Чехов довольно часто использует ситуативный сравнительный оборот, желая раскрыть суть человеческого характера в одной фразе.
В рассказе «Кто виноват?» (1886) объектом маленького художественного исследования становится преподаватель латинского языка.
Кстати, внешний облик латиниста тоже передается ярким сравнением: «сухой, желчный коллежский советник, очень похожий на несвежего копченого сига, в которого воткнута палка» [С. 5; 457].
Чуть позже его желчность, «несвежесть» и — «прямизна» отзовутся в ситуативном обороте:
«— Ага-а! — пробормотал Петр Демьяныч и так злорадно поглядел на мышь, как будто собирался поставить ей единицу» [С. 5; 458].
В произведениях, лишенных подчеркнуто юмористической или сатирической направленности, функции подобных оборотов могут быть более прозаичны.
В рассказе «На пути» (1886), например, обнаруживаем три ситуативных оборота, но только один выходит за рамки описания какой-то локальной ситуации и претендует на глубокое раскрытие характера героя, его системы ценностей.
Сначала в рассказ вводится такой оборот: «...спавший мужчина вздрогнул и открыл глаза. Некоторое время он тупо глядел по сторонам, как бы не понимая, где он, потом встряхнул головой, пошел в угол и сел...» [С. 5; 465].
Как видим, первое ситуативное сравнение призвано решить очень узкую, частную задачу.
Иначе «срабатывает» второе:
«Не дожидаясь позволения, он встряхнул мокрый салоп и растянул его по скамье, мехом вверх, подобрал разбросанные платки и шали, положил у изголовья свернутое в трубку пальто, и все это молча, с выражением подобострастного благоговения на лице, как будто возился не с женскими тряпками, а с осколками освященных сосудов» [С. 5; 474].
Это сказано после признания Лихарева, что теперь его «новой верой» стало преклонение перед Женщиной, и раскрывает истовость неофита.
В гипотетической ситуации герой совершает в общем-то те же самые действия, но — с другими предметами, хоть это и довольно трудно представить. Поэтому полного замещения не происходит.
Последний ситуативный оборот в рассказе связан уже с Иловайской: «Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто она что-то хотела сказать ему» [С. 5; 477].
Ясно, что речь идет о душевном состоянии героини, потрясенной услышанным и готовой разделить с Лихаревым его путь. Каких-то более значительных художественных задач оборот не решает.
Первый и третий примеры близки по функциям, поскольку характеризуют сиюминутное состояние героя.
Второй — выводит разговор на уровень каких-то обобщений.
Цепочки ситуативных сравнений в данном рассказе Чехов не создает, каждое из них достаточно независимо.
Но даже один-единственный на все произведение ситуативный оборот может оказаться не «проходным», может концентрировать в себе какие-то важные художественные смыслы.
Вот пример из хрестоматийного рассказа «Ванька» (1886): «Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом...» [С. 5; 479].
Гипотетическая часть оборота обнаруживает явную склонность к обособлению в некую микроструктуру — настолько яркой, образной и необычной она оказывается.
Не последнюю роль здесь играет «ударная» позиция оборота (в конце абзаца), финальное многоточие, заметно удлиняющее смысловую паузу.
Значима также включенность данного фрагмента пейзажного описания в ретроспекцию и его завершающая позиция в этом экскурсе в недалекое прошлое, поскольку следующим абзацем повествователь возвращает Ваньку Жукова из мира воспоминаний к реальности.
Стилистика оборота очень органична для Чехова. Но соприкасаясь в форме несобственно-прямой речи с внутренним миром ребенка, с его наивной непосредственностью и простодушием, она приобретает новые и при этом — очень теплые краски, усиливающие ностальгический оттенок воспоминаний мальчика о хорошей жизни в деревне и раскрывающие его острое желание вернуться туда.
Нередко ситуативный сравнительный оборот вводится уже в первой фразе произведения и как бы задает тон дальнейшему повествованию.
Так начинается рассказ «Новогодняя пытка» (1887):
«Вы облачаетесь во фрачную пару, нацепляете на шею Станислава, если таковой у вас имеется, прыскаете платок духами, закручиваете штопором усы — и все это с такими злобными, порывистыми движениями, как будто одеваете не самого себя, а своего злейшего врага» [С. 6; 7].
Заявленный тон выдерживается и далее, в полной мере соответствуя юмористическому заданию произведения: «Мутит ужасно, а тут еще извозчик плетется еле-еле, точно помирать едет...» [С. 6; 8].
Следующий оборот, казалось бы, решает весьма скромную, локальную задачу, он не завершает собой произведения.
Но — выражает суть состояния главного героя:
«Вы что-то бормочете, беспомощно поглядываете по сторонам, как бы ища спасения, но пухлые женские руки, как две змеи, обволакивают уже вашу шею, лацкан вашего фрака уже покрыт слоем пудры» [С. 6; 9].
В рассказе «Шампанское» (1887) мы сталкиваемся с иным принципом включения ситуативных сравнительных оборотов в художественную систему.
Прежде всего бросается в глаза их олицетворяющий характер: «Луна и около нее два белых пушистых облачка неподвижно, как приклеенные, висели в вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали» [С. 6; 14].
Вместо запятой появился сочинительный союз «и», связавший в одно целое исходную и гипотетическую ситуации. Предположительный, гадательный оттенок второй части оборота становится значительно слабее.
У читателя возникает ощущение, что луна и два облачка упомянуты неслучайно и что оборот «как будто чего-то ждали» соотносится с состоянием героя, усиливает напряжение сюжетного ожидания.
Рассказ называется «Шампанское».
Вот описано случайное падение бутылки шампанского на пол, перед новогодним тостом, что названо «нехорошей приметой».
Должны произойти какие-то изменения в судьбе героя.
Какие?
И словно в ответ, через двенадцать строк, появляется новый ситуативный оборот:
«Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» [С. 6; 14].
В рамки одного сравнительного оборота вводится другой, чтобы подчеркнуть мотив одиночества.
Грядущие перемены, конечно же, коснутся именно этой сферы.
А в тексте возникает небесный образ, в котором перемены уже произошли:
«Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна» [С. 6; 16].
Первоначальное единство и гармония нарушены.
Появился какой-то секрет, быть может — обман, что-то замышляется.
И через три строки сообщается о приезде роковой гостьи.
Связь небесного и земного заявлена в рассказе достаточно определенно. Уже на первой странице упомянут «прозрачный лунный свет, от которого никуда не спрячешься» [С. 6; 12].
Луна и два белых пушистых облачка поначалу в равной степени наделены способностью свечения: «От них шел легкий прозрачный свет и нежно, точно боясь оскорбить стыдливость, касался белой земли, освещая все: сугробы, насыпь...» [С. 6; 14].
Чехов даже не побоялся тавтологии («свет... освещая»), чтобы сказать то, что хотел сказать.
Этот небесный свет касается всего на земле, играет, искрится на инее, покрывающем тополь — символ мужского одиночества в рассказе.
Далее единство свечения нарушается.
Взамен совместного свечения — отделенность.
Луна остается одна, покинутая, обманутая двоими.
В небе словно разыгрывается некий аллегорический сюжет, в котором можно усмотреть параллель тому, что вот-вот произойдет на земле, — то есть пророчество.
Что же происходит на земле?
Сначала судьба сводит мужчину и двух женщин.
В финале герой-рассказчик сообщает, что «бешеный вихрь» лишил его и жены, и любовницы.
Он остался один. Заявленный мотив одиночества реализован полностью.
Не слишком ли прямолинейно и просто?
Думается, что не слишком.
Возможно, что герой-рассказчик, создавший такую параллель в своем повествовании, склонен идентифицировать себя с луной, а двух своих женщин — с двумя белыми пушистыми облачками.
Однако эта версия не единственная в тексте.
Почему произведение имеет подзаголовок «Рассказ проходимца»?
Не для того ли, чтобы подчеркнуть дистанцию между героем и автором?..
Герой завершает свою историю словами о том, что «бешеный вихрь» забросил его «на эту темную улицу».
В начале — свет луны, и два облачка, сияющие отраженным светом.
Затем «два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна».
Далее говорится: «Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда» [С. 6; 16].
Многозначительная деталь.
И в финале — тьма.
Быть может, автор понимает небесную аллегорию несколько иначе?
У героя, остро чувствующего свое одиночество, есть жена. И он сам говорит: «Любила он меня безумно, рабски, и не только мою красоту или душу, но мои грехи, мою злобу и скуку и даже мою жестокость, когда я в пьяном исступлении, не зная, на ком излить свою злобу, терзал ее попреками» [С. 6; 13].
Любовь жены не дорога ему. Он ищет встреч с другими женщинами, он жаждет страсти.
И уходит от света, от любви своей жены.
А что потом?
Страсть к Наталье Петровне, «бешеный вихрь», тьма...
Думается, что участие «небесной канцелярии» придает смысловому полю рассказа особое динамическое напряжение, наполняет текст тревожащей, ускользающей от однозначных интерпретаций проблематикой.
В соединении небесного и земного «мерцают» некие дополнительные смыслы, быть может, пугающие своей обманчивой прямотой.
В рассказе заявлены две основные версии прочтения этой связи, два оценочных полюса.
Но есть и третья версия.
Он состоит в отрицании всякой связи.
И, как представляется, — вопреки очевидному. Вопреки очевидной, подчеркнуто знаковой и — значащей роли ситуативных сравнительных оборотов в рассказе.
Один из этих оборотов к тому же обнаруживает свойство микроструктуры, маленького, самодостаточного сюжета.
Приведем его вновь для большей наглядности:
«Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна».
Заметим, однако, что появление в конструкции временного наречия «уже» отсылает к ситуативному обороту, приведенному рассказчиком ранее, заставляет сопоставить два сравнительных оборота друг с другом, оценить различия, увидеть изменения, динамику и — невольно соотнести с динамикой ведущего сюжета произведения.
И чем более самодостаточным и самоценным кажется процитированный оборот, тем существеннее, весомее его воздействие на художественное целое.
В таком построении рассказа — на соотнесении небесного и земного — Чехов опирался на внушительную традицию русской и мировой литературы.
Кроме того, у самого писателя мы можем найти и другие примеры обращения к подобной архитектонике, достаточно вспомнить рассказ «Дачники» (1885), в котором этот аспект подан юмористически, и рассказ «Страх» (1892), где все вполне серьезно.
Причем и в этих случаях в качестве ведущего художественного средства Чехов использует ситуативные сравнительные обороты.
В большом и, несомненно, важном для Чехова рассказе «Враги» (1887) довольно много ситуативных сравнений.
Но теперь, после особого внимания к ним в рассказе «Шампанское», писатель, как это бывало у него и раньше, чуть приглушает их звучание.
Нами уже говорилось о значимости места сравнительного оборота в пределах фразы, абзаца. И подчеркивалось, что наиболее сильной является завершающая позиция. Именно в ней мы, в основном, и видели чеховские ситуативные сравнения.
Первый же такой оборот в рассказе «Враги» демонстрирует существенные изменения: «Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи» [С. 6; 30].
Легко заметить, что, оказавшись в начале фразы, гипотетическая ситуация словно «теряет в весе», играет роль преамбулы к другой, наиболее значимой части высказывания.
Этот служебный оттенок и общеязыковые штампы, «мерцающие» в формулировках, которыми передается гипотетическая ситуация, также препятствуют ее превращению в микроструктуру.
Мотив страха, заявленный в начале фразы, отзывается в ее финальной части («детски-малодушное»). Высказывание как бы закольцовывается, замыкается на страхе.
Но и это не повышает самодостаточности сравнительного оборота.
Разумеется, не все сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего их — двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.
Причем большая часть не создает яркой, зримой картины, они, скорее, — умозрительны, аналитичны, очень тесно привязаны к частным описаниям и не складываются в особо значимую цепочку.
Интересно, что в произведении обнаруживается своего рода эхо «небесного аспекта», замеченного в рассказе «Шампанское».
Описывая путь к имению Абогина, повествователь обращает внимание на происходящее в небе: «Налево, параллельно дороге, тянулся холм, кудрявый от мелкого кустарника, а над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слегка подернутый туманом и окруженный мелкими облачками, которые, казалось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел» [С. 6; 37].
Это описание не соответствует состоянию доктора Кириллова или Абогина, погруженных в собственные чувства. Здесь явно отражено ви́дение повествователя.
Тревожный, красный, не совсем обычный месяц, попавший в окружение облачков, стерегущих его...
Отчетливый мотив несвободы, дискомфорта, тревоги «рифмуется» со словами доктора, приведенными десятью строками выше:
«— Послушайте, отпустите меня, — сказал он тоскливо. — Я к вам потом приеду. Мне бы только фельдшера к жене послать. Ведь она одна!» [С. 6; 37].
Безысходность, беспросветное отчаяние, казалось бы, созвучное в полной мере лишь состоянию доктора, распространяется на картину мира:
«Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное, земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы. Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась темной, безгранично глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться ни Кириллову, ни Абогину, ни красному полумесяцу...» [С. 6; 37].
Несвобода и обреченность красного полумесяца проецируются теперь не только на Кириллова, против воли увезенного к мнимобольной, но и на Абогина, также зависимого от общего неблагополучия мира.
Как видим, и здесь перед нами комментарий повествователя, его указание на связь небесного и земного.
Этот мотив получает развитие.
Между героями состоялся резкий разговор, в котором, по мнению повествователя, оба, слишком сконцентрированные на своем личном горе, были не правы, несправедливы.
Вот Кириллов уезжает:
«Когда немного погодя доктор сел в коляску, глаза его все еще продолжали глядеть презрительно. Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад. Красный полумесяц уже ушел за холм, и сторожившие его тучи темными пятнами лежали около звезд. Карета с красными огнями застучала по дороге и перегнала доктора. Это ехал Абогин протестовать, делать глупости...» [С. 6; 43].
Ушел доктор от Абогина, ушел красный полумесяц от стороживших его туч.
Но гармония не восстановлена. «Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад».
В этой тьме параллелью красному полумесяцу, тревожному, даже зловещему (хоть этот оттенок и приглушен его несвободой), становятся красные огни на карете Абогина.
Красного полумесяца на небе уже не видно, зато на земле — красные огни кареты, в которой мчится оскорбленный муж, полный злобного, мстительного чувства...
После рассказа «Враги» ситуативные сравнительные обороты встречаются реже. Они не привлекают к себе особого внимания и решают, в общем, локальные, частные задачи.
Примечательно, что в рассказе «Верочка» (1887) автор дважды использует «перестановку», меняет местами исходную и гипотетическую части оборота, ослабляя его воздействие на сознание читателя: «Точно прикрытая вуалью, вся природа пряталась за прозрачную матовую дымку, сквозь которую весело смотрела ее красота» [С. 6; 73]. А здесь перестановка сопровождается введением в рамки фразы еще одного ситуативного оборота, замыкающего высказывание: «Точно перевернулась в нем душа, он косился на Веру, и теперь она, после того как, объяснившись ему в любви, сбросила с себя неприступность, которая так красит женщину, казалась ему как будто ниже ростом, проще, темнее» [С. 6; 77].
Такая же перестановка и «приглушение» обнаруживаются в единственном ситуативном обороте из рассказа «Неприятная история» (1887): «Точно посмеиваясь и ехидно поддразнивая, в канавках и в водосточных трубах журчала вода» [С. 6; 242].
Лишь через полгода после рассказа «Враги» в путевом наброске «Перекати-поле» (1887) у Чехова вновь появляются ситуативные сравнительные обороты, художественная роль которых возвышается над узкой, чисто служебной. Описывая свое пребывание в монастыре, герой-рассказчик сообщает: «Во сне я слышал, как за дверями жалобно, точно заливаясь горючими слезами, прозвонил колокольчик и послушник прокричал несколько раз:
— Господи Иисусе Христе сыне божий, помилуй нас! Пожалуйте к обедне!» [С. 6; 263].
«Горючие слезы» колокольчика перекликаются с сетованиями скитальца Александра Иваныча. «...подобно большинству людей, он питал предубеждение к скитальчеству и считал его чем-то необыкновенным, чуждым и случайным, как болезнь, и искал спасения в обыкновенной будничной жизни. В тоне его голоса слышались сознание своей ненормальности и сожаление. Он как будто оправдывался и извинялся» [С. 6; 263]. «Как будто» здесь явно отражает реальное положение вещей.
Героя-рассказчика задело это чувство вины: «Засыпая, я воображал себе, как бы удивились и, быть может, даже обрадовались все эти люди, если бы нашлись разум и язык, которые сумели бы доказать им, что их жизнь так же мало нуждается в оправдании, как и всякая другая» [С. 6; 263].
Разумеется, не все сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего их — двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.
Мысль о дарованной каждому человеку свободе жить своей жизнью своеобразно отзовется в гипотетической ситуации, описанной в последней фразе произведения:
«Святогорские впечатления стали уже воспоминаниями, и я видел новое: ровное поле, беловато-бурую даль, рощицу у дороги, а за нею ветряную мельницу, которая стояла не шевелясь и, казалось, скучала оттого, что по случаю праздника ей не позволяют махать крыльями» [С. 6; 267].
Эти непрямые, как бы по касательной идущие, связи ситуативных оборотов с основной проблематикой произведения уточняют, углубляют смысл сказанного, придают ему более широкое значение. И даже, опять-таки не прямо, «по касательной», указывают на несовпадение авторского идеала, выраженного словами героя-рассказчика, с догмами общественного сознания, в том числе — религиозного.
В дальнейшем некоторое время такие ситуативные сравнительные обороты, концентрирующие в себе важные для раскрытия авторской идеи смыслы, будут появляться в рассказах Чехова лишь эпизодически.
Явно юмористическое наполнение получает этот прием в рассказе «Из записок вспыльчивого человека» (1887): «Раненый офицер, у которого от раны в висок образовалось сведение челюстей, ест с таким видом, как будто бы он зануздан и имеет во рту удила» [С. 6; 296].
И снова данный образ не прямо, а «по касательной» взаимодействует с проблематикой произведения, поскольку в итоге «зануздали», связали узами Гименея героя-рассказчика, а вот офицер сумел ускользнуть, представив «разноцветной девице медицинское свидетельство, что благодаря ране в висок он умственно ненормален, а потому по закону не имеет права жениться» [С. 6; 302].
Вот уж действительно — «благодаря»...
В целом же определяющей остается тенденция к приглушению ситуативных сравнительных оборотов, к редкому их использованию, даже — в чисто служебных целях.
Встречающиеся исключения подтверждают правило.
В рассказе-очерке «Свадьба» (1887) Чехова явно увлекла линия шаферов, и он, словно вехами, обозначает ее цепочкой ситуативных оборотов.
«Шафер в цилиндре и в белых перчатках, запыхавшись, сбрасывает в передней пальто и с таким выражением, как будто хочет сообщить что-то страшное, вбегает в зал» [С. 6; 340].
«Тишина, все молчат, не шевелятся; только одни шафера, как горячие пристяжные, нетерпеливо переминаются с ноги на ногу, точно ждут, когда им позволено будет сорваться с места» [С. 6; 340].
И последнее звено цепочки: «У шаферов опять такой вид, точно они с цепи сорвались» [С. 6; 344].
Случайное это совпадение или нет, но, как видим, и повествователю приходит на ум мысль о «цепочке» («с цепи сорвались»).
И все же «цепочка» здесь работает на решение довольно узкой задачи, на раскрытие активной, иногда — излишне активной и суетливой роли шаферов на свадьбе. Ярких концептуальных образов она не создает.
Следует еще отметить, что в первом звене «цепочки» гипотетическая ситуация вполне могла оказаться в завершающей позиции, в конце высказывания. Однако Чехов, делая фразу менее гладкой, быть может, передавая «дерганый» ритм действий персонажа и очередность «фаз», помещает сравнительную конструкцию между однородными сказуемыми. Это, конечно же, ослабляет ее удельный вес.
Подобный прием писатель использует и в дальнейшем.
В рассказе «Холодная кровь» (1887) находим такой оборот: «Но вот раздается лязг буферов, от сильного толчка вагон вздрагивает, точно делает прыжок, и все быки падают друг на друга» [С. 6; 374].
Довольно яркий оборот «вагон вздрагивает, точно делает прыжок» ослаблен своей позицией — в середине фразы.
В рассказе много ситуативных сравнительных оборотов, они разнятся и по функциям, и по степени самодостаточности, не подчиняясь какому-то единому заданию.
Лишь два из них приближаются по своим качествам к уровню полноценных микроструктур.
Первый характеризует молодого, полного сил начальника станции: «Он румян, здоров, весел, лицо его дышит вдохновением и такою свежестью, как будто он только что свалился с неба вместе с пушистым снегом» [С. 6; 377].
Было бы логично этим и закончить абзац, тем самым выделив ситуативный оборот, но Чехов добавляет еще одну фразу, отвлекающую внимание от молодого человека и от пушистого снега: «Увидев Малахина, обер-кондуктор виновато вздыхает и разводит руками» [С. 6; 377].
Последняя фраза явно просится в отдельный абзац, однако автор присоединяет ее к предыдущему, приглушая яркую гипотетическую картину.
Самодостаточности оборота препятствует и то обстоятельство, что образ в целом контрастно взаимодействует с проблематикой произведения.
Свежесть и молодость начальника станции, подкрепленные образом пушистого снега, не мешают ему принять взятку как нечто само собой разумеющееся: «Тот берет, делает под козырек и грациозно сует себе в карман» [С. 6; 378].
Малахина обирают все, кто так или иначе причастен к перевозке его быков по железной дороге. Подобное воспринимается как норма. Повествователь даже делает некоторые обобщения на этот счет: «И старик понимает. Он лезет в карман, достает оттуда десятирублевку и без предисловий, не меняя ни тона голоса, ни выражения лица, с уверенностью и прямотою, с какими дают и берут взятки, вероятно, одни только русские люди, подает бумажку обер-кондуктору. Тот молча берет, складывает ее вчетверо и не спеша кладет в карман» [С. 6; 373].
Молодость и свежесть начальника станции нисколько не противоречат его включенности в эту систему отношений. И оттого сама система приобретает еще более непреложный характер.
Перевозимые Малахиным быки предстают в полной мере как жертвы, страдают от голода и жажды во время езды по железной дороге, от побоев на пути к бойне...
В этом мире всем — «все равно», никто не испытывает сожалений и мук совести, никто не думает о том, что будет дальше, слепо подчиняясь давлению обстоятельств.
Невольно напрашивается параллель: быки, ведомые на бойню, люди, безропотно несущие груз повседневности... «Быки, понурив головы, утомленные, идут по шумным улицам и равнодушно глядят на то, что видят они в первый и последний раз в жизни. Оборванные погонщики идут за ними, тоже понурив головы. Им скучно... Изредка какой-нибудь погонщик встрепенется от дум, вспомнит, что впереди его идут вверенные ему быки, и, чтобы показать себя занятым человеком, со всего размаха ударит палкой по спине быка. Бык спотыкнется от боли, пробежит шагов десять вперед и поглядит в стороны с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при чужих людях» [С. 6; 386].
Равнодушие, холодная кровь становятся общим качеством всех участников описанных событий, и склонных к бездействию, и хлопотливых. Всем — «все равно».
А если и возникает мысль о совести — то лишь применительно к быку, который глядит «с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при чужих людях».
Этот ситуативный оборот также тяготеет к некоторой самодостаточности. И находится он в сильной, завершающей позиции.
Тем не менее в полноценную микроструктуру не превращается. Автономности оборота препятствует его довольно жесткая включенность в идеологический план произведения.
Похожим образом построен рассказ «Поцелуй» (1887).
В нем довольно много сравнительных оборотов, разных по выразительности, функциям и степени влияния на художественное целое.
Ключевых ситуативных оборотов в рассказе три.
И они также взаимодействуют с идеологическим планом произведения.
Однако их связь между собой ослаблена, они порознь характеризуют три разных мира, в силу каких-то обстоятельств — пересекающихся, но — не способных стать чем-то единым.
Первый такой ситуативный оборот очень репрезентативен и представляет мир семейства фон Раббек. «В самый разгар суматохи, когда одни офицеры хлопотали около пушек, а другие, съехавшись на площади около церковной ограды, выслушивали квартирьеров, из-за церкви показался верховой в штатском платье и на странной лошади. Лошадь буланая и маленькая, с красивой шеей и с коротким хвостом, шла не прямо, а как-то боком и выделывала ногами маленькие, плясовые движения, как будто ее били хлыстом по ногам. Подъехав к офицерам, верховой приподнял шляпу и сказал:
— Его превосходительство генерал-лейтенант фон Раббек, здешний помещик, приглашает господ офицеров пожаловать к нему сию минуту на чай...» [С. 6; 406].
Фраза «Подъехав к офицерам...» и т. д. интонационно тяготеет к выделению в самостоятельный абзац. Однако Чехов присоединил ее к предыдущему абзацу, тем самым лишив ситуативный оборот сильной, завершающей позиции.
И слова верхового («сию минуту»), а главное — содержание ситуативного сравнительного оборота раскрывают суть семейной философии фон Раббека.
«Как будто ее били хлыстом по ногам...»
Умелая и отработанная система приема гостей, лишенная живого, человеческого начала, была замечена и понята Рябовичем: «Фон Раббек, его жена, две пожилые дамы, какая-то барышня в сиреневом платье и молодой человек с рыжими бакенами, оказавшийся младшим сыном Раббека, очень хитро, точно у них ранее была репетиция, разместились среди офицеров и тотчас же подняли горячий спор, в который не могли не вмешаться гости» [С. 6; 409]. Отметим попутно игру смыслов, вызываемую внутренней формой ситуативного союза «точно», с чем мы сталкивались, например, в рассказе «Тина».
Вымуштрованная битьем по ногам лошадь, вымуштрованные слуги, вымуштрованный фон Раббек, пригласивший «офицеров только потому, что этого, по его мнению, требовало приличие» [С. 6; 408]...
Таков один мир, изображенный в рассказе.
Другой мир, в его самом шаблонном и дюжинном проявлении, представляет поручик Лобытко, «славившийся в бригаде своим чутьем и умением угадывать на расстоянии присутствие женщин» [С. 6; 407] и за то называемый «сеттером»: «Сеттер-поручик уже стоял около одной очень молоденькой блондинки в черном платье и, ухарски изогнувшись, точно опираясь на невидимую саблю, улыбался и кокетливо играл плечами» [С. 6; 410]. Здесь также возникает игра смыслов в связи с союзом «точно».
Абзац этим не завершается. Следуют слова, еще более снижающие образ поручика: «Он говорил, вероятно, какой-нибудь очень неинтересный вздор, потому что блондинка снисходительно глядела на его сытое лицо и равнодушно спрашивала: «Неужели?» И по этому бесстрастному «неужели» сеттер, если бы был умен, мог бы заключить, что ему едва ли крикнут «пиль!»» [С. 6; 410].
Ясно, что ситуативный сравнительный оборот с невидимой саблей поглощен, подавлен словами, сказанными ниже. Кроме того, его позиция значительно ослаблена тем обстоятельством, что дальнейший фрагмент абзаца тоже по существу представляет собой предположительный гипотетический оборот, образованный сослагательным «если бы».
Органичность поручика, его вписанность в свою среду, в свой мир подчеркивается в рассказе неоднократно и, быть может, особенно ясно — в словах бригадного генерала:
«— А у вас, поручик Лобытко, сегодня очень грустный вид, — сказал он. — По Лопуховой скучаете? А? Господа, он по Лопуховой соскучился!
Лопухова была очень полная и очень высокая дама, давно уже перевалившая за сорок. Генерал, питавший пристрастие к крупным особам, какого бы возраста они ни были, подозревал в этом пристрастии и своих офицеров» [С. 6; 419].
Поручик Лобытко и бригадный генерал — словно один и тот же тип, на разных этапах продвижения по службе. Оба плоть от плоти своего мира.
Тогда как «штабс-капитан Рябович, маленький, сутуловатый офицер, в очках и с бакенами, как у рыси», совсем не хищник по своим повадкам, чувствует себя одинаково чужим и на приеме у фон Раббека, и рядом с поручиком Лобытко.
Он привык к бригаде, к своей походной армейской жизни, но, по сути, — не органичен ей, он — другой.
Особенно отчетливо эта мысль, еще не осознаваемая героем, выражена третьим ситуативным оборотом, который, в отличие от двух предыдущих, подчеркнуто выделен: «Здесь офицеры, утомленные ходьбой на гору, посидели, покурили. На другом берегу показался красный тусклый огонек, и они от нечего делать долго решали, костер ли это, огонь в окне, или что-нибудь другое... Рябович тоже глядел на огонь, и ему казалось, что этот огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе» [С. 6; 414].
Оборот оказывается в сильной, завершающей позиции. Кроме того, от первой части абзаца он отделен многоточием, требующим некоторой паузы. Обособленность мира Рябовича подчеркнута и словами «тоже глядел», как бы предполагающими, что вполне мог и не глядеть — в отличие от других офицеров.
Штабс-капитан Рябович немногим выше той среды, в которой живет. Его попытка предпринять что-то самостоятельное, пойти, «не выдержав беспокойства», к дому фон Раббека в надежде на еще один подарок судьбы, закончилась осознанием нереальности его мечтаний.
И «красный тусклый огонек», казавшийся Рябовичу союзником, близким и благожелательным, в финале отзывается иным: «Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести...» [С. 6; 422].
В сильной позиции оказывается и эта гипотетическая ситуация («казалось, хотели унести»).
Образ красной луны перекликается с другим, с красным полумесяцем из рассказа «Враги», в котором он становится символом трагической безысходности и отчужденности.
Эта отсылка, возможно — невольная, и к красному полумесяцу, и — к явно экспрессивному, оценочному названию другого рассказа привносит какие-то дополнительные, но несомненно важные для Чехова смыслы.
По существу, мир штабс-капитана Рябовича — это третий мир, явленный в произведении.
Как бы мы не представляли себе соположенность трех миров рассказа, как вертикальную или горизонтальную, мир Рябовича на одном полюсе, мир фон Раббека — на другом.
Связующим звеном становится мир бригады, мир поручика Лобытко.
Попасть из своего мира в мир фон Раббека Рябович может только посредством мира бригады, посредством компании офицеров.
Один, без своих сослуживцев, Рябович не способен войти в дом фон Раббека.
Прямая связь миров Рябовича и фон Раббека, минуя компанию офицеров, невозможна.
Поэтому поцелуй в темноте, доставшийся Рябовичу, — это эксцесс, потрясение, результат ошибки женщины, ждавшей кого-то другого из офицеров. Как видим, и здесь — посредничество мира армии...
Вернувшись к себе, Рябович обнаруживает, что все его товарищи ушли к фон Раббеку, приславшему за ними верхового».
Герою кажется, что он «назло своей судьбе, точно желая досадить ей, не пошел к генералу» [С. 6; 428].
Однако гипотетическая ситуация этого ситуативного оборота («точно желая досадить ей») фактически означает противоположное.
Рябович поступает не «назло своей судьбе», а — в соответствии с ней.
Гипотетическая ситуация, весь сравнительный оборот находятся здесь в слабой позиции. Завершают абзац и рассказ в целом — слова «не пошел к генералу».
И не мог пойти, оказавшись один, лишившись посредничества компании офицеров.
Но и компания офицеров, мир бригады, армии — чужды ему.
Особенно остро и болезненно Рябович почувствовал это, когда попробовал поделиться с товарищами самым дорогим и сокровенным, рассказав им о таинственном поцелуе.
В ответ он услышал умствования Мерзлякова и пошлости Лобытко. «Это покоробило Рябовича. Он отошел от сундука, лег и дал себе слово никогда не откровенничать» [С. 6; 421].
Фактически его мир начал замыкаться, внутренне отделяться от мира офицеров здесь, хотя внешне Рябович оставался вместе с товарищами и даже принимал участие в донжуанских набегах на «слободку»...
Окончательное разделение происходит в финале произведения.
Рассказу свойственна удивительная психологическая достоверность, столь характерная для Чехова.
И конечно же в значительной мере этот эффект создается благодаря «принципу психологического описания с употреблением специальных «слов остранения» (типа «видимо», «как будто» и т. п.)»1. В подобных случаях «особо показательна ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать — будь то внутреннее состояние персонажа в литературном описании или то, что выходит за пределы его кругозора при перспективном изображении; при этом речь идет именно о сознательных ограничениях, налагаемых для вящего правдоподобия автором на собственное знание»2.
Вряд ли уже нужно доказывать, что это вполне осознанный и последовательно проводимый принцип А.П. Чехова.
Ситуативные обороты со «словно», «точно», «как будто», «как бы», с вводным «казалось» потому и применялись писателем так широко, что давали возможность высказаться, не впадая в грех категоричности, не претендуя на пресловутое авторское всеведение.
И постепенно выяснилось, что чеховская уклончивая, предположительная интонация позволяла передавать тонкие, ускользающие от однозначного определения нюансы психологических состояний, чувств, смыслов.
Эти заведомо не претендующие на точность формы оказались на редкость точны.
В анималистичном рассказе «Каштанка» (1887), в котором повествователь как бы смотрит на мир глазами собаки, находим ситуативные сравнительные обороты миметического, пластического плана, подтверждающие данный тезис во всей полноте.
Умирающий цирковой гусь описан так: «Крылья у него были растопырены и клюв раскрыт, и вообще он имел такой вид, как будто очень утомился и хотел пить» [С. 6; 442].
Цель достигнута, отсылкой к гипотетической ситуации создана яркая и зримая картина.
Так же зримо и глубоко убедительно описание кота, удрученного смертью пернатого артиста: «Он встряхивал головой, как будто хотел вытряхнуть из нее тяжелые мысли, и подозрительно косился на кровать» [С. 6; 443].
Сравнительный оборот здесь в слабой позиции, но избранное Чеховым строение фразы более логично, в большей мере отвечает характеру Федора Тимофеича.
В рассказе-притче «Без заглавия» (1887) только один выразительный ситуативный оборот, но зато он концентрирует в себе анекдотическую соль произведения.
Старый монах, желая отвратить братию от пагубы греховного мира, ярко и образно рассказывал монахам о пороке, захлестнувшем город. «Говорил он вдохновенно, красиво и звучно, точно играл на невидимых струнах, а монахи, оцепеневшие, жадно внимали его речам и задыхались от восторга...» [С. 6; 458].
Стоящий в слабой позиции сравнительный оборот уязвим и еще по одной причине.
Играя на «невидимых» струнах, старый монах, очевидно, ошибся в выборе струн, поскольку когда «он на другое утро вышел из кельи, в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город» [С. 6; 458].
Вот она, многозначность художественного слова.
Примечания
1. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 207—208.
2. Там же. С. 208.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |