Чеховская работа с ситуативными сравнениями шла в русле выявления все новых возможностей и вариантов данной формы.
Любопытный случай ее использования обнаруживаем в рассказе «Святой ночью» (1886): «Изредка среди голов и лиц мелькали лошадиные морды, неподвижные, точно вылитые из красной меди» [С. 5; 99].
Возникает очень зримая картина, в свете ночных огней. Эта фраза оказывается в сильной позиции, завершает абзац и невольно задерживает внимание читателя.
Причем отсылка к другой ситуации здесь очень необычна. И морды живых лошадей в исходной картине, и — вылитые из красной меди, в гипотетической части оборота, при свете огня выглядят в ночи по сути одинаково.
К тому же в обеих частях оборота нет динамики. Сказуемое «мелькали», связанное с «мельканьем огня» из соседней фразы, снимается определением «неподвижные». Гипотетическая ситуация также «неподвижна» и рисует не процесс, а его давно полученный результат.
Обе картины, исходная и предположительная, слишком близки друг другу и скорее сливаются в один образ, нежели сохраняют отношения сопоставляемых объектов.
По внутренней форме данный оборот тяготеет к метафоре, но в нее не превращается, опять-таки в связи с высокой степенью близости сводимых элементов. И в итоге складывается очень необычный троп, стоящий где-то на границе между сравнением и метафорой и, конечно же, создающий достаточно своеобразный художественный эффект.
В рассказе есть еще одно ситуативное сравнение, но уже более традиционной формы:
«Монах оглядел меня и, точно убедившись, что мне можно вверять тайны, весело засмеялся» [С. 5; 96].
Данный оборот выражает уже привычное содержание: как гипотетическое подается действительно происходящее.
Казалось бы, похожим образом строится аналогичная конструкция из рассказа «Несчастье» (1886): «Облака стояли неподвижно, точно зацепились за верхушки высоких, старых сосен» [С. 5; 247]. Однако очевидно, что здесь гипотетическая ситуация, в силу значительной удаленности самой гипотезы от реального положения дел, именно таковой и является. В то же время формально она отличается от исходной только выраженной мотивировкой неподвижности облаков, неподвижности, отмеченной в обеих сопоставляемых ситуациях. И это напоминает о неподвижных «лошадиных мордах», по сути — тождественных и в исходной, и в гипотетической ситуации, сливающихся в один образ, поскольку речь идет о том, как они выглядят.
И здесь, на первый взгляд, можно говорить о тождестве образов. В обеих картинах присутствуют сосны, облака, стоящие над ними. Но вторая — явно фантастична, так как фантастична высказанная в связи с ней мотивировка неподвижности облаков. Впрочем и гипотетическая ситуация достаточно зрима и убедительна, в значительной мере благодаря очень выразительному в данном контексте глаголу «зацепились».
Это очень важный в нашем разговоре пример. В приведенном ситуативном сравнении совершенно отчетливо совмещаются две картины «мира»: претендующая на достоверность и — сочиненная, подчеркнуто вымышленная, фантастическая.
Далеко не все чеховские ситуативные сравнения таковы. Мы уже знаем внешне схожие обороты, в которых гипотеза мгновенно подтверждается контекстом и, по существу, указывает на действительное положение вещей. Только что был рассмотрен случай слияния, почти полного совпадения визуальных образов из двух разных частей сравнительной конструкции.
Но эпизод с облаками раскрывает, пожалуй, наиболее интересный и перспективный аспект поисков А.П. Чехова в данной сфере. Несмотря на то, что фантастика здесь не очень броская, почти обиходная, обыгранная бытовым словечком «зацепились».
Не станем утверждать, что писатель сделал такое использование ситуативных сравнений нормативным или хотя бы — преобладающим.
Конкретные формы, в которые выливался интерес Чехова к подобным конструкциям, по-прежнему были разнообразны.
По-своему интересный образчик ситуативного оборота дает рассказ «Страдальцы» (1886): «Лизочка, одетая в белоснежный чепчик и легкую блузку, лежит в постели и смотрит загадочно, будто не верит в свое выздоровление» [С. 5; 268].
Сравнение здесь активно взаимодействует с контекстом и участвует в создании образа — молоденькой, манерной и пошленькой дамочки. Именно это взаимодействие наполняет гипотетическую часть оборота вполне конкретным и вполне достоверным смыслом.
Куда сложнее обстоят дела в другом сравнительном обороте, также характеризующем героя, из рассказа «Талант» (1886):
«Художник выпивает рюмку, и мрачная туча на его душе мало-помалу проясняется, и он испытывает такое ощущение, точно у него в животе улыбаются все внутренности» [С. 5; 278]. Необычное и явно фантастическое предположение, вызывающее яркий, комический образ. Он не рассчитан на создание картины. Автор ставит перед ним довольно узкую задачу: передать физиологическое ощущение героя на первой стадии опьянения.
Между тем картина все же возникает. Не очень отчетливая, не очень конкретная, но — возникает.
Все дело в том, что «преобладание визуальных представлений составляет характерную черту нашего обращения с языковым материалом»1.
Вообразить, увидеть внутренним зрением описанное в гипотетической части этого ситуативного сравнения, во всех анатомических подробностях, довольно трудно. Образ получается размытым. На переднем плане оказывается несколько абстрактная улыбка, подобная улыбке Чеширского Кота.
В сравнении использована метафора. Это и делает образ подчеркнуто субъективным, далеким от общечеловеческого опыта.
Но данный опыт, сочетаясь с индивидуальным опытом читателя, прежде всего участвует в восприятии. Наиболее репрезентативной в данном отношении оказывается улыбка. Поэтому она и доминирует в смутной картине, складывающейся в сознании. Образ в целом близок к иероглифическому.
По справедливому замечанию Б.М. Гаспарова, «иероглифическому образу свойствен абстрагированный, мимолетно-схематический облик; он выглядит не как запомнившийся или воображаемый конкретный предмет, но скорее как намек на такой предмет»2.
И вот такой намек на анатомические детали, а также — их «улыбку» и возникает в сознании читателя, приобретая несколько смутные, размытые зрительные формы.
Иногда и подчеркнуто бытовые картины, благодаря ситуативному сравнению, приобретают фантастический оттенок.
Подобное наблюдается в рассказе «Нахлебники» (1886): «Подходила Лыска робко, трусливо изгибаясь, точно ее лапы касались не земли, а раскаленной плиты, и все ее дряхлое тело выражало крайнюю забитость» [С. 5; 283].
Гипотетическая ситуация также рисует здесь картину, далекую и от реальности, и от созданной писателем художественной действительности.
То же обнаруживается в описании старой лошади: «Она вышла из сарая и в нерешительности остановилась, точно сконфузилась» [С. 5; 283].
Обычная бытовая картина совмещается со сказочной, вполне допускающей проявление человеческих эмоций у животных.
Мера правдоподобия (или неправдоподобия), а также соответствия реалиям художественного мира тех картин, которые привносятся в текст гипотетической частью ситуативного сравнения, могла быть различной. Как и мотивировка этой меры.
Наиболее просты случаи, когда ситуативные сравнения выполняют привычные функции, закрепленные за этой формой литературной традицией.
В рассказе «Первый любовник» (1886) встречаем два варианта традиционного использования таких конструкций.
Вот первый из них:
«Климов заходил из угла в угол молча, как бы в раздумье или нерешимости» [С. 5; 291].
Союзное сочетание «как бы» маскирует истинное положение дел, не прямо, в предположительной форме, указывая на действительную «нерешимость» героя.
Другой вариант: «Jeune premier повертелся, поболтал и с таким выражением, будто он не может более оставаться в доме, где его оскорбляют, взял шапку и, не прощаясь, удалился» [С. 5; 291].
В данном случае ситуативный оборот передает стремление героя создать видимость того, о чем говорится в гипотетической части, то есть изобразить «оскорбленное достоинство».
Разумеется, Чехов не был изобретателем таких форм. Они использовались и до него, в литературе и обиходной разговорной речи. Но — в довольно узком спектре возможностей, как правило — в двух только что показанных вариантах. Именно с них началось чеховское изучение данного приема. Но для писателя было характерно очевидное намерение расширить спектр, даже в случаях, когда он вроде бы не покидал пределы этих традиционных двух разновидностей. В их рамках Чехов намечает «подвиды» ситуативных сравнений.
Очень наглядно такая работа с рассматриваемыми конструкциями прослеживается в рассказе «Пустой случай» (1886).
В первом из подобных оборотов особой новизны нет: «Увидав нас, он сконфузился, поправил жилетку, вежливо кашлянул и приятно улыбнулся, точно рад был видеть таких хороших людей, как мы» [С. 5; 300]. Ситуативное сравнение раскрывает фальшь показной радости главного конторщика.
Нужно отметить попутно попеременное преобладание в разные периоды чеховского творчества тех или иных форм, создающих ситуативные обороты с гипотетической ситуацией. Их выбор невелик. Как уже говорилось, это «как бы», «как будто», «словно», «точно» и вводное слово «казалось», создающее в принципе тот же эффект совмещения двух ситуаций. Овладение ситуативным оборотом писатель начал с «казалось», затем появились «как будто» и «как бы». Чуть позже в его арсенал вошло «словно». Последней была освоена форма «точно». Именно она, как нетрудно заметить, наиболее часто использовалась в рассказах, написанных Чеховым в 1886 году. Иногда ее преобладание становится в том или ином произведении просто монопольным. Иногда — «разбавляется» другими конструкциями.
О том же главном конторщике Гронтовском из рассказа «Пустой случай» сказано: «Все лицо его моргало, медоточило, и казалось, даже цепочка на жилетке улыбалась и старалась поразить нас своею деликатностью» [С. 5; 300].
Функция оборота все та же — раскрыть притворную, неискреннюю доброжелательность Гронтовского. Но форма уже другая. И художественный эффект иной. Гипотетическая ситуация, конечно же, далека от реальности, подчеркнуто вымышлена. В ней присутствует оттенок гиперболизации: показная радость конторщика так велика, что распространяется даже на его цепочку, заставляя предмет выражать эмоции хозяина.
Ситуативные обороты способны передавать самые разные нюансы оценочности.
Вот пример из того же рассказа, связанный с изображением князя Сергея Ивановича: «Но лицо его было кротко, и глаза с грустью следили за движениями убегавшей рыжей лошадки, точно вместе с нею убегало его счастье» [С. 5; 305].
Казалось бы, вполне обычная гипотетическая ситуация, из сферы явно далеких от реальности предположений. И призвана она передать эмоциональное состояние героя, одинокого, несчастливого человека, склонного к меланхолии. В то же время благодаря контексту оборот наполняется особым смыслом, проецирующимся на сложные отношения князя с Надеждой Львовной. «Рыжая лошадка» словно становится нитью, связующей две неудавшиеся жизни.
В рассказе есть еще два ситуативных оборота, но — с другим значением.
«Кандаурина хотела было повернуться ко мне лицом и уже сделала четверть оборота, но тотчас же спрятала лицо за драпировку, как будто почувствовала на глазах слезы, которые хотела скрыть...» [С. 5; 308].
Действительное положение подается здесь как гипотетическое, что привносит в текст оттенок некоторой неопределенности, гадательности, хотя контекст делает ситуацию достаточно прозрачной.
Перед нами догадка героя-рассказчика, который, быть может, не совсем уверен в своей правоте.
Второй пример значительно сложнее: «Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от тяжелого, фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами...» [С. 5; 308].
Обороты разделены четырьмя строками. Но гораздо дальше друг от друга их разводит внутренняя форма.
В последнем случае герой-рассказчик делает предположение на свой собственный счет, пытается самому себе объяснить свое состояние, поточнее определить его, но делает это не слишком категорично. И гипотетическая конструкция с «точно» подчеркивает его неуверенность.
Очень важный момент.
Не только чужая душа — потемки, но и — своя. Даже по отношению к себе однозначные суждения применимы не всегда. В художественной системе Чехова подобный подход к передаче эмоциональных состояний, конечно же, не случаен.
Как не случайно и то, что для передачи таких состояний писатель зачастую использует именно ситуативные, предположительные обороты. Их выразительные возможности в большей мере отвечали чеховским принципам психологизма.
Очень характерным в этом отношении представляется ряд ситуативных оборотов из рассказа «Тяжелые люди» (1886), в котором писатель выносит психологические проблемы своих героев на первый план.
«Дети притаили дыхание, Федосья же Семеновна, словно не понимая, что делается с мужем, продолжала <...>» [С. 5; 324].
Довольно простой случай: в предположительной форме передается действительное положение.
«Мать прижалась к стене и замахала руками, точно перед нею стоял не сын, а привидение» [С. 5; 326].
Этот гипотетический оборот отсылает к явно экстремальной ситуации и призван выразить состояние женщины, потрясенной несправедливыми словами сына.
«Студент, как бы придумывая слова, потер себе лоб и продолжал в сильном волнении <...>» [С. 5; 328].
Конечно же студент не придумывает, а подбирает слова для разговора с отцом, но чеховское «как бы придумывая», несколько гиперболизируя трудности героя, ярче передает суть ситуации, проблемность взаимопонимания.
«Студент уже потерял нить и не говорил уже, а точно выпаливал отдельными словами. Евграф Иванович слушал и молчал, как бы ошеломленный <...>» [С. 5; 329].
В последнем примере, как видим, в одной фразе два ситуативных сравнения подряд, по одному на каждого участника диалога.
Причем оба оборота выстраивают предположительную ситуацию на базе общеязыковых штампов («выпалить» — в значении «резко, отрывисто сказать» и «ошеломить» — «сильно удивить, потрясти»). Это несколько ослабляет эффект, но все же не отменяет его сути, заключающейся в описании вполне однозначной ситуации как двойственной.
И в целом картина жизни, воссозданная в рассказе, начинает двоиться, наполняется какими-то дополнительными смыслами и оттенками. И предстает более сложной, запутанной и драматичной, чем можно было бы предположить, исходя из сюжетно-фабульной основы произведения.
Однако с таким же успехом чеховские ситуативные обороты в этот период могли передавать юмористическое содержание, как, например, в рассказе «Месть» (1886): «Лев Саввич налил себе рюмку, пошевелил в воздухе пальцами, как бы собираясь говорить речь, выпил и сделал страдальческое лицо, потом ткнул вилкой в селедку и...» [С. 5; 335].
В данном случае гипотетическая ситуация служит авторскому стремлению поточнее передать жест и комически соотнести две достаточно далекие друг от друга жизненные ситуации. Общим основанием становится внешнее сходство «предваряющей» жестикуляции.
Куда более ярок другой оборот из того же рассказа:
«Возвратясь домой, Лев Саввич чувствовал себя злым и неудовлетворенным, точно он вместо телятины съел за ужином старую калошу» [С. 5; 337].
Эта фраза вызывает невольные ассоциации с чеховской юмористикой начала восьмидесятых годов.
Возникает микроструктура, маленький сюжет, очевидно далековатый от происходящего и чуть-чуть замедляющий течение главного сюжета. Предположительная часть оборота рисует ситуацию, невозможную ни в описываемой действительности, ни в затекстовой реальности.
Но эта ситуация настолько выразительна, колоритна, что читатель, вопреки невозможности, видит ее, она «перевешивает» исходную ситуацию и предвещает грядущее фиаско героя.
Ситуативные обороты у Чехова могут быть более тесно и более прямо связаны с раскрытием центральной идеи произведения.
Думается, что с таким случаем мы сталкиваемся при чтении рассказа «В суде» (1886).
Казенный дом в уездном городе «один как-то нелепо и некстати, давящим камнем высится над скромным пейзажем, портит общую гармонию и не спит, точно не может отделаться от тяжелых воспоминаний о прошлых, непрощенных грехах» [С. 5; 343].
Гипотетическая ситуация здесь слишком умозрительна, осложнена олицетворением. Выразительной зримой картины не возникает. В целом образ несколько тяжеловесен.
Но он специфически взаимодействует с дальнейшими событиями, также производящими давящее, гнетущее впечатление, и — с другими ситуативными оборотами.
Секретарь суда «читал негромким густым басом, быстро, по-дьячковски, не повышая и не понижая голоса, как бы боясь натрудить свою грудь; ему вторила вентиляция, неугомонно жужжавшая за судейским столом, и в общем получался звук, придававший зальной тишине усыпляющий, наркотический характер» [С. 5; 344].
Колоритным дополнением картины становится следующий пассаж:
«Председатель, не старый человек, с до крайности утомленным лицом и близорукий, сидел в своем кресле, не шевелясь и держа ладонь около лба, как бы заслоняя глаза от солнца» [С. 5; 344].
В последнем примере, казалось бы, доминирует авторское намерение как можно более пластично, зримо передать позу, жест. Но все же и здесь угадывается связь с общей атмосферой и глубинной сутью происходящего.
Близорукий председатель суда, к тому же заслоняющий глаза рукой... Товарищ прокурора, который вместо того, чтобы следить за ходом процесса, читает байроновского «Каина»... Монотонный секретарский голос... Усыпляющая, мертвящая рутина.
«Пасмурные окна, стены, голос секретаря, поза прокурора — все это было пропитано канцелярским равнодушием и дышало холодом, точно убийца составлял простую канцелярскую принадлежность или судили его не живые люди, а какая-то невидимая, бог знает кем заведенная машинка...» [С. 5; 346].
В ситуативном обороте рисуются две гипотетические ситуации, не слишком яркие, абстрактные, не создающие конкретного, запоминающегося образа.
Обе картины довольно смутные, ускользающие от воображения. Какая именно канцелярская принадлежность имеется ввиду? И как можно представить себе невидимую машинку?.. Кроме того, сравнения строятся на довольно распространенных штампах («канцелярская принадлежность», «машина правосудия»), и это тоже сказывается на качестве образа, ускользающего от внутреннего взгляда.
Но вот выясняется страшное недоразумение, нарушающее будничное, монотонное течение судебного разбирательства.
«Это было тяжелое мгновение! Все как будто присели или стали ниже...» [С. 5; 349].
Жуткое открытие, придавившее всех: конвоиру выпало вести в суд собственного отца, убившего жену и — мать солдата...
«Никто не видел лица конвойного, и ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске» [С. 5; 349].
Снова предполагаемая ситуация трудно представима и — не слишком логична, внутренне противоречива.
Как вообразить абстрактное понятие — ужас — в облике невидимки да еще — в маске?..
Но этот ускользающий образ становится параллелью невидимой «машинке» судебного разбирательства.
Наконец, страшная несообразность устранена.
Следуют финальные строки рассказа:
«Все подняли головы и, стараясь глядеть так, как будто бы ничего и не было, продолжали свое дело...» [С. 5; 349].
В основе ситуативного сравнения — общеязыковое устойчивое выражение, не способное вызвать в воображении конкретный и яркий образ. Сам оборот, скорее, призван «отменить» описанное, «вычесть» его.
Но этот сравнительный оборот, не слишком выразительный сам по себе, взаимодействует с цепочкой других сравнительных оборотов рассказа и становится последним звеном в цепи, завершающим «минус-аккордом».
Входящие в рассказ гипотетические ситуации роднит то, что они ускользают от внутреннего зрения, их трудно увидеть. Все, кроме одной, описывающей позу председателя суда.
В рассказе, вообще, довольно последовательно отрицается зрение, видение.
Самые отчетливые проявления этого принципа — «невидимая машинка», «никто не видел лица конвойного», «ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске».
С ними «рифмуется» занятие товарища прокурора, читающего «Каина», вместо того чтобы следить за ходом разбирательства.
Своеобразной «рифмой» становится и название книги, имя Каина, убившего брата и после заявившего, что не сторож он брату своему.
Что это?
Чеховская реализация расхожего представления о слепой Фемиде?..
Тогда фигура председателя суда, близорукого и к тому же — прикрывающего глаза рукой, вписывается в общую картину как нельзя лучше, и быть может, становится своего рода центром композиции.
Иначе выстроена цепочка сравнительных оборотов в рассказе «Тина» (1886).
«В одном из углов комнаты, где зелень была гуще и выше, под родовым, точно погребальным балдахином, стояла кровать с измятой, еще не прибранной постелью» [С. 5; 363].
Казалось бы — только строящееся на внешнем сходстве предположительное уподобление одного балдахина другому.
Но это уподобление создает любопытную игру смыслов.
Слово «родовой» здесь — двусмысленно.
Родовой — принадлежащий определенному фамильному роду. Однако тут же мерцает слово «роды», рождение человека на свет.
«Родовой, точно погребальный»...
Тут же намек на финал жизненного пути, на смерть под тем же балдахином.
А что же между этими крайними точками, между рождением и смертью?..
Кровать с измятой, еще не прибранной постелью.
Все здесь: и свойства рода, и личные склонности Тины, ведущей домашний, «постельный» образ жизни.
И постель — как суть интереса многих мужчин к этому дому, к Тине.
«Но вот раскрылась дверь, и на пороге появилась она сама, стройная, в длинном черном платье, с сильно затянутой, точно выточенной талией» [С. 5; 366].
Общеязыковой штамп (точеная талия), да еще — не очень удачное соседство слов «точно выточенной».
Или — удачное? Намеренное? Не в смысле «словно», а — от слова «точность», расчет?..
Тонкая талия, расхожий символ женской привлекательности, но при этом — очень точно, до нужного объема, «затянутая».
Такая игра смыслов, быть может, и случайна. Однако она уж очень соответствует образу Тины, в целом — событиям рассказа.
«Она умолкла, точно испугавшись своей откровенности, и лицо ее вдруг исказилось странным и непонятным образом» [С. 5; 369].
Метаморфоза, происходящая с Тиной, дана в восприятии героя, пытающегося найти понятное ему, вписывающееся в его систему ценностей объяснение происходящего. И он делает это предположение, явно далекое от действительного состояния дел.
Снова возникает игра смыслов, порождаемая союзом «точно»: словно и — точно, то есть вполне определенно, однозначно.
Экстравагантное, странное, вопиюще не укладывающееся в представления уездных мужчин поведение Тины интригует, притягивает их к этой женщине. Им хочется вновь испытать остроту ощущений, неизбежную рядом с ней. Ведь «ничто не тревожило привычного покоя этих людей» [С. 5; 375]. А иногда им так хочется отвлечься от монотонной, упорядоченной повседневности, встряхнуться...
«И Крюков даже засмеялся, точно впервые за весь день задал себе этот вопрос» [С. 5; 376].
В обороте кроется снисходительно-ироничная усмешка повествователя.
Нет, не впервые за день Крюкову захотелось вновь побывать у Тины. И его она сумела поддеть на свой «точно выточенный» крючок. Но герой сам от себя прячет очевидную истину.
Гипотетическая ситуация здесь предельно близка к исходной и какой-то иной картины не создает, лишь чуть изменяется мотивировка эмоционального состояния героя.
«Он был приятельски знаком со всеми, кто был в зале, но едва кивнул им головой; те ему тоже едва ответили, точно место, где они встретились, было непристойно, или они мысленно сговорились, что для них удобнее не узнавать друг друга» [С. 5; 377].
Автор предлагает здесь две гипотетические ситуации, которые в равной мере, но — порознь могли бы мотивировать такое поведение.
Для описываемых событий первое объяснение является истинным, второе — возможным, но далеким от действительного положения дел.
И в то же время вторая ситуация как бы вытекает из первой. По сути, перед нами единая гипотетическая ситуация, разбитая на две, вместо «или» мог бы стоять союз «и».
Противительный союз «или», возможно, показался автору более уместным из-за, как бы сейчас сказали, экстрасенсорного оттенка фразы («мысленно сговорились»), хотя герои вполне могли по некоторому взаимному замешательству, смущению, то есть — по внешним признакам угадать намерение «не узнавать друг друга».
И вновь сравнительные обороты выстраиваются в некую цепочку, пронизывающую текст произведения, вновь концентрируют в себе некие весьма важные для раскрытия авторской идеи смыслы, перекликаются, взаимодействуют между собой в рамках художественного целого. И бросают своеобразный отсвет на другие элементы эстетической системы.
Немалую роль здесь играет «мерцание», игра смыслов, порождаемая союзом «точно».
Разумеется, сказанное не является общим правилом.
В рассказе «Недобрая ночь» (1886) мы также обнаруживаем целую вереницу ситуативных сравнительных оборотов, но они уже не имеют такой специфической взаимосвязи и не выполняют таких специфических функций.
Описывая пожар в деревне, повествователь замечает: «Небо воспалено, напряжено, зловещая краска мигает на нем и дрожит, точно пульсирует» [С. 5; 385].
Здесь на передний план выступают чисто художнические задачи, стремление как можно более пластично воссоздать картину пожара, сделать ее зримой.
«И оба, сторож и кучер, точно желая щегольнуть перед барыней своей степенностью, начинают сыпать божественными словами <...>» [С. 5; 386].
Сравнительный оборот в такой функции нам уже встречался не раз: действительное подается как предполагаемое, как неопределенно-вероятное, что может указывать на неполную ясность данного мотива поведения для самих дворовых.
В следующем примере представлены две предельно близкие по внешним признакам ситуации: «Собаки между тем воют и рвутся, точно волка чуют» [С. 5; 387]. Разница только в причине собачьей тревоги, но эта причина — за пределами данного изображения.
Еще один ситуативный оборот: «Он оглядывается, бормочет, то и дело приподнимается с таким видом, как будто от него зависит судьба Крещенского...» [С. 5; 387—388].
Значительность происходящего (огромным костром горит деревня), неподдельный интерес к неординарному событию наполняют Гаврилу ощущением и собственной значительности, своей способности, приняв участие в тушении пожара, укротить огонь.
В приведенном ситуативном обороте и исходная ситуация, и значительный вид Гаврилы не соответствуют действительности, несмотря на самомнение героя.
Гипотетическая часть оборота, чуть ироничная, подтверждает эту истину.
Необычен и следующий случай: «Облака красной, золотистой пыли быстро несутся к небу и, словно для пущей иллюзии, в этих облаках ныряют встревоженные голуби» [С. 5; 388].
Данный оборот («словно для пущей иллюзии») имеет подтекст, предполагает некоего режиссера, управляющего жутким, но — впечатляющим зрелищем. Появление голубей, по замыслу невидимого режиссера, должно придать клубам мелких искр, поднимающихся к небу, еще большее сходство с облаками, сделать картину еще более величественной.
«Куда ни взглянешь, всюду бледные, тупые, словно одеревенелые лица» [С. 5; 388].
Опора на общеязыковой штамп не создает яркого, запоминающегося образа, да это, видимо, и не требовалось повествователю в данном случае. Речь идет о многих людях, на которых пожар повлиял, в принципе, одинаково. Здесь было важно подчеркнуть общность выражения множества лиц, что и делается в достаточно общей форме.
Как видим, вереница сравнительных оборотов в рассказе «Недобрая ночь» не превращается в цепочку, связанную тем или иным единым заданием.
Рассказ имеет подзаголовок «Наброски», указывающий на некоторую фрагментарность его построения, хотя текст и представляет собой художественное целое.
Создавая картину страшного деревенского пожара, рисуя людей, потрясенных происходящим, повествователь фиксирует внимание на разных и — разнородных явлениях, событиях, порожденных или затронутых бедствием.
Возникает мозаика зарисовок, описаний, «набросков», в совокупности и создающая картину пожара в деревне.
Быть может, поэтому так разномастны, разнохарактерны ситуативные обороты, используемые автором.
Стоит, однако, еще раз указать на тот факт, что ситуативный сравнительный оборот здесь является ведущим изобразительно-выразительным средством.
Но в рассказах с более отчетливо выраженным идейно-тематическим заданием все же преобладает цепочка ситуативных оборотов, которые предстают своего рода вехами в раскрытии авторского замысла.
В небольшом сатирическом рассказе «Тссс!..» (1886), изображающем домашнего деспота, мелкотравчатого литератора, ситуативные обороты концентрируются в описании его «творческого» процесса: «Вид у него такой, точно он ждет обыска или замышляет самоубийство» [С. 5; 404].
Обе гипотетические ситуации подчеркнуто гротескны и создают комический эффект, поскольку в описываемой действительности замышляется всего-навсего очередная газетная мелочишка.
«Как девочка, которой подарили дорогой веер, он прежде чем написать заглавие, долго кокетничает перед самим собой, рисуется, ломается... Он сжимает себе виски, то корчится и поджимает под кресло ноги, точно от боли, то томно жмурится, как кот на диване... Наконец, не без колебания, протягивает он к чернильнице руку и с таким выражением, как будто подписывает смертный приговор, делает заглавие...» [С. 5; 405].
Еще две гротескные гипотетические ситуации, также выполняющие комическое задание, раскрывающие несоответствие формы и содержания, мелодраматических внешних эффектов и — сути происходящего.
Последним аккордом становится гипотетическая ситуация, к которой отсылает вводное слово: «Бюсты и портреты знаменитых писателей глядят на его быстро бегающее перо, не шевелятся и, кажется, думают: «Эка, брат, как ты насобачился!»» [С. 5; 405].
Вводное «кажется» в подобных случаях сопоставимо с формами «словно», «точно», «как будто», «как бы» и вполне может быть заменено ими.
В рассказе «Хорошие люди» (1886), например, в похожей конструкции вместо вводного слова «кажется» использовано союзное сочетание «как бы»: «В каждую университетскую годовщину, в Татьянин день, он напивался пьян, подтягивал не в тон «Gaudeamus», и в это время его сияющее вспотевшее лицо как бы говорило: «Глядите, я пьян, я кучу»» [С. 5; 414].
Особенно эффектны чеховские ситуативные обороты сатирического и юмористического плана. С таким случаем сталкиваемся в рассказе «Юбилей» (1886): «Вошел он, как входят вообще все российские антрепренеры: семеня ножками, потирая руки и пугливо озираясь назад, словно только что крал кур или получил хорошую встрепку от жены» [С. 5; 454].
Первая и вторая гипотетические ситуации здесь, конечно же, не взаимозаменимы. Они, скорее, дополняют друг друга, хотя и разделены союзом «или». И в совокупности создают образ мелкого и бесчестного человека.
Вновь обращает на себя внимание нередкое у Чехова удвоение гипотетической ситуации, в данном случае не только усиливающее оттенок предположительности, но и расширяющее сферу характеристики героя.
Примечания
1. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 266.
2. Там же. С. 251.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |