Пересечения мотивных структур драматических миниатюр Н.А. Лейкина и А.П. Чехова выявлены нами на примере мотивов сватовства, маски, несостоявшегося праздника, дороги, прозрения. Если мотив сватовства для русской комедиографии оказывается традиционным, то актуальность мотивов маски, несостоявшегося праздника, дороги и прозрения, на наш взгляд, обусловливается ситуацией «пограничной эпохи».
Время, когда были написаны лейкинские и чеховские драматические миниатюры, оказалось весьма сложным и неоднозначным1. Данный вопрос рассматривается нами во второй главе. Мы не будем повторяться, отметим только, что к концу XIX века русское общество очутилось на перепутье. Сорвав с окружающей действительности маску благопристойности и прозрев, люди осознали, что праздник иной, достойной человека жизни, не удался. По нашему мнению, мотив несостоявшегося праздника можно интерпретировать как интуитивно запечатленную драматургами метафору наступающего XX века.
Исследование мотивной организации малых пьес Н.А. Лейкина и А.П. Чехова мы предлагаем начать с мотива сватовства, который являлся для русской комедиографии сквозным и обусловил генезис малых жанров (появление первых образцов отечественной малой драматической формы связано, в частности, с разыгрыванием свадебного обряда). Указанный мотив мы рассмотрим на материале «Рукобития» Н.А. Лейкина и «Предложения» А.П. Чехова.
В пьесе «Рукобитие» Н.А. Лейкин продолжает идущую от Н.В. Гоголя традицию «комедии без любви». Драматург использует данный сюжет для раскрытия внутреннего механизма деятельности торговых людей в лице купца Василия Прохорыча Шибалова и подрядчика Панфила Яковлевича Сурикова, который считает, что «всякое дело сноровки требует; надо знать, с кем и как обойтиться. Вон у меня в подрядах пожалеешь кому что дать, так и самому трудновато придется, а как подмажешь кому следует, чтоб перо не скрипело, так и в барышах. Ну, известно, тут тоже человека знать нужно: с гулящим по трактирам хороводишься, скопидому чистоганом в руку суешь, а есть такие выжиги, что он у тебя и брюхом-то возьмет, да и в руку-то ему сунь» [91].
Для героев главное — получить как можно больше прибыли (о чем свидетельствует фамилия Шибалова). Страсть к накопительству, поклонение барышу приводят Панфила Яковлевича к тому, что даже сына своего он рассматривает как средство для увеличения капитала: при выборе невесты боится продешевить.
Интересны «говорящие» фамилии персонажей, лишний раз подчеркивающие их социальный статус. Фамилию Василия Прохорыча можно рассматривать как производную от глагола «зашибать», который в «Толковом словаре живого великорусского языка» зафиксирован со следующими значениями: «добывать, выгодно промышлять»; «пить, пьянствовать» [50, с. 688]. Фамилия призвана не только подтвердить принадлежность героя к купеческому сословию, но и дать представление о его образе жизни. Шибалов большинство своих торговых сделок заключает в трактирах и приходит домой выпивши.
Недвусмысленно значимым антропонимом наделен и Панфил Яковлевич. Ю.А. Федосюк отмечает «сомнительность» происхождения фамилии Суриков от краски сурик. Ученый связывает этимологию антропонима с тюркским словом «сур», которое означает «сурок» [160]. По нашему мнению, в тексте пьесы важное значение приобретают звуковые ассоциации, связанные с данной фамилией (сравни: сумрак, сумерки, суровый, сурьмило («краска, имеющая в своем составе сурьму, для чернения волос (бровей, усов и т. п.)» [157, стб. 596]). Перечисленные выше слова обладают коннотациями: мрачный, угрюмый, темный. Являясь представителем «темного царства», Панфил Яковлевич выступает в пьесе блюстителем интересов людей расчета, сложившегося порядка ведения дел. Ощущение прочности, основательности, незыблемости своего имущественного положения придает ему особую самоуверенность и самоуважение. Видя в Гавриле преемника, он пытается научить его жить по законам торгового мира и сетует на то, что сын никакого «обращения» с чиновниками не понимает. В данном драматическом тексте фамилии подчеркивают отнесенность персонажей к миру коммерции, способствуя воплощению идейно-художественного замысла произведения.
Показательно название пьесы, актуализирующее значение заключенной сделки2. Молодое поколение в пьесе воплощено в образах невесты Глашеньки и жениха Гаврилы, которые вызывают ассоциации с гоголевской «Женитьбой». Глашенька является молоденькой девицей с ограниченным кругозором (училась немного в пансионе, знает несколько французских слов, иногда читает книжку) и пустыми мечтами. Героиню занимают наряды, катание по Невскому, театры. В качестве главной черты характера Глашеньки автор отмечает в ремарке бойкость. Этим героиня выгодно отличается от Гаврилы, молодого человека с «претензией на франтовство» и «размашистыми манерами». Не имея своего мнения и права голоса (при отце «овца овцой»), Гаврило в точности выполняет все приказы Сурикова-старшего:
Панфил Яковлевич (сыну). Как увидал пакость, тут и глаза впялил, нет, чтоб на путное смотреть! (Заметя в руках его фуражку.) Клади шапку-то, здесь не кабак, не украдут!
Гаврило (кладет фуражку на стул). Где же, тятенька, я еще не успел и оглядеться.
Панфил Яковлевич (садится). Ну, уж молчи лучше. Садись, что словно на мытарстве маешься? (Гаврило садится.) [91]
Женится Гаврило не по собственному желанию, а потому, что такова воля отца. Герой пытается бунтовать, но у него ничего не получается. Ему остается только в разговоре с дядей вспоминать цыганку Парашу и грустить о своей свободе.
Н.А. Лейкин рисует в пьесе мир торговых людей как непросвещенный, патриархально-суровый и косный. Достаточно вспомнить отрицательное отношение Сурикова-старшего к книгам и чтению («А ты не давай, через это дурь в голову лезет» [91]), слепую веру Глашеньки и Анфисы Михайловны в приметы (чтобы «дело уладилось», три раза вертят стул, на котором сидела сваха Ивановна).
На наш взгляд, важное значение в произведении приобретает такая деталь интерьера в доме Шибалова, как картины в гостиной (Петр Великий на Ладожском озере и «какая-то нимфа»). На изображение нимфы обращают внимание Гаврило и его дядя, что свидетельствует о ветрености героев, их несерьезности в отношении предстоящего сватовства. В целом, соседство указанных выше картин — доказательство отсутствия вкуса, необразованности купечества (отечественная история и древнегреческая мифология оказываются рядом). В то же время эта деталь может иметь и более глубокий смысл. Петр Великий — основатель российской государственности, самодержец — олицетворяет купечество с его патриархальными устоями; нимфа — эмблема молодого поколения, желающего порвать с традиционным домостроевским укладом и вырваться на свободу.
В основе «Предложения» А.П. Чехова также лежит распространенный в зарубежной и отечественной литературе сюжет сватовства молодого человека к девушке, в нашем случае — Ивана Васильевича Ломова к Наталье Степановне Чубуковой. В одном из своих писем А.П. Чехов определил жанровую природу произведения следующим образом: «Водевильчик пошловатенький3 и скучноватенький, но в провинции пойдет: две мужские роли и одна женская» [165, т. 3, с. 59].
Если первое определение не вызывает сомнений, то второе, на наш взгляд, слишком категорично. Пьеса не лишена занимательности благодаря столкновению двух противоположных характеров: сильной целеустремленной женщины (невесты) и мягкого нерешительного мужчины (жениха), образы которых и находятся в центре нашего внимания.
Одна женская роль в произведении принадлежит Наталье Степановне Чубуковой — дочери помещика, девушке 25 лет. Думается, что, несмотря на свою молодость, именно она является полновластной хозяйкой в имении Чубуковых. Героиня независима: она самостоятельно принимает важные решения: «Я, представьте, сжадничала и скосила весь луг, а теперь сама не рада, боюсь, как бы мое сено не сгнило» [166, т. 11, с. 318]. Наталья Степановна лично руководит всеми работами в усадьбе. Свой неприглядный внешний вид она объясняет будущему мужу большой занятостью: «Извините, я в фартуке и неглиже... Мы горошек чистим для сушки» [166, т. 11, с. 318]. По справедливому замечанию Ивана Васильевича Ломова, героиня является «отличной хозяйкой». Осведомленность Чубуковой в вопросах ведения хозяйства проявляется также в знании ею точной цены и площади Воловьих Лужков, чего нельзя сказать, по нашему мнению, об ее отце.
Как любая помещица, Наталья Степановна — собственница, о чем свидетельствует неоднократно встречающееся в ее речи притяжательное местоимение «мой» («мое сено», «мои Воловьи Лужки», «моя земля», «мои косари»), а также слова о том, что чужого ей не надо, но и своего она отдавать не собирается.
В то же время героиня — великая спорщица и перечница. Как только Ломов заговаривает о причине своего посещения, она сразу же перебивает его, в результате чего обсуждение предстоящего свадебного торжества оборачивается спором о правах собственности на Воловьи Лужки.
При всей своей образованности Наталья Степановна пренебрегает правилами речевого этикета, позволяя себе оскорбления в адрес Ивана Васильевича: «Урод этакий! Присвоил себе чужую землю, да еще смеет браниться» [166, т. 11, с. 323]. Героиня стремится оставить за собой последнее слово, не любит уступать. Охваченная желанием доказать собственную правоту, она даже не замечает полуобморочного состояния Ломова:
Ломов (хватается за сердце). Воловьи Лужки мои! Понимаете? Мои!
Наталья Степановна. Не кричите, пожалуйста! Можете кричать и хрипеть от злобы у себя дома, а тут прошу держать себя в границах!
Ломов. Если бы, сударыня, не это страшное, мучительное сердцебиение, если бы жилы не стучали в висках, то я поговорил бы с вами иначе! (Кричит.) Воловьи Лужки мои!
Наталья Степановна. Наши!
Ломов. Мои!
Наталья Степановна. Наши!
Ломов. Мои! [166, т. 11, с. 321]
Чубукова слышит, но не слушает, проявляя тем самым полное неуважение к собеседнику. Объясняя причины своего «агрессивного» поведения, она говорит, что вступила в спор по поводу Воловьих Лужков не ради самой земли, а ради защиты справедливости. Но думается, что это лукавство. На самом деле в героине «сидит сегодня какой-то бес противоречия» [166, т. 11, с. 326], выражаясь ее же словами, желание делать все наперекор. Последующий текст демонстрирует нам это: спор разгорается с новой силой, когда речь заходит об охотничьих псах Чубуковой и Ломова (Откатае и Угадае соответственно). Комизм ситуации заключается в том, что, вступая в дискуссию, Наталья Степановна знает о предложении Ивана Васильевича:
Наталья Степановна. Зачем же вы говорите чушь? Ведь это возмутительно! Вашего Угадая подстрелить пора, а вы сравниваете его с Откатаем!
Ломов. Извините, я не могу продолжать этого спора. У меня сердцебиение.
Наталья Степановна. Я заметила: те охотники больше всех спорят, которые меньше всех понимают.
Ломов. Сударыня, прошу вас, замолчите... У меня лопается сердце... (Кричит.) Замолчите!
Наталья Степановна. Не замолчу, пока вы не сознаетесь, что Откатай во сто раз лучше вашего Угадая.
Ломов. Во сто раз хуже! Чтоб он издох, ваш Откатай! Виски... глаз... плечо...
Наталья Степановна. А вашему дурацкому Угадаю нет надобности издыхать, потому что он и без того уже дохлый!
Ломов (плачет). Замолчите! У меня разрыв сердца!!!
Наталья Степановна. Не замолчу! [166, т. 11, с. 326]
В отличие от невесты жених Иван Васильевич Ломов — человек нервный и очень впечатлительный. Можно предположить, что после заключения брака именно Наталья Степановна станет полновластной хозяйкой в доме своего мужа, поскольку для своих 35 лет герой слишком пассивен и безынициативен. Перед встречей с Чубуковой он настойчиво убеждает себя в правильности и необходимости принятого решения:
Ломов. Холодно... Я весь дрожу, как перед экзаменом. Главное — нужно решиться. Если же долго думать, колебаться, много разговаривать да ждать идеала или настоящей любви, то этак никогда не женишься... Брр!.. Холодно! Наталья Степановна отличная хозяйка, недурна, образованна... чего ж мне еще нужно? Однако у меня уж начинается от волнения шум в ушах. (Пьет воду.) А не жениться мне нельзя... Во-первых, мне уже 35 лет — возраст, так сказать, критический. Во-вторых, мне нужна правильная, регулярная жизнь... [166, т. 11, с. 316]
Чрезмерное волнение мешает Ломову сразу же перейти к цели своего визита, провоцируя конфликтную ситуацию. Следует отметить, что на фоне Чубуковых Иван Васильевич предстает воспитанным человеком: несмотря на возрастающее раздражение, в его речи присутствуют «уважаемая Наталья Степановна», «сударыня»; он до последнего пытается вразумить героиню, в то время как сами Чубуковы не стесняются в выражениях:
Чубуков. Судом? Можете подавать в суд, милостивый государь, и тому подобное! Можете! Я вас знаю, вы только, вот именно, и ждете случая, чтобы судиться и прочее... Кляузная натура! Весь ваш род был сутяжный! Весь! [166, т. 11, с. 322]
Созданию комического эффекта в пьесе способствует во многом образ Степана Степановича Чубукова, который близок традиционному типу «хлопотуна» — персонажу, пытающемуся помочь, но еще больше запутывающему ситуацию. Если Наталья Степановна — хорошая хозяйка, лично руководит всеми работами в усадьбе, то Степан Степанович не принимает никакого участия в ведении хозяйством, переложив все заботы об имении на хрупкие плечи дочери. В отличие от героини, которая ставит перед собой вполне конкретные задачи (очистить горошек, скосить луг), Чубуков привык, выражаясь его же словами, «размазывать». Вместо того чтобы ясно изложить дочери цель посещения Ломова, Степан Степанович прибегает к народной мудрости (у вас — товар, у нас — купец), которую Наталья Степановна истолковывает в практическом смысле как возможность совершения сделки купли-продажи, не допуская даже мысли о предстоящем замужестве.
Таким образом, в «Рукобитии» и «Предложении» драматурги показывают уже известные литературе персонажи в новой сюжетной ситуации: нерешительному жениху противостоит целеустремленная невеста с той лишь разницей, что А.П. Чехов придает своим героям большую смысловую завершенность и жизненную правдивость. Антитеза «материальное/духовное» в одноактной шутке А.П. Чехова получает более наглядное воплощение.
Мотив маски определяет поэтику практически всех драматических миниатюр Н.А. Лейкина и А.П. Чехова, но наиболее яркое воплощение он получает в пьесах «Ряженые» (Н.А. Лейкин), «Медведь», «Юбилей» и «Свадьба» (А.П. Чехов).
В пьесе «Ряженые» дальнейшее развитие получают темы и мотивы, заявленные автором в картинах из купеческого быта «Рукобитие». Н.А. Лейкин углубляет характеристику персонажей, знакомых нам по предшествующему драматическому тексту. Так, ненависть Сурикова-старшего к просвещению обнаруживается со всей очевидностью: от словесных угроз герой переходит к конкретным действиям (сжигает в печи книгу А. Дюма «Королева Марго»). Герой оказывается в одном ряду с персонажами, восстававшими против образованного ума и наук (госпожа Простакова, Фамусов и его окружение, купцы-самодуры А.Н. Островского). Панфил Яковлевич предстает в произведении деспотом и «нравным» хозяином: позволяет себе обыскивать молодцовскую, расстраивает свадьбу Гаврилы и Глаши только потому, что отец невесты не уступил ему в споре.
Углубляет Н.А. Лейкин и образ Гаврилы. Страх перед отцом, отсутствие возможности самому принимать решения развивают в характере Сурикова-младшего покорность и смирение. Если в «Рукобитии» пассивность героя открыто не демонстрировалась, то в «Ряженых» о ней заявляют прямо:
Подопенкин. Экой он у вас робкий какой!
Иван. Будет робок, коли кого поедом едят! Тут из кого хочешь всякую прыть вышибут! [92]
Счастливый финал, по нашему мнению, не снимает драматического напряжения действия. Характер Панфила Яковлевича таков, что в любую минуту он может изменить свое решение. Развязка пьесы в большей степени оказывается данью водевильной традиции.
Обращает на себя внимание жанровый подзаголовок «Ряженых». Определяя произведение как «картины петербургской жизни в 2 отделениях», Н.А. Лейкин расширяет круг затрагиваемых проблем. Драматург выводит драматическое действие за пределы купеческой среды. В списке действующих лиц появляются небогатый торговец Селиверст Семеныч Козин, фельдшер из больницы Севастьян Ферапонтыч, писец из квартала Иван Иваныч Соскин.
Действие пьесы разворачивается на святках, что неслучайно. Герои «рядятся» в маскарадные костюмы (Гамлета, разбойника), примеряют на себя иные образы (добропорядочного семьянина, честного торговца, образованной барышни и т. п.), но скрыть истинную натуру им не удается. Более того, выбранные персонажами маски ярче высвечивают их подлинные черты: глупость, двуличность, завистливость, меркантильность, убогость внутреннего мира, самонадеянность. По нашему мнению, основная функция данного мотива в драматической миниатюре Н.А. Лейкина — служить источником комического эффекта.
Если в произведениях Н.А. Лейкина мотив маски связан с переодеванием героев, их внешним преображением на непродолжительное время, то в пьесах А.П. Чехова обозначенный мотив помогает раскрыть психологию персонажей, поскольку маски, надетые, как кажется самим героям, для конкретного случая, начинают определять их поведенческую линию и отношение к жизни.
Главная героиня «Медведя» Елена Ивановна Попова — молодая женщина, вдова. Несмотря на то что ее муж умер семь месяцев назад, она остается верна ему: никуда не ездит, никого не принимает, обрекает себя на полное одиночество. Об устремленности героини к замкнутому образу жизни свидетельствует и ее фамилия. Тем не менее текст пьесы убеждает нас в том, что добровольное затворничество Елены Ивановны не что иное, как маска. В связи с этим особую значимость в произведении приобретает мотив «быть/казаться», развитие которого обусловлено логикой образа героини:
Лука. Эх, барыня-матушка! Молодая, красивая, кровь с молоком — только бы и жить в свое удовольствие... Красота-то ведь не навеки дадена! Пройдет годов десять, сами захотите павой пройтись да господам офицерам в глаза пыль пустить, ан поздно будет.
Попова (решительно). Я прошу тебя никогда не говорить мне об этом! Ты знаешь, с тех пор как умер Николай Михайлович, жизнь потеряла для меня всякую цену. Тебе кажется, что я жива, но это только кажется! [166, т. 11, с. 295—296]
Думается, что Попова склонна к «театральным эффектам»: для большей убедительности она постоянно вздыхает, разговаривает с фотографией мужа. Есть основания предполагать, что атрибуты образа безутешной вдовы и соответствующую ему модель поведения героиня позаимствовала из книг (точнее, любовных романов). Это следует из того, что Елена Ивановна надевает маску не безутешной вдовы, а «таинственной Тамары», как метко замечает Григорий Степанович:
Смирнов (презрительный смех). Траур!.. Не понимаю, за кого вы меня принимаете? Точно я не знаю, для чего вы носите это черное домино и погребли себя в четырех стенах! Еще бы! Это так таинственно, поэтично! Проедет мимо усадьбы какой-нибудь юнкер или куцый поэт, взглянет на окна и подумает: «Здесь живет таинственная Тамара, которая из любви к мужу погребла себя в четырех стенах!» [166, т. 11, с. 304—305]
Отсюда повторение Поповой шаблонных фраз из романтической литературы («жизнь моя уже кончена» [166, т. 11, с. 295], «я погребла себя в четырех стенах» [166, т. 11, с. 295], «жизнь потеряла для меня всякую цену» [166, т. 11, с. 296], «я дала себе клятву до самой могилы не снимать этого траура и не видеть света» [166, т. 11, с. 296], «по ту сторону гроба он увидит меня такою же, какою я была до его смерти» [166, т. 11, с. 296], «любовь моя угаснет вместе со мною, когда перестанет биться мое бедное сердце» [166, т. 11, с. 296], «в своем уединении я давно уже отвыкла от человеческого голоса» [166, т. 11, с. 302]), желание уйти в монастырь.
Артистичность поведения усиливается обращением Елены Ивановны к своему «зрителю», в качестве которого выступают то тень мужа, якобы наблюдающая за ней на небесах («пусть тень его видит, как я люблю его» [166, т. 11, с. 296]), то изображение супруга на фотографической карточке («ты увидишь, Nicolas, как я умею любить и прощать» [166, т. 11, с. 296]).
Присутствие в доме «медведя» Смирнова вызывает в душе героини негативные эмоции (раздражение, гнев, ненависть) не столько потому, что он нарушил ее покой и причинил беспокойство, сколько потому, что он разоблачил ее, сорвал с нее маску: «Вы погребли себя заживо, однако вот не позабыли напудриться!» [166, т. 11, с. 305].
Григорий Степанович верно определяет мотив женского позерства: «Вся ее любовь выражается только в том, что она вертит шлейфом и старается покрепче схватить за нос» [166, т. 11, с. 304]. Эти слова как нельзя лучше характеризуют поведение Поповой, главная цель которого состоит в том, чтобы привлечь к себе внимание окружающих, произвести на них впечатление. Данное заключение находит подтверждение в тексте образами кошки, которая «удовольствие понимает и по двору гуляет, пташек ловит» [166, т. 11, с. 295], и паука. Подобно пауку и кошке Попова ищет «жертву», но сама оказывается заложницей вспыхнувшего чувства к «медведю» Смирнову.
Из сказанного выше следует, что Елена Ивановна представляет собой тип актрисы. Перед своими слугами она разыгрывает роль безутешной вдовы, скорбящей о безвременной кончине горячо любимого мужа.
Горе Поповой из «трагедии» превращается в «комедию», когда она, забыв на минуту о своей несчастной доле, проявляет заботу о Тоби — любимом рысаке Николая Михайловича Попова. Кличка «Тоби» фигурирует в произведении трижды. Этот троекратный повтор важен для раскрытия характера героини. Сначала мысли о Тоби вызывают у Елены Ивановны слезы, связанные с кончиной мужа. Она лично приказывает Луке дать Тоби «лишнюю осьмушку овса». После приезда Григория Степановича Смирнова, нарушившего уединение Поповой, отношение ее к Тоби изменяется. Героиня напоминает Луке о корме для Тоби, тем самым как бы напоминая самой себе о необходимости соответствовать придуманному образу. После продолжительного поцелуя, оказавшегося для самих персонажей полной неожиданностью, она заявляет: «Лука, скажешь там, на конюшне, чтобы сегодня Тоби вовсе не давали овса» [166, т. 11, с. 311]. Очевидно, что в финале пьесы Попова отказывается от своей маски и становится сама собой.
Интересно, что несущественность горя героини подчеркивает Лука:
Лука. Погоревали — и будет, надо и честь знать. Не весь же век плакать и траур носить. У меня тоже в свое время старуха померла... Что ж? Погоревал, поплакал с месяц, и будет с нее, а ежели цельный век Лазаря петь, то и старуха того не стоит [166, т. 11, с. 295].
Сам того не желая, Лука отмечает то обстоятельство, что муж Елены Ивановны недостоин того, чтобы его жена не снимала траура вот уже седьмой месяц. О непостоянстве Николая Михайловича мы узнаем впоследствии из речи самой героини:
Попова. После его смерти я нашла в его столе полный ящик любовных писем, а при жизни — ужасно вспомнить! — он оставлял меня одну по целым неделям, на моих глазах ухаживал за другими женщинами и изменял мне, сорил моими деньгами, шутил над моим чувством... [166, т. 11, с. 304]
Обнаружившаяся ненависть к супругу вскрывает противоречие между демонстрируемым поведением Поповой и поступками, которых следовало бы ожидать от нее в сложившейся ситуации.
По мере развития драматического действия речь Елены Ивановны становится эмоциональнее. Героиня забывает о формулах вежливого общения и в итоге оскорбляет Смирнова: «Вы мужик! Грубый медведь! Бурбон! Монстр!» [166, т. 11, с. 306]. Более того, Попова принимает вызов на дуэль, что демонстрирует, с одной стороны, ее решительность, с другой — нежелание уступить этому «мужику», человеку, который усомнился в «долголетии» придуманного ею образа, искренности ее чувств к умершему супругу. Таким образом, героиня сама разрушает представление о себе как о «поэтическом созданьи».
В финале пьесы драматург окончательно срывает с Елены Ивановны маску. Продолжительный поцелуй героев доказывает, что образ жизни Поповой в течение последних семи месяцев не что иное, как игра, противная ее естеству. О молодости, здоровье, жизненной силе героини, горячности ее натуры, способной на стремительные переходы из одного психологического состояния в другое, взрывном характере свидетельствуют ямочки на щеках, в которые и влюбляется Григорий Степанович, а также тот факт, что Смирнов называет ее «огонь», «порох», «ракета».
Обозначение Елены Ивановны в ремарке как вдовушки снижает этот образ до комического, подчеркивает несерьезность ее переживаний.
Примеряет на себя маску и главный герой пьесы Григорий Степанович Смирнов. В его случае это образ женоненавистника, с презрением относящегося к женскому полу и уверенного в собственной неспособности испытать любовное чувство. Знакомя читателя с Григорием Степановичем, А.П. Чехов ограничивается в афише лаконичным определением «нестарый помещик». Подобная скупость и краткость в обрисовке персонажа, на наш взгляд, неслучайна: драматург делает все для того, чтобы читатель не догадался, что землевладелец с «тихой» фамилией «Смирнов» окажется тем самым «медведем». Таким образом, фамилия героя обманывает ожидания читателя/зрителя, предполагающего увидеть на сцене спокойного и уравновешенного мужчину.
Как мы знаем, Григорий Степанович приезжает к Елене Ивановне Поповой с требованием заплатить по кредиту. Получив отказ и услышав в оправдание «у меня теперь такое настроение, что я совершенно не расположена заниматься денежными делами» [166, т. 11, с. 299], герой принимает единственное приемлемое для отставного поручика артиллерии, каковым он является, решение «торчать здесь, пока она не заплатит» [166, т. 11, с. 300]. Последствия подобного решения не заставляют себя долго ждать: вызов на дуэль сменяется продолжительным поцелуем, ненависть оборачивается взаимной страстью.
В данном случае стремительный переход героев из одного эмоционального состояния в прямо противоположное соответствует логике их характеров и становится возможным благодаря тому, что поведение Поповой в течение последних семи месяцев — пустое и неумелое позерство.
Будучи уличенной в обмане, уже не пытаясь скрыть возрастающего раздражения, Попова обнаруживает свой истинный характер, взрывной и решительный:
Попова. Стреляться хотите? Извольте!
Смирнов. Сию минуту!
Попова. Сию минуту! После мужа остались пистолеты... Я сейчас принесу их сюда... (Торопливо идет и возвращается.) С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб! Черт вас возьми! (Уходит.) [166, т. 11, с. 306—308]
Полученное от героини согласие на дуэль обескураживает Смирнова, и он неожиданно для себя самого признается ей в любви:
Смирнов (подходя к ней). Как я на себя зол! Влюбился, как гимназист, стоял на коленях... Даже мороз по коже дерет... (Грубо.) Я люблю вас! Очень мне нужно было влюбляться в вас! Завтра проценты платить, сенокос начался, а тут вы... (Берет ее за талию.) Никогда этого не прощу себе... [166, т. 11, с. 310—311]
Григорий Степанович в полной мере оправдывает определение «медведь», данное ему Еленой Ивановной: он груб (обратим внимание на ремарки «кричит», «сердито», «грубо», «дразнит», «презрительный смех»), бесцеремонен (без разрешения хозяйки распоряжается в ее доме, ломает мебель), не умеет держать себя в женском обществе, что подтверждается многочисленными оскорблениями в адрес прекрасного пола («Но все женщины, от мала до велика, ломаки, кривляки, сплетницы, ненавистницы, лгунишки до мозга костей...» [166, т. 11, с. 303]).
Применительно к образу Григория Степановича, как и Поповой, важное значение имеет мотив «быть/казаться». Герои пытаются преодолеть свой характер, выглядеть в глазах окружающих теми, кем они на самом деле не являются. Несмотря на высокомерное и «женоненавистническое» отношение к Елене Ивановне, Смирнов в финале пьесы все-таки признается ей в любви — натура берет верх.
Мотив маски имеет место и в «Юбилее». В отличие от Григория Степановича Андрей Андреевич Шипучин стремится закрепить за собой статус добропорядочного семьянина, талантливого руководителя. Герой полностью оправдывает свою фамилию: он слишком много говорит и очень мало делает. Несмотря на то что Шипучин занимает руководящий пост председателя правления N-ского Общества взаимного кредита, он не имеет ни малейшего представления о состоянии дел в вверенном ему учреждении: доклад с многообещающим названием «Наш банк в настоящем и будущем» пишет за него Хирин. В то же время Андрей Андреевич, осознавая всю важность своего выступления перед членами банка, настойчиво справляется у Кузьмы Николаевича о степени подготовленности доклада:
Шипучин. ...Ну, что мой доклад? Подвигается?
Хирин. Да. Осталось всего страниц пять.
Шипучин. Прекрасно. Значит, к трем часам будет готов?
Хирин. Если никто не помешает, то кончу. Пустяки осталось.
Шипучин. Великолепно. <...> На этот доклад я возлагаю громадные надежды... Это мое profession de foi, или, лучше сказать, мой фейерверк... [166, т. 12, с. 206]
«Мой фейерверк» — достаточно необычное, вернее сказать, нелепое уточнение содержания предстоящей речи, но очень меткое, как нельзя лучше отражающее суть характера Шипучина (в «Толковом словаре русского языка» читаем: «Фейерверк, -а, м. перен.: об излишнем многословии» [118, с. 850]).
Можно предположить, что Андрея Андреевича интересует не столько общее собрание, на котором ему необходимо подвести итог 15-летней истории существования банка и обозначить перспективы дальнейшего развития, сколько юбилейный обед.
Столь же формально герой подходит и к семейным отношениям: он не встречает свою супругу на вокзале, более того, ему «было бы приятнее, если бы она еще денька два пожила у своей матери» [166, т. 12, с. 210]. Поведение Шипучина убеждает нас в том, что Татьяна Алексеевна для него всего лишь одна из необходимых составляющих, пусть и симпатичная, образа председателя правления, государственного служащего. В то же время равнодушное отношение к жене не мешает Андрею Андреевичу быть дамским угодником. Герой не без удовольствия сообщает, что после юбилейного обеда у него предполагается «маленькая экскурсия».
Заботясь о репутации банка, или, выражаясь словами самого персонажа, о том, чтобы каждая деталь имела торжественный вид (отсюда — толстый швейцар у подъезда, модные галстуки у служащих), Шипучин не обращает никакого внимания на своих сослуживцев:
Шипучин. Заслуга моя именно в том, что я высоко поднял репутацию банка!.. Великое дело — тон! Великое, не будь я Шипучин! (Оглядев Хирина.) Дорогой мой, каждую минуту сюда может явиться депутация от членов банка, а вы в валенках, в этом шарфе... в каком-то пиджаке дикого цвета... Могли бы надеть фрак, ну, наконец черный сюртук...
Хирин. Для меня здоровье дороже ваших членов банка. У меня воспаление всего тела.
Шипучин (волнуясь). Но согласитесь, что это беспорядок! Вы нарушаете ансамбль! [166, т. 12, с. 209]
Андрей Андреевич обеспокоен не тем, что Кузьма Николаевич болен, а тем, что последний своим внешним видом «нарушает ансамбль», то есть не соответствует некоему идеалу, существующему в его воображении. В круговерти повседневных забот и тревог, в извечной погоне за материальными благами о человеке даже не вспоминают. Внимание привлекает пестрая упаковка (статус, связи, богатство, которыми человек располагает), а не ее содержимое (внутренний мир человека, профессиональные качества).
Так, воспринимаемая первоначально лишь на интуитивном уровне антитеза «форма/содержание» получает подтверждение в тексте пьесы. Обратимся к ремаркам:
Входит Шипучин. Он во фраке и белом галстуке [166, т. 12, с. 206]. / Хирин один; он в валенках [166, т. 12, с. 205].
Кабинет председателя правления. Обстановка с претензией на изысканную роскошь: бархатная мебель, цветы, статуи, ковры, телефон [166, т. 12, с. 205]. / Поднимает с пола бумажку и бросает ее в камин [166, т. 12, с. 209].
За внешним лоском, видимостью образцового учреждения скрываются черствость, убогость внутреннего мира его председателя.
Маску «слабого, беззащитного существа» надевает на себя Настасья Федоровна Мерчуткина. Она явно недооценивает свои силы, которых в действительности хватает и на тяжбы с жильцами, и на хлопоты за мужа. Настойчивости и упорства героине не занимать. Можно предположить, что и зятю своему она выбьет должность:
Мерчуткина. Ваше превосходительство, пожалейте меня, сироту! Я женщина слабая, беззащитная... Замучилась до смерти... И с жильцами судись, и за мужа хлопочи, и по хозяйству бегай, а тут еще зять без места [166, т. 12, с. 214].
Настасья Федоровна упряма, тупоголова, глупа до чрезвычайности, что отмечает не только Шипучин («Вот пробка, не будь я Шипучин!» [166, т. 12, с. 214]), но и Хирин:
Хирин. Я вас, мадам, спрашиваю: у вас голова на плечах или что? Ну, черт меня подери совсем, мне некогда с вами разговаривать! Я занят. (Указывает на дверь.) Прошу!
Мерчуткина (удивленная). А деньги как же?..
Хирин. Одним словом, у вас на плечах не голова, а вот что... (Стучит пальцем по столу, потом себе по лбу.) [166, т. 12, с. 214]
Героиня не понимает простых вещей: ее муж служит «по военно-медицинскому ведомству», к которому банк не имеет никакого отношения. Без видимых на то оснований скопидомка и сутяжница Мерчуткина требует, чтобы ей выдали жалованье супруга в размере двадцати четырех рублей тридцати шести копеек. Наглость Настасьи Федоровны не знает границ: после получения денег она настойчиво спрашивает о возможности восстановления в должности мужа.
Мерчуткина не отличается робостью: постоянные судебные разбирательства закалили ее характер. Она спокойно реагирует на угрозы Кузьмы Николаевича, утратившего всякое самообладание: «Собака лает, ветер носит. Не испугалась. Видали мы таких» [166, т. 12, с. 215]. Думается, что героиня — властная женщина. Она привыкла помыкать мужем, а потому не может понять, как он без ее согласия мог взять деньги из товарищеской кассы.
Манера поведения, внешний облик Настасьи Федоровны вполне соответствуют определению, данному ей Хириным: «Ежели ты, старая кикимора, не уйдешь отсюда, то я тебя в порошок сотру!» [166, т. 12, с. 215].
В энциклопедическом словаре по славянской мифологии читаем: «Кикимора — русский и белорусский женский мифологический персонаж, обитающий в жилище человека, приносящий вред, ущерб и мелкие неприятности хозяйству и людям. Кикимору представляют себе в виде маленькой, безобразной, скрюченной старушки, смешной, уродливой, неряшливой, одетой в лохмотья. Появляясь в доме, кикимора творит мелкие пакости: бросает и бьет тортики, мешает спать, стучит вьюшкой, кидается из подполья луковицами, с печи — шубами и подушками. <...> Досаждает людям воем, писком, шумом. Полагают, что если кикимора завелась в доме, то она обязательно выживет из него хозяев. Иногда считалось, что кикимора, насланная в дом колдуном, можем погубить человека, свести его со света» [143, с. 225].
Подобно кикиморе Мерчуткина, появившись в банке, «творит мелкие пакости»: отвлекает Кузьму Николаевича от работы, досаждает Шипучину своими неуместными жалобами, доводит последнего до изнеможения сил и отчаяния.
Таким образом, содержание пьесы убеждает нас в том, что беззащитными существами в жизни оказываются люди, которым довелось столкнуться с Мерчуткиной. Чем настойчивее она утверждает свою слабость и сиротство, тем меньше сопротивляется ее просьбам Шипучин.
Героиня «Свадьбы» Анна Мартыновна Змеюкина стремится убедить окружающих в том, что она — утонченная дама, аристократка. Судя по словам Ятя, ей это вполне удается: «Виноват! Конечно, вы привыкли, извините за выражение, к аристократическому обществу и...» [166, т. 12, с. 111]. Похвалы героя льстят ее тщеславию:
Ять. У такого жестокого создания, позвольте вам выразиться, и такой чудный, чудный голос! С таким голосом, извините за выражение, не акушерством заниматься, а концерты петь в публичных собраниях! Например, как божественно выходит у вас вот эта фиоритура... вот эта... (Напевает.) «Я вас любил, любовь еще напрасно...» Чудно! [166, т. 12, с. 111]
Желая продемонстрировать образованность дамы высшего света, героиня декламирует стихотворение М.Ю. Лермонтова «Белеет парус одинокий»: «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой» [166, т. 12, с. 112]. Произведенная Анной Мартыновной замена «просит бури» (в подлиннике) на «ищет бури» свидетельствует о низком уровне ее просвещенности. Невысокая культура Змеюкиной отчетливо проявляется также в употреблении ею таких слов и выражений, как «нате», «махайте», «дайте мне атмосферы». Безвкусное ярко-пунцовое платье довершает образ героини, усиливая несоответствие между тем впечатлением, которое она пытается произвести на общество, и ее истинным духовным обликом.
Обратим внимание на отчество и фамилию героини. Отчество «Мартыновна» легко соотносится со словом «мартышка». Поведение Змеюкиной в момент отказа исполнить романс есть не что иное, как кривлянье. Более того, она желает, чтобы и окружающие кривлялись. Так, Анна Мартыновна упрекает Апломбова в том, что он «в меланхолии», тогда как жених обязан быть весел.
Фамилия «Змеюкина» образована от существительного змеюка, которое помимо прямого значения («пресмыкающееся с длинным извивающимся телом, часто с ядовитыми железами в пасти») имеет переносное — «о том, кто был обласкан, а позднее оказался врагом, предателем (прост.)» [118, с. 231]. Фамилия Анны Мартыновны, таким образом, «говорит» нам о ее двуличности, склонности к маскараду, всякого рода представлениям.
В сущности, Змеюкина та же актриса, что и Попова. А.П. Чехов сознательно усиливает сатирическую направленность образа Анны Мартыновны, делая героиню участницей свадебного пиршества. Несмотря на профессию акушерки, Змеюкина давно уже потеряла человеческий облик. Ни одного искреннего слова мы от нее не слышим.
Очень часто Змеюкина употребляет фразу «Мне душно! Дайте мне атмосферы!», которая становится речевым лейтмотивом. В финале пьесы, после слов Ревунова-Караулова, эта реплика переосмысливается. От ощущения физической духоты она переводит нас к духоте моральной. Можно предположить, что героиня никакого глубокого смысла в свои слова не вкладывает, поскольку сама оказывается частью этого бездушного обывательского мира. Неслучайно фраза дана с нарушением законов сочетаемости слов в русском языке (уместнее было бы сказать: «Дайте мне воздуха!»).
С атмосферой ненастоящего, фальшивого, мнимого — «маскарадности», «театральности» — тесно связан мотив несостоявшегося праздника, воплощение которого мы рассмотрим на примере пьес «Именины в углах» Н.А. Лейкина и «Свадьба» А.П. Чехова.
Картины петербургской жизни «Именины в углах» занимают особое место в творческом наследии Н.А. Лейкина, отличаются от других малых пьес остротой поставленных проблем. В них заявлены темы, характерные для социальной драмы. На наш взгляд, обратившись к исследованию жизни социальных низов, «Именинами в углах» Н.А. Лейкин предвосхищает мотивно-образную систему, разработанную впоследствии М. Горьким в пьесе «На дне». В произведении действуют герои, представляющие «дно жизни» последней трети XIX века: Митревна, сдающая жильцам углы, Филипп — лакей без места, горничная Луша, некогда провинциальный актер Будкин, театральный сторож Митрофан Иваныч, старик Арефьич, живущий «Бог знает чем».
Названные выше пьесы сближает не только изначальная ситуация сдачи жилья, но и сходные судьбы некоторых действующих лиц. С образом Ивана Ивановича Будкина в произведении связана тема пьянства. Свой уход из актерской профессии герой оправдывает тем, что «теперь трагедий совсем не дают, а я трагик» [94, с. 143]. Указанная Иваном Ивановичем причина лишь отчасти объясняет его нынешнее положение. Текст пьесы убеждает нас в том, что все беды персонажа происходят от пристрастия к алкоголю. Пагубная привычка не только его от «дела отшибает», но и убивает в нем человеческое, делает злым и жестоким. Будкин равнодушно смотрит на то, как Митрофан Иваныч замахивается на Митревну кулаком; для достижения своих целей он не стесняется чернить горничную Лушу и называть ее дрянью. Неслучайно Иван Иванович — единственный персонаж, который назван в афише по фамилии. Герой потерял свою индивидуальность, отказался от самого себя, превратился из талантливого актера в обыкновенного пьяницу. Крайняя степень обездоленности Будкина воплощена в его фамилии, произошедшей от слова «будка», вызывающего ассоциации с собачьей конурой.
В то же время нельзя не вспомнить разговор Ивана Ивановича с Митрофаном Иванычем, в котором Будкин пытается отговорить последнего от женитьбы:
Будкин. А я тебе, кавалер, как опытный человек, посоветую: не женись. Вольным казаком лучше жить. Жена есть зло паче змия и василиска. Вся пакость от жены. Я сам был женат, от жены запил и вот по сию пору пью [94, с. 145].
Иван Иванович убежден, что во всем виновата женщина — существо хитрое и лживое. Тема женского коварства, намеченная в пьесе, получит детальную разработку в драматическом этюде А.П. Чехова «На большой дороге».
Если обстоятельства жизни Ивана Ивановича находят отражение в судьбе Актера, то черты характера Арефьича, «старичка божьего», пытающегося излечить Будкина от пьянства, мы обнаруживаем у Луки.
Образ Арефьича актуализирует в произведении тему барского житья — дикости помещичьих порядков, жестокости дворян. Вспоминая молодость и крепостной театр, герой рассказывает о судьбе двоюродной сестры Даши, которую засекли до смерти, потому что она отказалась раздеться для роли Венеры.
В то же время Н.А. Лейкин утверждает, что жизнь в богатых домах развращает простых людей, делает их надменными и спесивыми. Данная мысль находит подтверждение в образах племянницы Митревны Натальи Федоровны, состоящей горничной при генеральше, и Филиппа Михайлыча, лакея без места. Так, Наталья Федоровна кичится своим положением, с презрением отзывается о знакомых тетки:
Наташа (уходя в сопровождении Андрея Филатыча). Вот еще что вздумали! Мне солдата сватать. (В дверях встречается с Филиппом и презрительно смотрит на него.) Что за знакомые у ней! Господи! [94, с. 139]
Героиня во всем подражает господским барышням. На именины тетки она приходит не одна, а с кавалером, объясняя свое поведение тем, что совсем не может «без провожатых». В разговоре с Андреем Филатычем Наталья Федоровна употребляет фразы, которые должны, как она считает, «выдавать» в ней даму высшего света:
Наташа. Ах, какой вы насмешник! Ужасти! В вас, как в змее какой-нибудь, так яд и сидит.
Андрей Филатыч (Наташе). Мой яд для вас неопасен. Вы тигра и завсегда можете терзать мое бедное сердце.
Наташа. Шалун вы, ей Богу, шалун!
Митревна. Вот, кум, и смотри, как молодые-то люди разговаривают. Любо дорого слушать!
Андрей Филатыч (воспламеняясь от похвалы). Наталья Федоровна, зачем вы так жестоки? Вы похитили мое сердце. Милый ангел, как не стыдно сердце взять и не отдать?
Наташа. Коварный!
Арефьич. Вот уж я этих разговоров на своем веку страсть сколько наслушался! Бывало служишь у господского стола и слушаешь, как барышни с кавалерами разговоры ведут [94, с. 132—133].
На протяжении драматического действия героиня стремится продемонстрировать «знакомым» тетки свою принадлежность к «приличному» обществу, доказать собравшимся за праздничным столом свое превосходство.
В отличие от Натальи Федоровны Филипп Михайлыч уже не живет в барском доме, но продолжает тосковать по тем временам, когда ходил «при часах с цепочкой». Герой бережно хранит трубу, подаренную ему барином. Состоя на службе в господском доме, Филипп Михайлыч усваивал не только принятые в высшем свете манеры, но и нравственные нормы поведения, которыми он продолжает руководствоваться и в теперешнем положении. Будучи эгоистом, герой проявляет неуважение по отношению к людям, которые окружают его в настоящем. Ради забавы он пугает старуху-чиновницу, неумелой игрой на трубе мешает жильцам дома, пренебрежительно отзывается о пальто, подаренном Арефьичу. Филипп Михайлыч живет материальными интересами, он столь же пуст, как и труба, которой он всех «оглушает».
Важное значение в произведении приобретает тема обиженных и оскорбленных, связанная с образом Луши:
Луша. Матрена Митревна, как я обо всем этом понимать должна? Что ж вы надо мной насмешки делаете! Это даже очень стыдно. Куда вы меня привели? Вы думаете, что уж ежели я девушка бедная, так меня и обижать можно? Ошибаетесь [94, с. 148].
Из сказанного выше следует, что центральное место в пьесе занимает мотив несостоявшегося праздника. Об этом мотиве писал Б.И. Зингерман в отношении «малой драматургии» А.П. Чехова. Мы считаем, что «несостоявшийся праздник» может быть обнаружен и в «Именинах в углах». Праздничное застолье в честь именин Митревны оборачивается всеобщим разладом: Будкин из чувства мести подговаривает Митрофана Иваныча забрать назад подаренный платок; Митрофан Иваныч унижает Лушу и поднимает руку на Митревну; Митревна отказывает в квартире Будкину. Более того, происходящее никого не удивляет, воспринимается как обыденность. Н.А. Лейкин показывает, как теснота (достаточно обратиться к названию пьесы) и унизительное положение, в котором оказываются герои как по своей вине, так и по воле обстоятельств, лишают их всего человеческого, наполняют сердца злобой и ненавистью.
Подводя итог, отметим, что Н.А. Лейкин уловил и предпринял попытку запечатлеть в данном произведении настроения русского общества конца 1860-х — начала 1870-х гг. В 1880-е гг. мотивы и образы, заявленные Н.А. Лейкиным, будут глубоко и всесторонне разработаны А.П. Чеховым и в дальнейшем М. Горьким4.
В пьесе А.П. Чехова «Свадьба» мотив несостоявшегося праздника обнаруживает себя в подтексте. Фактически праздник состоялся, все необходимые условности соблюдены: за праздничным столом царит всеобщее оживление, произносятся тосты, раздается звон бокалов. Но читателю ясно, что под маской внешнего благополучия скрывается ничтожество и лицемерие главных участников мещанской свадьбы, для которых внешние приличия важнее естественных представлений о морали и нравственности. Докажем высказанное предположение текстом.
Итак, жених Эпаминонд Максимович Апломбов — человек, в сущности, мелкий и мелочный, но с претензиями, о чем свидетельствует «говорящая» фамилия героя. Служа оценщиком в ссудной кассе, он рассматривает женитьбу всего лишь как возможность улучшить свое материальное положение, удачную сделку, а Дашеньку — выгодное приобретение (за невестой, кроме предметов домашней необходимости, дают два выигрышных билета).
Подобно своему окружению Апломбов являет нам пример непросвещенного, безграмотного человека: достаточно вспомнить его «вы мне зубов не заговаривайте» [166, т. 12, с. 109], «строить безобразия» [166, т. 12, с. 114], «позвольте вам выйти вон» [166, т. 12, с. 114]. Желая продемонстрировать Настасье Тимофеевне начитанность, глубокие познания в различных областях научной и общественной жизни, герой щеголяет «модными» словечками (эксплуататор, эгоистицизм (вместо эгоизм)), говорит о Спинозе (хотя очевидно, что речь идет о Леоне Эспинозе, танцовщике московского Большого театра).
Но если Эпаминонду Максимовичу удается убедить Жигалову в широте своего кругозора, то читателю ясно, что «умные» беседы Апломбова — это очередная претензия (в данном случае на ученость). Неслучайно, что именно он обрывает начатый за свадебным столом разговор об электричестве:
Жигалов (глубокомысленно). Электричество... Гм... А по моему взгляду, электрическое освещение — одно только жульничество... Всунут туда уголек, да и думают глаза отвести! Нет, брат, уж если ты даешь освещение, то ты давай не уголек, а что-нибудь существенное, этакое что-нибудь особенное, чтоб было за что взяться! Ты давай огня — понимаешь? — огня, который натуральный, а не умственный!
Ять. Ежели бы вы видели электрическую батарею, из чего она составлена, то иначе бы рассуждали.
Жигалов. И не желаю видеть. Жульничество. Народ простой надувают... Соки последние выжимают... Знаем их, этих самых... А вы, господин молодой человек, чем за жульничество заступаться, лучше бы выпили и другим налили. Да, право!
Апломбов. Я с вами, папаша, вполне согласен. К чему заводить ученые разговоры? Я не прочь и сам поговорить о всевозможных открытиях в научном смысле, но ведь на это есть другое время! (Дашеньке.) Ты какого мнения, машер? [166, т. 12, с. 113]
«Ученые разговоры», по мнению героя, скучное и неинтересное занятие, неуместное на свадебном торжестве.
В отличие от Эпаминонда из Фив, выдающегося исторического деятеля, блестящего дипломата и полководца, отдавшего свои силы и военные таланты служению Фивам, Апломбов не имеет ни малейшего представления о чести и благородстве, хотя считает себя честным и благородным человеком: именно он ставит условием женитьбы на Дашеньке обязательное присутствие генерала, именно он больше других интересуется судьбой 25 рублей:
Ревунов. Наняли... заплатили... Что такое?
Апломбов. Позвольте, однако... Вы ведь получили от Андрея Андреевича двадцать пять рублей?
Ревунов. Какие двадцать пять рублей? (Сообразив.) Вот оно что! Теперь я все понимаю... Какая гадость! Какая гадость!
Апломбов. Ведь вы получили деньги? [166, т. 12, с. 122]
Приведенная выше цитата позволяет предположить, что молодое поколение в лице Апломбовых, позиционирующих себя как людей положительных, серьезных, справедливых, пойдет дальше своих «учителей» в деле отстаивания мещанских интересов, потребительского отношения к жизни.
Главными устроителями «несостоявшегося праздника» в пьесе являются родители невесты — Евдоким Захарович и Настасья Тимофеевна Жигаловы. Евдоким Захарович — человек недалекий и необразованный в той же мере, что и его жена. Рассматривая электричество как надувательство, а следовательно, являясь противником научно-технического прогресса в целом, Жигалов проповедует возврат к дремучим, пещерным временам, когда люди имели представление только об огне «натуральном» и не были освещены огнем «умственным».
На протяжении драматического действия герой позиционирует себя как прямодушного человека, щедрого и хлебосольного хозяина. Чем настойчивее он пытается убедить окружающих в простоте и душевности своего семейства, тем отчетливее обнаруживается убогость внутреннего мира Жигаловых, для которых глупый старозаветный церемониал важнее норм морали и нравственности.
Настасья Тимофеевна Жигалова — непросвещенная, чванливая мещанка. Думается, что героиня гордится своей необразованностью: «Слава богу, прожили век без образования и вот уж третью дочку за хорошего человека выдаем» [166, т. 12, с. 113]. Отсюда следует, что, по мнению Настасьи Тимофеевны, мерилом достоинств человека выступают не его нравственность и глубокие познания, а количество денег в кармане. «Хороший человек» — это человек либо состоятельный, либо амбициозный, каковым и оказывается Апломбов.
Приглашая на свадебное пиршество «генерала», героиня заботится не столько о счастье дочери, сколько о соблюдении глупых мещанских традиций, внешнего приличия: ведь если свадьба, то генерал обязателен. Подобное усердие в выполнении церемониала мы обнаруживаем и в образе Марфы Игнатьевны Кабановой. Стяжательница Жигалова ставит превыше всего материальные ценности, поэтому она не испытывает никаких угрызений совести, когда «свадьба» наносит оскорбление Ревунову-Караулову. Ее интересуют только пропавшие двадцать пять рублей.
Противница всякого «безобразия», героиня не замечает всей пошлости и отвратительности свадьбы. Более того, создается впечатление, что унижение человеческого достоинства в мире Жигаловых — дело привычное, своего рода норма. Не замеченный никем уход «генерала» — лучшее тому подтверждение.
Несколько слов следует сказать о фамилии героини. Простейший этимологический анализ показывает, что основу ее составляет слово «жигало» — обозначение жала насекомых (особого разряда мух, которые очень больно кусаются [50, с. 553]). Таким образом, фамилия Настасьи Тимофеевны в подчеркивает то обстоятельство, что для нее причинить человеку боль — ничего не значащий пустяк.
Подводя итог, отметим: в пьесах Н.А. Лейкина и А.П. Чехова мотив несостоявшегося праздника выполняет одинаковую функцию. Ситуация праздника выступает в качестве пружины, раскручивающей драматическое действие. Интересно, что данный мотив приобретает в основном тексте сакральное значение (у Н.А. Лейкина Митревна справляет именины, у А.П. Чехова повод для праздника — рождение новой семьи), в очередной раз подчеркивая убогость внутреннего мира как обывателей «углов», так и собравшихся в «одной из зал кухмистера Андронова». В погоне за материальным благополучием персонажи забыли о значимости нравственных ценностей, определяющей роли в жизни богатства душевного и духовного.
Мотив дороги определяет поэтику пьес «Петербургский Фигаро» Н.А. Лейкина и «На большой дороге» А.П. Чехова.
Фабула «Петербургского Фигаро» достаточно проста. Главный герой Влас служит подмастерьем в парикмахерской Савелия Ивановича Птицына в Петербурге. Неожиданно для себя молодой человек получает письмо от тетки, которая сообщает ему, что нашла для него в деревне богатую невесту. Недолго думая, Влас разрывает отношения с хозяйской дочкой Лизой, потому что она бесприданница, и отправляется в деревню. На пути к осуществлению своей мечты («С этими деньгами можно и лежа на боку быть сытым» [94, с. 197]) герой встречает препятствие в лице отца богатой невесты, который отказывается выдать за него свою дочь.
«Потерпев поражение», Влас возвращается в Петербург, где узнает о предстоящей свадьбе оставленной им бесприданницы Лизы и друга семьи Ледоколова. Раскаявшись в содеянном, «петербургский» Фигаро получает прощение. Его соперник в борьбе за руку Лизы Ледоколов в свою очередь признается, что посватался к девушке сгоряча и отказывается от своих притязаний. Пьеса завершается всеобщим ликованием.
Как мы видим, в «Петербургском Фигаро» мотив дороги связан с физическим перемещением героя из одной пространственной точки в другую. Действие начинается в Петербурге, потом главный персонаж отправляется в деревню, после чего вновь возвращается в Петербург. За время указанных выше перемещений никаких изменений во внутреннем мире Власа не происходит. Можно предположить, что «петербургский» Фигаро просит у Лизы прощение, руководствуясь меркантильными соображениями. Герой понимает, что шанс улучшить свое финансовое положение ему может больше не представиться, а Лиза все-таки дочка хозяина парикмахерской, которая в будущем перейдет в его собственность.
Мотив дороги актуализирует в произведении антитезу «город/деревня», которая заявлена автором в куплете, исполняемом Власом в первом действии. Если Петербург в восприятии персонажа — «прекрасное место», то деревня представляется ему «пустыней». К концу третьего действия становится понятным, что безжизненным пространством на самом деле оказывается город. Житель Петербурга, примеряя на себя тот или иной «модный» образ, постепенно теряет собственное лицо, превращается в одного из многих, бездушное и дикое существо. Показателен в этом смысле рассказ Птицына о купце, который покупал у него парики, чтобы людей пугать:
Птицын (один). Наденет парик комический, вымажет рожу да и поедет по знакомым. Позвонится в колокольчик, горничная отворит, а он на нее рычать... Та испугается, закричит, а ему и любо! Выпьет у знакомых водки да и домой — жену да домашних пугать [94, с. 206].
Таким образом, автор показывает в пьесе очевидный разрыв между городом и деревней. Деревенские парни и девушки, привыкшие к простому обращению, не понимают «благородной» манеры поведения Власа, который приезжает к ним франтом, кичится своей петербургской «полировкой» и «аристократическим» житьем. Внешний облик персонажа («Одет он пестро и в серой пуховой шляпе. На носу пенсне» [94, с. 216]) не оправдывает его надежд, производит впечатление, на которое Влас не рассчитывал. Вместо образованного кавалера отец Василисы видит перед собой «модника питерского», несерьезного, ветреного молодого человека, на которого нельзя положиться.
В драматическом этюде «На большой дороге» А.П. Чехова рассматриваемый нами мотив репрезентирован уже в названии произведения. Как известно, пьеса возникла на основе написанного ранее рассказа «Осенью». В произведение А.П. Чехов переносит место действия (кабак) и основной конфликт: опустившийся помещик тщетно вымаливает рюмку водки и, не получив желаемого, отдает кабатчику Тихону медальон с портретом неверной, но все еще любимой супруги. Оказавшийся тут же бывший крепостной мужик узнает своего барина и рассказывает его горестную историю.
Переделав рассказ для сцены, писатель внес в него ряд поправок и дополнений, создающих драматическую напряженность: устранил образ повествователя, безымянные извозчики и богомольцы в пьесе стали действующими лицами (старик-странник Савва, богомолки Назаровна и Ефимовна, прохожий фабричный Федя), драматический конфликт усилен введением нового героя — бродяги Егора Мерика, завязывающего драматический узел, существенно переработан финал и изменено название произведения.
Заглавие «Осенью» восходит к философии будничности, мелочности, повседневности. Подобно тому как времена года следуют одно за другим, в кабаке Тихона Евстигнеева одна жизненная история сменяет другую, а рассказанное вчера назавтра уже забывается, не получив сочувствия у слушателей. Упоминание в финале рассказа еще одного времени года («Весна, где ты?» [166, т. 2, с. 241]) подчеркивает размеренность течения человеческой жизни, настраивает читателя на ее восприятие как цикла, где за провалом обязательно следует успех, а несчастье может обернуться непредвиденным счастьем.
Изменение названия усиливает ощущение трагизма человеческой жизни, а человеческую судьбу включает во вселенский контекст. Заглавие «На большой дороге», по нашему мнению, становится многофункциональным. Оно, с одной стороны, позволяет рассматривать драматический этюд в широком литературном контексте («большая дорога» литературы); с другой — придает запечатленным в нем событиям универсальный характер («большая дорога» жизни). В открытую дверь видна молния, слышится гром, «ветер как собака воет» [166, т. 11, с. 184]. Кажется, что сами силы небесные вступили в борьбу за душу человека. Окончательный же выбор герои, несущие каждый свой крест, должны сделать самостоятельно.
На наш взгляд, кабак на большой дороге, в котором укрылись от непогоды прохожие и богомольцы, приобретает в пьесе символическое значение. С одной стороны, это вполне реальное питейное заведение (каких на Руси было не счесть) со своими отличительными признаками: содержатель Тихон Евстигнеев, красный засаленный фонарик над дверью. Слова кучера Борцовой позволяют нам вычислить и местоположение кабака — в пяти верстах от Варсонофьева. В стенах данного заведения прохожие и богомольцы слышат очередную историю о женском коварстве. Выясняется, что прекрасное личико «для слабого человека это первая гибель» [166, т. 11, с. 194]. От женской красоты пострадал не только Борцов, но и Мерик, а также, как выясняется, неизвестный нам старшина, о котором рассказывает Кузьма.
При подобном прочтении кабак на большой дороге оказывается не чем иным, как одним из тех многочисленных злачных питейных заведений, где царят разврат, жажда наживы, грубо нарушаются нормы морали, оскорбляется человеческое достоинство.
С другой стороны, в тексте чеховской пьесы на первый план выходит не бытовая сторона образа кабака, а бытийная. Знаковыми в этом смысле представляются слова Кузьмы:
Кузьма (входит). Стоит кабачок на пути — ни проехать, ни пройти. Мимо отца родного днем поедешь, не приметишь, а кабак и в потемках за сто верст видать [166, т. 11, с. 194].
Учитывая укорененность кабака в русской культуре, связанную с ним богатую литературную традицию, его смысловую емкость (кабак, трактир, ренсковый погреб, штофная лавочка, распивочная, рюмочная, ресторан), мы считаем возможным рассматривать кабак в анализируемом этюде как отправной момент, исходную точку драматического действия, переводящую тривиальный любовный конфликт во вневременную плоскость.
Подобная мысль находит подтверждение в тексте. Перечисленные выше реальные приметы кабака Тихона при внимательном прочтении утрачивают свои конкретно-бытовые черты, обретают ассоциативность. Само имя хозяина питейного заведения Тихона Евстигнеева отсылает нас к святителю Тихону Задонскому, тем более что пьеса позволяет установить подобную параллель: «Пешком, паренек. Был у Тихона Задонского, а иду в Святые горы...» [166, т. 11, с. 185].
Кабак дяди Тихона в таком случае оказывается сродни обители Тихона Задонского, где можно получить частичку человеческого тепла, приюту для прохожих, которых настигло в дороге ненастье, становится спасением для странников, сбившихся с пути.
Кабак расположен в пяти верстах от Варсонофьева. Если учесть, что события происходят глубокой ночью, в страшную непогоду («Покеда из грязи ногу вытащишь, так с тебя ведро пота стечет. Одну ногу вытащил, а другая вязнет» [166, т. 11, с. 188]), то обозначенная выше характеристика утрачивает свою точность. Кажется, что питейное заведение Тихона Евстигнеева затерялось где-то в пространстве больших русских дорог. И даже фонарик над дверью, символ света во тьме, оказывается засаленным, что делает кабак еще неприметнее.
Мотив дороги находит свое воплощение и в образах героев «пути»: старика-странника Саввы, бродяги Егора Мерика, прохожего фабричного Феди.
Нормы христианской морали в пьесе воплощает Савва (в переводе с древнееврейского языка Сава — «старик, старец, мудрец»), совершающий паломничество к святым местам:
Савва. Пешком, паренек. Был у Тихона Задонского, а иду в Святые горы... Из Святых гор, коли на то воля господня, в Одест... Оттеда, сказывают, в Ерусалим задешево отправляют. Будто за двадцать один рупь... [166, т. 11, с. 185]
Он является носителем христианского смирения, веры в Бога, доброты (к постояльцам кабака он обращается не иначе как «матушка», «богомолочка», «паренек», «родимый», «добрый человек», «ребятушки», «почтенные»). Савва обладает высшим знанием, мудростью, которой он делится с окружающими («Где святынь много, там везде хорошо...» [166, т. 11, с. 185], «Слезная молитва угодней» [166, т. 11, с. 187], «Молитву творите, глаз и не пристанет» [166, т. 11, с. 191]). Савва осознает изначальную греховность человеческой природы и считает, что каждый должен отвечать за свои грехи: «Не достоин грешник покой иметь» [166, т. 11, с. 183]. Мучительная боль в ногах, возможно, становится платой за его собственные греховные поступки. Именно Савва «становится» между Мериком и Марьей Егоровной в тот самый момент, когда бродяга взмахивает топором. Он не дает случиться беде. Создается впечатление, что Савва и есть один из тех «божьих слуг», о которых он разговаривает с Федей и Борцовым:
Савва. Есть, есть, родимый... Святые светлые были... Они всякое горе понимали... Ты им и не говори, а они поймут... В глаза тебе взглянут — поймут... И такое тебе утешение после их понятия, словно и горя не было — рукой снимет!
Федя. А ты нешто видал святых?
Савва. Случалось, паренек... На земле всякого народу много. Есть и грешники, есть и божьи слуги [166, т. 11, с. 187].
Примечательно, что Савва — единственный персонаж (не считая Тихона), с которым Борцов вступает в беседу, желая излить свою душевную муку в надежде быть услышанным и понятым.
Характеристика «странник» (то есть идущий пешком на богомолье), данная герою в афише, свидетельствует о том, что он сделал окончательный выбор в пользу света.
В отличие от Саввы бродяга Егор Мерик с первого момента своего появления окружен ореолом таинственности, загадочности. Известно только, что он «месяца два как Мерик» (до этого был Андреем Поликарповым), не боится грома, носит с собой топор, у него злые глаза. По мере развития драматического действия нынешняя жизнь «загадочного» героя получает логичное объяснение. Мерик, как и Борцов, — жертва женского непостоянства. Предательство любимой девушки послужило причиной, по которой он «в бродяги пошел, отца-мать бросил» [166, т. 11, с. 200], стал тем, кем предстает перед ночующими в кабаке.
С образом Мерика в пьесе связан мотив искушения. Герой проходит через соблазны трижды. Вначале «голос из угла» высказывает мысль об ограблении почты. Обращается он ко всем, но, как мы понимаем, подразумевает в качестве потенциального грабителя Мерика. Потом персонажа подозревают в убийстве обманувшей его женщины. В финале произведения герой замахивается краденым топором на Марью Егоровну. Учитывая физическую мощь героя, можно предположить, что, если бы Мерик действительно захотел, убийство бы состоялось (кучер Денис и «божий человек» Савва не смогли бы ему помешать).
Мерик обозначен в афише как «бродяга», то есть человек, скитающийся по миру без определенных занятий. Содержание пьесы убеждает нас в том, что герой еще не принял окончательного решения относительно своей дальнейшей судьбы. О том, сможет ли персонаж вернуться к Андрею Поликарпову или на всю жизнь останется скитальцем, читатель/зритель может только догадываться. Неслучайно пьеса заканчивается драматическими восклицаниями персонажа:
Мерик. Не убил, стало быть... (Пошатываясь, идет к своей постели.) Не привела судьба помереть от краденого топора... (Падает на постель и рыдает.) Тоска! Злая моя тоска! Пожалейте меня, люди православные! [166, т. 11, с. 204]
Звучащий в финале произведения мотив тоски усиливает ощущение одиночества, потерянности персонажей в окружающем их огромном мире. Человек оказывается на перепутье множества дорог, мечтает о лучшей жизни, символом которой в этюде выступает Кубань, ассоциирующаяся в сознании с казачеством, свободной и вольной жизнью. Показательно, что в разговоре о Кубани принимает непосредственное участие Федя. Герой обозначен в афише как «прохожий», то есть идущий мимо. Как мы видим, персонаж «проходит мимо» страданий присутствующих в кабаке, не принимает близко к сердцу истории, рассказанные в питейном заведении Тихона.
Таким образом, рассмотрев воплощение мотива дороги в малых пьесах Н.А. Лейкина и А.П. Чехова, мы пришли к следующим выводам:
1. В художественном мире Н.А. Лейкина мотив дороги связан с движением героев «по горизонтали», перемещениями из одного пункта в другой.
2. В театре Чехова мотив дороги обусловливает движение персонажей «по вертикали», к высшим нравственным ценностям, приближение (а в случае с Саввой — достижение) к которым определяет их жизненный путь.
Важное значение в драматическом пространстве произведений Н.А. Лейкина и А.П. Чехова приобретает мотив прозрения, который мы исследуем на материале следующих текстов: «Портрет», «Лебединая песня (Калхас)», «О вреде табака».
В «Портрете» Н.А. Лейкин обращается к миру чиновников. В образах домовладельца Аркадия Ивановича Косматина и директора акционерной компании Степана Степаныча Лучаева автор обнаруживает черты, свойственные целому сословию: жадность, лживость, завистливость, злорадство, зависимость от общественного мнения. В связи с этим интересным представляется название произведения. Изображение Косматина на вывеске цирюльни — это не только причина страданий героя, но и обобщенный портрет государственного служащего, сниженный до карикатуры.
Н.А. Лейкин наделяет действующих лиц пьесы «говорящими» фамилиями. Интересна фамилия художника-портретиста Посвистова, которая может быть прочитана двояко: с ударением на первом слоге как «По́свистов» и втором слоге как «Посви́стов». Мастерство Н.А. Лейкина сказалось в том, что оба фамильных варианта реализуются в произведении:
1) антропоним «По́свистов» (сравни: молодецкий посвист) отсылает нас к народному эпосу. В «Толковом словаре русского языка» слово «молоде́цкий» зафиксировано со значением: «свойственный молодцу́ или мо́лодцу», тому, «кто ведет себя хорошо, так, как нужно» [118, с. 363]. Из 500 рублей, которые ему отдает Косматин за портрет, герой забирает себе изначально оговоренные 125 рублей, остальные деньги решает направить на «доброе дело» — пожертвовать на «вспоможение недостаточным художникам»;
2) антропоним «Посви́стов» (сравни: свистит в кармане — об отсутствии денег) указывает на стесненное материальное положение персонажа.
Независимо оттого, какой вариант правильный, портретист Посвистов наказывает Косматина за его жадность. Аркадий Иванович оказывается человеком, о котором народная мудрость гласит: «Скупой платит дважды».
Фамилия Аркадия Ивановича Косматина содержит в себе указание на деталь его внешнего облика, по которой Лучаев узнает в изображении на вывеске своего приятеля. Именно бакенбарды делают портрет похожим на оригинал. В то же время антропоним «Косматин» предполагает наличие у героя взлохмаченности волос, со слов же Лучаева нам известно, что у Аркадия Ивановича есть лысина. В данном случае, наделяя персонажа названной фамилией, автор преследует, на наш взгляд, несколько целей:
1) для усиления комического эффекта: портрет-копия обладает большей значимостью и значительностью, чем человек, с которого он был написан;
2) антропоним «намекает» на отсутствие у героя не только большого объема волос, но и богатого внутреннего мира.
Косматин позиционирует себя носителем целого ряда положительных качеств, содержание пьесы убеждает нас в обратном.
Скупость он называет экономностью, с умным видом размышляет о благородных поступках, хотя сам в своих действиях руководствуется совершенно иными принципами. Аркадий Иванович не только не платит Посвистову за портрет, но и спрашивает у Лучаева о возможности пожаловаться на художника мировому.
О мастерски написанном портрете Аркадий Иванович говорит: «И скажу тебе по совести, чрезвычайно было мне жалко отдавать за него сто двадцать пять рублей... к тому же и портрет был не совсем похож. Старее он меня сделал» [94, с. 162]. Герой кичится своим достатком, с пренебрежением отзывается о затруднительном финансовом положении Посвистова, полагая, что «небогатому молодому человеку» и 40 рублей достаточно будет.
Своей страсти к наживе Косматин находит «благородное» объяснение: «Я просто экономен, потому что человек семейный» [94, с. 163]. Если мы обратимся к тексту пьесы, то можем заметить, что семьи как таковой нет. Со своей женой Аркадий Иванович не советуется, а ставит ее перед фактом: «Теперь, когда все вздорожало до баснословия, мы должны сократить наши издержки по дому» [94, с. 154]. Он относится к Агнии Павловне как к собственности («Вы моя и все ваши вещи мои» [94, с. 155], «Вы теперь всецело принадлежите нашему обществу» [94, с. 155]), полагая, что она должна быть благодарна ему за то, что он «вырвал» ее из купеческой среды, погрязающей в невежестве. Подводя итог, скажем, что некоторые из черт Косматина впоследствии мы обнаружим у Шипучина, действующего лица пьесы А.П. Чехова «Юбилей». Героев сближают самомнение, боязнь запятнать свою репутацию, следование «духу времени», любовь к высокопарным речам.
Фраза «А я заехал к тебе, чтоб сообщить пренеприятную для тебя новость» [94, с. 158], сопровождающая появление в квартире Косматина Степана Степаныча Лучаева, завязывает драматический узел и переводит действие из домашней обстановки в сферу служебных взаимоотношений. Из разговора героев мы узнаем, какие порядки и законы действуют в мире чиновников, как относятся к Аркадию Ивановичу коллеги («Я думаю, что не заказал ли кто-нибудь из твоих сослуживцев? Ведь у тебя врагов много» [94, с. 161]) и заслуживает ли последний подобного обращения со стороны сослуживцев. Становится понятным, почему Косматин не ценит труд других людей: у чиновников дела на службе решаются очень просто:
Лучаев. А это уж больше чем дерзость! Ты меня называешь прямо вором. Да, наконец, у нас бывает ревизия...
Косматин. Э, Стакан Стаканыч, полно! Хороший обед5 с тонкими винами подчас в лучшем виде отведет у ревизии глаза и заткнет ей рот [94, с. 163].
Собственное изображение на вывеске цирюльни Косматин воспринимает как «истинное наказание», грозящее ему худшими последствиями, чем «попадание в карикатуру, «Будильник» или «Маляр»» [94, с. 159]. Реминисценция из «Ревизора» Н.В. Гоголя, таким образом, актуализирует мотив возмездия, воплощением которого в пьесе выступает молодой художник-портретист Посвистов. В отличие от Н.В. Гоголя Н.А. Лейкин изображает частную ситуацию и наказывает индивидуальный порок, не поднимаясь на уровень глубоких философских обобщений.
Если обратиться к архитектонике пьесы, то очевидно, что структура текста выполняет важную функцию репрезентации авторской позиции. Второе явление, на наш взгляд, замедляет развитие действия, является вставочным: Н.А. Лейкин не объясняет, почему Аркадию Ивановичу не дали чин, какие у него проблемы в клубе. Указанный структурный элемент представляет собой монолог Косматина, в котором он признает свои ошибки, осознает, что поступает «иногда и против совести». Возникает ощущение, что автор стремится как будто бы «оправдать» своего героя, сделать его более человечным. Последующее действие показывает, что прозвучавшая исповедь героя была лишь временным раскаянием, ложным прозрением.
В драматическом этюде «Лебединая песня (Калхас)» А.П. Чехов, размышляя о судьбах театра и подлинного актерского таланта, на примере жизни главного действующего лица Василия Васильевича Светловидова пытается понять, почему на смену святому искусству приходят пустое фиглярство, глупое шутовство, осуществляется подмена истинного творчества игрой чужой праздности. Частная ситуация постепенно утрачивает признак индивидуального, получает предельно широкое звучание, апеллируя к коллективному опыту читателя/зрителя. Возникает противоречие между единичным и универсальным, истинным и ложным, значимым и незначительным.
Бросая вызов прозябающему в сытом довольстве обывателю, герой словами Гамлета заявляет: «Считай меня, чем тебе угодно: ты можешь мучить меня, но не играть мною!» [166, т. 11, с. 213]. Пусть и на короткое время Василий Васильевич осознает, что он выше толпы, ее узкоматериальных интересов: он отмечен печатью святого искусства, которое позволяет ему, преодолев бег времени, окунуться в мир давно прошедших эпох, стать свидетелем грозных исторических событий, иначе говоря, воспарить подобно птице над повседневностью, обрести истинную свободу. К образу птицы как выражению внутреннего «я» художника А.П. Чехов вернется через 10 лет в процессе написания своей знаменитой «Чайки».
На наш взгляд, именно реминисценция из «Гамлета» в силу своей особой смысловой значимости становится кульминацией пьесы А.П. Чехова, «лебединой песней» Светловидова. Гамлетовское «быть или не быть», передающее невыносимость положения личности в мире, где извращены все понятия и чувства, не только не утратило актуальности в конце XIX века, но стало своего рода знаком театра Чехова. Считая, что «суживать ее <художественной литературы. — Е.М.> функции такою специальностью, как добывание «зерен», <...> для нее смертельно» [165, т. 2, с. 11], драматург в то же время своим творчеством указывал на необходимость не только быть человеком самому, но и видеть людей в окружающих.
В связи с этим интересной представляется фамилия героя, которая может быть истолкована следующим образом: во-первых, фамилия того, кто несет в себе свет высшей правды, видит его внутренним зрением; во-вторых, как принадлежащую тому, кто создает видимость, живет светом отраженным. Текст пьесы убеждает нас в том, что в сердце Василия Васильевича (пусть и на закате жизни) проник свет истинного знания. Душу Светловидова озарило понимание высокого назначения искусства, роли художника, подлинного таланта в современном ему обществе, состоящего в том, чтобы нести свет, просвещать.
Если обратиться к рассказу «Калхас», послужившему основой для «Лебединой песни», то следует отметить, что прототипом главного героя в нем является жрец Калхас — один из персонажей оперетты Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена», игрок и плут, любящий золото. Установленная параллель не противоречит характеру «прозаического» Калхаса, поскольку Василий Васильевич в рассказе предстает перед нами как комический герой, который всю жизнь только и делал, что разыгрывал шутов, жаждал славы и успеха у публики, поклонения своему таланту. Шутовской костюм Калхаса подчеркивает несерьезность и сиюминутность переживаний Светловидова, жалующегося суфлеру Никите на свою жизнь в состоянии, когда «во всем теле еще только начала «перегорать» выпитая им масса пива, вина и коньяку» [166, т. 5, с. 390]. Упоминание о следах «недавней встречи Вакха с Мельпоменой, встречи тайной, но бурной и безобразной, как порок» [166, т. 5, с. 389], усиливает комическую направленность образа Калхаса, а следовательно, и Василия Васильевича.
Механическое перенесение подобного понимания образа Калхаса в драматический этюд недопустимо. Очевидно, эта аллюзия имеет более глубокий смысл (хотя эстетика балагана, как отмечалось выше, находит отражение в пьесе). Можно с уверенностью сказать, что мотив прозрения, являющийся центральным в произведении («Я играл и чувствовал, как открываются мои глаза...» [166, т. 11, с. 211], «Прозрел я тогда... и дорого мне стоило это прозрение, Никитушка!» [166, т. 11, с. 212]), равно как и общая тональность пьесы, отсылает нас к античной мифологии и «Илиаде» Гомера, где Калхас — жрец и прорицатель в войске Агамемнона, прозревающий, что есть, что было и что будет.
Светловидов выступает в пьесе как человек, пусть даже и на склоне лет, но все-таки отдавший себе отчет в ложности своих представлений об искусстве, осознавший, что аплодисменты, подарки и восторги публики не есть конечная цель в актерской профессии. Артисты, превращающие публику в предмет собственного преклонения и восхищения, неизбежно оказываются в тупике, в то время как самое главное и ценное в театральном искусстве — сохранить душу, не потерять «образ и подобие».
Мотив прозрения имеет место и в сцене-монологе «О вреде табака». Пьеса не столько смешна, сколько грустна. В центре — традиционная для водевиля фигура мужа, находящего под каблуком у властной супруги, превращенного ею в полное ничтожество. А ведь Иван Иванович «был когда-то молод, умен, учился в университете, мечтал, считал себя человеком» [166, т. 13, с. 194]. Он чувствует, что «выше и чище» этой пошлой мещанской жизни. Несмотря на это, Нюхин сносит все унижения от супруги; он жалок, слаб, ничего не пытается изменить в своей жизни. С образом героя прочно связывается его жилетка, с ее поношенной, облезлой спиной. Эта жалкая спина и есть настоящее «лицо» Нюхина, стертое до предела. И все же Иван Иванович остается водевильной фигурой. Его прошлое не кажется нам серьезным, потому что подлинно серьезное, свои надежды и мечты, он уступил без сопротивления, без борьбы.
Рассматривая образ Ивана Ивановича, нельзя не сказать несколько слов о его супруге. Вопреки тому что госпожа Нюхина — внесценический персонаж, ее присутствие на сцене ощущается читателем и зрителем. Подобное впечатление возникает благодаря тому, что герой во время всего монолога оглядывается.
Из афиши мы узнаем, что госпожа Нюхина содержит музыкальную школу и частный пансион. Следует заметить, что ее образ дан глазами Ивана Ивановича, а потому не лишен некоторой доли субъективности.
По словам героя, его жена — сердитая, сварливая дама, скряга. Неслучайно, что Иван Иванович хочет бежать не только «от этой дрянной, пошлой, дешевенькой жизни» [166, т. 13, с. 194], превратившей его «в старого, жалкого дурака, старого, жалкого идиота» [166, т. 13, с. 194], но и «от этой глупой, мелкой, злой, злой, злой скряги» [166, т. 13, с. 194], то есть от своей жены.
Скопидомство Нюхиной выражается в том, что она, имея значительное состояние и припрятав в добавление к этому «этак тысяч сорок или пятьдесят», не дает вечеров, «на обеды никого не приглашает» [166, т. 13, с. 193]. Считая каждую копейку, супруга Ивана Ивановича в своей скупости доходит до абсурда: она держит впроголодь своего мужа, полагая, что кормить его «не для чего». Последующий текст убеждает нас в обратном. Напомним, что в пансионе герой заведует хозяйственной частью, кроме того, в музыкальной школе преподает математику, физику, химию, географию, историю, а также танцы, пение, за которые его жена берет отдельную плату.
Думается, что госпожа Нюхина — властная особа, лучше сказать, тиран. Именно она выбирает тему выступления и велит мужу читать лекцию о вреде табака; она привыкла помыкать супругом, более того, запугала его до смерти, что обнаруживается из слов героя: «Я ужасно боюсь... боюсь, когда она на меня смотрит» [166, т. 13, с. 193]. Своего супруга Нюхина считает полным ничтожеством, постоянно оскорбляет его, называя чучелом, аспидом, сатаной. Жена Ивана Ивановича обладает злобным характером, как замечает герой, «она всегда не в духе» [166, т. 13, с. 192].
Можно сказать, что Нюхин смирился с владычеством своей жены, ведь даже о детях он говорит следующее: «У моей жены семь дочерей» [166, т. 13, с. 193] (вместо того чтобы сказать: «У меня (у нас) семь дочерей»).
Таким образом, если в пьесе Н.А. Лейкина мотив прозрения оборачивается для персонажа ложным прозрением, то в произведениях А.П. Чехова герои, прозрев, освобождаются от иллюзий, осознают ложность своих представлений о жизни.
Проанализировав литературные связи Н.А. Лейкина и А.П. Чехова на уровне мотивной организации пьес, мы пришли к следующим выводам:
1. В драматических произведениях указанных авторов повышенной семантической емкостью обладают мотивы, использование которых обусловлено ситуацией «пограничной эпохи».
2. Мотивы маски, несостоявшегося праздника, дороги и прозрения составляют смысловое ядро каждой из рассмотренных пьес, актуализируют введение дополнительных мотивов (например, игры, обмана, греха, искушения, преступления и др.).
3. В текстах Н.А. Лейкина перечисленные выше мотивы (за исключением мотива несостоявшегося праздника) определяют в отношении героев изменения, касающиеся их внешнего облика и положения (будь то примеривание маскарадного костюма или иного «образа», перемещения в пространстве или ложное прозрение на публику), но никак не внутреннего состояния.
4. В «мелочишках» А.П. Чехова мотивы маски, дороги, прозрения служат раскрытию психологии персонажей, репрезентации изменений, которые совершаются с ними не «снаружи», а «внутри».
5. Мотив несостоявшегося праздника в произведениях обоих драматургов связан с атмосферой ненастоящего, фальшивого, мнимого. Указанный мотив позволяет авторам поставить проблемы, которые будут всесторонне разработаны в литературе последующих столетий.
Примечания
1. Н.А. Лейкин обращался к малым жанрам в период с середины 1860-х гг. по середину 1870-х гг. (шутка «На аристократический манер», созданная совместно с В.В. Билибиным в 1901 г., осталась за рамками нашего исследования). «Мелочишки» А.П. Чехова датируются с середины 1880-х гг. по середину 1890-х гг. Если же в качестве самостоятельного произведения рассматривать последнюю редакцию «О вреде табака» (1902 г.), то хронологические рамки следует раздвинуть до начала 1900-х гг.
2. В «Толковом словаре русского языка» под рукобитием понимается «сильное, с хлопком рукопожатие в знак заключения сделки» [118, с. 687].
3. Как отмечает Б.И. Зингерман, понятие пошлости у А.П. Чехова употребляется в двух значениях. «Первое — житейская пошлость как то, что испокон веку заведено, издавна, исстари пошло и всеми принято, что соответствует повседневному обиходу, массовой обывательской жизни. И второе — пошлость как избитый, вульгарный мещанский вкус и образ мыслей, воплощенный в розовом платье и зеленом поясе Наташи, артистических пристрастиях Аркадиной, либеральных статьях профессора Серебрякова» [66, с. 75]. Применительно к водевилю «Предложение» понятие пошлости следует толковать в первом значении: пошлость как обыденность.
4. К.С. Станиславский сообщал о замысле пьесы «На дне» следующее: «Во время первой нашей поездки в Крым, сидя как-то раз вечером на террасе и слушая плеск морских волн, Горький рассказывал мне в темноте содержание этой своей пьесы, о которой он тогда еще только мечтал. В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берег воротничок от фрачной рубашки — единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели ее ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. <...> Теперь нам предстояло поставить и сыграть эту пьесу в новой, значительно углубленной редакции, под названием «На дне жизни», которое после, по совету Владимира Ивановича, Горький сократил до двух слов — «На дне»» [147, с. 328].
5. Приведенная выше реплика о «хорошем обеде с тонкими винами» вызывает в памяти монолог Чацкого из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»:
Да и кому в Москве не зажимали рты
Обеды, ужины и танцы? [45, с. 38]
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |