2. Украина, «новая Афродита», античный фон

Восхищенный Варенькой Буркин видит в ней богиню: «...новая Афродита возродилась из пены: ходит подбоченясь, хохочет, поет, пляшет...» (X, 46). Чернобровая и черноокая, как почти все красавицы «Вечеров на хуторе близ Диканьки», в своем античном великолепии напоминающая героиню раннего гоголевского очерка «Женщина» (1831)¹, Варенька Коваленко и ее могучий вспыльчивый брат Михаил Саввич выглядят дивными пришельцами в черно-белом, как он изображен Буркиным, мире провинциальной гимназии. Но украинские истоки рассказа «Человек в футляре» не сводятся только к гоголевскому подтексту.

Интересно, что одним из первых откликов на рассказ Чехова была заметка украинского общественного деятеля и историка Михаила Грушевского. В обзоре новинок русской литературы за 1898 год он возмутился бестактностью и великодержавным высокомерием Чехова, которые якобы сказались в изображении «хохлушки» Вареньки: «Згадаю ще, що в оповіданні «Человек в футляре» автор устами персонажа, і то досить позитивного, зачепив по дорозі наших компатріотів: там виведена «хохлушка» з Гадяцького повіта з ріжними сьмішними прикметами, і по дорозі «влетіло» хохлушкам взагалі. <...> Я думаю, що Чехов не позволив би своєму персонажу сказати щось подібне за Польок, Финок і т. д., а з «хохлами» які-ж церемонії!»².

Почти через сто лет Грушевскому возразил киевлянин В.Я. Звиняцковский, который в новой социальной и культурной ситуации совсем иначе оценил украинский контекст рассказа: «Чехов не третирует «украинский тип» с шовинистических позиций, которые искусственно навязывал русскому писателю критик-провокатор, но показывает этот тип как бы изнутри украинской стихии, высвечивает его «широким и мягким украинским юмором», обнаруживая при этом такое понимание украинского юмора, украинского национального характера, до которого далеко было так называемым защитникам национальных интересов»³. К этому следует добавить, что, по мнению В.Я. Звиняцковского, в рассказе «Человек в футляре» обнаруживается даже сознательная ориентация Чехова на украинские произведения и факты украинской культуры.

Образы Вареньки и Михаила Саввича Коваленко сюжетно связаны с Беликовым, за которого героиня чуть не вышла замуж и который ее братом был непреднамеренно убит — сброшен с лестницы, после чего, проболев месяц, умер. Беликову в рассказе принадлежит одно очень важное высказывание, касающееся украинской темы: «Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий» (X, 46). Это высказывание, хоть и переданное крайне пристрастным рассказчиком Буркиным, заставляет предположить, что филологические взгляды страшного учителя мертвых языков не так уж банальны, что он мог быть знаком, например, с точкой зрения Гердера⁴, или с зависимыми от Гердера воззрениями Гоголя⁵, или же например, с рассказом колкого кн. Шаховского «Маруся, малороссийская Сафо»⁶, название которого соотносит Украину и Грецию⁷. Рассказ этот посвящен жизни Марьи Гордеевны Чурай, которая жила в XVII веке и, согласно преданию, сочинила «Виют витры...» и несколько других романсов. Ведь абсолютно все об украинских персонажах и Беликове известно со слов рассказчика, а не автора. Здесь уместно вспомнить теоретическое положение В.Б. Шкловского: «Сказ усложняет художественное произведение. Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек, 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Человек проговаривается»⁸. Буркин у Чехова тоже проговаривается: сведения об интеллекте Беликова прорываются сквозь ядовитые свидетельства о его небывалой зловредности. Правда для читателя выявляется вопреки пристрастному мнению героя-рассказчика.

Варенька дважды по ходу действия исполняет романс «Виют витры» — и отсветы грозной судьбы его сочинительницы ложатся на образ героини. Яркие подробности жизни М.Г. Чурай Чехову могли быть известны. Биографический словарь 1889 г. сообщает о ней: «Чурай, Маруся (Марья) Гордеевна, род. 1628 г. в Полтаве, умерла после 1648 г. Дочь урядника Полтавского полка, сожженного на костре, в Варшаве; была в 1648 году тоже приговорена к смертной казни (за отравление изменившего ей возлюбленного. — В.Ш.), но помилована «ради сладких ее песен»; импровизаторша малороссийских песен и одна из лучших певиц своего времени на Украине»⁹. Через этот подтекст в Вареньке проявляется нечто исполинское, как будто роднящее эту героиню с Тарасом Бульбой и его сыном Остапом. Но тут же дана и комическая подсветка образа: сообщая, что Варенька родом из Гадячского уезда, Чехов заставляет читателя вспомнить ее земляка Шпоньку и его несостоявшуюся женитьбу¹⁰.

Текст романса «Віють вітри, віють буйні...» известен в нескольких близких вариантах; один из них открывает пьесу Ивана Котляревского «Наталка — полтавка»¹¹:

Віють вітри, віють буйні, ажъ дерева гнуця.
О, як болить мое серце, а слези не ллютьця!
Трачу літа в лютімъ горі і кінця не бачу,
Тілько тогді і полегша, як нишком поплачу.
Не поправлять слези щастю... серцю легше буде
Хто щасливим бувъ хоть часочокъ, по вікъ не забуде.
Есть же люде, що і моїй завидують долі;
Чи щаслива жъ та билинка, що росте у полі?
Що на полі, на пісочку, без роси, на сонці?
Тяжко жити без милого і в своїй сторонці!
Де ти, милий, чорнобривий? Де ти? Озовися!...
Якъ я, бідна, тут горюю, прийди, подивися!
Полетіла б я до тебе, та крилець не маю,
Щоб побачивъ, як без тебе зъ горя висихаю...
До кого жъ я пригорнуся, і хто приголубить,
Коли теперь того нема того, який мене любить...¹²

За песней следует прерываемый рыданиями монолог героини: «Петре, Петре! Де ти теперь? Може, де скитаесся у нужді й горі, и проклинаешь свою долю... <...> я тебя любила, і теперь люблю... <...> вернися жъ до моего серця! Нехай глянуть очі мої на тебе іще раз, і на віки закриютця...»¹³.

Главная лирическая тема романса — тоска по милому в разлуке с ним, воспоминание о пережитой любви. Возможно, и сама тридцатилетняя Варенька страстно любит или любила в прошлом. В воспоминаниях М.П. Чехова есть небольшая история о девушке Саше, «которую дразнили, что на юге у нее остался воздыхатель, который очень скучает по ней, и Антон Павлович подшутил над ней следующим образом: на бывшей уже в употреблении телеграмме были стерты резинкой карандашные строки и вновь было написано следующее: «Ангел, душка, соскучился ужасно, приезжай скорее, жду ненаглядную. Твой любовник». Нарочно позвонили в передней, будто это пришел почтальон, и горничная подала Саше телеграмму. Она распечатала ее, прочитала и на другой же день, несмотря на то, что мы все умоляли ее остаться, уехала к себе на юг. Мы уверяли ее, что телеграмма была фальшивая, но она не поверила. Впоследствии, уже вдовой, она приезжала к нам в Мелихово, где также заражала всех своей веселостью и пела украинские романсы»¹⁴.

Жизнерадостная исполнительница украинских романсов Саша, описанная М.П. Чеховым, с большой вероятностью может быть названа еще одним, кроме актрисы Заньковецкой, прототипом Вареньки из «Человека в футляре». Это дает дополнительные основания считать, что у тридцатилетней хохотушки, певуньи и плясуньи могли быть в прошлом серьезные любовные отношения, о которых невозможно забыть. Подобное предположение косвенно подтверждается словами ее брата. Учитель истории и географии Коваленко «название дал Беликову «глитай абож паук»» (X, 49). «Глитай, абож Павук» (в переводе «Мироед, или Паук») — пьеса М. Кропивницкого (1883), в которой пожилой ростовщик Бычок, прозванный «глитаем», то есть «пауком», обманом и дорогими подарками склоняет к замужеству Олену, влюбленную в уехавшего на заработки Андрея. По возвращении возмущенный коварством соперника Андрей убивает его. Пьеса была знакома Чехову¹⁵. Ее заглавие и содержание позволяют увидеть еще один подтекст в рассказе «Человек в футляре». Допустимость этого оправдана словами Чехова: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П. IV, 53). Пользуясь возможностью, предоставленной Чеховым, можно предположить, что Михаил Саввич, называя ни о чем не догадывающегося Беликова пауком, помнит о давней или недавней любовной драме сестры, которая не обязательно так уж буквально повторяет сюжет пьесы Кропивницкого, но хотя бы отчасти напоминает его и потому не забыта.

Выявление как гоголевских, так и чисто украинских истоков рассказа Чехова дает возможность взглянуть на внутреннюю новеллу (весь монолог Буркина) внимательнее, обнаружить ее лирический и драматический подтекст. Рассказчик вопреки своей воле и по замыслу автора намекает читателю на историю сильных страстей, в зоне влияния которых оказался как ни о чем не подозревающий учитель Беликов, так и несносный, но многого не понимающий наблюдатель рассказчик Буркин.

Кроме указанных выше украинских корней маленькой трилогии¹⁶, есть в ней и античный фон. Начнем его описание с параллели, невольно возникающей в современном читательском сознании. Михаил Саввич Коваленко, этот импульсивный брат «Афродиты», сбрасывая Беликова с лестницы¹⁷, не отдавая себе в том отчета, реализовал тайные надежды своих коллег. Джон Фрезер в главе «Люди в роли искупителя чужих грехов в классической древности» описывает обычай ежегодно во искупление грехов сбрасывать преступника в море со скалы: «У левкадийцев существовал обычай ежегодно во искупление грехов сбрасывать преступника в море с Водопада возлюбленных — белой скалы на южной оконечности острова. <...> В других районах Греции бытовал обычай каждый год бросать в море молодого человека, повторяя при этом молитву: «Будь очистителем нашим». Предполагалось, что этот обряд способствует очищению народа от ожидавших его напастей»¹⁸.

Здесь, в первой части трилогии, происходит нечто подобное. «Народ» (учителя гимназии и вообще все горожане) как будто бы жаждет свободы. Уничтожение жертвы должно эту свободу дать. «Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, — чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли? Вернулись мы с кладбища в добром расположении» (X, 53).

Пляшущая и поющая романс, написанный «малороссийской Сафо», «новая Афродита» — персонаж первой части маленькой трилогии. Во второй части сходный образ зримо, а иногда и незримо дает знать о своем присутствии через упоминания об ошеломительной красоте Пелагеи (греч. pelagos — «море» отсылает к мифу об Афродите): «Ивана Иваныча и Буркина встретила в доме горничная, молодая женщина, такая красивая, что они оба разом остановились и поглядели друг на друга» (X, 56). В рассказе «Крыжовник» Пелагея упоминается пять раз с непременным эпитетом «красивая». В рассказе «О любви» этот эпитет применительно к Пелагее употреблен только один раз — зато четырежды говорится о красоте Анны Алексеевны Луганович, в которую был влюблен Алехин. Тут можно говорить о некоем призраке женской красоты, который присутствует в разговорах трех мужчин-рассказчиков. И это присутствие призрака красоты, переходящего из античного в провинциальный современный Чехову мир, становится особенно ощутимым в широком контексте русской литературы рубежа XIX—XX веков с ее интересом к античной культуре¹⁹.

В двух шуточных объявлениях «О подписке на иллюстрированный литературный, художественный и юмористический журнал «Зритель»» на 1882 и 1883-ий годы А. Чехонте исключительно ради словесной игры замечает: «...Архимед, Платон и «быстрые разумом Невтоны» — не наши сотрудники» (XVIII, 76, 78). Много позже, обратившись к творчеству зрелого Чехова, А. Белый описал его именно в «платоновском духе»²⁰: «Жизнь — замкнутая отовсюду комната. Тут мы с рождения до смерти заключены как в темнице. <...> И развернутое перед нами содержание жизни — то райские, то адские картины великого Мастера — находятся по ту сторону прозрачных стен. И чем глубже наши переживания, тем больше черт мы сумеем увидеть в развернутой панораме»²¹. А. Белый в этой и других статьях о Чехове не пишет о маленькой трилогии, но одно его высказывание как будто касается и ее²²: «На поверхности протекает жизнь русского общества эпохи Александра III-его. Но штрихи его письма, сами по себе вполне точно передающие действительность, образуют такую конфигурацию, которая приподымает Ивана Ивановича над известной эпохой. Эпоха становится символом вообще эпохи человечества. Иван Иванович становится человеком, комната его разрастается до мира»²³. Эти слова как будто напрашиваются на соотнесение с монологом Ивана Иваныча в «Крыжовнике»: «Мне постлали постель в комнате рядом с спальней брата, и мне было слышно, как он не спал и как вставал и подходил к тарелке с крыжовником и брал по ягодке. Я соображал: как, в сущности, много довольных, счастливых людей! <...> Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!» (X, 64). Публикация маленькой трилогии, правда, приходится уже не на царствование Александра III, а на эпоху Николая II, но сути дела это меняет. Иван Иваныч, кто б он ни был по профессии и в пространстве каких бы комнат ни философствовал, как будто становится глобально (а иногда разрушительно) мыслящим человеком на все времена.

Статья В.В. Розанова «Кроткий демонизм» была высоко оценена Чеховым еще в нововременской публикации в 1897-ого года, о чем он писал ее автору: «Эта статья превосходна и ссылки на Ветхий Завет чрезвычайно поэтичны и выразительны — кстати сказать» (П. VIII, 141). Здесь говорилось о неправоте публициста М.О. Меньшикова в его суждениях о вопросах половой любви и о его грубых ошибках в понимании платоновского «Пира». В.В. Розанов писал: «Итак, оставляя серьезность, мы предпочитаем шутить о любви; кстати, она льется и обычно среди веселья и шуток:

Нежны стопы у нее; не касается ими
Праха земного; она по главам человеческим ходит —

так определил ее Гомер, а Платон заметил у него этот стих и привел в своем «Пире»²⁴, этом глубокомысленном и до известной степени страшном рассуждении о чувственной любви»²⁵. Гомер и Платон говорят об Ате (это персонификация заблуждения, помрачения ума, обмана, глупости); приведенная выше цитата из Гомера — часть монолога Агамемнона, приносящего извинения Ахиллесу (песнь XIX, «Отречение от гнева», перевод Н.И. Гнедича). Но Розанову хотелось увидеть не гневную Ату, а веселую богиню, богиню любви («мы предпочитаем шутить о любви»), поэтому он и допускает сознательную, по-видимому, ошибку, которую Чехов не заметил или предпочел не заметить. Зато в его трилогии вскоре появится Пелагея — бесшумно ступающая, как интерпретированная Розановым героиня Гомера. «Новое время» № 7806 от 19 ноября 1897, где в виде отдельной статьи был опубликован розановский «Кроткий демонизм», Чехов прочитал в Ницце, когда уже были сделаны в Записной книжке первые наброски маленькой трилогии. Образ же «новой Афродиты» еще только, по всей видимости, формировался. Но многое уже было подготовлено. Например, как убедительно доказывает В.Б. Катаев, полемика Розанова («который, можно сказать, вошел своими формулами в один из известнейших чеховских текстов»²⁶) с М.О. Меньшиковым отразилась в «Человеке в футляре», и конкретно в словах: «Когда <...> в какой-нибудь статье запрещалась плотская любовь, то это было для него ясно, определенно; запрещено — и баста» (X, 43)²⁷.

Свойственное Меньшикову осуждение половой любви едва ли могло быть близким Чехову, особенно в период его жизни в Биаррице и Ницце, когда он совмещал занятия французским с занятиями любовью с француженками: «Для упражнений во французском я завел здесь француженку, 19 лет. Зовут ее Марго. Извините меня за это, пожалуйста» (письмо к Л.С. Мизиновой — П. VII, 53); «Я ничего не делаю, только сплю, ем и приношу жертвы богине любви. Теперешняя моя француженка очень милое доброе создание, 22 лет, сложена удивительно...» (письмо к А.С. Суворину — П. VII, 161). Этот факт биографии Чехова, конечно, не имеет никакого отношения к его творчеству, но фраза о жертвах богине любви и даже сама клишированность формулировки — одно из множества свидетельств того, насколько естественной компонентой сознания было присутствие в нем «античного» фона.

В конце XIX века обращение интеллигенции к античному миру было чрезвычайно активным. «На рубеже столетий наблюдается настоящее паломничество любителей древности, преподавателей, студентов к берегам Греции. Журнал «Гермес», целиком посвященный античной литературе, истории <...> постоянно информирует читателей о поездках студентов — классиков на родину Гомера, печатает отчеты о командировках ученых. Интересу к Греции в немалой степени способствовал археологический бум, охвативший страну после раскопок Шлимана»²⁸. В античности виделась плодотворная художественная стихия. «Возникает так называемая «потребность в античности». <...> В истории литературы было несколько подобных «волн»: одна из них пришлась на рубеж XVIII—XIX вв., другая — на рубеж XIX—XX вв. <...> ...античность стала своего рода знаком, замещающим представления о древнем мире как мире гармонии и соразмерности, исполненном света и радости»²⁹. С 1891-ого года И.Ф. Анненский переводит Еврипида и пишет пьесы на сюжеты его несохранившихся пьес, пытаясь реконструировать их³⁰. Вяч. Иванов и Ф. Сологуб создают пьесы на античные сюжеты. Интерес к античности захватывает самых разных авторов. А.С. Суворин и В.П. Буренин совместно пишут драму «Медея» (1883), Буренин — «Ожерелье Афродиты» (1897) и пьесы из римской жизни. Призрак античной красоты овладевает умами самых разных писателей или во всяком случае не оставляет их в стороне от общего широкого направления.

Чехов волей-неволей был вовлечен в этот общий процесс. В детстве изучение гимназических мертвых языков казалось ему тягостным. Иное дело — его самое первое театральное впечатление, которым, по свидетельству И.П. Чехова, «была оперетка «Прекрасная Елена»» (П. VII, 686). Впечатление, по всей видимости, было ярким, поскольку эту вещь Оффенбаха Чехов смотрел затем несколько раз, последний — в сентябре 1897: «Вчера ездил в Байону, был в Casino на «La belle Helène»» (П. VII, 49). Текст «Прекрасной Елены»³¹, насыщенный всевозможными здравицами олимпийцам и главным образом — богине любви, неожиданно, пусть и косвенно, откликается в «Человеке в футляре».

Слова Париса: «Мой суд творя, Я видел Венеры злодейки И дивные плечи и шейку» — заставляют вспомнить Буркина, который, определяя для себя, которая из всех «гимназических дам» самая красивая, судит, как и оффенбаховский Парис в редакции Г.С. Вальяно, почти исключительно об экстерьере новоявленной Афродиты: «...высокая, стройная, чернобровая, краснощекая» (X, 46). И Парис, который заявляет: «Нет власти веселей Венеры моей», и Хор неустанно хвалят дивную матерь наслаждений:

Пляши и пей,
Люби и пой,
Насколько хватит только силы!
Люби и пой, —
Минервы мудрость нам постыла
Пляши и пей,
Пляши резвей.
Друзья, кутнем
И воспоем Венеры честь!

Чеховская «новая Афродита» в точности соответствует этой программе: «хохочет, поет, пляшет...» (X, 46).

Внимание Чехова к первоклассным образцам эллинской литературы было постоянным. В письме В.Ф. Иорданову из Ялты (19 марта 1902 г.) приведен перечень десяти книг, готовых к почтовой посылке для библиотеки в Таганроге (П. X, 216). В этом списке, кроме Бунина, Андреева, Скитальца и Горького, перечислены изданные товариществом «Знание» «Скованный Прометей» Эсхила, «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона» Софокла, «Ипполит» и «Медея» Еврипида. Все эти пьесы — едва ли случайно — в переводе Д.С. Мережковского.

Несходство Чехова и Мережковского бросается в глаза, но и «точки схода — особенно в 90-ые годы — между ними были»³². Речь идет о восторженном отношение к Италии — у Мережковского явном, у Чехова — скрытом; о недовольстве современной критикой; об отношении к Толстому, Некрасову, Гаршину, Короленко, Фофанову; о культуроцентризме. А.П. Чудакову принадлежит утверждение, что «среди истоков вставной пьесы в «Чайке» — «Смерть богов (Юлиан Отступник)»»³³. Кажется, есть основания прибавить еще одну «точку схода» — образ пенорожденной Афродиты.

Еще в 1891 г., путешествуя по Италии, где произошло несколько встреч с четой Мережковских, Чехов был сильно впечатлен статуей Клеомена, известной под именем Венеры Медицейской, которую он увидел в галерее Уффици во Флоренции³⁴. «Видел Венеру Медичейскую и нахожу, что если бы ее одели в современное платье, то она вышла бы безобразна, особенно в талии» (письмо Чеховым из Флоренции от 29 марта (10 апреля) 1891 г. — П. IV, 207). Образ переодетой Афродиты, «новой Афродиты» — то пляшущей и поющей Вареньки, то бесшумно ступающей Пелагеи — станет сквозным мотивом его маленькой трилогии. И тот же образ Афродиты, Венеры, Пенорожденной, Венус пройдет через всю объемную трилогию Мережковского «Христос и Антихрист»³⁵. В третьей части здесь говорится о пришествии Афродиты из Флоренции в темную Скифию, на Невский брег, в Летний сад; появляется и Фроська-Афродита.

И увиденная Чеховым под юмористическим углом зрения Венера Медичейская, и шумная Варенька, и тихая, как неспешное течение реки, Пелагея имеют нечто общее с образом Афродиты в первой части романной трилогии Мережковского. При всем несходстве обоих авторов, каждый из них, обращаясь к этому образу, рисует противостояние экстравертного света жизни темному интровертному существованию. Вот один из примеров: «Юлиан робко поднял глаза, прислонившись к стене, притаив дыхание, — и замер. Это была она. Под открытым небом стояла посредине храма только что из пены рожденная, холодная, белая Афродита-Анадиомена, во всей своей нестыдящейся наготе. Богиня как будто с улыбкой смотрела на небо и море, удивляясь прелести мира, еще не зная, что это — ее собственная прелесть, отраженная в небе и море, как в вечных зеркалах. Прикосновение одежд не оскверняло ее. Такой стояла она там, вся целомудренная и вся нагая, как это безоблачное, почти черно-синее небо над ее головой. Юлиан смотрел ненасытно. Время остановилось. Вдруг он почувствовал, что трепет благоговения пробежал по телу его. И мальчик в темных монашеских одеждах опустился на колени перед Афродитой, подняв лицо, прижав руки к сердцу»³⁶. Или: «Посередине двора, в светлых брызгах фонтана, виднелась Афродита Каллипига; влажный мрамор серебрился, как живое тело. Монахи, проходя мимо нее, отвертывались и старались не видеть; но она была среди них, лукавая и нежная»³⁷.

То, что у Д.С. Мережковского заявлено в романе совершенно отчетливо: трепетный и прекрасный античный мир несет жизнь и радость, а христианство — аскетизм, догматизм и жестокость, у Чехова передано через намеки, умолчания, не прямо от автора и даже не через мнения рассказчика. Впрочем, и рассказчик видит, что суровые педагоги составляют контраст пляшущей богине. В воображении Буркина живая античность сталкивается со строгим учителем мертвых языков. «То, что у Мережковского размыто варьируется на сотнях страниц, у Чехова сконцентрировано на одной»³⁸. Эти слова А.П. Чудакова могут быть применимы для сопоставления двух трилогий: то, что у Мережковского — яркая, наглядная, понятная схема, у Чехова — неочевидно, слегка намечено, но от этого не менее, а может, и более значимо.

Примечания

1. Ср.: «Нет! никогда сама царица любви не была так прекрасна, даже в то мгновенье, когда так чудно возродилась из пены девственных волн!..» (Гоголь Н.В. Женщина // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1952. Т. 8. С. 147).

2. Грушевский М. Із чужих літератур // Літературно-науковий вісник. Львів, 1898. Т. 4, кн. 9. С. 142.

3. Звиняцковский В.Я. Традиции Гоголя и украинская тематика в произведениях Чехова // Гоголь и литература народов Советского Союза. С. 157.

4. Ср.: «Украина станет новой Грецией» (Гердер И.Г. Дневник моего путешествия // Гердер И.Г. Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 324).

5. Ср.: «Да превратится он <Киев> в русские Афины, богоспасаемый наш город!» (письмо к М.А. Максимовичу от 7 января 1834 г. — Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 291).

6. Шаховской А.А. Маруся, малороссийская Сафо // Сто русских литераторов. СПб., 1839. Т. 1. С. 771—830.

7. Поэтому едва ли прав современный исследователь, утверждая, что «чеховский человек в футляре держится за «мертвый» древнегреческий язык, за букву, а не дух греческой культуры» (см.: Капустин Н.В. О концепции прошлого у Чехова и Ницше: Точки соприкосновения // Диалог с Чеховым: Сб. науч. трудов в честь 70-летия В.Б. Катаева. М., 2009. С. 209).

8. Шкловский В.Б. О Зощенке и большой литературе // Михаил Зощенко: Статьи и материалы. Л., 1928. С. 17.

9. Голицын Н.Н. Биографический словарь русских писательниц. СПб., 1889. С. 272.

10. Указание на гоголевскую повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» см. в кн: Катаев В.Б. Чехов плюс... С. 47.

11. Нет свидетельств, что Чехов читал или видел на сцене эту пьесу, но известно, что он провел много времени с восхищавшей его «хохлацкой королевой» (П. IV, 341) Марией Заньковецкой, которая с 1882 г. играла в «Наталке-полтавке» главную роль и исполняла «Віють вітри, віють буйні» в самом начале І действия. По мысли В.Б. Катаева, образ Вареньки в «Человеке в футляре» — «воспоминание об актрисе Заньковецкой» (см.: Катаев В.Б. Чехов плюс... С. 47). «У современников Чехова «выходная ария» Наталки Полтавки (новая опера Н. Лысенко на классический текст И. Котляревского) буквально на слуху, это шлягер тех лет» (см.: Звиняцковский В.Я. Если бы ты меня слышал, я б с тобой не говорил... // Чеховские чтения в Оттаве. С. 185).

12. Котляревский И.П. Наталка-полтавка: Украинская опера в двух действиях. Киев, 1884. С. 5. Этот же текст с незначительными разночтениями опубликован в сборнике «Малороссийские песни, изданные М. Максимовичем» (М., 1827). В том же собрании (С. 62—65) есть и песня, фрагмент которой звучит в последней главе «Сорочинской ярмарки»:

Зелененький барвиночку,
Стелися низенько!
А ты, мылый, чорнобрывый,
Присунься близенько!
Зелененький барвиночку,
Стелися ще нызче!
А ты, мылый, чорнобрывый,
Присунься ще блыжче!

Следующая за процитированным строфа указывает на родство этого текста, который начинается строками «Болить моя головонька / Вод самого чола», с романсом «Виют витры», который исполняет Варенька в «Человеке в футляре»:

Нема мого миленького;
Нема его тута!
Позходила по следонькам
Шевлея и рута.

Данный пример еще раз демонстрирует укорененность первой части маленькой трилогии в гоголевско-украинском мире.

13. Котляревский И.П. Наталка-полтавка. С. 6.

14. Чехов в воспоминаниях современников. М., 2005. С. 28.

15. См. его письмо к О.Р. Васильевой от 25 февраля 1899 г. (П. VIII, 103).

16. Об украинской подоснове заключительной части трилогии см.: Звиняцковский В.Я. Замысел и прототипы: (К истолкованию рассказа «О любви») // Динамическая поэтика: От замысла к воплощению. М., 1990. С. 147—158.

17. Заслуживает внимания тот факт, что подобный эпизод был уже описан Человеком без селезенки в «Осколках» № 34 за 1884 год. Помещенная там миниатюра «Идиллия» завершается так: «...и две мощные руки спускают вас вниз по мраморной, украшенной статуями лестнице. Воздух оглашается звуком классического подзатыльника, и вы, катясь вниз, видите улыбку, которую шлет вам мраморная Венера...» (III, 51).

В одном тексте улыбкой мраморной Венеры, в другом — «раскатистым, заливчатым «ха-ха-ха»» (X, 52) Вареньки («новой Афродиты») завершилось расставание с надеждами на иную жизнь. В первом случае — на жизнь безмятежную и роскошную (была мечта о крупном выигрыше в карты), во втором — на жизнь вообще: «завершилось <...> земное существование Беликова» (X, 52). Проигрывая второй раз ту же историю, Чехов делает ее менее комичной и добавляет ощущение легкого ужаса, подчеркнутого хохотом Вареньки и по другому поводу прозвучавшими словами: «...просто ужас!». Эпизод «жертвоприношения Беликова», кроме того, сродни подобной же сцене наказания в «Селе Степанчикове», где моралиста Опискина сбрасывают с лестницы: ««Я говорю это слово, ибо из наиневиннейшей доселе девицы вы успели сделать развратнейшую из девиц». Едва только произнес Фома последнее слово, как дядя схватил его за плечи, повернул, как соломинку, и с силою бросил его на стеклянную дверь, ведшую из кабинета во двор дома. Удар был так силен, что притворенные двери растворились настежь, и Фома, слетев кубарем по семи каменным ступенькам. Разбитые стекла с дребезгом разлетелись по ступеням крыльца» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972. Т. 3. С. 139). У Достоевского, впрочем, Опискин возвращен, торжествует и продолжает править в мире, ему полностью подвластном, у Чехова же Беликов умирает, но, оказывается, что все дело было вроде бы и не в нем. Эти два эпизода вполне могли бы быть рассмотрены в статье И.Н. Сухих «Два скандала: Достоевский и Чехов» (Диалог с Чеховым: Сборник научных трудов в честь 70-летия В.Б. Катаева. С. 321—326).

18. Фрезер Д. Золотая ветвь. М., 2006. С. 758.

19. См.: Свиясов Е.В. Сафо в восприятии русских поэтов (1880—1910 гг.) // На рубеже XIX—XX веков: Из истории международных связей русской литературы. Сб. научных трудов / Под ред. Ю.Д. Левина. Л., 1991. С. 253—275; Венцлова Т. Тень и статуя // Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. Вильнюс, 1997. С. 82—102.

20. По крайней мере, именно так оценил взгляд Белого на чеховское творчество З.С. Паперный (см.: X, 349).

21. Белый А. Чехов // Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. М., 1994. Т. 1. С. 318 (впервые: Весы. 1904. № 8).

22. Ср. оценку статей А. Белого Э.А. Полоцкой: «Во всех статьях говорится о драматургии Чехова <...>. Между тем речь идет в этих работах о чеховском искусстве вообще. Выводы значительно шире аргументации» (Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. С. 195).

23. Белый А. А.П. Чехов // Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. Т. 2. С. 359 (впервые: В мире искусств. 1907. № 11—12).

24. Гомер цитируется в речи Агафона о совершенстве Эрота.

25. Розанов В.В. Религия и культура. СПб., 2008. С. 146.

26. Катаев В.Б. Чехов плюс... С. 285.

27. Вслед за В.Б. Катаевым об этом же пишет В.Я. Звиняцковский. См.: Звиняцковский В.Я. Мода на невинность: (Меньшиков и Беликов) // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 13: Мир Чехова: мода, ритуал, миф. Сб. науч. трудов. Симферополь, 2009. С. 69—79.

28. Свиясов Е.В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — начала XX веков. СПб., 2003, С.

29. Коренева М.Ю. Д.С. Мережковский и немецкая культура: (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX—XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Сб. научных трудов / Под ред. Ю.Д. Левина. Л., 1991. С. 56—57.

30. В отделе классической филологии, учрежденном еще с 1872 г. в «Журнале министерства народного просвещения», в конце 90-х годов были широко представлены статьи И.Ф. Анненского и его переводы из Еврипида («Геракл», «Ифигения» и др.). Домысливая, как советовал Чехов, биографию учителя Беликова, можно сказать, что этот официальный журнал должен был быть хорошо знаком герою внутренней новеллы «Человека в футляре».

31. М.Л. Семанова дает перечень пьес, шедших в театре и на любительских сценах Таганрога в 1870-ые годы. Среди прочих упомянута «Елена» в переделке Г.С. Вальяно, таганрогского театрального деятеля, актера и переводчика (см.: Семанова М.Л. Театральные впечатления Чехова-гимназиста // А.П. Чехов: Сб. статей и материалов. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 1959—1960. С. 175). Об оффенбаховской «Прекрасной Елене» см. также: Иванова Н.Ф. Оперетта в прозе Чехова // Вестник Новгородского государственного университета. 2000. № 15. С. 46—47.

32. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: Два типа художественно-философского сознания // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 51.

33. Имеется в виду выслушанный Юлианом монолог философа Ямвлика, наследующего мудрость неоплатоников (см.: Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 66—68). Режиссер А. Вилькин в статье «Отчего стрелялся Константин?» (Современная драматургия. 1988. № 3. С. 210) также высказывал мысль о преемственности между первой частью трилогии Мережковского и пьесой Треплева в «Чайке». Е.В. Иванова в статье «Чехов и символисты: Непроясненные аспекты проблемы» предполагает даже, что «прообразом Треплева был скорее всего именно Мережковский» (Чеховиана: Чехов и «серебряный век». С. 32). С некоторой долей вероятности можно говорить и о влиянии Чехова, даже Чехонте, на первую часть романной трилогии Мережковского. Как и в рассказе «Хамелеон», в «Юлиане Отступнике» появляется человек, много раз из послушания менявший убеждения: «До императора Константина приносил я жертвы богам. Потом крестили. При Констанции сделался арианином. Потом эллины вошли в силу. Я — к эллинам. А теперь опять, видно, по-старому. Хочу покаяться, в церковь арианскую вернуться. Да боюсь, как бы не промахнуться. Разрушал я капища идольские, потом восстановлял и вновь разрушал. Все перепуталось! Сам не разберу, что я и что со мной. Покорен властям, а ведь вот никак в истинную веру попасть не могу» (Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 1. С. 298).

34. Венера Медичи (Медицейская) была раскопана в 1677 г. на портике Октавиана в Риме в виде 11 фрагментов. Это была римская копия с оригинала Клеомена I в. до н. э. Из Рима она была перевезена во Флоренцию, город герцогов Медичи и стала украшением их коллекции. До обретения Венеры Милосской именно она считалась эталонным произведением. С неё скопировал Боттичелли позу своей рождающейся Афродиты. В Энциклопедии Дидро есть разбор пропорций этой женской фигуры как образцовой.

35. Первая часть трилогии, роман «Отверженный», впоследствии получивший название «Смерть богов (Юлиан Отступник)», был опубликован в журнале «Северный вестник» в 1895 г. (№ 1—6). Имевший авторскую дарственную надпись и ныне утерянный экземпляр первого тома трилогии был включен Чеховым в коллекцию лучших произведений современной беллетристики, подаренную Таганрогской библиотеке.

36. Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 1. С. 53.

37. Там же. С. 203.

38. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: Два типа художественно-философского сознания. С. 54.