2. Внутренние новеллы и их герои

Еще больше говорят о рассказчиках их главные задушевные истории. Внутренняя новелла «оказывается уже языковым произведением, созданным персонажем-рассказчиком. Главным здесь оказывается история о третьем лице»¹. И эти третьи лица, персонажи внутренних новелл, многое говорят об искусных рассказчиках, каждый из которых «the independent author of his own story»² — самостоятельный автор своей собственной истории. В третьих лицах, в этих персонажах внутренних новелл, живут зло и добро, страхи и надежды самих рассказчиков, начитанных и мыслящих людей рубежа XII—XX веков, похожих на хороших знакомых самого Чехова³. Для Буркина носитель зла — Беликов, а восхищается он Михаилом Саввичем Коваленко и его сестрой Варенькой. Для Ивана Иваныча урод — это его родной брат, а благо — это иная, молодая, жизнь, «борьба», неуспокоенность, устремленность к иной, лучшей, жизни. Для Павла Константиновича Алехина зло — это собственная нерешительность плюс товарищ председателя окружного суда Луганович, а добро, истина, красота — это его жена Анна Алексеевна и опять же какая-то далекая полная динамичных событий жизнь.

«Иллюзия изученности Чехова»⁴ в значительной мере коснулось именно хрестоматийной маленькой трилогии и особенно самого запоминающегося ее персонажа. О Беликове как о гадком человеке (почти что в духе: они мешают нам жить!) написано много уничижительного. Часто — походя и между прочим, например, для сравнения с Передоновым: «воплощение мертвенного бюрократического порядка, формы»⁵. В доказательство того, что творчество Чехова, «от первых рассказов, до конца, наполняет скорбь о загубивших жизнь», говорится, что «в рассказе «Человек в футляре» создан тип, образ «тяжелого, невыносимого человека, который мешал всем жить» (слова Лаевского из «Дуэли»)»⁶.

Иногда исследователи прибегают к невероятным сравнениям: «В Беликове снижена и развенчана тема тиранической власти, древняя тема, воплощавшаяся в старой литературе в образах такого масштаба, как шекспировский Макбет, например. Разумеется, нельзя и вообразить себе, что у Макбета «маленькое лицо — знаете, маленькое лицо, как у хорька», но Макбет, в отличие от Беликова, вообще немыслим в пропорциях реальной жизни, в буднях, в быту. Чехов развенчал трагедийный образ, лишил его даже тени величия, ибо тиран велик лишь в глазах раба, в глазах свободного человека тиран — ничтожество»⁷. Или: «Мы традиционно считаем Беликова проводником реакции. Но Беликов как общественное явление намного более значим. К чему он стремится? Итогом его деятельности было бы общество, полностью лишенное свободы <...> Это было бы общество единообразия и единомыслия»⁸. Известным исследователям охотно вторят и зарубежный литературовед, для которого учитель греческого один из «government agents»⁹ — правительственных агентов, и склонная к речевым штампам отечественная филологическая молодежь: «Наиболее ярким представителем учителя-чудовища является Беликов в рассказе «Человек в футляре»»¹⁰. С отрочества запомнившийся Беликов становится вечно живым: демонизированный, он всплывает в общественных дискуссиях: «Да и учителя, кстати, показаны в этом сериале не столь уж неприглядно. Чеховский «человек в футляре» или там сологубовский Передонов были куда омерзительней»¹¹. Свидетельства эти тем драгоценны, что позволяют считать дело Дрейфуса вечным, время от времени в общественном сознании всплывающим под новым названием. Дело не в том, что достаточно заурядный офицер Дрейфус был чем-либо замечателен (умен, великодушен, храбр, талантлив), а в том, что он просто не был причастен к государственной измене. Чтобы это понять, как поняли Золя и Чехов, надо было думать и обращать внимание на факты, а чтоб поддаться пропаганде, надо было хотеть верить ей.

Случалось, что сам образ Беликова казался литературоведам неудачей: «Для Чехова совершенно не характерны такие написанные в концентрированно-типической манере изображения героя рассказы, как «В Москве» (1891) и «Человек в футляре» (1898), которыми эта манера у позднего Чехова и исчерпывается. Еще Роскин заметил¹², что Беликов — «плоскостная фигура». На фоне других чеховских героев, где индивидуально-случайное изображение дает им объемность, этот персонаж действительно плоскостен, не по-чеховски оконтурен»¹³.

Приведенное высказывание А.П. Чудакова указывает на слабость Чехова (см. выше сходное мнение Ю.И. Айхенвальда), на его отступление от собственной манеры. Это утверждение представляется все-таки неверным или, по крайней мере, не совсем точным. Беликов карикатурен как главный персонаж любой почти басни, сплетни. И рассказ о нем характеризует прежде всего говорящего, то есть субъективного повествователя (наблюдателя, свидетеля, не всегда беспристрастного хроникера)¹⁴. Он говорит много и зло о своем коллеге, совсем недавно умершем «товарище». De mortuis aut bene, aut nihil явно не приходит ему в голову.

Рассказ Чехова «Святой ночью» (1886) имеет не аналогичную, но сходную с «Человеком в футляре» структуру. Автор, он же здесь герой-слушатель, в «ночных потемках», которые долгое время мешают ему разглядеть героя-повествователя, внимает монаху Иерониму, его скорбным и возвышенным словам об умершем монахе Николае. В рассказе «Святой ночью» это создает ощущение тайны. А в первой части маленькой трилогии тьма и голос невидимки из мглы сарая способствуют созданию смешанных чувств легкого ужаса и комизма. Ужаса от фигуры интеллигентного героя-рассказчика, не подозревающего (и в этом комизм) об уровне своего конформизма, о способности уступить любому злу, даже придуманному.

Чехов «передает мне мой голос, мои слова»¹⁵ — так могли бы сказать многие. Но в то же время едва ли кто-нибудь узнает себя в карикатурных героях внутренних новелл: в Беликове, или в Николае Ивановиче Чимше-Гималайском, или Лугановиче. Зато в реалистически изображенных героях-рассказчиках многие мыслящие мужчины средних лет (учителя, врачи, ученые, общественные деятели, журналисты, архитекторы, инженеры, университетские профессора, адвокаты и т. д.) могут с большой долей вероятности опознать самих себя.

Заметной демонизации Беликова, которому приписана власть над порядочностью учителей и вообще всех горожан, можно противопоставить редкие образцы «сочувственной интерпретации его образа»¹⁶, когда современные писатели Вячеслав Пьецух («Наш человек в футляре») и Юрий Буйда («Химич»), в созданных ими ремейках разрушают устойчивый стереотип. У Юрия Буйды даже дан взгляд главного героя на чеховский рассказ: ««Перечитайте, Азалия Харитоновна. Там краснощекие, чернобровые, вечно хохочущие здоровые люди зверски травят несчастного одинокого человека, который ничуть не лучше, но и ничуть не хуже их. Да, не лучше, но и не хуже. — Он помахал ладонью, отгоняя от лица табачный дым. — От скуки его пытаются женить на краснощекой, чернобровой хохлушке, брат которой ненавидит человека в футляре и сравнивает его с пауком — «абож паук». Между ними случается ссора, после которой человек в футляре умирает». Сергей Сергеевич неторопливо открыл книгу, полистал, кивнул. «Вот послушайте: «Признаюсь, — (это рассказчик истории говорит, не Чехов), — хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие»». Посмотрел на нее поверх очков и продолжал: ««Вернулись мы с кладбища в добром расположении. Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая...» Видите ли, человек в футляре оказался ни при чем. Поэтому... — Он кашлянул и отвернулся. — Поэтому или не поэтому, все равно, но я прошу вас не называть меня человеком в футляре. И не лезть ко мне в душу, даже если вам вдруг стало скучно!»»¹⁷. Герой Буйды как будто продолжает некогда сказанное Анной Ахматовой: «Чехов Беликова осуждает, издевается над ним. А мне жаль Беликова. Чем он виноват? Его преследуют насмешками, а он просто душевнобольной, вцепившийся в свои представления... И в конце концов он падает с лестницы — старый, несчастный, больной, а дамы в больших шляпах смеются над ним. Фу!»¹⁸.

Тексты, реабилитирующие Беликова, — это попытки прорваться сквозь прямое высказывание рассказчика к иному, менее заметному, чеховскому уровню. По воле автора герой-повествователь Буркин рассказывает герою-слушателю Ивану Иванычу о своем коллеге Беликове. Этот главный персонаж внутренней новеллы только по словам того, кто о нем говорит, и известен читателю. Огромное влияние Беликова будто бы было сродни массовому гипнозу. «Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном, маленьком лице, — знаете, маленьком лице, как у хорька, — он давил нас всех, и мы уступали, сбавляли Петрову и Егорову балл по поведению, сажали их под арест и в конце концов исключали и Петрова, и Егорова...» (X, 44). Герой-слушатель пока еще не прерывает рассказчика, столь интенсивно давящего на него цветовыми (темные очки — бледное лицо) и зооморфными образами (маленькое лицо, как у хорька). В данном случае герой-повествователь, увлеченный собственным рассказом о чужой вредоносности, не замечает, что он и его коллеги ответственны за репрессии против учеников. Отвечает за них весь педагогический совет, где у каждого право голоса, а не некто в темных очках, между прочим, не обладающий ни властью, ни деньгами, ни официальным статусом. Кроме того, совершенно неясно, что же совершали Петров и Егоров, что были наказаны и исключены из гимназии: посещали ли они вообще гимназию, выполняли ли хоть какие-то из предъявляемых к гимназистам требования? Не было ли слово Беликова на педсовете тем досадным напоминанием, которое часто является неудобным, но необходимым и призывает коллег к профессионализму, к соблюдению правил и регламентов, которые не всегда, и особенно в дореволюционной гимназии, абсурдны и нелепы? «Журнал министерства народного просвещения» за вторую половину 1890-х годов содержит немало распоряжений и циркуляров, в том числе иногда и запретительных, но их характерные черты — полезность и разумность¹⁹. Беликов возмущается уроками, где нарушается дисциплина. И об этом сказано дважды: «...что вот-де в мужской и женской гимназиях молодежь ведет себя дурно, очень шумит в классах...» (X, 44); «Очень уж шумят у нас в классах, — говорил он, как бы стараясь отыскать объяснения своему тяжелому чувству. — Ни на что не похоже» (X, 45). Остается вопрос: жалуется ли Беликов на то, что он не может установить дисциплину у себя на уроке или, что еще более вероятно, он сетует на то, что у нас, у всех учителей, мужской и женской гимназий, во время занятий шум? Что бы там ни было, главное здесь то, что рассказчику, как выясняется, подобные тревоги смешны. Нет какого-то реального Беликова, который говорит об отсутствии дисциплины дважды, есть рассказчик, для которого нормы и соблюдение правил смехотворны, а например, духовенство, не стесняющееся играть в карты или нарушать пост, достойно всяческого сочувствия, а вовсе не справедливой критики. Реальный Беликов может быть кем угодно, пусть даже он тот самый «один учитель древних языков, человек на вид суровый, положительный и желчный, но втайне фантазер и вольнодумец», которого, «когда он сидит на ученических extemporalia или на педагогических советах, <...> мучают разные несообразные и неразрешимые вопросы» («Несообразные мысли», III, 7). В любом случае склонный к гипертрофированным образам Буркин делает из человека, о котором он рассказывает, монстра. На нереальность того, что учитель греческого мог властвовать над интеллигенцией гимназии и целого города, указал еще в 1904 году критик Е.А. Ляцкий: «И можно ли допустить, чтобы люди, подобные Беликову, держали в осаде весь город, не будучи ни помпадурами, ни агентами прежнего третьего отделения?»²⁰. Буркин фантастически изображает Беликова едва ли не всемогущим и вездесущим существом, злобным гипнотизером. Он делает это так убедительно, что исследователям, даже самым обстоятельным, кажется, что это и есть чеховский взгляд на события: «Сначала у него в руках зонтик — затем он держит в руках весь город. Так растут масштабы «человечка»»²¹. И возможно здесь только то, что боялся Беликова сам Буркин, который продолжает бояться и, рассказывая эту очень важную для него историю, скрыт в сарае, так что слушатель не может видеть его лица и заметить его волнение. Современный исследователь замечает, что Беликовым «владеет иррациональный, темный, первобытный страх жизни»²². Но, быть может, эта характеристика скорее подходит к Буркину, который описывает своего героя как едва ли не колдуна, демона, чародея: «Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся. Вот подите же, наши учителя народ всё мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город! Наши дамы по субботам домашних спектаклей не устраивали, боялись, как бы он не узнал; и духовенство стеснялось при нем кушать скоромное и играть в карты. Под влиянием таких людей, как Беликов, за последние десять — пятнадцать лет в нашем городе стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте...» (X, 44). То, что рассказывается о Беликове, невероятно: он умудрился держать в своих руках не гимназию — «Весь город!». В последующих двух частях трилогии речь идет все о том же уездном городе, но рассказчики даже не вспоминают Беликова. Значит, он был проблемой только для Буркина?

Сначала назван источник зла — «этот человечек», потом «такие люди, как Беликов». Далее рассказчик переходит к обобщениям, говоря о неких людях, из-за которых горожане перестали читать (!), знакомиться (!), посылать письма (!)... А где эти другие люди? Существуют ли они? В рассказе указан только один такой. Где его единомышленники, способные так запугать «мыслящих» людей, что те даже перестали писать письма? Демонизированный Беликов — фантом. Беликов существует только в пределах внутренней новеллы как проекция страхов героя-рассказчика.

Характерны употребления глагольных форм в монологе Буркина. В двух последних предложениях, завершающих первый монолог о Беликове, есть некоторая странность: «...в нашем городе стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте...» (курсив мой. — В.Ш.). Опытный в ораторстве, учитель Буркин, прибегая к повторению, имеющему определенную стилистическую роль, трижды употребляет, как заклинание, как будто бы одно и то же слово. И действительно, в устной речи это повторение дает такое значение: горожане (не то МЫ, не то ОНИ) стали бояться всего. В тексте с исключением мягкого знака из следующих двух повторений глагол «бояться» переходит из инфинитива в форму третьего лица множественного числа, и тогда получается: ОНИ боятся. С одной стороны, выше было сказано про учителей: «...он давил нас всех, и мы уступали...» (курсив мой. — В.Ш.), с другой, герой-рассказчик волею Чехова незаметно выводит себя из широкого круга угнетенных горожан. Эта путаница: да он «давил» нас, но я все-таки оставался независим — отражает хаос в сознании Буркина, рассказ которого во многом его же и уличает в ловко поданной красноречивой лжи.

Буркин — сосед Беликова («Беликов жил в том же доме, где и я <...> в том же этаже, дверь против двери, мы часто виделись, и я знал его домашнюю жизнь» — X, 45) и обладает поразительной, даже для соседа, осведомленностью о жизни своего коллеги, «товарища», которого часто посещал. Отсюда понятной становится фраза «полоумного» (по определению рассказчика) повара Афанасия: «Много уж их нынче развелось!». То ли назойливый Буркин навещает Беликова по-соседски утомительно часто, то ли к Беликову нередко приходят гости и их, визитеров, обилие утомляет повара. Но в любом случае детали говорят о многом: невольное, непрямое высказывание противоречит первоначально заданному плоскостному изображению. Буркин говорит о том, что можно узнать, только подсмотрев, подслушав и прилгнув: «Ложась спать, он укрывался с головой; было жарко, душно, в закрытые двери стучался ветер, в печке гудело; слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие...» (X, 45). О других деталях знать вообще невозможно, их можно только выдумать: «И ему было страшно под одеялом. Он боялся, как бы чего не вышло, как бы его не зарезал Афанасий, как бы не забрались воры, и потом всю ночь видел тревожные сны...» (X, 45). Впрочем, о ночных своих кошмарах доверчивый Беликов мог, что заставляет думать о его душевной открытости, и рассказать соседу. Но и это противоречило бы приписанным ему свойствам: закрытости, черствости. Рассказчик утверждает, что учитель греческого языка способен контролировать учителей, духовенство, дам — любительниц театра и многих других, но рядом возникает и другая картина: один гимназический учитель следует за другим и в спальню, и даже в пространство его сновидений. Кажется, что Буркин привязан к Беликову не меньше, чем его верный слуга — повар Афанасий. Чехов сближает их, ведь фраза, прозвучавшая почти в финале рассказа: ««Сколько их еще будет!» — повторил Буркин» (X, 53) — варьирует фразу, которую всегда повторял Афанасий: «Много уж их нынче развелось!» (X, 45).

Буркин, как бы ни был ему противен его сосед, Беликова не избегал, они вместе регулярно ходили на службу. В самом ли деле так уж «многолюдная гимназия <...> была страшна, противна всему существу» Беликова (X, 45), если на его похороны собралось довольно много людей: «Хоронили мы его все, то есть обе гимназии и семинария» (X, 52). Приходится сомневаться в том, что все эти несколько десятков, а то и, что более правдоподобно, сотен людей только потому и пришли на кладбище, чтоб получить, по словам Буркина, «большое удовольствие» (X, 53), которое они испытывают, когда хоронят «таких людей, как Беликов» (X, 53). Если верить Буркину, такие радостные проводы в могилу очень даже привычны учителям и учащимся двух гимназий и семинарии. Логические нестыковки в монологе Буркина открывают иную, чем ему хотелось бы, действительность, в которой он сам оказывается тайным, а иногда и почти явным преследователем Беликова.

Герой-рассказчик вспоминает, что утром по дороге в гимназию учитель греческого «был скучен, бледен» (X, 45) и что идти рядом с компанейским Буркиным ему, Беликову, «человеку по натуре одинокому, было тяжко» (X, 45). Рассказчик невольно приоткрывает правду о себе: быть может он, с присущей ему назойливостью, просто был неприятен своему попутчику? По мнению Джона Фридмена, Буркину в голову не приходит, что бледность Беликова происходит из-за испытываемого им дискомфорта в обществе неприятного соседа: «In fact, Belikov's pale and drawn appearance may represent the discomfort he feels in the company of his hostile neighbor»²³.

Завязкой внутренней новеллы можно считать такую новую для слушателя информацию: «И этот учитель греческого языка, этот человек в футляре, можете себе представить, едва не женился. Иван Иваныч быстро оглянулся в сарай и сказал: «Шутите!»» (X, 45). Чем могла быть вызвана реплика слушателя и его поворот головы в сторону сарая (прежде он вряд ли спиной, скорее в профиль «сидел снаружи у входа и курил трубку...» — X, 42)? Иван Иваныч не возразил Буркину, когда тот в начале своего рассказа о Беликове произнес: «Вы о нем слышали, конечно» (X, 43). Но, видимо, Иван Иваныч наслышан о Беликове только в общих чертах, потому и слушает историю, рассказываемую Буркиным как довольно новую для себя. Сообщение же о намерении Беликова жениться кажется ему открывающим заманчивый поворот в рассказе, сулящим ему новизну — нечто о шансах на изменение привычной холостяцкой судьбы у интеллигентного человека его круга. Отсюда обращенное в непроницаемую тьму сарая (Буркина «не было видно в потемках» — X, 42) полувосклицание, кажущееся, на первый взгляд, неожиданным. Кроме того, Буркин доходит до чрезвычайно волнующих его самого персонажей внутренней новеллы, оттого голос его, невидимого, и так-то громко говорящего, мог дрогнуть, повыситься или понизиться — измениться.

Буркин начинает говорить о новом учителе истории и географии Коваленко и с особенным энтузиазмом — о его сестре Вареньке, которую он, рассказчик, от избытка восторга не может и не хочет, что естественно, воспринимать объективно: «А она уже не молодая, лет тридцати, но тоже высокая, стройная, чернобровая, краснощекая, — одним словом, не девица, а мармелад, и такая разбитная, шумная, всё поет малороссийские романсы и хохочет» (X, 46). В пределах этого предложения Варенька, с одной стороны, «не молодая, лет тридцати», с другой — сладчайшая девица, «не девица, а мармелад». Внутри одного предложения Варенька молодеет: опьяненный встречей с чем-то невероятным Буркин уже видит в ней новорожденную, притом богиню: «новая Афродита возродилась из пены: ходит подбоченясь, хохочет, поет, пляшет...» (X, 46). Эти мгновенные превращения в его воображении (немолодая, но привлекательная — сладчайшая девица — новорожденная богиня красоты) говорят о многом. Она ему не только очень нравится, он от нее в восторге, если даже не влюблен²⁴. И позднее на нее, уже невесту Беликова, он смотрит глазами восторженного человека: «...катит на велосипеде Коваленко, а за ним Варенька, тоже на велосипеде, красная, заморенная, но веселая, радостная. «А мы, — кричит она, — вперед едем! Уже ж такая хорошая погода, такая хорошая, что просто ужас!..»» (X, 50).

Переживания Буркина достаточно еще свежи, а слова его похожи на запоздалое признание в любви. Нет полного ощущения, что он сам это понимает или понимал при первой встрече. Но невольно слова рассказчика, те, которые слышит Иван Иваныч, вызывают в памяти терзания толстовского героя-богоискателя, который искушаем плотскими соблазнами, впрочем, в отличие от Буркина, отдает себе в этом полный отчет: «Я открыл книгу, и в книге этой на всех страницах прекрасно нарисовано. И я будто знаю, что эти картины представляют любовные похождения души с ее возлюбленным. И на страницах будто я вижу прекрасное изображение девицы в прозрачной одежде и с прозрачным телом, возлетающей к облакам. И будто я знаю, что эта девица есть ничто иное, как изображение Песни песней. И будто я, глядя на эти рисунки, чувствую, что я делаю дурно, и не могу оторваться от них. Господи, помоги мне! Боже мой, если это оставление Тобою меня есть действие Твое, то да будет воля Твоя; но ежели же я сам причинил сие, то научи меня, что мне делать. Я погибну от своей развратности, буде ты меня вовсе оставишь»²⁵. Пьер Безухов отчетливо понимает, что его мучает. Терзания чеховского героя неясны через его прямые высказывания, но невольно, в непрямом высказывании, он выражает то, что им владеет.

Воспоминания о поющей, хохочущей, пляшущей Вареньке («...всех нас очаровала...» — X, 46) указывают на тот факт, что Беликов единственный, кто приблизился к ней с любезностями. Буркин как всегда, наблюдает только за Беликовым, «...всех нас очаровала, — всех, даже Беликова. Он подсел к ней и сказал, сладко улыбаясь: «Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий»» (X, 46). Сладкая улыбка Беликова неприятна Буркину, ревнивое раздражение которого не дает ему заметить две вещи. Во-первых, суждение учителя греческого обладает филологической глубиной (об см. во II главе диссертации); во-вторых, в его словах обнаруживается некоторая даже гражданская смелость, непонятная сейчас, в начале XXI века: «...степень революционности этого заявления была понятна опять-таки лишь современникам Чехова. Мы лишь читаем, что когда в циркуляре «запрещалось что-нибудь», то для Беликова «это было ясно, определенно; запрещено — и баста» (X, 43). Но «малороссийский язык», который похвалил Беликов, был «ясно, определенно» запрещен специальным (так называемым «валуевским» циркуляром)»²⁶, «согласно которому никакого особого «малороссийского языка» никогда не было, нет и быть не может»²⁷. Интеллектуальный комплимент, сделанный Вареньке, непонятен тому, кто презирает мертвые языки, и принадлежит мудрому человеку, а не выращенному в пробирке воображения рассказчика футлярному гомункулусу. Как ни внушает слушателю и читателю Буркин, что монструозный тип был не парой красавице и возможное супружество Беликова и Вареньки было бы одним «из и тех ненужных, глупых браков, каких у нас от скуки и от нечего делать совершаются тысячи...» (X, 48), незаметно для рассказчика, но не для читателя выясняется, что общий язык эта пара находит. Комплимент Беликова оказывается Вареньке, в отличие от находящегося неподалеку соглядатая Буркина, и понятен, и приятен. «Это польстило ей, и она стала рассказывать ему с чувством и убедительно, что в Гадячском уезде у нее есть хутор, а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие дыни, такие кабаки! У хохлов тыквы называются кабаками...» (X, 46).

Восхищенный прекрасной Варенькой, очень робкий человек Буркин не может скрыть того, что он часть коллектива, который, впрочем, исключительно по его версии, внезапно был озарен одной и той же мыслью: «Слушали мы, слушали, и вдруг всех нас осенила одна и та же мысль. «А хорошо бы их поженить», — тихо сказала мне директорша. Мы все почему-то вспомнили, что наш Беликов не женат, и нам теперь казалось странным, что мы до сих пор как-то не замечали, совершенно упускали из виду такую важную подробность в его жизни» (X, 46).

Не совсем ясно, как Буркин прочитал во всех сердцах одну и ту же мысль, зато вполне очевидно здесь то, что озаботилось браком Беликова и Вареньки одно важное в этом городе статусное лицо: жена директора мужской гимназии — «директорша». Лицо это довольно деятельное. «Директорша» упоминается в тексте пять раз и всегда как бодрая вдохновительница брачной инициативы. Для того чтобы сказать что-то Буркину тихо, ей надо было шепнуть ему это на ушко, или очень близко к нему подойти. Попавший в энергетическое поле инициативной и влиятельной в этом городе дамы, Буркин, смелый в речах и робкий в поступках, уже и не смеет преобразить в слова, а тем более в какие-то действия свои чувства к Вареньке.

Рассказчику вообще трудно отказывать женщинам: «Я даю вечеринку, и дамы требуют, чтобы я непременно пригласил и Беликова и Вареньку» (X, 47). Трудно в таком случае не пригласить соседа, который жил «в том же этаже, дверь против двери» (X, 45), но позвать, как ему фактически велено, потенциальных молодоженов вместе — «и Беликова и Вареньку» — это уже требует от рассказчика известного напряжения. Напряжение, или состояние озлобленной сосредоточенности, возникает сразу после того, как «директорша» решила поженить учителя греческого и прекрасную украинку. Буркин, повествуя о том, как начали развиваться события, утверждает, что все сразу вспомнили, что никогда не думали о роли женщин в жизни Беликова: «Мы все почему-то вспомнили, что наш Беликов не женат, и нам теперь казалось странным, что мы до сих пор как-то не замечали, совершенно упускали из виду такую важную подробность в его жизни. Как вообще он относится к женщине, как он решает для себя этот насущный вопрос? Раньше это не интересовало нас вовсе; быть может, мы не допускали даже и мысли, что человек, который во всякую погоду ходит в калошах и спит под пологом, может любить» (X, 46; курсив мой. — В.Ш.). Буркин, как он и делал раньше, приписывает коллективу учителей общие мысли. Достоверность его информации не кажется очевидной, а он в очередной раз выдает себя своей речью.

Рассказчик дает понять своему немолодому слушателю (автор называет его «стариком»)²⁸, что он-то, Буркин, мужчина в расцвете сил, хорошо знает, как решать «этот насущный вопрос». Он представляет Ивану Иванычу в лицах, как говорил колеблющемуся («Надо подумать») Беликову: «Что же тут думать? — говорю ему. — Женитесь, вот и всё» (X, 48).

Охотник на привале, Буркин подает себя собеседнику простосердечным, якобы решительным человеком, стараясь энергичным устным рассказом компенсировать отсутствующие у него качества и возможности. Слова: «...и совершился бы один из тех ненужных, глупых браков, каких у нас от скуки и от нечего делать совершаются тысячи» (X, 48) — выдают человека с упрощенными и решительными взглядами, для которого чужая душа, особенно женская, просто открытая книга без загадок и проблем: «...для большинства наших барышень за кого ни выйти, лишь бы выйти» (X, 47), или: «Я заметил, что хохлушки только плачут или хохочут, среднего же настроения у них не бывает» (X, 52). Как большинство педагогов, он хочет быть человеком, который разбирается во всем, — учителем жизни. Отсюда рассуждения общего порядка: «Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного! И это потому, что совсем не делается то, что нужно» (X, 46). Оно напоминает высокомерное поучение профессора Серебрякова: «...надо, господа, дело делать! Надо дело делать!» (XIII, 112).

Что бы ни говорил Буркин, то и дело обнаруживается его желание следить не только за Беликовым, но уже и за Варенькой. Он замечает и запоминает, как на улице она отчаянно спорит с братом, он разузнает, что она ругается с ним дома, как почти ежедневно прогуливается с Беликовым. Он лично, кажется, не присутствовал, но знает, выспросил, чтоб рассказать в красках, как хохотала Варенька, когда Беликов, «гремя калошами» (галоши не гремят, но в пристрастных воспоминаниях может быть все, даже такая, как львица с гривой или тигр Америки, «поэзия»), скатился вниз по лестнице; он из многих лиц на похоронах Беликова запомнил только Вареньку. «Разговор — своего рода исполнение желаний»²⁹. А желаний этих два: чисто внешнее — казаться мудрым; глубинное, не особенно осознанное — добиться любви красивой женщины.

Два эпизода оказались роковыми для Беликова: история с карикатурой и катание на велосипеде. «Какой-то проказник нарисовал карикатуру: идет Беликов в калошах, в подсученных брюках, под зонтом, и с ним под руку Варенька; внизу подпись: «влюбленный антропос». Выражение схвачено, понимаете ли, удивительно. Художник, должно быть, проработал не одну ночь, так как все учителя мужской и женской гимназий, учителя семинарии, чиновники, — все получили по экземпляру. Получил и Беликов. Карикатура произвела на него самое тяжелое впечатление» (X, 49). Рассказчику очень нравится рисунок и его как будто бы анонимный автор. Этот художник явно не гимназист: изготовить не одну, а несколько десятков копий с одного изображения по силам лишь терпеливому профессионалу. К тому же надо не полениться быстро разложить эти издевательские шаржи по большому количеству почтовых ящиков в разных домах — тут требуется проворство, стойкое желание мести, негаснущий энтузиазм. В пространстве маленькой трилогии, там, «где все знакомы»³⁰ или коротко, или косвенно — понаслышке, этот художник должен быть известен. Здесь Чехов оставляет пространство для открытого вопроса: кто же это? Вслед за этим возникает и другой вопрос: какой предмет преподает учитель гимназии Буркин? Греческий язык — Беликов; история и география — Коваленко; едва ли Буркин преподает немецкий язык: словосочетание kolossalische Skandal по-немецки звучит неграмотно; математика, география и физика с кратким естествоведением — не подходят в данном случае: «я не естественник». Остается еще много предметов: гимнастика, закон Божий, краткие основания логики, чистописание, математика, русский язык с церковно-славянским и др. С некоторой долей вероятности — изящная словесность: упомянуты Тургенев, Щедрин, кроме того, Буркин красноречив; хотя едва ли словеснику греческий язык мог казаться бесполезным. Есть еще определенный серьезный шанс у рисования. Из трех словесных портретов маленькой трилогии (учитель Беликов, помещик Николай Иваныч Чимша-Гималайский, товарищ председателя окружного суда Луганович) первый — самый запоминающийся, самый гротескный. Не случайно существует вскользь брошенное замечание, что в «Буркине чувствовались приглушенные возможности художника»³¹. Поиск не приводит и не может привести к точному результату. Но, впрочем, можно предполагать, что Буркину автор карикатуры, «какой-то проказник», все-таки известен — не обязательно так же хорошо, как отражение в зеркале, но все-таки хорошо знаком.

Другой факт, который повлиял на роковой визит Беликова к Михаилу Коваленко, это катание Вареньки на велосипеде и то, что за этим последовало. «Выходим мы вместе из дому, — это было как раз первое мая, воскресенье, и мы все, учителя и гимназисты, условились сойтись у гимназии и потом вместе идти пешком за город в рощу, — выходим мы, а он зеленый, мрачнее тучи» (X, 49). То, что учителя и их воспитанники в выходной день совершают совместную загородную прогулку, говорит о человеческих взаимоотношениях в этой гимназии, что совсем непохоже ни на то, какой мрачной описывает ее Коваленко («Атмосфера у вас удушающая, поганая» — X, 49), ни на те сумерки просвещения, какими кажутся гимназические будни в изображении Буркина.

Буркин вглядывается в попутчика, истерзанного ночными мыслями. «Зеленый», как Буркин едва ли точно, но резко и ярко живописует коллегу, Беликов фактически плачет. ««Какие есть нехорошие, злые люди!» — проговорил он, и губы у него задрожали. Мне даже жалко его стало» (X, 50). В этом «даже» слышится удивление самому себе: не надо бы жалеть, да вот невольно проявил сострадание. «На другой день он всё время нервно потирал руки и вздрагивал, и было видно по лицу, что ему нехорошо. И с занятий ушел, что случилось с ним первый раз в жизни. И не обедал. А под вечер оделся потеплее, хотя на дворе стояла совсем летняя погода, и поплелся к Коваленкам» (X, 50). Буркин наблюдает за руками отслеживаемого им человека, за его лицом; он отлично помнит, что уход с уроков для Беликова — факт небывалый, он разузнает у повара об отказе от обеда, определяет (как именно: чуть приоткрыв дверь своей квартиры или высматривая с балкона?), как оделся Беликов и куда именно (тут уж надо проследить) он «поплелся». Эта зоркая фиксация того, что происходило с человеком, выдает несочувственное отношение Буркина к своему соседу, «товарищу» и, быть может, сопернику в любви.

Здесь, как и почти везде в «Человеке в футляре» и в целом в маленькой трилогии, чисто внешнее описание скрывает суть событий, о которой рассказчик проговаривается невольно. Суть в том, что Буркин, имея отношение к смерти Беликова, рассказывает Ивану Ивановичу свою, ему удобную, версию событий. Откуда так хорошо известна рассказчику ссора с учителем истории и географии, закончившаяся низвержением Беликова с лестницы? Несомненно, со слов и возмущенного, и оправдывающегося Коваленко. Но, возможно, что Буркин, следивший за Беликовым и, получается, следовавший за ним, заметив, что его сосед «поплелся к Коваленкам», тоже оказался там и из-за закрытой или приоткрытой двери многое мог услышать, а затем и увидеть бесславное падение своего соседа. В таком случае опасения Беликова, что кто-то мог слышать и перетолковать его разговор с учителем истории и географии, уже не должны казаться параноидальными. Пересказывать случившееся Коваленко, конечно, должен был: в конце концов он, как минимум, если не прямой, то по крайней мере косвенный виновник непредумышленного убийства. Ссора Беликова с Коваленко максимально насыщена подробностями и, построенная на диалоге (то есть пересказывалась она в лицах), напоминает миниатюрную пьесу, что неудивительно, так как Михаил Саввич Коваленко — ценитель колоритной драматургии³². Естественно, что в этой истории, к тому же переданной в редакции Буркина, Коваленко выглядит простодушным и честным героем, а Беликов — сервильным ничтожеством.

Важно и то, что Буркин в этой ситуации чувствует и ведет себя не совсем обычно. Он, с одной стороны, откуда-то знает, что Беликов, «вернувшись к себе домой, <...> прежде всего убрал со стола портрет» (X, 52) Вареньки, а с другой, при его пристальном внимании к жизни соседа к нему не заходит три дня: «Дня через три пришел ко мне Афанасий и спросил, не надо ли послать за доктором, так как-де с барином что-то делается. Я пошел к Беликову» (X, 52). Не такой уж полоумный Афанасий, если полагает, что к больному должен прийти доктор. Остается невыясненным, что ответил Буркин Афанасию. Был ли затем приглашен врач, посещали ли больного его коллеги³³, что было бы совершенно естественно, видела ли его Варенька? Обо всем этом Буркин умалчивает, так эти подробности усложнили бы им создаваемую картину: одинокий урод, мучивший людей, никому в результате не нужен. Во всяком искусстве, как известно важен отбор, и в жанре посмертной клеветы особенно. «Он лежал под пологом, укрытый одеялом, и молчал; спросишь его, а он только да или нет — и больше ни звука» (X, 52). Беликов понимает вопросы, ему задаваемые, но вот отвечать не хочет. Такое впечатление, что Беликову страшна могилы тьма, но еще страшнее его весьма и весьма назойливый и даже по-настоящему опасный сосед, с которым совсем не хочется разговаривать.

Достаточно много написано о том, что Буркин рассказывает историю про Беликова как частный случай, впрочем, не единственный: «Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» (X, 53). Иван Иваныч же понимает только что выслушанное расширительно: дело не в нем, а в нас, интеллигентных людях. И Чехов как будто склоняется к мнению Ивана Иваныча. Об этом свидетельствуют последние два предложения: «И минут через десять Буркин уже спал. А Иван Иваныч всё ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку» (X, 54). Этот абзац построен так, что читатель остается не с уснувшим рассказчиком, а с курящим во тьме героем-слушателем и его мыслями. Все это справедливо замечено во многих исследованиях. Добавить к этому нужно лишь то, что честные и прекрасные размышления Ивана Иваныча могли быть и немного другими, если б он заметил обман, совершенный Буркиным.

Тут необходимо сделать отступление в сторону — в сторону дополнительных доказательств версии убийства Беликова, которое тщательно скрывается рассказчиком, стремящимся поведать эту историю под выгодным ему углом зрения. Еще в 1884-ом году Чеховым было написано произведение с подобным сюжетом: герой-писатель предлагает одну версию событий, а правда становится очевидной герою-редактору, читающему принесенную ему рукопись. Это повесть «Драма на охоте (Истинное происшествие)», внутри которой находится ее главная часть «Драма на охоте (Из записок судебного следователя)». Это сходство уже было замечено. «...Анонимный редактор какого-то журнала принимает посетителя Ивана Петровича Камышева, который «притащил» (его слово) к нему «маленькую повесть». Повесть подписана Сергеем Петровичем Зиновьевым — псевдоним Камышева. Несколько месяцев спустя Камышев второй раз посещает редактора, чтобы узнать об участи повести, и разговор возобновляется. Из-за разных причин, между прочим и денежных, повесть «Драма на охоте» с подзаголовком «Из записок судебного следователя» не печатается редактором, а помещена в другом журнале с подзаголовком «Истинное происшествие». Получается, что мы имеем дело с рассказом в рассказе и не с одним, а с двумя рассказчиками: анонимным редактором журнала и его посетителем — настоящим автором внутреннего рассказа, Иваном Петровичем — не Белкиным, а Камышевым <...>. Итак, рассказчики из знаменитой трилогии 1898 г., которых обычно ассоциируют с пушкинским Белкиным³⁴, имеют, по крайней мере, одного предшественника в чеховском мире, Ивана Петровича Камышева. Вдобавок пушкинский прием введения рассказчика-заместителя, Белкина, здесь осложняется и расширяется, принимая форму не вступительного слова, а делового диалога, литературного и нравственного спора»³⁵.

Сомнения героя-рассказчика Камышева/Зиновьева («Драма на охоте») в себе, в любимой им женщине и в будущем как будто предвосхищаются сомнения героя-рассказчика Алехина («О любви»).

Конечно, здесь есть и различия. Алехину грезится незнакомая и манящая его динамичная яркая жизнь, которую вели его предки, изображенные на портретах в гостиной. У Камышева/Зиновьева, по его словам, была (так и не случившаяся у тоскующего по молодости, борьбе и сильным потрясениям ветеринара Ивана Иваныча из «Крыжовника») «жизнь бешеная, беспутная, беспокойная» (III, 406), преступная. Общее же здесь, помимо темы любви и невозможности счастья, то, что рассказчики говорят о чем-то страстно и убежденно, но автору, их придумавшему, известно нечто большее. В «Драме на охоте» авторская осведомленность о том, что рассказчик лжет, очевидна. Она отчетливо преподнесена читателю в сносках и в послесловии: «Обращаю внимание читателя на одно обстоятельство. Камышев, любящий разглагольствовать о состоянии своей души всюду, даже в описаниях стычек своих с Поликарпом, ничего не говорит о впечатлении, произведенном на него видом умирающей Ольги. Думаю, что это пробел преднамеренный. — А.Ч.» (III, 375); «Я должен обратить внимание читателя еще на одно очень важное обстоятельство. <...> — А.Ч.» (III, 376); «Все это наивно только на первый взгляд. Очевидно, Камышеву нужно было дать понять Ольге, какие тяжелые последствия для убийцы будет иметь ее сознание. Если ей дорого убийца, ergo — она должна молчать. — А.Ч.» (III, 378); «Хорош следователь! Вместо того, чтобы продолжать допрос и вынудить полезное показание, он рассердился — занятие, не входящее в круг обязанностей чиновника. Впрочем, я мало верю всему этому... Если г. Камышеву были нипочем его обязанности, то продолжать допрос должно было заставить его простое человеческое любопытство. — А.Ч.» (III, 398); «Роль, конечно, более подходящая: в деле Урбенина он не мог быть следователем. — А.Ч.» (III, 402); «Но думаю, что и напечатанного достаточно для характеристики моего героя. Sapenti sat...» (III, 408); «Убийца вы и есть, — сказал я, — и даже скрыть этого не можете: в романе проврались, да и сейчас плохо актерствуете» (III, 410).

Итак, в «Драме на охоте» отношение редактора А.Ч. — фактически самого Антона Чехова — к герою-рассказчику дано наглядно. А в маленькой трилогии автор заявляет о себе так незаметно, что нужен читательский труд и поиск, чтоб понять, к чему он все-таки клонит.

Буркин упоминает о присутствии Вареньки на похоронах Беликова. «Варенька тоже была на похоронах и, когда гроб опускали в могилу, всплакнула» (X, 52). Что произошло с ней дальше? Смог ли робкий Буркин, наконец, поговорить с ней? Все это не сообщается рассказчиком, который, как и каждый мемуарист, не хотел бы выглядеть ни жалко, ни смешно.

Буркин — своего рода биограф Беликова и хроникер последних недель его жизни. Этим он напоминает авторов биографических сочинений, и этот факт становится все более очевидным в процессе уже более чем столетнего существования рассказа, или «в процессе исторического бытования произведения»³⁶. За это долгое время многогранный рассказ «Человек в футляре» открыл свои новые стороны, прежде «смутно мерцавшие в исторически данном произведении»³⁷. Буркин охотно делает гласными одни никем не проверенные факты, «назойливо внедряемые в сознание читателя»³⁸, а другие — скрывает и создает. Из ловко сложенных слов перед слушателем открывается жизнь ужасного героя и жизнь замечательных людей, а именно: самого Буркина, его коллеги Михаила Саввича и его сестры Вареньки. А Иван Иваныч не задает вопросов, так как, слушая, думает свою думу. Последнее предложение внутренней новеллы тоже вопрос, хоть и риторический: «Сколько их еще будет!» (X, 53). На поверхности лежат много раз прописанные в чеховедении ответы: много будет «футлярных людей», но зло и в тех, кто их терпит. На уровне же непрямого высказывания ответ может быть не только таким. И в поисках этого ответа следует обратиться к жизни Чехова во Франции, периоду, предшествующему работе над маленькой трилогией, а именно — к делу Дрейфуса. О котором говорилось во второй главе. «Для Чехова как бы не существует понятия «внешний враг». Дело не в нем»³⁹. Чехов нейтрален, корректен и по примеру Золя-публициста избегает легких решений, суждений, выводов, предпочитает реальность призракам.

Не раз высказанная в этой диссертации мысль о неравенстве автора и рассказчиков должна быть еще немного уточнена. Чеховская трилогия, как уже было замечено выше, имеет истоки в золотом веке русской литературы, но не только в «Повестях Белкина» и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», где существуют сложные и тонкие отношения между автором и рассказчиком. «Речевой поток Поприщина», в котором иногда «обнаруживаются существенные черты, сходные с авторским голосом»⁴⁰, тоже может служить здесь некоторой аналогией. В маленькой трилогии расстояние между автором и рассказчиком иногда сокращается. «Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная»⁴¹. Этот нюанс уже был замечен и рассмотрен применительно к Чехову: «Чехов то совмещает свою линзу с линзой персонажа <...> то заставляет эти линзы слегка расходится»⁴². Чехов не равен Буркину, но рассказчику, тем не менее, переданы какие-то чеховские наблюдения (см., например, описание манеры одеваться у критика Меньшикова и у Беликова: «...в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара...» — XVII, 222). Слова, сказанные в письме к В.А. Гольцеву о начале работы над трилогией: «Моя машина уже начала работать» (П. VII, 221) — откликнутся в рассказе «Человек в футляре»: «Одним словом, заработала машина» (X, 47).

Учитель гимназии Буркин своей способностью живо рассказывать и возводить на людей напраслину похож на хороших знакомых Чехова. В красноречиво злословящем учителе Буркине можно узнать собеседника и сотрапезника Чехова художника Валерия Ивановича Якоби (1833—1902). «Тут же и художник, который Григоровича называет мерзавцем и мошенником, а Айвазовского сукиным сыном, Стасова — идиотом и т. д. Третьего дня обедали я, Ковалевский и Якоби и весь обед хохотали до боли в животе — к великому изумлению прислуги» (П. VII, 62). Очевидно, что Якоби клевещет, но делает это смешно и развлекает собеседников⁴³. Если в трактовке Якоби Григорович оказывается даже шпионом⁴⁴, то и Беликов, по версии Буркина, награжден небывалыми способностями: не находясь при власти, лишить свободы целый город. Ядовитый острослов Якоби косвенно охарактеризован через им же созданные карикатуры на людей (не Стасов же, разумеется, является «идиотом», а Вас. Немирович-Данченко — «мерзавцем»⁴⁵). Так же и в Буркине угадывается пресловутая футлярность.

В том, как Буркин любуется новым в их гимназии учителем истории и географии Михаилом Саввичем Коваленко, сказалось то восхищение, которое испытывал Чехов по отношению к профессору Максиму Максимовичу Ковалевскому (1851—1916), историку конституционного права, с которым он встретился в Ницце. «Познакомился с Максимом Ковалевским, бывшим московским профессором, уволенным по 3-му пункту⁴⁶. Это высокий, толстый, живой, добродушнейший человек. Он много ест, много шутит и очень много работает — и с ним легко и весело. Смех у него раскатистый, заразительный» (письмо А.С. Суворину от 1 (13) октября 1897 г. — П. VII, 62). Не только происхождение (Украина), не только созвучие фамилий, не только рост, голос, не только педагогическая деятельность, но также взгляды историка конституционного права Максима Максимовича Ковалевского и учителя истории и географии Михаила Саввича Коваленко похожи. Последнего легко представить утверждающим, может быть, что «свобода от личного подчинения и рабства»⁴⁷ крайне важна, или страстно говорящим о таких демократических завоеваниях, как «свобода слова, письма и печати»⁴⁸, «о личных правах граждан, о народном суверенитете»⁴⁹, о том, что такое «чувство солидарности»⁵⁰, о «требовании общественной солидарности» в сочетании «с требованием автономии личности»⁵¹.

Похоже, что рассказ «Человек в футляре» был самому Ковалевскому особенно памятен. В воспоминаниях о встречах с Чеховым М.М. Ковалевский пишет о том, как важен «оставшийся в нашем обиходе термин «человека в футляре»»⁵². Его современникам тоже представлялась понятной некая связь между М.М. Ковалевским и героем рассказа. Современник, вспоминая о Ковалевском, как раз этот «термин» употребляет: «М.М. прежде всего был не профессором-книжником, который на мир и жизнь глядит из переплетов книг авторитетных писателей, как человек в футляре sui generis, а ученым — мыслителем, который смотрел на науку как элемент жизни...»⁵³. Коваленко, каким он представляется Буркину, — учитель-лидер, у него есть собственная педагогическая концепция. Его оскорбления (если они вообще имели место) другие преподаватели терпят, видимо, потому что признают его правоту и лидерство: «Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке» (X, 49).

Схематически его педагогическая концепция может быть представлена так:

(−) «управа благочиния» ↔ «храм науки» (+)

Управы благочиния — местные полицейские органы, которые, кроме ведения мелких уголовных и гражданских дел, также осуществляли «надзор за нравственностью», наблюдение «за охраной благочиния, добронравия и порядка, к тому времени уже двадцать лет как упраздненные в России, казались еще смутно знакомым бюрократическим анахронизмом, как, например, Совнархоз или ВЦСПС в XXI веке. Здесь управа благочиния — это наказания и принуждение к восприятию знаний. Положительный полюс — основательная наука или подготовка к ней, дискуссии, семинары, в любом случае — обучение при отсутствии страха. Нет смысла задавать вопрос о том, каков учитель Коваленко на самом деле. Это вообще невозможно установить. Главное, что он — проекция восторгов чеховского рассказчика, по воле которого он говорит и действует, как Буркин сам очень хотел бы говорить и действовать.

В сложном образе рассказчика Буркина проявляются черты личности, даровитой на уровне речевого поведения и неспособной к поступкам, при этом присутствует также явная склонность к провокационным замыслам и их реализации, сочетающаяся с увлеченностью им же созданными призраками зла и добра. Все, что говорится о Буркине как о компанейском человеке, которому присущи «острая наблюдательность, чувство юмора, артистизм, даже дар художника», а также неспособность к обобщениям⁵⁴, справедливо, но явно недостаточно. Весь речевой поток рассказчика — это или ложные утверждения (вот тут-то и уместно вспомнить false witness — лжесвидетельство, о котором мельком пишет Д. Рейфилд), или сознательное искажение событий. Но самый главный вопрос: зачем это нужно Чехову? — может быть выяснен из сопоставления Буркина с рассказчиками из второй и третьей частей маленькой трилогии.

В «Крыжовнике», где прежние повествователь и слушатель меняются местами, у читателя снова есть соблазн: поддаться гипнозу страстно рассказанной внутренней новеллы и, не выходя за ее границы, принять рассказчика за автора. В пределах внутренней новеллы сказанное о ее герое звучит правдоподобнее, живее, чем в «Человеке в футляре». Тон героя-рассказчика смягчается, все-таки он говорит о родном брате, а не о соседе, коллеге, даже сопернике, как Буркин. Кроме того, ветеринарный врач Иван Иваныч вообще другой человек, он жаждет донести до слушателей некую им открытую социальную правду и свою человеческую боль. Он три раза делает попытку рассказать свою заветную историю. Сначала, еще в пределах первой части трилогии, история не может начаться, так как потенциальный слушатель сильно устал.

«Вот если желаете, то я расскажу вам одну очень поучительную историю.

— Нет, уж пора спать, — сказал Буркин. — До завтра!» (X, 54).

Затем, в самом начале «Крыжовника», история, по всему видно, очень важная для рассказчика, не начата — из-за дождя:

«— В прошлый раз, когда мы были в сарае у старосты Прокофия, — сказал Буркин, — вы собирались рассказать какую-то историю.

— Да, я хотел тогда рассказать про своего брата.

Иван Иваныч протяжно вздохнул и закурил трубочку, чтобы начать рассказывать, но как раз в это время пошел дождь» (X, 55).

Чехов не дает герою начать свою историю, не считая подходящим для нее фоном ни звездную ночь, ни дождливое утро. История о помещике рассказана в интерьере усадебной гостиной. Так, с третьей попытки, уже ближе к середине «Крыжовника», наконец начинается внутренняя новелла: «И только когда в большой гостиной наверху зажгли лампу, и Буркин и Иван Иваныч, одетые в шелковые халаты и теплые туфли, сидели в креслах, а сам Алехин, умытый, причесанный, в новом сюртуке, ходил по гостиной, видимо, с наслаждением ощущая тепло, чистоту, сухое платье, легкую обувь, и когда красивая Пелагея, бесшумно ступая по ковру и мягко улыбаясь, подавала на подносе чай с вареньем, только тогда Иван Иваныч приступил к рассказу, и казалось, что его слушали не один только Буркин и Алехин, но также старые и молодые дамы и военные, спокойно и строго глядевшие из золотых рам» (X, 57). В этом сложном предложении подчеркнуто, что Иван Иваныч приступает к рассказу в окружении умиротворенных вечерним комфортом собеседников и красивых лиц, глядящих из прошлого. Гармония прошлого и настоящего, как ненарушенная или возникшая в самом начале внутренней новеллы связь времен, является здесь фоном еще не произнесенного, но ожидаемого возвышенного слова. Это слово почти сразу же обнаруживает простодушие рассказчика: «Нас два брата, — начал он, — я, Иван Иваныч, и другой — Николай Иваныч, года на два помоложе. Я пошел по ученой части, стал ветеринаром, а Николай уже с девятнадцати лет сидел в казенной палате» (X, 57). С самого начала волею рассказчика возникает противопоставление двух братьев: уже во втором по счету предложении Иван Иваныч отделяет себя, пошедшего по ученой части, от брата, уже в юности ставшего всего лишь чиновником. Третье предложение говорит об общности братьев: «Наш отец Чимша-Гималайский был из кантонистов, но, выслужив офицерский чин, оставил нам потомственное дворянство и именьишко» (X, 57). Это общее — явно выдуманная полковым писарем вычурная фамилия, скромное происхождение, мужское, по всей видимости, воспитание (скупые слова сказаны об отце, ни слова о матери) — заставляет предполагать, что Ивану Иванычу в большей степени знакомы унижения, несправедливость жизни, чем бодрому острослову учителю Буркину, о прошлом которого, впрочем, вообще ничего не известно, или меланхолическому помещику Алехину с его славной родословной. Описание того, что связывает братьев, и их опыта общих переживаний, узнаваемо для любого человека, если он в детстве, пусть даже недолго, жил в деревне: «...детство мы провели в деревне на воле. Мы, всё равно как крестьянские дети, дни и ночи проводили в поле, в лесу, стерегли лошадей, драли лыко, ловили рыбу, и прочее тому подобное... А вы знаете, кто хоть раз в жизни поймал ерша или видел осенью перелетных дроздов, как они в ясные, прохладные дни носятся стаями над деревней, тот уже не городской житель, и его до самой смерти будет потягивать на волю» (X, 58). Здесь детство равно воле, названы пространства земли (лес, поле, лошади), воды (рыбы) и воздуха (птицы). Но с определенного момента Иван Иваныч перестает говорить об общем с братом опыте. Изображая Николая Ивановича, он быстро сужает его характер до одной черты, одного в общем-то безобидного качества. Оказывается, он знал одной лишь думы власть: скорее бы в отставку и блаженствовать в собственном владении. «Мой брат тосковал в казенной палате. Годы проходили, а он всё сидел на одном месте, писал всё те же бумаги и думал всё об одном и том же, как бы в деревню. И эта тоска у него мало-помалу вылилась в определенное желание, в мечту купить себе маленькую усадебку где-нибудь на берегу реки или озера» (X, 58; курсив мой. — В.Ш.).

Иван Иваныч, если даже и знает со слов брата о его мыслях, берет на себя очень много, характеризуя того как человека, неспособного вообще ни на какую другую внутреннюю жизнь. Образ брата трехкратным почти заклинанием — указанием на однообразие его жизни и мыслей — начинает уплощается до карикатуры.

Следующий пассаж очень важен не только потому, что часто цитируется ради параллели с Толстым (цитируется он так часто еще, возможно, из-за своей ритмической притягательности). «Он был добрый, кроткий человек, я любил его, но этому желанию запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу я никогда не сочувствовал. Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. И говорят также теперь, что если наша интеллигенция имеет тяготение к земле и стремится в усадьбы, то это хорошо. Но ведь эти усадьбы те же три аршина земли. Уходить из города, от борьбы⁵⁵, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе — это не жизнь, это эгоизм, лень, это своего рода монашество, но монашество без подвига. Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа» (X, 58). Этот ритмически организованный через четырехкратное повторение одного и того же словосочетания монолог оскорбителен для помещика Алехина, в доме которого звучат слова, смысл которых расплывчат. Что значит то, что человеку «нужен земной шар», более того — «вся природа»? Человеку или всему человечеству? Имеются ли в виду путешествия, исследования или, может быть, завоевания, захват чужих земель, которые вдруг понадобились человеку? Конкретных ответов быть не может, ибо смысл высказывания абстрактен. Ницшеанские истоки этого монолога рассмотрены во второй главе этой диссертации. Здесь угадываются и иные авторы и персонажи, задетые философией Ницше (Горький). Слова, слова, слова рассказчика, не означая ничего конкретного, о нем самом говорят многое: невысказавшийся оратор хотел бы рассказать, что он не прах земной, что он носитель чего-то удивительного, космического, небесного, вечного. Он хочет предстать в выгодном свете в застольной вечерней беседе. «За чашкой чая или бокалом вина берутся неприступные рубежи, достигаются цели, которые в мире поступков стоят долгих лет неудач и усилий»⁵⁶. К этому стоит добавить, что применение таких слов к миру поступков вообще невозможно.

Взявшись осуждать героя своей новеллы, Иван Иваныч делает это иначе, чем Буркин. «Портрет Беликова гротескно заострен, почти карикатурен. Портрет Николая Ивановича дан более правдоподобно, с меньшей гиперболичностью»⁵⁷. И все же очевидно, что Николай Иванович тоже карикатурен. То, что читатель узнает о нем, не во всем достоверно и основано не только на фактах. Иван Иваныч сообщает слушателям о мечтах своего брата: «Сельскохозяйственные книжки и всякие эти советы в календарях составляли его радость, любимую духовную пищу; он любил читать и газеты, но читал в них одни только объявления о том, что продаются столько-то десятин пашни и луга с усадьбой, рекой, садом, мельницей, с проточными прудами» (X, 58). Из предложенного слушателям словесного портрета чиновника ясно, что для Николая Ивановича духовную пищу составляли не сочинения Щедрина, Тургенева и Бокля, а одни только объявления о продаже недвижимости. То есть Иван Иваныч предлагает собеседникам шкалу ценностей, где духовное выше суетных планов приобрести собственность. Рассказчик со своим пафосом духовных ценностей превозносит себя за счет отсутствующего бездуховного брата, а также и за счет присутствующего Алехина. Рассказчик не замечает, что владения Алехина как раз и включают в себя, кроме самой усадьбы, реку с плесом, сад, мельницу, пашню. Упоминание именно этого, а не какого-нибудь иного пейзажа подчеркивает бестактность речи Ивана Иваныча, которой сам он не ощущает. Кажется, не замечает этого и Алехин, который в рассказываемое «не вникал» (X, 65). Читателю остается, не полагаясь на мнения героев, делать самостоятельные выводы.

Именно это и входит в эстетическую задачу Чехова. Что бы ни говорил герой, автор почти всегда дистанцируется от него. «И рисовались у него в голове дорожки в саду, цветы, фрукты, скворечни, караси в прудах и, знаете, всякая эта штука. Эти воображаемые картины были различны, смотря по объявлениям, которые попадались ему, но почему-то в каждой из них непременно был крыжовник» (X, 58). Как может Иван Иваныч знать это? Он только предполагает, какие картины воображал брат, не допуская мысли, что за более чем двадцать лет чиновничьей службы описываемым им человеком могли владеть и какие-то иные грезы⁵⁸.

Обвинения Ивана Иваныча выглядят правдоподобней, чем ложь Буркина. «Потом, слышу, женился. Всё с той же целью, чтобы купить себе усадьбу с крыжовником, он женился на старой, некрасивой вдове, без всякого чувства, а только потому, что у нее водились деньжонки. Он и с ней тоже жил скупо, держал ее впроголодь, а деньги ее положил в банк на свое имя. Раньше она была за почтмейстером и привыкла у него к пирогам и к наливкам, а у второго мужа и хлеба черного не видала вдоволь; стала чахнуть от такой жизни да года через три взяла и отдала богу душу. И конечно брат мой ни одной минуты не подумал, что он виноват в ее смерти» (X, 59). Из этого достоверно одно: брат Ивана Иваныча женился на вдове, которая впоследствии умерла. Все остальное — неосновательные утверждения. В самом ли деле, например, вдова была некрасива? Ведь из текста ясно, что Иван Иваныч ее ни разу не видел. Откуда известно, что Николай Иваныч ни разу («ни одной минуты»!) не задумался о том, не является ли он причиной смерти жены? Ведь такая мысль была бы естественной для любого мужчины в подобной ситуации. При том, что автор (объективный повествователь) и герой-рассказчик (субъективный повествователь) не одно и то же лицо, все сказанное последним характеризует не только какие-то реальные события, но и его внутренний мир — мир человека, обидевшегося на то, что все на свете устроено не так, как ему надо. Ивана Ивановича в усадьбе брата раздражает все: «В прошлом году я поехал к нему проведать. Поеду, думаю, посмотрю, как и что там. В письмах своих брат называл свое имение так: Чумбароклова Пустошь, Гималайское тож. Приехал я в «Гималайское тож» после полудня. Было жарко. Везде канавы, заборы, изгороди, понасажены рядами елки, — и не знаешь, как проехать во двор, куда поставить лошадь» (X, 60). Раздражать усадьба стала заранее. Иван Иваныч недоволен ее названием — оно кажется претенциозным. Он прибывает в усадьбу в жару, под воздействием которой и от усталости после долгого пути верхом, не может, впервые попав в Чумбароклову пустошь, сразу разобраться, куда направить коня, где спешиться, но себе это объясняет неуклюжестью и бесполезностью всех усилий своего брата. У него, у Ивана Иваныча, и такой усадьбы нет. Он, «высокий, худощавый старик» впадает в состояние сатирического бешенства, когда комически-безобразным кажется все, что не похоже на него самого: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, — того и гляди, хрюкнет в одеяло» (X, 60). Все толстые и похожи на свиней. Но не только на рассказчика давит жара: из-за нее теряет силы собака, из-за нее кухарка голоногая (а какой еще быть летом?), от зноя брат прячется в прохладной спальне.

Важно заметить, что личность рассказчика вырисовывается тем яснее, чем больше элемента гротеска в сообщаемом им. Ему все, куда он ни кинет взор, отвратительно. Впрочем, на короткий миг приветственных объятий с младшим братом сатирический настрой уходит: «Мы обнялись и всплакнули от радости и от грустной мысли, что когда-то были молоды, а теперь оба седы и умирать пора» (X, 60). Но далее младший брат показывает старшему свою усадьбу и перед слушателями и читателем предстает «не прежний робкий бедняга-чиновник, а настоящий помещик, барин» (X, 60) с пошлейшими суждениями о народе и об образовании. Собственно не так важно, каков он, этот владелец усадьбы — персонаж новеллы, рассказанной героем, которого придумал Чехов. Важно, каков рассказчик, в котором, как и в читателе, живет возмущение несправедливостями жизни. Это в его сознании отражен его брат, его персонаж. Суждения самого Ивана Иваныча претендуют на то, чтоб быть мыслью: «Перемена жизни к лучшему, сытость, праздность развивают в русском человеке самомнение, самое наглое» (X, 61). Это резкое утверждение, претендующее на универсальность, опровергается многими, в том числе из жизни Чехова, примерами положительного влияния на человека нормальных и даже комфортных условий жизни. Самомнение же самое наглое в известном смысле продемонстрировано рассказчиком. После ночевки в сарае и прогулки под дождем, когда он испытывал «чувство мокроты, нечистоты, неудобства во всем теле» (X, 56), жизнь вдруг меняется к лучшему, когда он, после купания, оказывается в усадебной гостиной, в шелковом халате, мягких туфлях и, озаренный вниманием собеседников, хвалит себя и ругает владельцев имений.

Итак, речь характеризует говорящего, часто обнаруживая, как шило в мешке, то, что Иван Иваныч вроде и не хочет сказать. Что же мы слышим от Ивана Иваныча помимо рассказа о страшном младшем брате? До знаменитых слов о «человеке с молоточком» (здесь, по всей видимости, рассказчик все же сближается с автором) произносятся речи, смысл которых едва ли созвучен авторскому взгляду на мир. Кроме достаточно благородных общих слов об отсутствии сочувствия к тем, кто страдает, герой-рассказчик декларирует презрение к жителям ближайшего города, как раз того, куда Алехин приезжал, чтоб видеться с Анной Алексеевной: «Я соображал: как, в сущности, много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч живущих в городе ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами. Всё тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания... И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это общий гипноз» (X, 62)⁵⁹. В словах Ивана Иваныча ощущается претензия чувствовать себя пророком. Он отделяет себя от людей. По его словам можно подумать, что он не ходит на рынок за провизией, говорит только нечто значительное, ест не днем, спит не ночью.

Похожий, правда, необразованный, не пошедший по ученой части, но философствующий герой есть в рассказе «Воры» (1890). Мечтающий о романтической, даже преступной жизни фельдшер Ергунов⁶⁰ в финале воображает, как «горят зарезанные» и думает: «хорошо бы ночью забраться к кому побогаче!» (VII, 326). Начинаются же эти грезы с более простых озарений: «И кто это выдумал, кто сказал, что вставать нужно утром, обедать в полдень, ложиться вечером <...> А почему бы не наоборот: обедать бы ночью, а спать днем?» (VII, 325). От высокомерного презрения к ровному, обыденному общежитейскому естественно движение к мечте о спонтанном, романтическом (вопреки всему и всем) и о едва ли не революционном пути: «Во имя чего ждать, я вас спрашиваю? Во имя каких соображений? Мне говорят, что не всё сразу, всякая идея осуществляется в жизни постепенно, в свое время. Но кто это говорит? Где доказательства, что это справедливо? Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей, на законность явлений, но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою надо рвом и жду, когда он зарастет сам или затянет его илом, в то время как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост? И опять-таки, во имя чего ждать? Ждать, когда нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить!» (X, 64). Остается только воображать выражение лиц безгласных слушателей Ивана Иваныча, когда чуть ли им не в укор обращены шесть вопросов, не имеющих ответов, вопросов, смысл которых только в том, что Ивану Иванычу плохо. «Драматический максимализм Ивана Иваныча <...> не безобиден для окружающих»⁶¹. И эта небезобидность нарастает, переходя в агрессивность: «Я уехал тогда от брата рано утром, и с тех пор для меня стало невыносимо бывать в городе» (X, 64). Иван Иваныч, который прибыл, по всей видимости, издалека, и брата уже не хочет видеть: после ночи мучительных раздумий он уезжает чуть ли не на рассвете, пробыв в гостях меньше суток. Он что-то такое понял о брате, о людях, что теперь все люди, весь город ему отвратителен. Получается, что и сельские жители, и городские ему равно невыносимы. «Меня угнетают тишина и спокойствие, я боюсь смотреть на окна, так как для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай» (X, 64). Темпераментному ветеринару отвратительно все завершенное, мирное, тихое и далекое от несчастий. Мысль семейная ему страшна, так как она заключается в том, что счастье все-таки возможно. «Я уже стар и не гожусь для борьбы, я неспособен даже ненавидеть» (X, 64). За этими словами отрицания (одна частица НЕ и две приставки НЕ) скрывается их положительное значение, а именно: молодость, ненависть и борьба⁶². «Я только скорблю душевно, раздражаюсь, досадую, по ночам у меня горит голова от наплыва мыслей, и я не могу спать... Ах, если б я был молод!» (X, 64). Но так как молодость невозвратима, равно как и все сопутствующие ей яростные чувства, остается только с энтузиазмом сетовать на жизнь. Если ретроспективно взглянуть на слова Ивана Ивановича, сказанные еще в «Человеке в футляре», то получается, что «не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей» (X, 54), ему мешает опять же ушедшая молодость. Пожилой возраст для рассказчика в «Крыжовнике» заменяет функции той самой знаменитой еще с 60-х годов среды, которая «заела», выполняя роль внешнего объективного фактора. Остается быть комнатным трибуном и призывать нестарых еще людей к бодрости, неуспокоенности, деятельности:

«— Павел Константиныч, — проговорил он умоляющим голосом, — не успокаивайтесь, не давайте усыплять себя! Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро! Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!

И всё это Иван Иваныч проговорил с жалкой, просящею улыбкой, как будто просил лично для себя (X, 64).

Пожелания неустанно «делать добро» адресовано Алехину, труженику, который «встал по хозяйству рано, в третьем часу утра» (X, 65). Эти благодушные пожелания содержат непременный для Ивана Иваныча элемент ницшеанского презрения к якобы бессмысленной и бесцельной жизни частного человека с его мечтой о счастье, чему противопоставляется нечто более разумное и великое, то есть непонятное, звонкое и даже провокационное.

В стремящемся (впрочем, только на словах) к «борьбе» с обывательским миром Иване Иваныче есть «нереализованные ресурсы общественного деятеля»⁶³ и даже угадано революционное нетерпение и страсть к переменам. «Россия уже находилась в преддверии великих потрясений, и об ожидании скорых перемен одними из первых заговорили герои Чехова»⁶⁴. Важно то, что заговорили именно герои, как, например, Саша из «Невесты» (1903): «Когда перевернете жизнь, то все изменится. Главное перевернуть жизнь, а все остальное не важно» (X, 214) — но не автор.

Такое впечатление, что именно про Буркина и Ивана Иваныча писал Н.А. Бердяев в статье, где Чехов упоминается пять раз: «Мы освободимся от внешнего гнета лишь тогда, когда освободимся от внутреннего рабства, т. е. возложим на себя ответственность и перестанем во всем винить внешние силы. Тогда зародится новая душа интеллигенции»⁶⁵. Таким образом, непременное свойство старой души интеллигенции — тоска по благоприятным обстоятельствам, надежда на внешние благие силы и отвращение к современности, в которой видятся одни только суетные и отвратительные черты.

Заключительная часть триптиха, рассказ «О любви», максимально приближает к читателю героя-повествователя, одновременно являющегося персонажем внутренней новеллы. Рассказчик (свойство любого мемуариста) не изобразит себя монстром. Читатель-мужчина с большой долей вероятности узнает себя в Алехине, который любил и был робок при этом. «Объективность и сдержанность Чехова оставляют читателя наедине с зеркалом»⁶⁶. В данном случае такими зеркалом становится рассказчик. В речи Алехина содержится и то, что он хочет донести до героев-слушателей, и то (сказанное не прямо), что автор хочет донести до читателей.

Алехин указывает на свое хорошее университетское образование и сложившиеся в итоге наклонности: «По воспитанию я белоручка, по наклонностям — кабинетный человек...» (X, 67). Он замечает, что учеба потребовала больших денег. Алехин подчеркивает, что повседневную усадебную работу ему, к сожалению, не удалось совместить «со своими культурными привычками». Он хочет думать, что его знакомые, Лугановичи, считают его благородным помещиком, вынужденным вместо наук и искусств заниматься хозяйственной рутиной: «Они беспокоились, что я, образованный человек, знающий языки, вместо того, чтобы заниматься наукой или литературным трудом, живу в деревне, верчусь как белка в колесе, много работаю, но всегда без гроша» (X, 71). Речь Алехина настолько убедительна, что его сотрапезники и слушатели — Буркин и Иван Иваныч Чимша-Гималайский — в финале рассказа, сами того не замечая, полностью сходятся с Алехиным в его понимании жизни: «...жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной...» (X, 74). Иван Иваныч и Буркин стали думать и говорить на языке рассказчика, используя его фразеологизмы («как белка в колесе») и выстраивая ту же оппозицию: с одной стороны, сельский труд как проклятие — с другой, занятие наукой или чем-нибудь, «что делало бы его жизнь более приятной». Воздействие речи Алехина во многом связана с его темой — это история его любви. Тема эта долгожданная для слушателей, о чем сказано еще в «Крыжовнике»: «Хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин» (X, 65).

Завязка истории Алехина — первая встреча с Анной Алексеевной, она описана как любовь с первого взгляда: «Дело прошлое, и теперь бы я затруднился определить, что, собственно, в ней было такого необыкновенного, что мне так понравилось в ней, тогда же за обедом для меня всё было неотразимо ясно; я видел женщину молодую, прекрасную, добрую, интеллигентную, обаятельную, женщину, какой я раньше никогда не встречал; и сразу я почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо, эти приветливые, умные глаза я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал на комоде у моей матери» (X, 69). Вслед за этим описанием двадцатидвухлетней красивой дамы возобновляется тема только что закончившегося и уже упомянутого в рассказе судебного процесса: «В деле поджигателей обвинили четырех евреев, признали шайку и, по-моему, совсем неосновательно. За обедом я очень волновался, мне было тяжело, и уж не помню, что я говорил, только Анна Алексеевна всё покачивала головой и говорила мужу: «Дмитрий, как же это так?»» (X, 69; курсив мой. — В.Ш.). Помещику Алехину, выбранному в почетные мировые судьи, пришлось участвовать в процессе, по всей видимости памятном и его слушателям, — ветеринару Ивану Иванычу и учителю Буркину: «Это было как раз после знаменитого дела поджигателей; разбирательство продолжалось два дня, мы были утомлены» (X, 68; курсив мой. — В.Ш.). Алехин на обеде у Лугановичей говорил долго и взволнованно. Но «a miniature Dreyfus case»⁶⁷ (дело Дрейфуса в миниатюре), отраженное здесь Чеховым, все же оказывается не столь уж важным ни для самого Алехина, ни для Буркина, ни даже для Ивана Иваныча, казалось бы, склонного к яростному поиску и разоблачению зла.

Алехин без особых терзаний примиряется с тем истолкованием, которое дает «делу поджигателей» товарищ председателя окружного суда Луганович, «добряк, один из тех простодушных людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват, и что выражать сомнение в правильности приговора можно не иначе, как в законном порядке, на бумаге, но никак не за обедом и не в частном разговоре. «Мы с вами не поджигали, — говорил он мягко, — и вот нас же не судят, не сажают в тюрьму»» (X, 69). Возможно, для Лугановича, товарища председателя окружного суда, действительно «футляром становится закон»⁶⁸, но в этом сюжете гораздо важнее фигура того, кто его аргументы выслушивает и принимает как последнее доказательство в споре. Луганович мог бы, как Беликов в интерпретации А.И. Роскина, быть назван «плоскостной фигурой». И действительно, то, как его представляет влюбленный в его жену Алехин, можно назвать только карикатурой, например, два раза будут упомянуты «красные уши» Лугановича. Читатель не захочет отождествить себя с «неинтересным человеком, добряком, простяком» (X, 72)⁶⁹. Почетный мировой судья Алехин позволяет Лугановичу если не убедить себя, то успокоить. Тем самым Алехин оказывается близок большинству читателей, которым конформизм знаком не только понаслышке. Алехин отдает себе отчет в том, что произошло что-то безнравственное и что объяснения простодушного добряка Лугановича далеки от логики и даже отвратительны. Но слушатели не останавливают его. Они жадно ждут другую историю. Такая история им и была подарена.

Рассказывая дорогую его сердцу историю любви, Алехин едва ли понимает, почему ему вдруг стало достаточно доводов Лугановича, почему он впоследствии, будучи все-таки мировым судьей, никак не настаивал на возвращении к «делу поджигателей». Видимо, причина заключалась в опасении больше не быть приглашенным в дом Лугановичей. Убеждения отступают перед вполне понятным желанием найти своих людей, похожих на самого Алехина, образованных, с культурными привычками. «И оба, муж и жена, старались, чтобы я побольше ел и пил; по некоторым мелочам, по тому, например, как оба они вместе варили кофе, и по тому, как они понимали друг друга с полуслов, я мог заключить, что живут они мирно, благополучно и что они рады гостю. После обеда играли на рояле в четыре руки, потом стало темно, и я уехал к себе. Это было в начале весны» (X, 69; курсив мой. — В.Ш.). Лугановичи, по воспоминаниям Алехина, единодушны в каждом своем движении, и пока еще трудно представить себе в Анне Алексеевне ответное чувство к гостю, столь впечатленному ею. Алехин, как бы ни прятался от своего чувства, не может забыть Анну Алексеевну: «Затем всё лето провел я в Софьине безвыездно, и было мне некогда даже подумать о городе, но воспоминание о стройной белокурой женщине оставалось во мне все дни; я не думал о ней, но точно легкая тень ее лежала на моей душе» (X, 69). Это даже больше, чем мысли о ней: здесь неотвязное присутствие любимой женщины в его душе. Это присутствие уже не покидает Алехина и потом, в продолжение знакомства с Лугановичами. «Я был несчастлив. И дома, и в поле, и в сарае я думал о ней, я старался понять тайну молодой, красивой, умной женщины, которая выходит за неинтересного человека, почти за старика (мужу было больше сорока лет), имеет от него детей, — понять тайну этого неинтересного человека, добряка, простяка, который рассуждает с таким скучным здравомыслием, на балах и вечеринках держится около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать, который верит, однако, в свое право быть счастливым, иметь от нее детей; и я всё старался понять, почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка» (X, 71—72).

Монолог Алехина производящий впечатление импульсивной устной речи (эмоциональность, повторения одних и тех же слов) объединен Чеховым в большое сложное предложение, тоже построенное как своего рода «трилогия». Первая часть заканчивается словами «имеет от него детей», вторая часть продолжается от тире и длится до точки с запятой, третья — от точки с запятой до конца фразы. В каждой из частей есть глагол «понять»: 1) «понять тайну молодой, красивой, умной женщины»; 2) «понять тайну этого неинтересного человека», то есть ее мужа; 3) «понять, почему она встретилась именно ему, а не мне». Эгоистическая субъективность этой жалобной «трилогии» очевидна, как, впрочем, и то, что у Алехина нет шансов на сильную ответную любовь Анны Алексеевны, что, однако, не исключает определенной заинтересованности с ее стороны: «А приезжая в город, я всякий раз по ее глазам видел, что она ждала меня; и она сама признавалась мне, что еще с утра у нее было какое-то особенное чувство, она угадывала, что я приеду» (X, 72). Переданные Алехиным в косвенной речи слова Анны Алексеевны говорят всего лишь о том, что он ей небезразличен и симпатичен. Что-то большее уже домыслено рассказчиком: «Мы подолгу говорили, молчали, но мы не признавались друг другу в нашей любви и скрывали ее робко, ревниво. Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим» (X, 72). Все это говорит прежде всего о его робких ожиданиях, но едва ли есть решительные основания с уверенностью считать, что Анна Алексеевна действительно любит Алехина, как он ее. В его пересказе получается, что их отношения — нереализованные возвышенные чувства, и в то же время из его же речей явствует, что это история все-таки скорее односторонней, чем обоюдной страсти.

По замечанию Джона Фридмена, Алехин в сцене последнего свидания the only actor (единственное действующее лицо): «Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижалась лицом к моей груди, и слезы потекли из глаз; целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, — о, как мы были с ней несчастны! — я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было всё то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» (X, 74). Алехин признается ей в любви, но ответного признания не следует. Именно Алехин приходит к выводам о том, что грех и добродетель могут иногда не иметь значения, что рассуждать в любви не нужно, но это вовсе не значит, что Анна Алексеевна думает нечто подобное. Рассказчик говорит о своей активности, ее же, Анны Алексеевны, устремленность к нему, возможно, существовала, но, возможно, и нет. «Alekhin kisses Anna, Alekhin confesses his love to Anna. Nothing here suggests that Alekhin can justify his claim that «our emotional strength abandoned us both». Anna's only response is to rest her head on Alekhin's chest and perhaps to shed a few tears, although it is not entirely clear that even this is so. The phrase «tears began to flow» is an impersonal construction, so that we cannot say for certain whose tears they were. They may be Alekhin's and not Anna's. In any event, that Anna rests her head on his chest and perhaps even sheds a few tears is hardly proof that she passionately loves him and is suffering from the same tragedy as he is. There is more than ample proof in the text that she feels an affection for his family friend, probably understands his attraction to her, and even sympathizes with him. However, there is little to justify Alekhin's invoking of the pronoun «we» to relate what he perceives to be a shared experience of tragic sorrow. The small degree of affection that Anna does express may be a magnanimous, even frustrated, expression of sympathy rather than love. Even more convincing is the finale of the incident: Anna attempts neither to stop him when he goes, nor to follow him into the neighboring car where he sits alone and weeps. It would appear that Alekhin has «poeticized» and «embellished with roses» this instance just as he has the entire «affair»»⁷⁰.

Для Алехина, как и для Буркина, разговор — это исполнение желаний. В рассказе о последнем свидании исполнилось желание героя встретить ответные чувства. Алехин не замечает этого, как не замечает и того, что в последний момент дискредитирует любимую женщину: «Мы провожали Анну Алексеевну большой толпой. Когда она уже простилась с мужем и детьми и до третьего звонка оставалось одно мгновение, я вбежал к ней в купе, чтобы положить на полку одну из ее корзинок, которую она едва не забыла; и нужно было проститься» (X, 74). Алехин в присутствии, наверное, всех друзей и знакомых («большая толпа»!), а также мужа и детей Анны Сергеевны вбегает в вагон поезда и уезжает вместе с собравшейся в Крым пассажиркой. И если даже их объятий провожающие не успели заметить, то факт его отъезда вместе с госпожой Луганович (а ведь о них уже сплетничали: «В городе уже говорили о нас бог знает что...» — X, 73) не мог не изумить, шокировать или даже душевно ранить тех, кто стоял на перроне. Алехин говорит о том, как прекрасна была его «тихая, грустная любовь», но невольно проговаривается и о своей бестактности.

Как Иван Иваныч алчет молодости, ненависти, борьбы, справедливости, так и Алехин хочет иного удивительного существования, которое бы сделало его достойным любимой женщины. «Она пошла бы за мной, но куда? Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную. И как бы долго продолжалось наше счастье? Что было бы с ней в случае моей болезни, смерти или просто если бы мы разлюбили друг друга?» (X, 72). Истинная жизнь артистических или научных знаменитостей, с их желаньем славы, невероятным трудом, нравственными компромиссами или необходимостью совершать хотя бы иногда гражданские поступки так же, видимо, мало знакома Алехину, как бешеное существование бойцов повстанческих отрядов, которые борются за освобождение родины. Судьба иных людей кажется Алехину заманчивой, он видит в ней очарованную даль, а жизнь помещика-труженика, возделывающего свой сад, — тоскливым уделом неудачника. Герои Чехова не особенно любят свою судьбу, не понимают, как захватывающе увлекательна может быть их настоящая жизнь учителей, врачей, помещиков. Их, как персонажей «Трех сестер», манит иное пространство, иное время — далекое, небывалое, неведомое. Их, но не Чехова, который недоуменно говорил А.И. Куприну: «Зачем это писать, <...> что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни?»⁷¹.

И все же другая, интересная, жизнь проходит рядом с Алехиным; и ее реальные возможности видны его речей. Кроме двух упоминаний «знаменитого дела поджигателей», есть еще и третье. При встрече в театре Анна Алексеевна говорит Алехину: «У вас вялый вид. Тогда, весной, когда вы приходили обедать, вы были моложе, бодрее. Вы тогда были воодушевлены и много говорили, были очень интересны, и, признаюсь, я даже увлеклась вами немножко. Почему-то часто в течение лета вы приходили мне на память и сегодня, когда я собиралась в театр, мне казалось, что я вас увижу» (X, 70; курсив мой. — В.Ш.). Алехин с его монологом о несправедливости и судебном произволе запомнился и даже очень понравился Анне Алексеевне. Еще важнее то, что сам Алехин ту судебную ошибку не может забыть и воспоминание о ней соединяется для него с образом любимой женщины. Вот та возможность для почетного мирового судьи, использовать, пусть небольшие, но все-таки реальные свои возможности: добиваться дорасследования, пересмотра дела, повторного судебного заседания, при этом, возможно, несколько осложнив свои отношения со многими знакомыми, в том числе с товарищем председателя окружного суда Лугановичем, а может быть, и с губернатором и его женой, но едва ли все-таки с Анной Алексеевной. Это нереализованный шанс вернуться к себе, универсанту, тому «русскому порядочному человеку», который равняется на примеры общественных поступков Толстого, Чехова, Короленко, Золя. Это неиспользованная возможность борьбы за освобождение родины от предрассудков и националистических призраков. Это существовавший именно для него путь к тому, чтобы по-толстовски сделать то, что должно, не думая о последствиях своих шагов и тем самым стать на время, а может, и навсегда — собой, то есть человеком, ведущим насыщенную событиями жизнь, хотя бы отдаленно напоминающую деятельный интеллектуальный мир, представленный, например, в некогда им читаемом, а впоследствии заброшенном журнале «Вестник Европы».

Популярным является мнение о «футлярности» и этого персонажа: «Алехин — человек, отступивший перед любовью, испугавшийся ее. По-своему он тоже причастен к футляру»⁷². Осуждаются колебания человека, который был крайне робок в любви и объяснял это тем, что боялся разрушить чужую семью. Трудно до конца согласиться, что футлярность Алехина в том, что он не совершил каких-то поступков по отношению к всего лишь симпатизирующей ему замужней даме, или в том, что «он, помещик, становится чуть ли не чернорабочим»⁷³. Футлярность его как раз в способности отказаться от убеждений в том, что он, причисляющий себя к интеллигенции, не совершает по причине едва ли понятной ему самому робости гражданских поступков, последствия которых ему мало чем угрожают, если угрожают вообще⁷⁴.

Всех трех рассказчиков объединяет многое. Главное: они интеллигентные люди, в которых читатель может иногда радостно, иногда с ужасом узнать самого себя. И, наверное, главное не в том, что люди не реализовали себя: «Ученый становится хозяином, художник — учителем, общественный деятель ветеринарным врачом»⁷⁵. Не такая уж беда для художника быть учителем; едва ли всегда безусловно, что общественная деятельность занятие более достойное, чем ветеринария; «ученость» же Алехина известна только с его слов. Под слоем хрестоматийного глянца скрыты не сразу заметные смыслы. Искусный рассказчик Буркин, старающийся выглядеть простодушным, добросердечным, всезнающим, оказывается артистичным в клевете и интригах конформистом. Он закрытая фигура: неизвестно ни его имя, ни его прошлое — родители, образование, былые увлечения, убеждения и т. п. Искусный рассказчик Иван Иваныч Чимша-Гималайский, склонный к ораторству и масштабным обобщениям, — мизантроп, презирающий практически всех, о ком говорит. Есть некоторые сведения о его отце и деде, о его происхождении и образовании, даже круге чтения (именно он упоминает Бокля). Алехин — самый искусный из рассказчиков и самый открытый. Есть сведения о его отце, матери, предках, образовании, образе жизни в университетские годы. Семейный мир повествователей в маленькой трилогии достаточно угрюм. Все они — бездетные холостяки. Здесь явлены разные образы интеллигентных людей, очень похожих на читателей «Русской мысли», с общими для них, часто, но всегда, бесплодными, мечтами, прекрасными порывами и недовольством жизнью, которую они ведут.

Примечания

1. Шмид Х. Вариации «футлярного человека» в «Человеке в футляре» и «О вреде табака». С. 64.

2. Freedman J. Narrative Technique and the Art of Story-telling in Anton Chekhov's «Little Trilogy». P. 103.

3. «Рассказы из жизни моих друзей» (письмо Чехова к А.С. Суворину от 11 марта 1889 — П. III, 177) — так назывался первоначальный замысел составленного из рассказов романа, который, по мнению комментатора, должен был напоминать будущую маленькую трилогию (П. III, 407; примеч. И.Е. Гитович).

4. Толстая Е.Д. Поэтика раздражения. С. 5.

5. Минц З.Г. О некоторых «неомифологических текстах» в творчестве русских символистов // Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 89.

6. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX—XX в. М., 1981. С. 247—248. Эта утверждение тем характерно, что в самом рассказе «Человек в футляре» как будто и не находится достоверных доказательств вредоносности Беликова, поэтому цитируются слова... Лаевского (!) о том, что, может быть, «фон Корен, его секунданты и доктор», возвращаясь с дуэли, думали о нем.

7. Громов М.П. Чехов. М., 1993. С. 275.

8. Долженков П.Н. Тема страха перед жизнью в прозе Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 69.

9. Rayfield D. Understanding of Chekhov's Prose and Drama. P. 204.

10. Власова М. Коммуникативная проблематика образа учителя в творчестве А.П. Чехова // Молодые исследователи Чехова: Сб. статей. Вып. 5: Материалы международной научной конференции. М., 2005. С. 161.

11. Бунимович Е. Школа больше не подготовка к жизни, а сама жизнь // Новая газета. 2010. 18 января. С. 21.

12. Замечено было и ранее: «Тенденциозным подбором черт, весьма мало типических, отличается и рассказ «Человек в футляре»» (Ляцкий Е.А. А.П. Чехов и его рассказы // А.П. Чехов: Pro et Contra. С. 465).

13. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 300.

14. Антоша Чехонте подметил еще в 1883 году, что характер восприятия определяется природой воспринимающего. См., например, «Подписи к рисункам. В ученом мире» (III, 462), где представлен диалог Патологоанатома и Художника в бане.

Специалисты в бане

— Когда я гляжу на этих людей, мне кажется, что я у себя в мертвецкой.

— А мне кажется, что всё это натурщики.

«— Когда я гляжу на этих людей, мне кажется, что я у себя в мертвецкой.

— А мне кажется, что все это натурщики».

15. Анненский И.Ф. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 82.

16. Петухова Е.Н. Чеховский текст как претекст (Чехов — Пьецух — Буйда) // Чеховиана: Из века XX в XXI: Итоги и ожидания. С. 431.

17. Новый мир. 1999. № 11. С. 87.

18. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. М., 2007. Т. 3. С. 149 (запись от 7 января 1964 г.).

19. Размышляя над упомянутыми в «Человеке в футляре» запрещающими циркулярами, В.Я. Звиняцковский выдвигает не вполне корректное утверждение: «...с циркуляром современному читателю тоже все ясно: законотворчество «министерства народного просвещения» — наша третья беда после дураков и дорог» (Звиняцковский В.Я. Мода на невинность: (Меньшиков и Беликов) // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 13: Мир Чехова: Мода, ритуал, миф. Сб. науч. тр. С. 71). В данном случае понятное желание уязвить современное чиновничество от образования оказалось сильнее верности фактам. Педагогические бюрократы рубежа XIX—XX в. были по-настоящему высоко просвещенными людьми. Блестяще образованные, они вполне понимали то, чем руководили. Оставшиеся от них документы не имеют ничего общего с часто унылым новоязом в основном косноязычной современной педагогической номенклатуры. Доказательством тому, хоть это должно быть темой специального исследования, служит официальный «Журнал министерства народного просвещения», который «заключает в себе, кроме правительственных распоряжений, отделы педагогии, науки, критики и библиографии и современную летопись учебного года у нас и за границей». Публиковавшиеся в каждом номере на первых страницах Правительственные распоряжения, Высочайшие повеления и приказы, Определения Ученого комитета министерства народного просвещения и др. «циркуляры» понятны, конкретны, разумны — во всяком случае, для тех, кто их читает.

20. Ляцкий Е.А. А.П. Чехов и его рассказы. С. 466.

21. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. С. 273.

22. Долженков П.Н. Тема страха перед жизнью в прозе Чехова. С. 68.

23. Перевод: «Фактически бледность Беликова и его понурый вид говорят о том дискомфорте, который он испытывал в компании своего неприятного соседа» (Freedman J. Narrative Technique and the Art of Story-telling in Anton Chekhov's «Little Trilogy». P. 107).

24. Ср. в повести «Степь», где влюбленный Константин говорит о своей жене: «У, да бедовая, накажи меня бог! Там такая хорошая да славная, такая хохотунья да певунья, что просто чистый порох!» (VII, 75—76).

25. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М., 1938. Т. 10. С. 184.

26. Звиняцковский В.Я. Если бы ты меня слышал, я б с тобой не говорил... // Чеховские чтения в Оттаве. С. 186.

27. Звиняцковский В.Я. Мода на невинность: (Меньшиков и Беликов). С. 77.

28. Почему-то В. Шмид, явно исходя не из текста маленькой трилогии, приписывает Ивану Иванычу точный возраст: «...Иван, ссылаясь на возраст, — ему, правда, только 47 лет — отказывается делать практические выводы...» (см. Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 249).

29. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. С. 163.

30. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. С. 199.

31. Семанова М.Л. Чехов — художник. С. 149.

32. См. об этом во II главе.

33. Трудно предположить, что в мае, в конце учебного года, в период экзаменов, отсутствие Беликова не было замечено в двух гимназиях и семинарии.

34. Сопоставление чеховских рассказчиков в маленькой трилогии с пушкинским Белкиным не является таким уж распространенным. Например, в сборнике «Чеховиана: Чехов и Пушкин» об этом сказано еще лишь однажды и вскользь — см.: Головачева А.Г. Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 189.

35. Де Пруайар Ж. Гордый человек и дикая девушка: (Размышления над повестью «Драма на охоте») // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 113.

36. Виноградов В.В. О теории художественной речи. С. 14.

37. Там же.

38. Гитович И.Е. Биография Чехова — вчера и завтра // Чеховиана: Из века XX в XXI: Итоги и ожидания. С. 53.

39. Лапушин Р.Е. «Народ безмолвствует?» («Борис Годунов» и проза Чехова). Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 51.

40. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 374.

41. Виноградов В.В. О теории художественной речи. С. 140.

42. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1963. С. 561.

43. Еще Ф.М. Достоевский более чем за четверть века до встречи Чехова и Якоби отметил особенность последнего, претендуя на правду, изображать своих персонажей предельно отвратительными. Речь шла о картине Якоби «Партия арестантов на привале»: «Преступник одет в лохмотья и производит на зрителя такое же точно впечатление, как гадина мерзкая и в то же время опасная, вроде скорпиона. <...> Все у него равно негодяи, и все одинакие, как будто потому, что в его мнении сравняла их этапная цепь. Все у него равно безобразны, начиная с кривого этапного офицера до клячи, которую отпрягает мужик» (Достоевский Ф.М. Выставка в Академии художеств за 1860—1861 год // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. т. 19. С. 152—154).

44. «Вчера уверял всех нас, что Григорович — шпион» (П. VII, 82 — письмо к В.М. Соболевскому от 24 октября (5 ноября) 1897 г.).

45. «Якоби говорит, что Вас. Немирович-Данченко военный писарь, мерзавец и бездарность» (П. VII, 77 — письмо В.М. Соболевскому от 17 (29) октября 1897 г.).

46. Ср.: «Это тот самый М. Ковалевский, который был уволен за вольнодумство...» (ПАП, 59 — письмо М.П. Чеховой от 29 сентября (11 октября) 1897 г.).

47. Ковалевский М.М. Происхождение современной демократии. М., 1895. Т. 2. С. 57. Именно второй том был М. Ковалевским подарен Чехову.

48. Там же. С. 87.

49. Там же. С. 570.

50. Ковалевский М.М. Происхождение идеи долга // Памяти В.Г. Белинского. С. 412.

51. Ковалевский М.М. Взаимоотношения свободы и общественной солидарности // Интеллигенция в России: Сборник статей. СПб., 1910. С. 88.

52. Чехов в воспоминаниях современников. М., 2005. С. 526.

53. Вагнер В. М.М. Ковалевский как социолог // М.М. Ковалевский — ученый, государственный и общественный деятель и гражданин. Сб. статей. Пг., 1917. С. 145.

54. Семанова М.Л. Чехов — художник. С. 149.

55. Безответственный говорун Сергей Сергеич Лосев из рассказа «У знакомых» восклицает: «Я совсем не деревенский житель. Моё поле — большой, шумный город, моя стихия — борьба!» (X, 19).

56. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. С. 163.

57. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. С. 281.

58. Ср. с вездесущим рассказчиком в «Человеке в футляре». Буркину ведомы ночные страхи и даже сны Беликова. У Ивана Иваныча тот же способ, что у Буркина: чтобы окарикатурить им характеризуемого человека, надо говорить и думать за него, приписывая ему тем самым произвольные свойства.

59. Противоречия этого монолога, впрочем, приписанного автору, а не рассказчику было замечено давно. Литератор, скрывшийся под псевдонимом Фидель, писал: «Жалко, скажу я, что мудрая статистика не в состоянии определить, сколько в этой тираде здравого смысла и правды и сколько вздора и простого неведения. А это была бы любопытная статистика! Все ли сильные наглы и праздны? Все ли слабые невежественны и скотоподобны? Действительно ли во всех домах тишина и спокойствие и абсолютно нет кричащих и возмущенных? Благодушно ли тащат люди на кладбище своих покойников? Наконец, правда ли, что мы не видим и не слышим страдающих и что протестует одна только немая статистика?.. Предоставляю ответить на все эти вопросы самому читателю» (Фидель. Новая книга о Чехове: (Ложь в его творчестве). СПб., 1909. С. 25).

60. Существуют основания видеть «литературное родство «Тамани» «Воров»». Об этом см.: Полякевич Л.А. «Тамань» Лермонтова, «Воры» Чехова и интертекстуальность // Чеховиана: Из века XX в XXI: Итоги и ожидания. С. 375—385.

61. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. С. 195.

62. Легко понять, почему молодой нигилист Маяковский, персонажи которого часто равны их автору, напишет восторженную полемическую статью «Два Чехова» (1914).

63. Семанова М.Л. Чехов — художник. С. 149.

64. Катаев В.Б. Проблемы интерпретации творчества Чехова. Автореф. дисс. на соискание ученой степени доктора филолог. наук. М., 1984. С. 39.

65. Бердяев Н.А. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1909. С. 22.

66. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. С. 11.

67. Rayfield D. Understanding of Chekhov's Prose and Drama. P. 205.

68. Сухих И.Н. «Маленькая трилогия»: Проблема цикла // Сборники Чехова. С. 143.

69. Здесь, возможно, уместно будет еще раз вспомнить «Драму на охоте», где автор еще недостаточно доверяет читателю и подсказывает ему, что надо думать. «Напрасно Камышев бранит товарища прокурора. Виноват этот прокурор только в том, что его физиономия не понравилась г. Камышеву. Честнее было бы сознаться в неопытности или в умышленных ошибках. — А.Ч.» (III, 390). Не тем неприятен Алехину добряк Луганович, что он виноват в несправедливом приговоре, вынесенном по знаменитому делу поджигателей, а тем, что сам Алехин, убежденный в своей правоте, не сделал никаких попыток, чтобы добиться пересмотра дела, а также и тем, что является мужем красивой женщины («Досталась черт знает кому» — слова рассказчика в «Драме на охоте», III, 323).

70. Freedman J. Narrative Technique and the Art of Story-telling in Anton Chekhov's «Little Trilogy». P. 113. Перевод: «Алехин целует Анну, Алехин признается Анне в любви. Ничто здесь не подтверждает правомерность слов Алехина: «...душевные силы оставили нас обоих». Единственная реакция Анны состоит в том, чтобы прижаться лицом к груди Алехина и, возможно, даже всплакнуть, впрочем, последнее не очевидно. Фраза «и слезы потекли из глаз» по смыслу довольно неопределенна, так что нельзя сказать точно, кто именно плакал. Это может быть Алехин, а не Анна. В любом случае, даже если Анна прижимается лицом к его груди и, возможно, даже роняет несколько слезинок, это едва ли можно считать доказательством, что она страстно любит и страдает с тем же надрывом, что и Алехин. В тексте есть более чем исчерпывающие доказательства, что ее чувства — всего лишь дружеское расположение к другу дома; при этом возможно, что она сознает собственную привлекательность и даже симпатизирует своему поклоннику. Однако вряд ли этого достаточно, чтоб оправдать употребляемое Алехиным местоимение «мы», которое можно воспринимать как знак общего переживания трагической печали. Анна выказывает никак не сильную страсть, скорее это великодушное выражение некоторой слабой симпатии, но никак не любви. Еще больше об этом свидетельствует финал эпизода: Анна даже не пытается остановить его, когда он уходит в соседнее купе и там в одиночестве плачет. Получается, что Алехин «поэтизировал» и «украшал розами» свою историю так, как если бы это был случай подлинной обоюдной любви».

71. Чехов в воспоминаниях современников. С. 643.

72. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. С. 281.

73. Там же. С. 285.

74. Ср. дневниковую запись Никитина в «Учителе словесности»: «Я хотел сказать на могиле товарища теплое слово, но меня предупредили, что это может не понравиться директору, так как он не любил покойного. После свадьбы это, кажется, первый день, когда у меня не легко на душе...» (VIII, 328).

75. Семанова М.Л. Чехов — художник. С. 152.