В чеховских повествованиях от первого лица («Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином», «Скучная история», «Моя жизнь») поиск собственно авторского мнения сильно затруднено. В маленькой трилогии эта особенность усугубляется: автор скрыт в глубокой тени придуманных им красноречивых героев-рассказчиков, заслонен ими созданными колоритными персонажами внутренних новелл. Более всего авторское присутствие заметно в структуре цикла, в порядке следования его частей, в названиях отдельных рассказов, в пейзажах, концовках и перекличке между ними, в портретах персонажей, нарисованных не рассказчиками, а автором, в знаках препинания, наконец.
Маленькая трилогия — завершенный цикл. Запланированное продолжение так и не было написано1. А после публикации в «Русской мысли» работа над текстом для собрания сочинений пошла по линии его сокращения, а не увеличения. Исключены два предложения, содержащиеся в журнальном издании (см. X, 261), изменился финал всей трилогии за счет сокращения абзаца, прежде бывшего заключительным в рассказе «О любви»2.
В пользу органичности именно трех-, а не двух- или четырехчастной формы говорят некоторые факты. В сборниках Чехова иногда возникали подобия именно триптихов, когда смысловая связь объединяла первый, заключительный и центральный рассказы. Так было в «Пестрых рассказах», «Невинных речах», «Рассказах», «Повестях и рассказах» (см. об этом первую главу). Отчетливой триадой стали, как было показано, отобранные Чеховым из «осколочного» прошлого «Три рассказа» для сборника «Памяти Белинского». Важно и то, что в прозе Чехова часто присутствует некоторое «тяготение к триадическому членению»3 внутри сложного предложении и к триадическому объединению нескольких предложений.
Устойчивый за десятилетия сложившийся термин маленькая трилогия замещает отсутствующее общее название цикла. Возникающий в исследовательской литературе подбор тех или иных общих заглавий: «Трилогия о «футлярных людях»» (М.Л. Семанова), «Как мы искали человека» (С.П. Залыгин) и др. — каждый раз придает всему циклу определенный смысл. Отсутствие же общего заглавия открывает возможности для обнаружения целого спектра смыслов, накладывающихся друг на друга. В этом, очевидно, и состоит проявление авторской воли.
«На самом краю села Мироносицкого, в сарае старосты Прокофия расположились на ночлег запоздавшие охотники» (X, 42) — первое же предложение трилогии указывает на место действия, время и на тот сорт досуга, которому, по желанию автора, отдают предпочтение герои-рассказчики. Они «охотники»4. Отношение Чехова к этому занятию видно из его письма к Суворину от 17 декабря 1892 г.: «Если увидите Лескова, то скажите ему, что у Шекспира в «Как вам будет угодно», действие 2, сцена 1, есть несколько хороших слов насчет охоты. Шекспир сам был охотником, но из этой сцены видно, какого плохого мнения он был об охоте и вообще об убийстве животных» (П. V, 144)5. Эти несколько слов в переводе П.И. Вейнберга Чехов цитирует в письме к И.И. Горбунову-Посадову от 8 или 9 ноября 1893 г.:
Туда пришел страдать бедняк-олень,
Пораненный охотничьей стрелою;
И, верьте мне, светлейший герцог, так
Несчастное животное стонало,
Что кожаный покров его костей
Растягивался страшно, точно лопнуть
Готов был он; и жалобно текли
Вдоль мордочки его невинной слезы.(П. V, 242)
Чехову охота была неприятна. В «осколочных» рассказах «Петров день» (1881), «Двадцать девятое июня» (1882) охотники не таковы, как у Тургенева, Аксакова, Толстого. Их путешествия на тарантасах в лес сопровождаются отвратительными событиями. Особенно это заметно в «Петровом дне», где компания пьяниц истребляет окружающую их природу: «...генерал поднес перепелку ко рту и клыками перегрыз ей горло. <...> Капитан 2-ого ранга убил камнем суслика.
— Господа, давайте анатомировать суслика! — предложил письмоводитель предводителя дворянства, Некричихвостов.
Охотники сели на траву, вынули перочинные ножи и занялись анатомией.
— Я в этом суслике ничего не нахожу, — сказал Некричихвостов, когда суслик был изрезан на мелкие кусочки» (I, 72—73).
Учитель Буркин и ветеринар Чимша-Гималайский не похожи ни на этих героев, ни на сладострастного кутилу графа Карнеева из «Драмы на охоте», пафосно изрекающего: «Одна охота может сплотить воедино все лучшие силы уезда» (III, 312). Изображенные в маленькой трилогии охотники на привале, конечно, другие. Ни зверь, ни птица, ни возлияния для них не цель. В отличие от толстовских героев, чеховские рассказчики не увлечены ловлей, не знакомы с тонкостями травли, с восторженным ожиданием зверя в засаде, не гордятся метким выстрелом зверю в глаз или в ухо и даже не имеют желания рассуждать о чем-нибудь вроде равенства зверя, птицы, комара с человеком. Они, как пушкинский Белкин, как обитатели и словоохотливые гости хутора близ Диканьки, как лермонтовский офицер, путешествующий по Кавказу, до всяких историй охотники. Эти охотники ловят слушателей в сети своих слов. Эти охотники в капканах своих искусных слов деформируют образы тех, о ком очень хочется вспомнить плохо, и щадят прежде всего себя и тех, кто дорог и близок. Автор так расположил этих охотников в начале рассказа, что один из них, который и будет первым рассказчиком, скрыт, как будто бы в засаде. «Буркин лежал внутри на сене, и его не было видно в потемках» (X, 42). И пока еще Иван Иваныч не знает, что за история зазвучит из тьмы сарая, он вместе с Буркиным первым нарративным выстрелом «убивает» невидимую Мавру, превращая ее из человека в персонажа — в персонажа пролога к поучительной новелле.
В преддверии основной истории про Беликова дан краткий портрет Ивана Иваныча: «...высокий, худощавый старик с длинными усами, сидел снаружи у входа и курил трубку; его освещала луна» (X, 42). По завершении внутренней новеллы показывается сам рассказчик: «Учитель гимназии вышел из сарая. Это был человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс; и с ним вышли две собаки. — Луна-то, луна! — сказал он, глядя вверх» (X, 53). Высокий Иван Иваныч и невысокий Буркин, тонкий и толстый, представляют из себя «своего рода карнавальную пару»6, взаимозависимую пару, которая состоит из неравнодушного слушателя и искусного рассказчика. Они освещены луной и поглощены лунным пейзажем: «Была уже полночь. Направо видно было всё село, длинная улица тянулась далеко, верст на пять. Всё было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и всё благополучно. Налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука» (X, 53).
Село Мироносицкое тянется «верст на пять» (это больше пяти километров7), направо, а налево до горизонта видно поле. Автор помещает рассказчика и слушателя в точку соединения этих гигантских, на грани правдоподобия, протяженностей, охваченных тишиной и умиротворением. Кроме того, герои оказываются на пересечении литературных традиций. В почти пушкинской вечной красой сияющей природе присутствует также что-то от гоголевского чуда («...вдруг стало видимо далеко во все концы света»8), а также от толстовского антропоморфного звездного неба («Звезды, как будто зная, что теперь никто не увидит их, разыгрались в черном небе. То вспыхивая, то потухая, то вздрагивая, они хлопотливо о чем-то радостном, но таинственном перешептывались между собой»9). Здесь, как еще в финале рассказа «Студент» («...и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла»), говорится не только о великолепии, но и о возможной призрачности этого торжества красоты и добра («...и кажется <...> что зла уже нет на земле и всё благополучно»). Ивану Великопольскому, студенту духовной академии, кажется, что ему открылась божественная даль. С рассказчиком и слушателем «Человека в футляре» происходит нечто иное:
«— То-то вот оно и есть, — повторил Иван Иваныч. — А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр? Вот если желаете, то я расскажу вам одну очень поучительную историю.
— Нет, уж пора спать, — сказал Буркин. — До завтра!» (X, 54).
Этот монолог Ивана Иваныча и встречная реплика Буркина часто рассматриваются как столкновение совестливой неуспокоенности и неспособного к обобщениям и самокритике равнодушия. Такая точка зрения была бы полностью справедлива, если б только что не был описан пейзаж, в котором все «погружено в тихий, глубокий сон». Вот и восхищавшийся луной Буркин, завороженный магией природы, хочет спать. И в этом его гармония с природой. Слова же Ивана Иваныча на фоне вечности звучат не особенно убедительно, потому что, как бы ни утомительна была жизнь горожанина, в ней, наверное, есть и свои достоинства; потому что мужчины не все бездельники, а женщины не все глупы; потому что не обязательно говорить вздор всегда и собеседник-единомышленник не такая уж большая редкость. В сравнении с красотой природы кипящие слова разума возмущенного теряют свою содержательность и лишь контрастируют с бесконечностью и таинственностью мира. «Оба пошли в сарай и легли на сене. И уже оба укрылись и задремали, как вдруг послышались легкие шаги: туп, туп... Кто-то ходил недалеко от сарая; пройдет немного и остановится, а через минуту опять: туп, туп... Собаки заворчали. «Это Мавра ходит», — сказал Буркин. Шаги затихли» (X, 54).
Иллюзия изученности первой части маленькой трилогии и инерция, созданная этой иллюзией, заставляет многих исследователей считать, что первый рассказ все-таки довольно прост, как и процитированный эпизод: Беликов умер, а ограниченная женщина Мавра ходит и ходит, футлярность неистребима, дело его живет и т. п.10 Но стоит прочитать этот фрагмент очень медленно, как возникают вопросы, ответы на которые не столь уж просты. Откуда у Буркина уверенность, что ходит здесь именно Мавра? Ведь слышны легкие шаги, а не тяжелое шарканье, которое было бы естественным для женщины, якобы десять лет сидящей сиднем за печкой по 14—16 часов в день. Почему легкие шаги принадлежат именно Мавре? И почему шаги затихли? Потому ли что человек удаляется? Да и на человека ли заворчали собаки? Или эти шаги принадлежат нематериальному порождению дивной лунной и звездной ночи? Не ошибается ли сонный Буркин только слыша, но не видя того, кто ходит?
Эти вопросы, может, и не имели бы права на существование, если бы звукоподражание туп, туп, усиленное многоточием, не вызывало в памяти употребление такого же звукоподражания в другом произведении Чехова. «Саша <...> сказала, глядя на церковь: «В церкви бог живет. У людей горят лампы да свечи, а у бога лампадки красненькие, зелененькие, синенькие, как глазочки. Ночью бог ходит по церкви, и с ним пресвятая богородица и Николай-угодничек — туп, туп, туп...»» («Мужики» — IX, 291). Быть может, допустимо предположить, что «на самом краю села Мироносицкого» охотникам до разных историй ночью, после двенадцати, является нечто мистическое, что они по своей простоте принимают за местную старостиху. Эти легкие стихшие шаги невидимого (как не вспомнить, что в позднем Чехове символисты распознали своего предтечу) невольно побуждают Ивана Иваныча произнести другой монолог, в котором он признается, что зло — не только в заедающей среде, но и в нем самом:
«— Видеть и слышать, как лгут, — проговорил Иван Иваныч, поворачиваясь на другой бок, — и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и всё это из-за куска хлеба, из-за теплого утла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно!
— Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч, — сказал учитель. — Давайте спать.
И минут через десять Буркин уже спал. А Иван Иваныч всё ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку» (X, 54).
Переворачиваясь с одного бока на другой, Иван Иваныч переворачивает и довольно устойчивую пришибеевскую модель жизни, которая сводима к словам: «Виновен не я, а все прочие» (IV, 121). Оказывается, что зло прежде всего в том человеке, который ищет его истоки в других. Как уже было замечено выше, этот фрагмент оставляет читателя не с уснувшим Буркиным, а с закурившим во тьме Иван Иванычем и его мыслями. Но еще важно учесть, что оставленный наедине со своими тревожными мыслями Иван Иваныч помещен в уже описанный и потому легко вообразимый августовский безмолвный лунный пейзаж, который внушает иллюзию, будто зла в мире больше не существует. Тем самым Чехов оставляет рассказчика Буркина в пространстве сна, а его не всегда внимательного, но в то же время очень активного слушателя Ивана Иваныча — в пространстве природы и размышлений. Рассказ завершается примирением и умиротворением вроде бы не согласных друг с другом героев, но как часть трилогии он готов к продолжению.
«Крыжовник» открывается картиной, в которой автор и два его героя не спорят, а мирно сосуществуют: «Еще с раннего утра всё небо обложили дождевые тучи; было тихо, не жарко и скучно, как бывает в серые пасмурные дни, когда над полем давно уже нависли тучи, ждешь дождя, а его нет. Ветеринарный врач Иван Иваныч и учитель гимназии Буркин уже утомились идти, и поле представлялось им бесконечным. Далеко впереди еле были видны ветряные мельницы села Мироносицкого, справа тянулся и потом исчезал далеко за селом ряд холмов, и оба они знали, что это берег реки, там луга, зеленые ивы, усадьбы, и если стать на один из холмов, то оттуда видно такое же громадное поле, телеграф и поезд, который издали похож на ползущую гусеницу, а в ясную погоду оттуда бывает виден даже город. Теперь, в тихую погоду, когда вся природа казалась кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были проникнуты любовью к этому полю и оба думали о том, как велика, как прекрасна эта страна» (X, 55). Автор по-толстовски уверенно заявляет о том, что ему доступны мысли и ощущения героев, которые с патриотической симпатией взирают на знакомую им местность. Здесь нет разницы между этими героями, они снова едины с теперь уже утренней природой, они похожи друг на друга: «...оба они знали...», «...оба думали о том, как...». Единение их в этот момент значительнее, чем ночью, когда они не во всем были согласны; здесь отсутствуют оставшиеся в первой части словесные портреты героев и те или иные характеристики их реплик.
Автор напоминает читателю, как прекрасен утренний среднерусский пейзаж в предощущении дождя, каково идти сквозь ливень по полю к реке в поисках долгожданного укрытия: «Было сыро, грязно, неуютно, и вид у плеса был холодный, злой. Иван Иваныч и Буркин испытывали уже чувство мокроты, нечистоты, неудобства во всем теле, ноги отяжелели от грязи, и когда, пройдя плотину, они поднимались к господским амбарам, то молчали, точно сердились друг на друга» (X, 56). На пороге амбара с веялкой возникает помещик Алехин, «мужчина лет сорока, высокий, полный, с длинными волосами, похожий больше на профессора или художника, чем на помещика. На нем была белая, давно не мытая рубаха с веревочным пояском, вместо брюк кальсоны, и на сапогах тоже налипли грязь и солома. Нос и глаза были черны от пыли. Он узнал Ивана Иваныча и Буркина и, по-видимому, очень обрадовался» (X, 56). Оставляя в стороне рассуждения о том, опустился Алехин или нет, можно заметить, что перед читателем появляется помещик, который своим не то академическим, не то богемным, не то крестьянским видом не похож на других. Очевидно, что он труженик, застигнутый нежданными гостями в разгар работ. Алехин расскажет о себе только в третьей части трилогии, а Чехов говорит о его усадьбе довольно подробно, потому что именно здесь будут преподнесены слушателям две следующие за «беликовской» внутренние новеллы. В описании усадьбы таятся детали, дающие дополнительную информацию о самом Алехине, его гостях и трилогии в целом. «Дом был большой, двухэтажный. Алехин жил внизу, в двух комнатах со сводами и с маленькими окнами, где когда-то жили приказчики; тут была обстановка простая, и пахло ржаным хлебом, дешевою водкой и сбруей. Наверху же, в парадных комнатах, он бывал редко, только когда приезжали гости. Ивана Иваныча и Буркина встретила в доме горничная, молодая женщина, такая красивая, что они оба разом остановились и поглядели друг на друга.
— Вы не можете себе представить, как я рад видеть вас, господа, — говорил Алехин, входя за ними в переднюю. — Вот не ожидал! Пелагея, — обратился он к горничной, — дайте гостям переодеться во что-нибудь. Да кстати и я переоденусь. Только надо сначала пойти помыться, а то я, кажется, с весны не мылся. Не хотите ли, господа, пойти в купальню, а тут пока приготовят» (X, 56).
Еще раз подчеркивается, что Алехин погружен в хозяйство и не нуждается в помощи не всегда честных посредников — приказчиков, которые «когда-то жили» (теперь, по всей видимости, уволены) на первом этаже его дома. «Простая обстановка» комнат первого этажа с запахами хлеба, водки и конского пота становится существенной частью жизни Алехина. Другая часть его жизни связана с Пелагеей. Внезапное явление ошеломляющей Красоты заставляет Ивана Иваныча и Буркина застыть и посмотреть друг на друга. Эту немую сцену и застает Алехин, входя в переднюю сразу следом за гостями. Таким образом, сказанные им тут же слова о радости встречи адресованы не просто гостям, а в данном случае гостям, застывшим в восторге перед красотой Пелагеи. Тем самым слова Алехина получают следующий смысл: вы не можете себе представить, как я рад видеть, господа, ваше восхищение красотой этой женщины, живущей у меня в доме.
Роль Пелагеи в «Крыжовнике» и во всей трилогии очень важна по нескольким причинам. Она появляется в этом рассказе пять, а во всей трилогии шесть раз, и всегда с одним и тем же авторским эпитетом красивая. Присущие Пелагее мягкость, умиротворенность, безмолвие (она не произносит ни слова), дважды отмеченная способность передвигаться бесшумно как будто сродни уснувшей ночной природе, описание которой почти завершает первую часть трилогии. Имя Пелагеи, как уже говорилось, отсылает к одному из имен Афродиты. Эта героиня — другое, тишайшее, воплощение богини любви, которая в первой части трилогии, напротив, пляшет, поет и хохочет. Бесшумная Пелагея является в сопровождении шума дождя. И Варенька, и Пелагея — это сама влага жизни, одновременно и текучесть, и неизменность. По воле Чехова, она появляется перед тем, как Иван Иваныч начинает рассказ: «...и когда красивая Пелагея, бесшумно ступая по ковру и мягко улыбаясь, подавала на подносе чай с вареньем, только тогда Иван Иваныч приступил к рассказу, и казалось, что его слушали не один только Буркин и Алехин, но также старые и молодые дамы и военные, спокойно и строго глядевшие из золотых рам» (X, 57)11. Пелагея появляется как будто в сопровождении красивых лиц, глядящих на все из исторической дали. Она является как своего рода немой укор пристрастному Ивану Иванычу и его ницшеанским речам: «Потом все трое сидели в креслах, в разных концах гостиной, и молчали. Рассказ Ивана Иваныча не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина. <...> И то, что они сидели в гостиной, где всё — и люстра в чехле, и кресла, и ковры под ногами говорили, что здесь когда-то ходили, сидели, пили чай вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам, и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов» (X, 64—65)12. Кажущиеся живыми лица на портретах и живая Пелагея даны словно в противовес долгому и немного утомительному для других, довольно злому рассказу темпераментного ветеринара. По Чехову, сама жизнь, ее красота, настоящая и даже ушедшая «лучше всяких рассказов» и монологов о жизни вообще, особенно таких страстных, где восхваляются ненависть и борьба.
Давно замечена перекличка между концовками первой и второй частей трилогии. В финале «Человека в футляре» Буркин «закурил трубочку». А в финале второго рассказа трубочка эта оставляет перегар, смрадное послевкусие. «От его трубочки, лежавшей на столе, сильно пахло табачным перегаром, и Буркин долго не спал и всё никак не мог понять, откуда этот тяжелый запах. Дождь стучал в окна всю ночь» (X, 65). Финал, как это часто бывает у Чехова, уводит читателя в неопределенность, открытую для различных истолкований13. Может быть, природа (дождь, животворящая влага, сама жизнь) сосуществует с мраком перегоревших страстей. Может быть, «тяжелый запах» и ночной дождь — это стороны человеческой души. Важно, что количество истолкований, как и количество общих названий для безымянной маленькой трилогии, может быть умножено. Но в любом случае внутри маленькой трилогии две первых части образуют внутреннюю дилогию, в которой вынесен неназойливый, но все же прочитываемый приговор пламенному обращенному ко всем людям протесту, меркнущему и остывающему рядом с бесконечностью ночной природы и дождем, бьющим в оконные стекла.
Заключительная часть трилогии, рассказ «О любви», стоит немного особняком. Термины «футляр», «футлярные соображения», подаренные литературоведам не только самим чеховским героем-рассказчиком, вполне годятся по отношению к первой части трилогии, в каком-то смысле они применимы и ко второй. Футлярный ли человек Алехин, или нет, об этом могут быть разные мнения, но очевидно одно: этот герой очень похож на читателя. Можно соглашаться или не соглашаться с утверждением, что здесь «следует противотема, третий рассказ — о настоящем, человеческом, и потому мимолетном счастье»14, что «рассказ Алехина ближе к авторской стратегии письма зрелого Чехова, чем рассказы Буркина и Чимши-Гималайского»15, но в любом случае важно рассмотреть те фрагменты, которые можно прямо считать непосредственно чеховским комментарием к событиям. Таких фрагментов немного, что, впрочем, только повышает их значимость. Чехов не дает оснований полностью отождествить себя с Алехиным, о котором сказано: «Было похоже, что он хочет что-то рассказать. У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями. Теперь в окна было видно серое небо и деревья, мокрые от дождя, в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось, как только рассказывать и слушать» (X, 67). На уровне прямого высказывания здесь содержится мысль о том, что Алехин собирается излить душу оттого, что испытывает некоторую безысходность, легкое уныние, навеянное погодой, при которой невозможно заниматься хозяйством. Непрямое же высказывание Чехова заметно в лексическом составе этих четырех предложений. В каждом из них есть глагол «рассказать / рассказывать»: Алехин из всех рассказчиков самый искусный. Если новелла Буркина про Беликова интерпретирована Иваном Иванычем по-своему, если сатирический рассказ Ивана Иваныча про своего брата вообще показался его сотрапезникам скучным и их не удовлетворил, то печальная исповедь Алехина его слушателей вполне удовлетворила.
«Новая Афродита» Варенька Коваленко известна Ивану Иванычу и читателю со слов Буркина. При этом реакция героя-собеседника на нее, «не девицу, а мармелад», отсутствует. Пелагея с непременным авторским эпитетом красивая Буркина и Ивана Иваныча, по воле Чехова, ошеломляет. Таинственную Анну Алексеевну Луганович слушатели третьей новеллы видели, и история о ней является для них долгожданной. Рассказ Алехина о его взаимоотношениях с Анной Алексеевной ни разу не был никакой репликой прерван. И более того, слушатели Алехина, уже почти неотличимые друг от друга в финале, думают и говорят не сами, а под воздействием только что услышанного и фразами из только что услышанного: «Пока Алехин рассказывал, дождь перестал и выглянуло солнце. Буркин и Иван Иваныч вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел, как зеркало. Они любовались и в то же время жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной; и они думали о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы, когда он прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи. Оба они встречали ее в городе, а Буркин был даже знаком с ней и находил ее красивой» (X, 74; курсив мой. — В.Ш.; выделены слова, заимствованные у Алехина). Последние во всей трилогии слова о первом по порядку из рассказчиков — Буркине и о красоте Анны Алексеевны. В самом начале рассказа «О любви» последний раз появляется «красивая Пелагея» (авторская речь), а далее четыре раза в речи Алехина и один раз через мнение Буркина, переданное автором, Анна Алексеевна представлена красивой.
Финал третьей части суммирует всю трилогию. Собеседники, мысленно сопровождаемые читателем, выходят на балкон и сквозь сад смотрят на зеркальный плес. Они услышали, наконец, настоящую красивую историю с манящим и чарующим смыслом. Алехин свою историю резюмирует так: «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» (X, 74). Любовь прекрасна как высшая ценность, которая превыше каких бы то ни было брачных или иных обязательств, — таково решительное мнение персонажа. Оно завораживает искренностью и отчаянием. Но это ли мнение автора? Чехов не готов кому бы то ни было выдавать такого рода совет и дистанцируется от рассказчика, высказываясь не прямо, а через детали, которые, по выражению Толстого, «или нужны или прекрасны». Через пейзажи и производящие впечатление случайных концовки Чехов предлагает читателю увидеть свое отражение в рассказчиках и найти утешение в мерцающем, как звездная ночь, или блестящем, как плес на солнце, зыбком и оттого прекрасном смысле трилогии, который содержит «не событийный итог, а лирический (здесь совпадает мысль героя и голос автора) безответный вопрос»16.
Таким образом, главным в маленькой трилогии оказывается не «футлярность» в разных ее проявлениях, а вечная природа, воплощением которой является сказанное Гете: Das Ewigweibliche zieht uns hinan («Вечная Женственность / Влечет нас ввысь»). Здесь это шумная «новая Афродита» из монолога Буркина, безгласная Пелагея и, наконец, нежная и прекрасная в грезах Алехина Анна Алексеевна, являющая собой гармоничное соединение ясной речи и тишины. Чехов уходит в туманную недоговоренность и оставляет читателя наедине с самим собой.
Устойчивое мнение о Чехове, который, в отличие от Толстого, не высказывает прямо собственной оценки персонажей или ситуации и готов, растворившись в тексте, доверить читателю многое довообразить или решить самому, справедливо по отношению вовсе не ко всем произведениям писателя. Наиболее показательным примером, говорящим в пользу этого мнения, являются рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Но далеко не всегда Чехов таков. Достаточно вспомнить хотя бы написанный годом позже рассказ «Дама с собачкой» (1899).
Литературовед Е. Толстая пишет о чеховском «нежелании высказаться полностью», возникшем после «провала и триумфа «Чайки»»17. Писательница Т. Толстая выражает вполне родственное мнение, но только конкретно о «Даме с собачкой»: «Это Чехов, двухслойный, трехслойный, не дающийся в руки, как отражение в воде. Чехов, никогда ничего не утверждающий и не осуждающий, отменяющий только что сказанное, перетекающий из одного невидимого сосуда в другой, едва заметный глазу: это Чехов, прихотливо, как дым, меняющий свое направление, упорно постоянно превращающийся, словно по законам некоей химической реакции, про которую мы все время забываем, хотели бы забыть»18. Представляется возможным утверждать, что мысль о таинственной неопределенности и нежелании Чехова на чем бы то ни было настаивать, утверждать, осуждать, приложима к маленькой трилогии в куда большей мере, чем к «Даме с собачкой»19, где между автором и персонажами нет посредников. Это было замечено Львом Толстым в его знаменитом отзыве: «Читал Даму с собачкой Чехо<ва>. Это все Ничше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло» (дневниковая запись от 16 января 1900 г.)20. Здесь речь идет об авторе и героях одновременно. Как бы ни относиться к оценке Толстого, ясно, что в его представлении дистанция между автором и чеховскими героями минимальна. Надо заметить, что завершающий маленькую трилогию рассказ «О любви» с монологом Алехина (не автора) о пренебрежении к рассуждениям о том, что есть «грех или добродетель в их ходячем смысле», резкого неприятия у Толстого не вызвал и, по всей видимости, принят им был явно благосклонно21.
В рассказе «О любви» автор не рискует настаивать на том, в чем сам не уверен. Поиск решения как будто бы предоставляется читателю. «Но дело не просто в том, что проблема «оценки» вынесена у Чехова в сознание читателя и читатель может решать ее по своему усмотрению. Усмотрению этому поставлены известные границы. Чеховский текст строится так, что в нем затруднен любой оценочный подход к изображаемому: у читателя всегда есть основания в правомерности своей позиции»22. Этот справедливый вывод, основанный на размышлениях над «Учителем словесности», «Ионычем» и «Невестой», все-таки может и должен быть скорректирован тем, что даже у позднего Чехова есть тексты с довольно отчетливым и читателю переданным авторским отношением к его персонажам («Дама с собачкой», «На святках»). Сказанное об утаенной авторской позиции и читательском сотворчестве более всего подходит к написанной между «Чайкой» и «Тремя сестрами» маленькой трилогии — единственному чеховскому циклу.
Примечания
1. Как не была, несмотря на существовавшее намерение, продолжена «Степь», как повесть «Мужики» не была продолжена, так маленькая трилогия осталась без четвертой части. По всей видимости, это не случайность, а закономерность творческого процесса: остается главное. Поэтому представляется очень трудным, даже едва ли возможным делом судить о текстах Чехова по несостоявшимся, часто зыбким, намерениям, а не по тому, что было прочитано автором в корректуре и сдано в печать.
2. «— Сегодня к вечеру мне нужно быть в городе, — сказал Иван Иванович, возвращаясь в комнату. — От вас я прямо на полустанок.
— Я вас провожу, — сказал Алехин. — Но пешком теперь грязно; в пятом часу наши бабы поеду в Федотово за известкой, так вот кстати и подвезут вас. Надо только приказать, чтоб нам дали пораньше обедать» (X, 261).
3. Бицилли П.М. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа. С. 58.
4. У раннего Чехова (см. первую главу) есть свои охотничьи рассказы (начало 1880-х гг.), в которых повторяется аналогичная жизненная ситуация.
5. Имеется в виду комедия As You Like It — «Как вам это понравится».
6. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. С. 192.
7. Для сравнения: Невский проспект в Петербурге — около 4-х километров, Тверская улица в Москве — меньше 2-х.
8. Гоголь Н.В. Страшная месть // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. М., 2003. Т. 1. С. 211.
9. Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 196.
10. Ср. точку зрения Е.Г. Эткинда: «...Даже «Человек в футляре» не так элементарен, как может показаться при поверхностном восприятии» (Эткинд Е.Г. А.П. Чехов // Эткинд Е.Г. Психопоэтика. «Внутренний человек» и внешняя речь. Статьи и исследования. СПб., 2005. С. 361). Но даже это высказывание, приглашая пересмотреть сложившиеся представления о плакатности рассказа, все-таки трактует его как произведение довольно понятное и простое — как всего лишь не слишком элементарное.
11. Картина, отдаленно напоминающая эту, есть в рассказе «То была она» (1886): «Моя свеча освещала стены еле-еле, а на стенах, можете себе представить, портреты предков, один страшнее другого, старинное оружие, охотничьи рога и прочая фантасмагория...» (V, 484) От рассказчика Петра Ивановича Вывертова здесь тоже ждут страшной истории, которая, как и в «Крыжовнике», не удовлетворяет слушавших.
12. В.Я. Звиняцковский вслед за Мих.П. Чеховым («Антон Чехов и его сюжеты») считает возможным, что прототипом усадьбы Софьино могла явиться усадьба С.И. и А.И. Смагиных Бокумовка в Миргородском уезде, а ««прототипические» черты братьев Смагиных так или иначе вошли в тот творческий сплав, из которого возник Алехин и весь рассказ «О любви»» (Звиняцковский В.Я. Замысел и прототипы // Динамическая поэтика: От замысла к воплощению. С. 154). Далее здесь высказывается еще одно предположение о том, что среди портретов в гостиной Алехина может быть лицо Сергея Ивановича Муравьева-Апостола, одного из предков Смагиных. Эта догадка о генеалогии Алехина наводит и на такую мысль: отчасти прототипом Павла Константиновича Алехина может считаться и хороший знакомый Чехова кн. Сергей Иванович Шаховской, земский деятель, корреспондент и собеседник Рильке, владелец имения Васькино, которое находилось недалеко от Мелихово. Дед С.И. Шаховского — отставной майор лейб-гвардии Семеновского полка Федор Петрович (1796—1829), один из учредителей «Союза спасения» и «Союза благоденствия». В пользу этой версии говорит и такая запись в «Дневнике Павла Егоровича Чехова» от 8 сентября 1898 г.: «Кухарка Пелагея пошла в Васькино, там ночевала» (Мелиховский летописец. М., 1995. С. 254). Тут сходятся в одной точке «красивая Пелагея», и созвучие в названии усадеб: Васькино / Софьино, и гордящийся предками князь Шаховской, внук декабриста и дальний родственник «колкого», по выражению Пушкина, А.А. Шаховского, автора повести «Маруся, малороссийская Сафо» (см. вторую главу диссертации).
13. См. об этом: Капустин Н.В. О «русской идее», чеховской степи, овраге и трубочке Ивана Ивановича // Наш Чехов: Сборник статей и материалов. Иваново, 2004. С. 87.
14. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. С. 29.
15. Тюпа В.И. Коммуникативная стратегия чеховской поэтики // Чеховские чтения в Оттаве. С. 24.
16. Сухих И.Н. Жизнь человека: версия Чехова // Антон Чехов. Рассказы из жизни моих друзей. СПб., 1994. С. 17.
17. Толстая Е.Д. Поэтика раздражения. С. 8, 9.
18. Толстая Т. Любовь и море // Толстая Т. Река. Рассказы. М., 2007. С. 337—338.
19. В «Даме с собачкой» Чехов, объективный повествователь, находится явно на стороне главных героев, и читатель вынужден смотреть на мир только их глазами. Так, Гуров свою жену «втайне считал недалекой, узкой, неизящной, боялся ее и не любил бывать дома» (X, 128). Или: «Вероятно, это был ее муж, которого она тогда в Ялте, в порыве горького чувства, обозвала лакеем. И в самом деле, в его длинной фигуре, в бакенах, в небольшой лысине было что-то лакейски-скромное, улыбался он сладко, и в петлице у него блестел какой-то ученый значок, точно лакейский номер» (X, 139). Жена Гурова и муж Анны Сергеевны лишены внутреннего мира, почти карикатурны, потому что при отсутствии оси: автор — рассказчик — персонаж — увидеть их хоть как-то по-другому не представляется возможным.
20. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 54. С. 9.
21. «Весь день метель. Насыпало много снегу. Вечером читал нам Л.Н. рассказ Чехова «О любви». Очень талантливо, тонко описан самый обыденный случай любви постороннего человека к молодой замужней женщине, ставшего другом всего дома: мужа, детей, прислуги. А между тем любовь между ними растет без слов, без связи и высказывается при разлуке тем, что они бросаются друг к другу в объятия, плачут, целуются — и расстаются. Сколько такой молчаливой страсти, трагически-мучительных чувств любви проходит между честными людьми, не высказываясь никогда. А эти чувства самые сильные!» (Дневники Софьи Андреевны Толстой: 1897—1909. М., 1932. С. 87; запись от 6 октября 1898 г.).
22. Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности». С. 32.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |