича, восходящая к названию буквы, обозначавшей в древнерусском языке особый звук, впоследствии совпавший с «е». Данная буква употреблялась только в письменной речи. Школьники, умевшие правильно расставлять «ять» в корнях слов, считались отличниками, откуда и появилось идиоматическое выражение «сделать на ять», то есть «сделать очень хорошо, как следует, как полагается». Об образованности, широком кругозоре героя свидетельствует не только знание им нескольких иностранных языков, но и начатый им за свадебным столом разговор об электрическом освещении:
Ять. Превосходно, очаровательно! Только знаете, чего не хватает для полного торжества? Электрического освещения, извините за выражение! Во всех странах уже введено электрическое освещение, и одна только Россия отстала [166, т. 12, с. 113].
Предвосхищая появление Ревунова-Караулова, Иван Михайлович, сам того не желая, поднимает наболевший вопрос об экономической отсталости России, духовной деградации общества, в котором «каждый норовит вступить в брак из-за интереса, из-за денег» [166, т. 12, с. 114].
С потерей буквенного значения «ять» приобрел значение символическое. Его рассматривают как эмблему интеллигенции Серебряного века, знак сохранения культурных традиций, характеризующий связь времен. В отличие от «обывателей» и «прогрессистов» Ять обладает культурой общения и поведения. Герой лишен чинопочитания, для него Ревунов не столько «генерал», сколько старик, заслуживающий уважения.
По нашему мнению, при характеристике образа Ятя нельзя не сказать несколько слов о его должности. Как мы помним, Апломбов, Нюнин и Жигалов по роду своих занятий связаны с денежными операциями и делопроизводством: Апломбов трудится оценщиком в ссудной кассе, Нюнин — агентом страхового общества, а Жигалов уходит в отставку коллежским регистратором. Ять, служа на телеграфе и передавая телеграммы различного содержания, в каждой из которых непосредственные чувства, искренние эмоции, имеет дело с людьми. Отсюда человечность, отзывчивость Ивана Михайловича по сравнению с перечисленными выше персонажами.
Помимо мифопоэтического и символического, имя, отчество и фамилия персонажа обладают сакральным значением. Иван в переводе с древнееврейского языка означает «помилованный Богом», Михаил в переводе с иудейского языка — «равный, подобный Богу». Что касается фамилии, то в книге «Азбука для детей и их родителей» Л.В. Климашевский и О.А. Молчанова дают следующее толкование буквы «ять»:
Чтоб Гармонию понять,
Образ «Ять» нам нужно знать.
Что с Небес к нам в Явь пришло,
Уплотнилось, расцвело [81].
В качестве «образов буквицы» названы: Божественная связь; соединение Бытия Мироздания и Земного Бытия; творение Бытия по замыслам Всевышнего; совершенство, лад.
Таким образом, имя «Иван», отчество «Михайлович» и фамилия «Ять», объединенные А.П. Чеховым в семантический комплекс, получают большую смысловую нагрузку, переводя ситуацию выбора, в которой оказывается герой, с бытового уровня на бытийный. Из сказанного выше следует, что проблема выбора для героя состоит не только в том, чтобы оказать сопротивление «обывателям» и «прогрессистам» и выступить в защиту «жертв», но и в том, чтобы «понять гармонию», обрести внутреннюю свободу, «выдавить из себя по каплям раба».
Развитие драматического действия свидетельствует о том, что обнаруженные нами положительные качества героя не являются достаточными основаниями для того, чтобы записать его в число антагонистов «обывателей» и «прогрессистов». Более того, Иван Михайлович восхищается Змеюкиной, которая не может служить образцом добродетели и высокой нравственности, являясь типичным представителем пошлого обывательского мирка.
Возникший за праздничным столом спор также нельзя рассматривать как акт борьбы Ятя с Жигаловыми и Апломбовыми, поскольку после первого же отпора со стороны Настасьи Тимофеевны герой сдается, малодушествует.
Иван Михайлович не смог реализовать изначально заложенные в себе возможности, не проявил достаточной решимости в отстаивании собственного человеческого достоинства. В этом смысле значимым представляется эпизод ссоры Ятя с Апломбовым, поскольку именно здесь впервые звучит слово «пустяки», ставшее своего рода отличительным знаком тусклой мещанской обыденщины:
Апломбов. И вы поверили? Покорнейше вас благодарю! Очень вам благодарен! (Ятю.) А вы, господин Ять, хоть и знакомый мне, а я вам не позволю строить в чужом доме такие безобразия. Позвольте вам выйти вон!
Ять. То есть как?
Апломбов. Желаю, чтобы и вы были таким же честным человеком, как я! Одним словом, позвольте вам выйти вон!
Музыка играет туш.
Кавалеры (Апломбову). Да оставь! Будет тебе! Ну стоит ли? Садись! Оставь!
Ять. Я ничего... Я ведь... Не понимаю даже... Извольте, я уйду... Только вы отдайте мне сначала пять рублей, что вы брали у меня в прошлом году на жилетку пике, извините за выражение. Выпью вот еще и... и уйду, только вы сначала долг отдайте.
Кавалеры. Ну, будет, будет! Довольно! Стоит ли из-за пустяков? [166, т. 12, с. 114—116]
Как мы видим, А.П. Чехов в данном случае предъявляет нам один из вариантов замкнутой композиции. Описанная выше ситуация, повторившись вторично, но уже с Ревуновым-Карауловым, напоминает нам о необходимости борьбы не за «три аршина земли», а за «весь земной шар», в противном случае, предостерегает нас драматург, гибели человеческой цивилизации не избежать. Важная чеховская концепция «выдавливания из себя по каплям раба» в отношении Ятя не воплощается. Если в начале пьесы Ять выделяется среди присутствующих на свадебном торжестве гостей своей искренностью и сердечностью, то в финале пьесы он предстает перед зрителем как «свой» на пиршестве пошленькой обывательской жизни.
Поставив своей целью всестороннее и глубокое раскрытие в одноактных пьесах человеческих характеров, А.П. Чехов отказывается от интриги как необходимого условия развития драматического действия. По словам Г.П. Бердникова, в водевилях писателя «драматическая напряженность действия <...> обусловлена внутренней возможностью конфликта, заложенной в характерах действующих лиц» [20, с. 50]. В «Свадьбе» источником конфликта является сама мещанская среда в лице ее типичных представителей. В ходе их рассуждений за свадебным столом обнаруживаются внутренняя ожесточенность героев, страшная примитивность и убогость их внутреннего мира в целом. Вот типичный пример такого разговора:
Ять. Я, Настасья Тимофеевна, всегда уважал ваше семейство, а ежели я насчет электрического освещения, так это еще не значит, что я из гордости. Даже вот выпить могу. Я всегда от всех чувств желал Дарье Евдокимовне хорошего жениха. В наше время, Настасья Тимофеевна, трудно выйти за хорошего человека. Нынче каждый норовит вступить в брак из-за интереса, из-за денег...
Апломбов. Это намек!
Ять (струсив). И никакого тут нет намека... Я не говорю о присутствующих... Это я так... вообще... Помилуйте! Все знают, что вы из-за любви... Приданое пустяшное.
Настасья Тимофеевна. Нет, не пустяшное! Ты говори, сударь, да не заговаривайся. Кроме того, что тысячу рублей чистыми деньгами, мы три салопа даем, постель и всю мебель. Подика-сь, найди в другом месте такое приданое!
Ять. Я ничего... Мебель, действительно, хорошая и... и салопы, конечно, но я в том смысле, что вот они обижаются, что я намекнул [166, т. 12, с. 113—114].
Подобные «разговоры» встречаются и в других малых пьесах, где драматическая напряженность действия обусловлена характером действующих лиц.
Приведенный выше диалог свидетельствует о том, что большое внимание А.П. Чехов уделял речи персонажей, которая выступала в его пьесах средством не столько сословной детерминации, сколько индивидуальной характеристики. «Драматург настаивал на том, чтобы речь каждого героя наиболее точно, ярко и убедительно отражала его характерные индивидуальные и социальные черты» [20, с. 48].
В классическом водевиле речевая манера поведения персонажа (представителя определенного сословия или профессии) была строго регламентированной: речь лакея (слуги) выделялась своей безграмотностью, в то время как речь ученого (учителя) изобиловала афоризмами, заимствованными из латинского и греческого языков; речь дворянина отличалась от речи купца, оставаясь в основе своей неизменной у всех представителей дворянского сословия. Как известно, насыщенность традиционного водевиля каламбурами, остротами, афоризмами, игрословием придавала особую легкость, искрометность его диалогу, зачастую обеспечивая пьесе долгую сценическую жизнь. Нередко водевиль являл собой демонстрацию куплетного мастерства того или иного автора (например, произведения Д.Т. Ленского).
В малых пьесах А.П. Чехова язык выполнял иные функции, о чем было сказано выше. Так, в «Предложении» и «Медведе» главные действующие лица — помещики, но это вовсе не означает, что они говорят, используя одни и те же выражения. Наоборот, речь героев отражает их психологическую природу и психическое состояние: нерешительность и взволнованность Ломова, практичность Чубуковой в «Предложении», эмоциональность и грубость Смирнова, артистичность Поповой в «Медведе».
В связи с этим писатель часто наделяет персонажей устойчивыми, повторяющимися словечками и выражениями — своего рода речевыми лейтмотивами: «вот именно», «мамочка», «и тому подобное», «голубушка», «и прочее» у Чубукова («Предложение»), «дайте мне атмосферы» у Змеюкиной («Свадьба»), «чудно» у Ятя («Свадьба»), «не будь я Шипучин» у Шипучина («Юбилей»). Некультурность героев также демонстрируется бессвязностью и безграмотностью их речи, например, «позвольте вам выйти вон» Апломбова, «они хочут» Дашеньки, «обещал привесть» Настасьи Тимофеевны, «махайте» Змеюкиной в «Свадьбе».
Борясь с устоявшимися штампами и общепризнанными шаблонами, выступая сторонником новых форм в искусстве, драматург первостепенное значение придавал финалам пьес. 4 июня 1892 г. он пишет: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет. Называется моя будущая комедия так: «Портсигар». Не стану писать ее, пока не придумаю конца, такого же заковыристого, как начало. А придумаю конец, напишу ее в две недели» [165, т. 5, с. 72]. Неотъемлемой частью традиционного водевиля был счастливый финал, снимающий все те препятствия, которые мешали счастью героев.
В водевилях А.П. Чехова мы наблюдаем иное. Вопиющим скандалом кончается «Юбилей», еще более решительно писатель отказывается от счастливого финала в «Свадьбе». И даже в таких одноактных пьесах, как «Медведь» и «Предложение», счастливый конец является не чем иным, как пародией на традиционную концовку. Примирение героев происходит в состоянии полной усталости. Нельзя с уверенностью сказать, что ссора не разгорится вновь. Следовательно, «чеховский» финал не снимает противоречий, наоборот, подчеркивает их устойчивость и неизбежность, бытовое становится бытийным, приобретает онтологический характер, что является признаком драмы, а не комедии.
Таким образом, водевили А.П. Чехова не отвлекают нас от проблем, а заставляют задуматься о положении человека в мире, о месте в жизни каждого из нас таких непреходящих ценностей, как доброта, милосердие, почитание старших; о том, что значимость человека определяют не материальные блага, которыми он располагает, а его душевные качества. Именно этой установкой, на наш взгляд, можно объяснить наличие в водевилях драматурга пауз, которые активизируют мыслительную деятельность читателя и зрителя, приобретают «значение одного из важнейших средств сценического воздействия» [131, с. 27].
При рассмотрении малых пьес драматурга мы обращали наше внимание не только на их содержание, но и форму. В связи с этим несколько слов следует сказать об особенностях оформления А.П. Чеховым афиши. Афиша традиционного водевиля содержала в себе, как правило, информацию о возрасте, месте рождения, профессии, социальном положении, родственных связях персонажей. Если при этом иметь в виду, что в «старинном» водевиле содержание сводилось к ограниченному числу повторяющихся драматических вариантов, то в большинстве случаев перечня действующих лиц было достаточно, для того чтобы угадать фабулу пьесы.
А.П. Чехов не ограничивается сообщением вышеназванных сведений, потому что его герои не условные маски, а живые люди: «вдовушка» Попова, «здоровый, упитанный, но очень мнительный помещик» Ломов, Змеюкина в ярко-пунцовом платье, «отец семейства» Толкачов, «старуха в салопе» Мерчуткина, «муж своей жены» Нюхин. Итак, в ряде случаев уже в афише автор акцентирует внимание читателей на тех деталях внешнего облика и чертах характера действующих лиц, которые в основном тексте пьесы приобретут особое значение и звучание. Сокращение числа персонажей также способствует углублению психологической проработки образов, их яркости, выразительности.
Говоря о «подводном течении»3 как новаторской черте поэтики писателя, чеховеды имеют в виду его большие пьесы. На наш взгляд, не стоит обходить вниманием одноактную драматургию писателя. В малых пьесах источником подтекста становятся литературные реминисценции, культурные аллюзии, речевые лейтмотивы, паузы, образы, несущие на себе большую смысловую нагрузку (например, кабак на большой дороге, Дохлая речка), числовая символика. Рассмотрим реализацию «внутреннего действия» посредством литературных реминисценций, аллюзийных образов и числовой символики на материале драматических этюдов «Лебединая песня (Калхас)» и «На большой дороге».
Реминисценции из текстов отечественной и зарубежной литературы обогащают пьесу «Лебединая песня (Калхас)» новыми смыслами, расширяют границы читательского восприятия, придают сюжетному действию напряженный динамизм и драматизм. Вместе с монологами Гришки Отрепьева, короля Лира, Гамлета, Отелло, Чацкого в пьесу проникают мотивы безумия, чужого дома, предательства, загубленного таланта, нереализованных возможностей, одиночества, смерти, прозрения. Они, будучи связанными с судьбой главного героя, позволяют лучше раскрыть характер и соотнести его с условиями и обстоятельствами социальной действительности. Равнодушие (точнее, бездушие), цинизм, угодничество, духовное убожество, раболепство, консерватизм, узость мысли, приверженность к собственности, делающие человека несвободным, зависимым, стали нормой. Иначе говоря, ненормальным, алогичным оказывается сам порядок общественных отношений, а не его нарушение, страшными — не жизненные трагедии, а житейские идиллии, душевный комформизм.
Определим место и значение литературных реминисценций в структуре анализируемого водевиля. Итак, первым, кого Василий Васильевич «вызывает на защиту» своего подлинного драматического таланта, становится Григорий Отрепьев, герой трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов». Образ Гришки Отрепьева появляется на страницах пьесы в тот момент, когда Светловидов, пересказав суфлеру Никите Иванычу историю своей жизни, вдруг осознал, что он предал святое искусство, упустил возможность стать проводником высшей истины:
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла.
Царевич я. Довольно. Стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться! [166, т. 11, с. 212]
Появление Лжедмитрия на страницах чеховской пьесы, на наш взгляд, закономерно. Любовная коллизия Гришки Отрепьева и Марины Мнишек своеобразно соотносится с судьбой самого Василия Васильевича. Сам того не желая, Светловидов был поставлен в ситуацию выбора между личным счастьем и сценой. Подобно Марине, которая могла ответить взаимностью не Самозванцу, «бродяге безымянному», а царевичу Димитрию, возлюбленная Василия Васильевича оказалась очарованной не им самим как личностью, а тем волшебством, которое царило в театре во время его игры.
Так вместе с Отрепьевым в пьесу проникает мотив «быть/казаться». Монолог Лжедмитрия иллюстрирует горькие размышления писателя о том, что в обстановке всеобъемлющего лицемерия, пошлости и процветающего мещанства, которые характеризуют современную автору действительность, основанную на циничном расчете, важен не человек сам по себе, а его социальный статус: безродные самозванцы становятся царями, а искренние и честные люди обращаются в шутов.
Включенность данного монолога в текст пьесы оправдывает себя, поскольку в нем звучит тема предательства и неблагодарности людей, получившая дальнейшее развитие в монологе короля Лира:
Злись, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!
Вы, хляби вод, стремитесь ураганом,
Залейте башни, флюгера на башнях!
Вы, серные и быстрые огни,
Предвестники громовых тяжких стрел,
Дубов крушители, летите прямо
На голову мою седую! Гром небесный,
Все потрясающий, разбей природу всю,
Расплюсни разом толстый шар земли
И разбросай по ветру семена,
Родящие людей неблагодарных! [166, т. 11, с. 212]
Подобно герою трагедии Шекспира Светловидов постигает всю меру зла, царящего в мире. Лира предают родные дочери, Василия Васильевича — любимая женщина. Степень совершившегося в жизни персонажей предательства различна. Случай со Светловидовым не выходит за рамки водевильного жанра, хотя реминисценции из произведений Шекспира способствуют формированию полижанровой природы чеховского текста. Героев обеих пьес сближает еще одно обстоятельство: Светловидов, как и Лир, вновь оказывается перед выбором, но теперь уже нравственным. В отличие от шекспировского героя, который отвергает самую возможность примирения с неблагодарными дочерьми, чеховский персонаж сдается без борьбы, уступая дурному вкусу мещанского мира:
Светловидов. Прозрел я тогда... и дорого мне стоило это прозрение, Никитушка! Стал я после той истории... после девицы этой... стал я без толку шататься, жить зря, не глядя вперед... Разыгрывал шутов, зубоскалов, паясничал, развращал умы, а ведь какой художник был, какой талант! Зарыл я талант, опошлил и изломал свой язык, потерял образ и подобие... [166, т. 11, с. 212]
Этими грустными размышлениями заканчивался рассказ «Калхас», послуживший основой для водевиля «Лебединая песня (Калхас)»4.
В пьесе действие продолжается: герой оказывается во власти совершенно противоположных чувств. Вспоминая свою молодость, первые успехи на театральных подмостках, Светловидов читает отрывки из «Бориса Годунова», «Короля Лира», «Гамлета», «Полтавы», «Отелло», «Горе от ума». Герой мысленно возвращается в то время, когда он верил публике, ее восторгам и аплодисментам, осознавал высокое предназначение искусства как высшую форму проявления человеческого духа, способную изменить существующий миропорядок. Прослужив же на сцене 45 лет, Светловидов приходит к пониманию того, что «театральная провинция» оказалась сильнее его искренних творческих порывов и никакого «святого искусства» нет.
Потому становится понятным и значимым появление на страницах пьесы образа Гамлета. Василий Васильевич, равно как и Гамлет, задается вопросами о смысле человеческого бытия, о необходимости выбора жизненной поведенческой модели. Сознание обоих героев гложет горькая мысль, что силы, данные им свыше, растрачены впустую. Бросая вызов прозябающему в сытом довольстве обывателю, герой в сцене с флейтщиками словами Гамлета заявляет: «Считай меня, чем тебе угодно: ты можешь мучить меня, но не играть мною!» [166, т. 11, с. 213]. Пусть и на короткое время Светловидов осознает, что он выше толпы, ее узкоматериальных интересов: он отмечен печатью истинного искусства, которое позволяет ему, преодолев бег времени, окунуться в мир давно прошедших эпох, стать свидетелем грозных исторических событий, иначе говоря, воспарить над повседневностью, обрести истинную свободу.
Гамлетовское «быть или не быть», передающее невыносимость положения личности в мире, где извращены все понятия и чувства, не только не утратило актуальности в конце XIX века, но стало своего рода знаком театра Чехова. Драматург своим творчеством указывал на необходимость не только быть человеком самому, но и видеть человека в окружающих людях.
На наш взгляд, именно реминисценция из «Гамлета» в силу своей особой смысловой значимости становится кульминацией пьесы, «лебединой песней» Светловидова:
Светловидов. Браво! Бис! Браво! Какая тут к черту старость! Никакой старости нет, все вздор, чепуха! Сила из всех жил бьет фонтаном, — это молодость, свежесть, жизнь! Где талант, Никитушка, там нет старости! [166, т. 11, с. 213—214]
Восторженно-романтические представления актера о святости искусства подчеркиваются реминисценцией из «Полтавы» А.С. Пушкина:
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо, звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы... [166, т. 11, с. 214]
Этот пейзаж, символизирующий божественную гармонию в мире, оттеняет дисгармонию мира земного, лишающего человека возможности преобразовать окружающую действительность и самого себя по законам красоты.
Стук отворяемых дверей, возвещающий о приходе Петрушки и Егорки, разрушает магию подлинного творческого вдохновения, на короткий миг овладевшего всем существом Василия Васильевича. Вместе с Петрушкой и Егоркой в театр возвращаются фиглярство и шутовство. Очарование сменяется разочарованием, реальность вступает в свои права: «Какой я талант? В серьезных пьесах гожусь только в свиту Фортинбраса... да и для этого уже стар...» [166, т. 11, с. 214].
Становится понятным, почему на страницах водевиля звучит имя Фортинбраса. В отличие от Гамлета Фортинбрас предстает в пьесе Шекспира как герой не старого эпического мира, а нового измельчавшего века. Образ Фортинбраса служит живым воплощением современного драматургу театра с его ничтожными ролями, мелочными интересами, недалекой публикой.
Восстановив в памяти шаг за шагом весь свой жизненный путь, Светловидов понимает, что повернуть время вспять невозможно, шанс изменить что-либо в жизни упущен. Монологом из «Отелло» герой просит прощения у зрителя за несыгранные роли, несозданные образы, нереализованный талант:
Прости, покой, прости, мое довольство!
Простите вы, пернатые войска
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье, —
Все, все прости! Прости, мой ржущий конь,
И звук трубы, и грохот барабана,
И флейты свист, и царственное знамя,
Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн! [166, т. 11, с. 214—215]
Бессмертное творение Шекспира усиливает общее трагическое звучание финала пьесы: если Отелло совершает преступление, будучи жертвой хитроумного заговора, то Светловидов сознательно предпочитает тернистому пути честного художника шутовской костюм Калхаса. Осознав с предельной ясностью всю горечь своего положения, герой под руку с Никитой Иванычем уходит со сцены:
Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!
Карету мне, карету! [166, т. 11, с. 215]
С образом Чацкого тесно связан мотив времени. Мы помним слова И.А. Гончарова о том, что «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей, в свою очередь, смертельный удар качеством силы свежей» [84, с. 130]. Острозлободневные для первой четверти XIX века, они оказываются актуальными и для чеховского времени, когда происходит смена одного века другим, когда прошлое, настоящее и будущее сходятся в одной точке и человечеству предстоит сделать выбор.
Если в прошлом у героев — военная и государственная служба (Чацкий), святое искусство, честь и гордость дворянина (Светловидов), а в настоящем — «мучителей толпа» и «оскорбленное чувство» (Чацкий), нереализованный талант и эфемерный успех у публики (Светловидов), то будущее еще не определено. Неслучайно, что монолог Чацкого завершает действие водевиля, одновременно подводя итог жизненным взлетам и падениям самого Светловидова.
Очевидно, что самого Василия Васильевича следует отнести к представителям «старой силы», актерам, которые сдались под натиском мещанского мира, попрали собственную честь и достоинство. Несмотря на это, его монологи-реминисценции, с пафосом обращенные к «силе свежей», исполнены надежды на то, что молодое поколение сможет сохранить в себе душу, свободную от лжи, зависти, низкопоклонства, угодничества, всех тех пороков человеческого рода, которые активно заявляют о себе в переходную эпоху.
Таким образом, литературные реминисценции представляют собой параллельное действие к основному сюжету пьесы. Частный случай, представляющий собой эпизод из жизни провинциального комического актера, послужил А.П. Чехову материалом для широких философских обобщений. Высшая истина (бытийное) и реальная жизнь (бытовое) слились воедино, определив уникальность драматического действия пьесы.
К аллюзийным образам мы относим образы свечи, лебедя, лебединой песни. В рассказе «Калхас» Василия Васильевича и Никиту Иваныча на протяжении всего повествования окутывали потемки, «слабо разгоняемые бессильной свечкой» [166, т. 5, с. 393]. В драматическом этюде «Лебединая песня (Калхас)» интонация меняется: А.П. Чехов акцентирует внимание на горящей свече, пламя которой символизирует произошедшую в душе Светловидова перемену. Свеча выступает в пьесе не только в качестве бытовой детали, но и одной из важнейших общекультурных аллюзий, определяет философский подтекст произведения.
Многоплановость ассоциативных связей, порождаемых образом свечи, обусловлена его тысячелетней историей. Так, задолго до появления христианства люди зажигали свечи перед умершими, приписывая огню сверхъестественные свойства. Свечи горели перед изображением богов в языческих храмах Египта, Вавилона, в Иерусалимском храме иудеев. Вместе с другими обрядами и обычаями христианство заимствовало у язычников и иудеев почитание свечи. В христианской эстетике свеча выступает символом духовной просветленности человека, чуткости и способности смиренного сердца к восприятию того, что «не от мира сего». Зарево, образованное сиянием множества свечей, знаменует высшую ступень восхождения человечества от земного мира к горнему, который человек не может увидеть физическим зрением, но может почувствовать, заглянув в самого себя. Христианский храм, представленный в сиянии свечей, — один из центральных образов в русском искусстве и литературе.
По мере того как образ свечи входил в общекультурный контекст, поле его значений расширялось, обрастая новыми смыслами. Свеча интерпретировалась уже не только как божественный свет, сияющий в мире, но и символ извечного поиска человеком собственного пути, знак прозрения, истины, души, ее внутренней силы, стойкости (пламя свечи, как бы ее ни поворачивали, всегда обращено к небу), начало, связывающее воедино два плана — земной (мир, в котором человек живет) и божественный (мир, в котором человек начинает осознавать себя). Финальная сцена актуализирует одно из важнейших значений рассматриваемого образа: зажженная свеча — свет таланта (Светловидов выходит на сцену со свечой в руке), погашенная — тьма бездарности (Никита Иваныч уводит героя в темноту). Светловидов в сопровождении Никиты Иваныча покидает театральные подмостки, но на сцене остается горящая свеча как символ неугасшей, продолжающейся вопреки окружающей неустроенности жизни.
Само название пьесы «Лебединая песня» также представляет собой устойчивую аллюзию, уходящую своими корнями в античность.
Мифологема «лебедь» включает в себя широкий ряд архетипов, относящихся к разным культурным традициям: индийской, греко-римской, китайской, славянской, буддийской.
Образ лебедя в отечественной и зарубежной литературе встречается довольно часто и ассоциируется с чистотой и целомудрием, гордым одиночеством и благородством, мудростью и пророческими способностями, поэзией и мужеством, бессмертием поэта-творца, прославившего себя в своем творчестве. Этот образ символизирует в целом светлое начало, олицетворяющее древнее светоносное божество.
На Руси лебедь — одна из наиболее почитаемых птиц. Неслучайно так популярен данный образ в фольклоре. Произведения древнерусской литературы запечатлели образ лебедя как защитника Руси. С образом лебедя связаны многочисленные легенды. Существуют представления о способности души странствовать по небу в облике лебедя. Сочетая в себе стихии воздуха и воды, лебедь является птицей жизни и в то же время может обозначать смерть. В связи с этим значимо противопоставление в мифе и сказке белого и черного лебедей: первый заключает в себе доброе начало, воплощает жизнь, второй выступает помощником темных сил, несет на своих крыльях смерть. Нередко зло принимает обличье белого лебедя, вслед за этим обычно следует разоблачение, знаменующее торжество добра. В произведениях устного народного творчества представителями нечистой силы выступают также орлы, соколы, коршуны. Именно с ними лебедь пребывает в борьбе.
Антитеза «жизнь/смерть», значимая для поэтики анализируемой пьесы, прямо соотносится с противоборством лебедя и сокола. Интересно, что соколами Василий Васильевич называет Егорку и Петрушку: «Сюда, мои соколы!» [166, т. 11, с. 214].
Обозначение Егорки и Петрушки как соколов усиливает отрицательную сущность данных персонажей, ставших аллегорией современной жизни и современного театра, антигуманных в своей основе.
Выражение «лебединая песня» связано с древним поверьем, согласно которому лебеди за несколько мгновений до смерти обретают голос, и это предсмертное пение отличается удивительной красотой. Оказывается, это не только легенда. Ученые доказали: последний вздох смертельно раненного лебедя очень мелодичен. Сейчас это выражение употребляется в значении «последнее проявление таланта». По-настоящему «лебединой песней» Светловидова становится не только проникновенное чтение им отрывков из великих трагедий, обращение к высокому искусству, но и страстный монолог в защиту подлинного актерского таланта, понимание того, что «где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину» [166, т. 11, с. 214]. Будучи вынесенной в заглавие пьесы, данная аллюзия приобретает обобщающий характер и позволяет сделать вывод о том, что произведение выходит за рамки водевильной традиции и наполняется трагическим содержанием.
Подводя итоги, скажем, что литературные реминисценции и аллюзийные образы в структуре рассматриваемой пьесы выполняют разнообразные функции. Во-первых, служат для репрезентации философских, этических и эстетических взглядов писателя. Во-вторых, создают художественную многозначность произведения, выступают в нем одним из источников подтекста. В-третьих, способствуют формированию полижанровой природы одноактных пьес А.П. Чехова, обусловленной сосуществованием в рамках водевильного текста признаков разных жанров (трагедия, бытовая драма, лирическо-психологическая драма, сатирическая комедия, фарс).
«Чужое» слово не только вписывает «малую драматургию» писателя в мировой культурный контекст, но и определяет ее уникальность, обусловленную неразрывной связью трагического и комического, высокого и низкого.
Драматический этюд «На большой дороге» занимает особое место в творческом наследии А.П. Чехова. Пьеса выделяется среди одноактных произведений писателя значимостью поставленных проблем, противоречивостью представленных в ней образов, сложностью мотивной структуры. В анализируемом тексте драматург предпринимает попытку дать философское осмысление жизненных противоречий. Герои поднимают в своих спорах широкий круг вопросов, рассуждают о равнодушии и вечно живой сострадательности, об ужасающей грубости жизни и одновременно ее святости, о болезненной мучительности любовного чувства и неизбежности его в судьбе каждого человека. Показательно, что местом действия становится кабак на большой дороге, в котором укрылись от разгулявшейся стихии прохожие и богомольцы. Кабак представлен в пьесе как средоточие людей с разными характерами, непохожими судьбами, противоречивыми представлениями о мире.
По нашему мнению, неоднозначное содержание произведения реализуется не только в виртуозно разработанной системе мотивов, но и в употреблении автором числовой символики. Обращает на себя внимание активное использование А.П. Чеховым числа 5 и чисел, оканчивающихся на указанную цифру.
«Пять» с языка чисел переводится как «творчество хаоса» и имеет значение «полезная война». Согласно нумерологии число 5 создает новое, порождает идеи не из Порядка как единица, а из Хаоса. «Пятерка» также обозначает споры во имя установления истины, борьбу человека — внешнюю (с окружающими людьми ради выживания) и внутреннюю (с самим собой). 5 — число бракосочетания, любви, единения. В греко-римской, еврейской, кельтской, японской, китайской и иных традициях число 5 считается важнейшим порядковым началом, символом мироздания. Почитание цифры 5 в русской традиции имеет христианские истоки, где она олицетворяет человека после грехопадения. Вспоминается Пятикнижие Моисея, 5 основных чувств, 5 точек образования креста, 5 ран Иисуса Христа при распятии.
В контексте чеховской пьесы число 5 приобретает символическое значение и употребляется в разных аспектах: временного отрезка, расстояния, возраста героя, количественной меры. Рассмотрим подробнее каждый из указанных выше аспектов.
Из рассказа Кузьмы мы узнаем, что Семен Сергеевич Борцов из богатого помещика, владельца деревни Борцовки, за 5 лет превратился в оборванного, опустившегося барина, вымаливающего стаканчик водки. Интересна фамилия Семена Сергеевича, актуализирующая значение «пятерки» как борьбы. Если в битве за любимую женщину Борцов потерпел сокрушительное поражение, то война за человеческое в человеке в его случае не окончена. Об этом свидетельствует отказ героя от предложения Тихона одолжить деньги на очередной стаканчик у присутствующих в кабаке, в сущности, таких же бедняков, как он сам.
На наш взгляд, драматург использует число 5 для обозначения времени, с одной стороны, с целью усиления трагического звучания произведения, с другой — настраивает читателя на восприятие человеческой жизни как цикла, предполагающего окончание одного этапа и начало другого. Символика числа в данном случае связана с надеждой писателя на лучшее, с его верой в возможность духовного возрождения человека. Кажется, что А.П. Чехов ставит персонажей перед выбором: продолжать идти по проторенной дорожке или попытаться изменить свою жизнь.
Значимым в этом смысле представляется точное определение автором расстояния:
Голос за дверью. Барыня едет из города в Варсонофьево... Пять верст только осталось... Помоги, сделай милость! [166, т. 11, с. 200]
Именно появление жены Борцова Марьи Егоровны ускоряет развитие драматического действия, позволяет по-новому оценить ситуацию и героев. Так, Мерик, которого на протяжении пьесы называют «лихой человек», «злой человек», «аспид», «черт», «идол», «Каиново отродье», в финале обращается к присутствующим в кабаке с просьбой: «Тоска! Злая моя тоска! Пожалейте меня, люди православные!» [166, т. 11, с. 204]. Марья Егоровна, являющаяся в глазах окружающих коварной обманщицей, воплощением идеала Содомского, узнав в одном из постояльцев супруга, испытывает потрясение: «Лжете, это не вы! Невозможно! <...> Это ложь, глупость!» [166, т. 11, с. 203]. Как мы видим, в драматическом этюде автор высказывает мнение о том, что в душах людей еще живы искренние чувства: сострадание, доброта, надежда быть понятым и услышанным. Каждый человек, пусть и однажды оступившийся, но одолевший в конечном счете своих внутренних демонов, имеет шанс на нравственное воскрешение.
Данная мысль находит свое подтверждение в образе Саввы. В произведении персонаж выступает носителем христианского смирения и веры в Бога. Савва осознает изначальную греховность человеческой природы и считает, что каждый человек должен пытаться земными делами искупить свои грехи. В начале пьесы герой жалуется Назаровне на сильную боль в ногах, которая, возможно, является платой за его собственные греховные поступки: «Стреляет в ногу, словно пулей огненной...» [166, т. 11, с. 187]. В момент покушения персонаж «становится» между Мериком и Марьей Егоровной. Показательно, что писатель использует в данном случае глагол «становится», а не «оказывается» или «помещается» (что было бы уместно, если иметь в виду мучительную боль в ногах, которую испытывает герой). Не дав вместе с Денисом случится беде, Савва, может быть, совершает тот самый «искупительный» поступок, после которого, выражаясь словами персонажа, и «помереть» не так страшно.
Говоря о значениях «пятерки» в нумерологии, нельзя не отметить, что пифагорейцы считали ее священной, поскольку видели в ней единство «тройки» (знака неба) и «двойки» (символа земли). Подобное понимание числа находит свое отражение в анализируемой пьесе. А.П. Чехов использует 5 в аспекте обозначения количества для того, чтобы в очередной раз подчеркнуть мысль о неразрывности в этом мире добра и зла, света и тьмы, небесного и земного. Савва говорит Феде о том, что был в Москве 5 раз. На вопрос Феди, «стоющий» ли город, он отвечает: «Святынь много, парень... Где святынь много, там везде хорошо...» [166, т. 11, с. 185]. Вместе с упоминанием о Москве в драматический этюд вторгается мотив света, святынь, праведности. Мерик, поднимая вопрос о невежестве и темноте народа, упрекает Ефимовну:
Мерик. Черта вспоминать нельзя, а чертить можно... К примеру, хоть эту вот каргу взять... <...> Во мне ворога увидела, а, небось, сама на своем веку из-за женских глупостев раз пять черту душу отдавала [166, т. 11, с. 191].
В пьесе начинает звучать не менее важный для поэтики произведения мотив греха, искушения (напомним, что в христианстве человека после грехопадения олицетворяет именно «пятерка»).
Число 5 в драматическом этюде встречается часто в контексте разговора о деньгах и материальном достатке:
Борцов. А ведь это идея, православные! Пожертвуйте пятачишку! [166, т. 11, с. 192]
<...>
Кузьма. Господин был большой, богатый, тверезый... <...> Пять троек держал, братец ты мой... Лет пять назад, помню, едет тут через Микишкинский паром и заместо пятака рупь выкидывает... Некогда, говорит, мне сдачу ждать... [166, т. 11, с. 195]
Если Тихон, услышав горестную историю Борцова, сам предлагает ему выпить и прощает долг («Какой уж тут долг? Пей — вот и все! Заливай горе бедой!» [166, т. 11, с. 198]), то в случае с барыней он просит за помощь вместо десяти рублей пятнадцать («Только извините, барыня, я за десять рублей не согласен... За пятнадцать, ежели угодно...» [166, т. 11, с. 202]). В первом случае — сострадание и сопереживание чужому горю, бескорыстное желание облегчить боль, во втором — жажда наживы на человеке, оказавшемся в сложной ситуации.
И наконец, нельзя не сказать несколько слов о числе 35, обозначающем в пьесе возраст Мерика. В нумерологии это число считается счастливым, несущим гармонию и радость. В произведении число 35 осмысливается писателем как возрастной период исканий в жизни героя, когда настало время не только задавать вопросы, но и отвечать на них.
Неслучайно, что Мерик в пьесе — единственный персонаж, подвергающийся искушению трижды. Вначале «голос из угла» высказывает мысль, что «в этакое ненастье пошту ограбить — раз плюнуть» [166, т. 11, с. 197]. Обращается он ко всем присутствующим в кабаке, но, как мы понимаем, имеет в виду в качестве потенциального грабителя Мерика, на что последний отвечает: «Жил на свете 35 лет и ни разу пошты не грабил» [166, т. 11, с. 197]. Потом героя подозревают в убийстве обманувшей его женщины:
Мерик. Убил, думаешь? Руки коротки... Не то что убьешь, но еще и пожалеешь... Живи ты и будь ты... счастлива! Не видали б только тебя мои глаза, да забыть бы мне тебя, змея подколодная! [166, т. 11, с. 200]
В финале пьесы персонаж замахивается краденым топором на Марью Егоровну:
Мерик. Не убил, стало быть... <...> Не привела судьба помереть от краденого топора... [166, т. 11, с. 204]
Таким образом, А.П. Чехов лишает образ Мерика «романтического» ореола, снижает его до реалистического, а саму драматическую коллизию переводит в плоскость бытовой достоверности. Писатель показывает, что жизнь сложна и противоречива, в ней ежедневно разыгрывается хотя бы одна драма, делается хотя бы один выбор, стоящий человеку неимоверных усилий. Каждый из героев показан в пьесе в переломный момент своей жизни, связанный с возможностью выйти из мира хаоса, создать что-то новое, измениться самому и изменить мир вокруг себя.
Подводя итог, отметим, рассмотренный нами числовой символ полисемантичен и амбивалентен. Обозначая «творчество хаоса», «пятерка» олицетворяет связь неба и земли, мужского и женского начал. Использование символики числа 5 помогает драматургу утвердить в пьесе мысль о сложности, запутанности, неопределенности человеческих отношений. Числовая символика становится средством, позволяющим воплотить основополагающую особенность чеховской диалектики, когда различные ответы на один и тот же вопрос не исключают друг друга, каждый из них оказывается вполне уместен.
Проанализировав чеховскую концепцию водевильного жанра, мы заключили, что жанровое своеобразие малых пьес драматурга состоит в следующем:
— расширении водевильной тематики;
— отказе от традиций комедии положения;
— замене условных масок, свойственных традиционному водевилю, человеческими характерами;
— отказе от интриги, счастливого финала как обязательных условий развития драматического действия;
— индивидуализации речи, использовании ее в качестве средства создания психологического портрета персонажа;
— наличии подтекста, реализующегося с помощью литературных реминисценций, культурных аллюзий, речевых лейтмотивов, пауз, числовой символики, образов, несущих на себе большую смысловую нагрузку;
— отсутствии границ между драмой и комедией, обусловившем полижанровую природу малых пьес драматурга.
Рассмотрев драматические миниатюры Н.А. Лейкина и А.П. Чехова в контексте драматургии последней трети XIX века, мы пришли к выводу, что названные выше писатели относились к числу авторов, которые изображали умственную ограниченность и пустоту души обывателя, судьбу человека в мире товарно-денежных отношений. Стремясь выйти за рамки «репертуарной» драматургии, Н.А. Лейкин обращается в своих малых пьесах к актуальным проблемам современности: продажность чиновников, потеря национальной гордости и национальной самобытности, унижение человеческого достоинства, необходимость выбора между истинными и ложными ценностями. В своих произведениях писатель остается верен выбранному пути — «наблюдать и писать только правду жизни, какой бы она ни была» [113, с. 198]. Достижения А.П. Чехова в области «малой драматургии» более значимы: он не только наполняет традиционную жанровую форму малой пьесы новым содержанием, но и меняет саму концепцию водевильного жанра.
Примечания
1. Именно под впечатлением от творчества А.Н. Островского А.П. Чехов в письме от 11 мая 1888 г. посоветует Н.А. Лейкину обратить внимание на купечество: «На Вашем месте я написал бы маленький роман из купеческой жизни во вкусе Островского; описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц; взял бы я сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле, и изобразил бы «купеческое счастье», как Помяловский изобразил мещанское. Жизнь русского торгового человека цельнее, полезнее, умнее и типичнее, чем жизни нытиков и пыжиков, которые рисует Альбов, Баранцевич, Муравлин и проч.» [165, т. 2, с. 270]. Связь художественной системы А.П. Чехова с театром А.Н. Островского обнаруживается на примере позднего творчества последнего. Драматургия А.Н. Островского 1870—1880-х гг. создает условия для формирования в пьесах конца века подтекста. Открытые объяснения героев постепенно вытесняются иносказаниями и намеками, главная цель которых не столько выражение мыслей, чувств и настроений действующих лиц, сколько их сокрытие, утаивание.
2. Здесь и далее произведения Н.А. Лейкина цитируются в современной орфографии.
3. Одна из отличительных особенностей драматических произведений А.П. Чехова — «подводное течение» или «внутреннее действие», цепь незримых причин и следствий, которыми определяется бытие человека. Внешний событийный ряд в его пьесах отходит на второй план, уступая место напряженной внутренней жизни персонажей, их сосредоточенности на собственных мыслях и переживаниях. Созданию «подводного течения» способствуют как особенности речевого поведения героев, так и система средств художественной выразительности: паузы, ремарки, лейтмотивы, символические образы. Вещный мир в пьесах А.П. Чехова перестает быть равным самому себе, его подлинный смысл обнаруживается за пределами рационального знания.
4. Чеховский водевиль вырос из жанра юмористической сценки, широко разработанного в его раннем творчестве. Многие малые пьесы были прямой переработкой таких сценок. Так, рассказ «Один из многих» стал водевилем «Трагик поневоле», рассказ «Осенью» — драматическим этюдом в одном действии «На большой дороге», рассказы «Свадьба с генералом» и «Брак по расчету» развернулись в пьесу «Свадьба», рассказ «Беззащитное существо» предстал в виде водевиля «Юбилей». Рассказ «Калхас» послужил основой для «Лебединой песни».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |