1. Структура маленькой трилогии в контексте литературной традиции

Интересующие нас особенности маленькой трилогии в известной мере предвосхищались уже в прозаических циклах Пушкина и Гоголя. Размышляя над разными циклическими произведениями, в частности над «Повестями Белкина», А.С. Янушкевич пишет о намеченной в этом цикле пушкинском «концептуальным осмыслением бытия»¹ и полемике со всякого рода односторонностью в оценке человеческой личности. С.А. Фомичев в статье «Пушкин и Гоголь: к вопросу о соотношении их творческих методов» (1987) замечает: «Подлинные же авторы «Вечеров» и «Повестей», собственно Гоголь и Пушкин, выступают, по сути дела в роли драматургов, чья творческая воля проявляется в общей коллизии произведений...»².

Продолжая эту мысль, можно утверждать, что у Гоголя и особенно у Пушкина заметно предвосхищающее манеру Чехову желание уйти от часто резких по форме и сути мнений персонажей, побудить читателя самостоятельно делать выводы, догадываясь о неявной позиции автора³. Хотя сам Чехов в письмах лишь раз и между прочим упоминает «Станционного смотрителя», исследователи постоянно указывают на близость его творческого метода именно к «Повестям Белкина». И.Н. Сухих в статье «Чехов в Пушкине: К парадигмологии русской литературы» обобщает этот опыт: «В современном литературоведении Пушкин и Чехов сопоставлялись как «объективные» художники (Л.М. Цилевич), как авторы «поэтизированной прозы» (З.С. Паперный), как «мастера точной детали» (В.С. Непомнящий и др.), как создатели «тернарных моделей» (Ю.М. Лотман). Примечательно, однако, что историко-литературная конкретизация таких параллелей осуществляется на узком пространстве. Точкой сравнения с пушкинской стороны оказываются обычно «Повести Белкина»»⁴. В посвященном Пушкину сборнике «Чеховиана» повторяется тезис о том, что Пушкин начинает классическую литературу XIX столетия, а Чехов завершает ее. Об этом пишут едва ли не все авторы этого сборника, в том числе и А.П. Чудаков, для которого перекличка двух писателей есть своего рода «завершение круга». Но пушкинский контекст сборника не побудил ни одного из исследователей (исключением здесь можно считать одно беглое, но крайне важное упоминание, о котором будет сказано в III главе диссертации) обратиться к маленькой трилогии, а между тем именно в ней авторская воля, как и в «Повестях Белкина», проявляется «в общей коллизии произведений».

О внимании Чехова к Гоголю существует ряд исследований, а применительно к маленькой трилогии есть содержательные наблюдения В.И. Тюпы⁵, И.Н. Сухих⁶, Ф. Кэллоу⁷, но особенно обстоятельна глава в монографии В.Б. Катаева «Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники». Здесь говорится о том, что при наличии очевидных перекличек с Тургеневым, Щедриным и, конечно же, Толстым ««маленькую трилогию» в первую очередь можно в определенном смысле считать гоголевской трилогией Чехова»⁸.

Какой бы существенной ни была общность маленькой трилогии с пушкинским и гоголевскими циклами, необходимо помнить о разделяющих их десятилетиях литературного развития. Потребность создания циклических построений в 30-е годы XIX века была связана с поиском оснований, на которых может возродиться большая форма, разрушенная в начале столетия. В 1820-е годы Пушкину удалось совершить это в жанре поэмы и трагедии. Проза, в эпоху Золотого века шедшая в арьергарде поэзии, в 1830-е годы начала активно оттеснять ее, и насущной оказалась задача создания большой прозаической формы. Такой формой стал русский роман, и путь к нему от малых прозаических жанров лежал через циклы.

«Мертвые души» еще отчетливо носят следы циклизации. На историю Чичикова нанизываются рассказы об отдельных помещиках, и лишь переместившись в «общее» городское пространство, повествование начинает обретать черты собственно романного мира. Но и здесь у Гоголя словно возникает оглядка на поэтику цикла, побуждающая его ввести в роман вставную новеллу о капитане Копейкине.

«Мертвые души», однако, не стали прообразом русского классического романа. Эту роль сыграл «Евгений Онегин», а в прозе — «Герой нашего времени» пошедшего вслед за Пушкиным Лермонтова. Однако «Герой нашего времени» тоже представляет собой роман-цикл. Форма объединения новелл решительно обновляется — хотя бы за счет того, что в каждой из них один и тот же герой. Но от поэтики цикла наследуется «непрямое говорение», передача речи от автора другим повествовательным инстанциям, сменяющим одна другую. Сам Лермонтов может лишь отчасти быть угадан в Печорине и тем более — в путешествующем по Кавказу офицере, который, как Белкин, «к историям охотник», их, историй, собиратель. На фоне поэтики циклов особенно ярко и неожиданно выглядит ход, совершенный в «Дневнике Печорина». Здесь не просто повествование ведется от первого лица — здесь персонаж сам становится рассказчиком.

Лишь в Предисловии, которым начинается роман, появляется не скрытый литературной маской Лермонтов. Его творческие декларации во многом предвосхищают чеховские писательские установки. Таков, например, заключительный пассаж Предисловия с некоторой долей «медицинской», как это будет у Чехонте, терминологии: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины. Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает, и к его и вашему несчастью, слишком часто встречал. Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж Бог знает!»⁹. Лермонтов тем самым отказывается от тенденциозности, готовых ответов, проповеди. Чехов утверждает нечто схожее. В письме к А.С. Суворину от 27 октября 1888 г. он настаивает на отказе писателя от всезнания: «...Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. Суд обязан ставить правильные вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (П. III, 45—46). Близкая мысль повторяется в письме к тому же адресату от 1 апреля 1890 г.: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. <...> Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть коротким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П. IV, 53). Лермонтовские слова: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения»¹⁰ — откликаются в чеховском альбомном стихотворении «Басня», написанном еще в 1887 г. и позже много раз читанном автором вслух:

Шли однажды через мостик
Жирные китайцы,
Впереди них, задрав хвостик,
Торопились зайцы.
Вдруг китайцы закричали:
«Стой! Стреляй! Ах, ах!»
Зайцы выше хвост задрали
И попрятались в кустах.

* * *
Мораль сей басни так ясна:
Кто зайцев хочет кушать,
Тот, ежедневно встав от сна,
Папашу должен слушать.

(XVIII, 8)

«Мораль сей басни» никак не связана с переданным в стихотворении «событием». Можно с большей уверенностью предположить, что это не только «карикатура на собственное творчество»¹¹, но и шуточный ответ на упреки в «безыдейности», в неотчетливости мировоззрения или отсутствии внятных выводов (Мережковский, Михайловский и др.). Классики Золотого века тоже не раз выслушивали подобные упреки. Их демонстративный отказ от морали и нравоучений (см., например, концовку «Домика в Коломне» или «Носа») был продиктован общеэстетическими установками эпохи, несводимыми к задачам циклических построений. Но циклы, в которых автор выдвигает на авансцену не тождественных ему и сменяющих друг друга рассказчиков, как нельзя более соответствовали этим установкам. Их сходство с чеховской авторской позицией — в отказе от привилегии на обладание истиной и в стремлении к ненастойчивому, нерешительному, неназойливому — к непрямому ее высказыванию.

Если пушкинский и гоголевские циклы предваряли возникновение русского романа, то чеховский цикл создавался в те годы, когда классический роман не только вполне состоялся, но и прошел через фазу своего расцвета. Циклы, писавшиеся в более близкую к Чехову эпоху, по своим задачам существенно отличались от тех, что были созданы в первой половине века. Тогда чрезвычайно важна была поэтика, впервые отрабатывавшая приемы введения рассказчиков, дифференциации повествовательных инстанций. Во второй половине века все это уже не составляло новости. Решена была и проблема интеграции ветвящихся сюжетных линий в большое прозаическое единство. Дальнейшая литературная эволюция пошла по линии охвата все больших и больших кругов действительности, попадающих в зону писательского внимания. Кажется, именно в эту эпоху литература поставила себе целью стать в самом прямом и буквальном смысле энциклопедией русской жизни, заглянуть во все ее уголки и отобразить их в художественном слове. Это была центробежная тенденция, вступавшая в противоречие с единством романной формы. И циклы второй половины XIX века идеально отвечали новой задаче. Их составные части, подчас вплотную сближаясь с жанром очерка, были связаны между собой не так тесно, как у Пушкина или Гоголя, а ослабленность их связи позволяла сколько угодно расширять область предметного описания. Это и был тот ближайший по времени жанровый фон, на котором возникла маленькая трилогия.

«Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина и его же «цикловые романы» («Современная идиллия», «Пошехонская старина») не упоминаются ни в произведениях, ни в письмах Чехова. Зато некоторые особенности цикла «Благонамеренные речи» (1876), как кажется, могли быть учтены при создании чеховской трилогии¹². В письме к Е.М. Шавровой-Юст от 19 апреля 1896 г. из Мелихово Чехов замечает: «...мирок, Вами изображенный, давно уже исчерпан, хотя бы, например, Салтыковым, в его переписке офицера с маменькой (см. «Благонамеренные речи», рассказ: «Еще переписка»)» (П. VI, 144). Исчерпан, значит, понят, усвоен, проработан и представляется устаревшим.

Вошедший в цикл «Благонамеренные речи» рассказ «Еще переписка» — это продолжительный эпистолярный диалог молодого армейского офицера Сергея Проказнина с его матерью Nathalie de Prokaznine. Говорящие фамилии авторов писем, как и имена персонажей других частей цикла (Легкомысленный, Дерунов, Утробин, Голозадов, Зубров, Плешивцев, Набрюшников и т. п.), и неожиданная концовка предвосхищают эстетику миниатюр А. Чехонте. Сопоставимой с маленькой трилогией представляется глава «К читателю», выполняющая в «Благонамеренных речах» функцию предисловия. Здесь очерчен некий приватный клуб спорщиков, рассуждения которых в их узком кругу обещают стать содержанием цикла новелл. «Приятели сходятся у меня и диспутируют. Один (аристократ) говорит, что хорошо бы обуздать мужика, другой (демократ) возражает, что мужика обуздывать нечего, ибо он «предан», а что следует ли, нет ли обуздать дворянское вольномыслие; третий (педагог), не соглашаясь ни с первым, ни со вторым, выражает такое мнение, что ни дворян, ни мужиков обуздывать нет надобности, потому что дворяне — опора, а мужики — почва, а следует обуздать «науку». Я слушаю эти диспуты и благодушествую. Выслушаю одного — кажется, что у него есть кусочек «благих начинаний», выслушаю другого — кажется, и у него есть кусочек «благих начинаний». Ибо, повторяю: нет в мире выжатого лимона, из которого нельзя было бы выжать хоть капельку «благих начинаний». А что, думаю я себе, подберу-ка я эти кусочки: может быть, что-нибудь из них да и выйдет!»¹³. Фигуры трех щедринских диспутантов (один из них педагог, как чеховский Буркин) отчасти предвосхищают образы трех рассказчиков в чеховской трилогии, близкими оказываются и некоторые темы их разговоров (см., например, в «Крыжовнике» рассуждения о помещике и мужике).

То, как щедринский рассказчик в главе «К читателю» «слушает диспуты», отдаленно напоминает чеховский метод объединения разных мнений в цикл. Тут же вполне законно возникает аналогия с Записными книжками — хранилищем заготовок для рассказов: «А что, думаю я себе, подберу-ка я эти кусочки: может быть, что-нибудь из них да и выйдет!». Но в многостраничном массиве щедринского цикла, состоящего из семнадцати частей, мнения спорщиков забываются и не становятся циклообразующим началом. Для Чехова же в маленькой трилогии принципиально важным становится единство разноголосого повествования.

Сатирическая проза Щедрина при всей ее пророческой мощи чаще всего вполне понятна и редко содержит темные места, трактуемые по-разному. Тем не менее, и Щедрин вслед за Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым в «Благонамеренных речах» возлагает на читателя сотворческие задачи:

«— Что ж дальше? — спросит меня читатель. — Зачем написан рассказ? Будет ли нравоучение? <...> Зачем писан рассказ? А хоть бы затем, милостивые государи, чтоб констатировать, какие бывают на свете благонамеренные речи» («В дороге»)¹⁴.

Или:

«— Не совсем одобряю я вашу манеру, — продолжал он. — Неясно. <...>

— Предоставляю вам, как читателю, выводить те заключения, какие вы сочтете нужным...» («Охранители»)¹⁵.

Разница между Чеховым и Щедриным особенно ярко проступает в тех случаях, когда они прибегают к сходным приемам. «Читаю «Дневник провинциала» Щедрина. Как длинно и скучно! И в то же время как похоже на настоящее» (Из письма к А.С. Суворину от 30 ноября 1891 г. — П. IV, 308). То, что у Щедрина выражено с присущей ему громоздкостью¹⁶, у Чехова — кратко. Щедрин: «Мне сдается, что все это время я провел в одиночном заключении! И действительно, это было не более как одиночное заключение, только в особенной, своеобразной форме. Провести, в продолжение двух недель, все сознательные часы в устричной зале Елисеева, среди кадыков и иконописных людей — разве это не одиночное заключение? Провести остальные десять дней в обществе действительных статских кокодессов, лицом к лицу с несомненнейшею чепухой, в виде «Le Sabre de mon pere», с чепухой без начала, без конца, без середки, разве это не одиночное заключение? <...> я безразличным образом сотрясал воздух, я внимал речам без подлежащего, без сказуемого, без связки и сам произносил речи без подлежащего, без сказуемого, без связки. «Вот кабы», «ну, уж тогда бы» — ведь это такого рода словопрения, которые я мог бы совершенно удобно производить и в одиночном заключении. <...> Нет, это были не более как люди стеноподобные, обладающие точно такими же собеседовательными средствами, какими обладают и стены одиночного заключения. Это было не общество в действительном значении этого слова, а именно одиночное заключение, в которое, вследствие упущения начальства, ворвалось шампанское с устрицами, с пением и танцами»¹⁷. У Чехова в рассказе «Человек в футляре»: «То-то вот оно и есть, — повторил Иван Иваныч. — А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр? Вот если желаете, то я расскажу вам одну очень поучительную историю» (X, 53—54; курсив мой. — В.Ш.). Чехов (или его рассказчик) использует тот же, что и у Щедрина, образ замкнутого существования, усиленный повторяемым риторическим вопросом («разве это не одиночное заключение?» — «разве это не футляр?») и изменяет его согласно своим представлениям о роли монолога в рассказе.

В циклических построениях Салтыкова, Г. Успенского, Короленко действительность представала в «объективной» оценке писателя. Задачей читателя становилось наиболее полное усвоение итогов предпринятого художником исследования жизни, смысла действующих в ней законов. Все это было глубоко чуждо Чехову¹⁸, хотя он и не отказывался взаимодействовать с современной ему литературной традицией. Так, комментируя письма Чехова, Н.И. Гитович высказывает предположение, что на маленькую трилогию оказала влияние повесть Д.В. Григоровича «Не по хорошу мил, — по милу хорош» (1889), оттиск которой был подарен автором Чехову. «По форме (повествование ведется от лица рассказчика, который вспоминает слышанные от своих друзей истории) эта повесть напоминает будущую трилогию Чехова: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»...» (П. III, 407). Повесть Григоровича — не цикл, но в ней собрано несколько историй о любви, которыми делятся друг с другом четверо немолодых мужчин (один из них «служил сначала в министерстве просвещения, но вскоре вышел в отставку и занялся исключительно литературой»¹⁹ — отдаленно напоминает постаревшего учителя гимназии Буркина). Такая композиция отчасти предвосхищает беседы героев в рассказах маленькой трилогии. Здесь есть очевидный авторский голос, есть рассказчики, есть внутренние новеллы («...и пускай каждый расскажет свою сердечную историю»²⁰); здесь есть рассуждение о природе любви, прощание влюбленных при отходе поезда, описание соперника как отвратительного существа; упоминается «привычка носить военный сюртук вместо халата», в котором персонаж жил «точно в футляре» зимой и летом «под зеленым тафтяным зонтиком»²¹; в конце повести здесь утверждается, что «на свете есть одно настоящее дело, которым стоит серьезно заниматься, — это любовь!»²² — мысль, сходная с последним монологом Алехина («О любви»).

Чеховские рассказы, писавшиеся до создания маленькой трилогии, во многом отвечали общему вектору литературного развития, намеченному в больших циклах второй половины XIX века. В своей совокупности рассказы Чехова охватывали бесконечное множество русских характеров и типовых эпизодов русской жизни. Объединяя рассказы в сборники, Чехов лишь пунктирно прочерчивал связи между частями, не стремясь выстроить целое, от которого они были бы полностью зависимы. В маленькой трилогии он поставил себе совершенно иную задачу: подчинить центробежную силу, заставлявшую постоянно расширять круг описываемой реальности, силе центростремительной, интегрирующей россыпь сюжетов в безусловное единство. Но он не желал, чтобы это единство имело авторитарный характер и починялось доминирующему над изображаемым миром авторскому взгляду. Вот тут-то и оказались заново востребованными открытия, совершенные в русской прозе 1830-х годов, прежде всего — введение системы рассказчиков, опосредующих авторский взгляд на предмет.

В конце этого краткого обзора необходимо упомянуть еще одного автора, чьи произведения, появившиеся незадолго до выхода в свет маленькой трилогии, внешне напоминали ее по своей форме. Речь идет о Максиме Горьком, ранние вещи которого — «Макар Чудра» (1892), «Старуха Изергиль» (1895), «Песня о соколе» (1898) — включали в свое построение рассказчика, слушателя, внутреннюю новеллу и ее персонажей. Ни одна из них ни разу не упоминается Чеховым. Последнюю, судя по письму О.Л. Книппер, ее муж не жаловал: «Мейерхольд прочел «Песню о соколе», кот. ты так не любишь...» (П. IX, 522). Имеются косвенные свидетельства его равнодушия и к двум другим упомянутым текстам. В письмах к М. Горькому от 16 ноября 1898 г. и 3 января 1899 г. содержится в целом лестный (хотя и сделанный с разными оговорками) отзыв о рассказах «На плотах», «Супруги Орловы», «Мальва», «В степи», вошедших в двухтомник «Очерки и рассказы» (СПб., 1898), присланный автором Чехову. Знакомясь со сборником, Чехов не мог не заметить ни «Песню о Соколе», сразу за которой идет рассказ «На плотах», ни «Макара Чудру», за которым следуют «Супруги Орловы», ни трехчастное собрание новелл «Старуха Изергиль», стоящее в сборнике перед рассказом «В степи», однако ни словом не обмолвился о них в письме к автору.

Интересующие нас произведения Горького носили открыто ницшеанский характер не только по своим идеям, но даже и по композиции²³. Горький-новеллист перенял у Ницше структуру многих глав из книги «Так говорил Заратустра», где, кроме самого автора, есть главный философствующий герой и внимающие его притчам слушатели (карлик, прорицатель, чародей и т. д.), которые в свою очередь тоже изрекают афоризмы. Сходство произведений Горького и Ницше — в отсутствии существенной разницы между автором и персонажами.

Из этих открыто романтических произведений новеллистический триптих «Старуха Изергиль» (1895) внешне наиболее близок по своей структуре маленькой трилогии. Но тем заметней контраст между простотой и прямотой Горького и неочевидным смыслом трилогии Чехова, где автор, рассказчик, слушатель и персонажи внутренней новеллы не равны друг другу. Так в конце XIX века, накануне катастроф, в русской литературе оформляются два взгляда на мир. Два влиятельных писателя предлагают интеллигенции страстно выраженную идейную незамысловатость (Горький) и мерцающую сложность (Чехов).

Примечания

1. Янушкевич А.С. Русский прозаический цикл: нарратив, автор, читатель. С. 100.

2. Фомичев С.А. Пушкин и Гоголь // Zeitschrift für Slawistik. 1987. Bd. 32, H. 1. S. 79.

3. «Именно в пушкинской прозе, прежде всего в «Повестях Белкина» наметился такой тип построения текста, который исключал полную и окончательную определенность его смысла» (Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 32).

4. Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 12.

5. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. С. 201.

6. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 193.

7. Callow Ph. Chekhov: The Hidden Ground. Chicago, 1998. P. 284.

8. Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. М., 2004. С.

9. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1981. Т. 4. С. 183.

10. Там же.

11. Маяковский В.В. Два Чехова // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1961. Т. 1. С. 300. Подробнее об этом стихотворении в контексте интерпретации Маяковским Чехова См.: Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001. С. 228.

12. В.Б. Катаев говорит о «гоголевско-щедринских фрагментах» первой («Человек в футляре») и второй («Крыжовник») частей трилогии (Катаев В.Б. Чехов плюс... С. 94).

13. Салтыков-Щедрин М.Е. Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 11. С. 7—8.

14. Там же. С. 41—42.

15. Там же. С. 43.

16. Герой-рассказчик в «Дневнике провинциала в Петербурге» — литератор «с длинными, запутанными фразами, с мыслями, сделавшимися сбивчивыми и темными, вследствие усилий высказать их как можно яснее» (Там же. Т. 10. С. 385) не так уж далек и от самого Щедрина, иногда не чуждого автосатиры.

17. Там же. С. 287—288 (курсив мой. — В.Ш.).

18. См.: Неминущий А.Н. «Повести и рассказы» (1894) в контексте сборников прозы А.П. Чехова. Рига, 1898. С. 105—106. Л.Е. Ляпина, развивая эту мысль, отмечает, что «Чехов не просто отказывается от чужой для него формы, но как бы вступает с ней в диалог» (Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999. С. 195).

19. Григорович Д.В. Не по хорошу мил, — по милу хорош // Григорович Д.В. Полн. собр. соч.: В 11 т. СПб., 1889. Т. 11. С. 286.

20. Там же. С. 287.

21. Там же. С. 322.

22. Там же. С. 355.

23. О влиянии Ницше на раннего Горького см.: Басинский П.В. К вопросу о «ницшеанстве» Горького // Известия АН (серия литературы и языка. Т. 52. № 4. Июль—август 1993 г.). С. 30.: «Сегодня мы знаем, что Горький был знаком с Ницше задолго до выхода первого русского издания «Так говорил Заратустра». В конце 80-х начале 90-х годов он водил знакомство с супругами Н.З. и З.В. Васильевыми, которые одни из первых перевели «Заратустру» на русский язык».