До сих пор мы рассматривали функции чеховских ситуативных оборотов и художественные эффекты, создаваемые ими, в относительно небольших произведениях.
В 1888 году Чехов, наконец-то осознавший, что причастен большой литературе, пишет повесть «Степь».
Ясно, что формы и средства создания текста, привычные для автора сравнительно небольших рассказов, могли непривычно проявить себя в более крупном произведении.
Работая над повестью, Чехов не отказался от излюбленного изобразительно-выразительного средства.
С одним из них мы сталкиваемся уже на первой странице произведения, в словах об отце Христофоре, который «влажными глазками удивленно глядел на мир божий и улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля цилиндра <...>» [С. 7; 13].
Ранее нами говорилось о принципиальной близости таких конструкций к ситуативному сравнительному обороту, и, видимо, нет особой нужды повторять уже приводившуюся аргументацию.
Текст «Степи» очень обширен для Чехова, склонного к лапидарности.
Сравнительные обороты выполняют здесь разные функции, от «проходных», чисто служебных, — до концептуально значимых, которыми наделен следующий оборот, довольно часто цитируемый:
«Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» [С. 7; 17].
Художественные эффекты, порождаемые в повести ситуативными оборотами, также разнообразны.
Автор словно вознамерился как можно более плотно заполнить умозрительное пространство между двумя крайними точками, между оборотами, выполняющими чисто служебные функции, и — микроструктурами, сложно и на разных уровнях взаимодействующими с художественным целым.
Можно было бы скрупулезно рассмотреть все сравнительные обороты, имеющиеся в повести, самым подробным образом их классифицировать, снабдить обширными комментариями. Но ситуативные обороты представлены здесь в таком количестве, что их анализ мог бы стать материалом отдельной книги.
Кроме того, со многими формами, видами сравнительных конструкций, со многими типами гипотетических ситуаций, создаваемых ими, мы уже достаточно хорошо познакомились, рассматривая предшествующие произведения Чехова.
Писатель, если уж использовать его излюбленный оборот, как будто собрал воедино и в предельно концентрированной форме выплеснул на страницах повести весь накопленный творческий опыт, в том числе — и опыт работы с ситуативными оборотами.
Их можно встретить едва ли не на каждой странице повести, часто — по несколько раз.
Художественный мир повести не просто изобилует, он перенасыщен гипотетическими ситуациями, зачастую порождающими весьма специфические художественные эффекты: «Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел» [С. 7; 24].
На соседней странице читаем: «С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку» [С. 7; 25].
Предельно «густые», в достаточной мере наделенные свойствами микроструктуры, приведенные ситуативные обороты выразительны сами по себе.
Но взаимодействуя между собой (чему в немалой степени способствует тесное соседство), такие обороты приобретают еще большую значимость и глубину, заметно расширяют картину мира, создаваемую в произведении.
Обилие гипотетических ситуаций придает этой картине многомерность и парадоксальную неоднозначность, связывает воедино, в сложное смысловое поле, явления самых разных уровней. И порождает эффект «четвертого измерения», в котором все одинаково далеко и в то же время — тесно связано между собой, в котором границы пространств и времен, эпох — оказываются проницаемыми, допускающими взаимопереходы, совмещение.
Любой ситуативный оборот, характеризующий внешний вид, позу человека, другое живое существо, растение, предмет, стихию, какую-либо эмоцию, состояние, свойства бытия, здесь может таить в себе просто головокружительные бездны.
Чеховские отсылки к неким иным, предполагаемым или возможным ситуациям бывают связаны с ви́дением того или иного героя, например — Егорушки, но часто имеют своим истоком взгляд несколько отстраненного повествователя: «Трудно было понять, какое удобство имел в виду неведомый столяр, загибая так немилосердно спинки, и хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач, который, желая похвастать своей силой, согнул стульям спины, потом взялся поправлять и еще больше согнул» [С. 7; 31].
Как видим, в данном случае Чехов создает гипотетическую ситуацию, «минуя» привычные конструкции, отказываясь от союзов «точно», «словно», «как будто», хотя в основе приведенного высказывания лежит сопоставление двух ситуаций, реальной и — предполагаемой, возможной, в данном случае — желательной («хотелось думать»).
Не исключено, что писатель, заметив такое изобилие ситуативных оборотов, иногда пытался сгладить ощущение избыточности, воспринимаемое им как стилистический недочет, не устраняя в то же время дорогих ему гипотетических ситуаций.
Вот еще один подобный пример: «Пока они совещались, из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая... Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра» [С. 7; 39].
В основе этого явно принадлежащего повествователю комментария — рассеченный на две части ситуативный оборот, в котором вместо обычных ситуативных союзов оказалось сослагательное «если бы». Еще один замаскированный ситуативный оборот видится в следующем фрагменте: «Направо темнели холмы, которые, казалось, заслоняли собой что-то неведомое и страшное, налево все небо над горизонтом было залито багровым заревом, и трудно было понять, был ли то где-нибудь пожар или же собиралась восходить луна» [С. 7; 45].
Автор пытается мотивировать, оправдать изобилие гипотетических ситуаций, прежде всего — возрастными особенностями главного героя, а также необычностью окружающего.
Последний мотив Чехов счел необходимым конкретизировать: «Все представляется не тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждет и что-то держит в руках... Не разбойник ли это? Фигура приближается, растет, вот она поравнялась с бричкой, и вы видите, что это не человек, а одинокий куст или большой камень. Такие неподвижные, кого-то поджидающие фигуры стоят на холмах, прячутся за курганами, выглядывают из бурьяна, и все они походят на людей и внушают подозрение» [С. 7; 45].
Та же ключевая мысль организует и последующее описание ночной степи: «Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... <...> Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землей ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою» [С. 7; 46].
Что сам сумел увидеть и постичь душою — вот это, пожалуй, ближе к сути.
Чеховское постижение жизни, его ви́дение и его, чеховская, картина мира открываются прежде всего в переполняющих текст сравнениях и гипотетических ситуациях.
В литературоведении уже не раз высказывалась мысль о «важности изучения изобразительных и выразительных средств создания художественной картины мира»1. Следует отметить, что, прежде всего, «метафора и сравнение передают круг устойчивых представлений и индивидуальных ассоциаций, образующих картину мира, отраженную в литературе»2. Применительно к творчеству А.П. Чехова данный аспект достаточно подробно рассматривался в нашей предшествующей книге. Здесь же подчеркнем, что ситуативные обороты обладают в этом смысле необычайно широкими и весьма специфическими возможностями.
Именно они концентрируют в себе, выражают определяющие настроения, чувства, представления о мире, заявленные в повести «Степь».
И если изображаемая жизнь безрадостна, томительна и скудна, если даже «в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску» [С. 7; 46], «все представляется не тем, что оно есть» [С. 7; 45], то невольно возникает мысль о тайне, скрытой за этой внешней бедностью, невольно стремишься найти иное, не очевидное, не лежащее на поверхности объяснение тому, что видишь. Поэтому и повествователю, описывающему странные стулья на постоялом дворе, «хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач».
Уместно вспомнить известное высказывание Сомерсета Моэма об одной особенности чеховской картины мира: «Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение «кусок жизни», потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в других местах, которые вам не видны»3. Ясно, что ситуативные обороты весьма активно участвуют в формировании такого чувства. Их предположительная интонация привносит в текст особый оттенок.
Слишком велико несоответствие того, что видишь, угадываемым, предполагаемым потенциям. Особенно характерен в этом отношении образ степной дороги: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони» [С. 7; 48].
Следствием такого предположения стала гипотетическая ситуация, созданная воображением мальчика: «Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырасти в сказочных мыслях. И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» [С. 7; 48].
Но реальность, словно в насмешку, предлагает иное.
И это сопоставление достаточно символично:
«По правой стороне дороги на всем ее протяжении стояли телеграфные столбы с двумя проволоками. Становясь все меньше и меньше, они около деревни исчезали за избами и зеленью, а потом опять показывались в лиловой дали в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандаши, воткнутые в землю» [С. 7; 48—49].
Данное описание становится метафорой измельчания.
Вместо богатырей легендарного прошлого, вместо прежнего размаха — «маленькие, тоненькие палочки, похожие на карандаши, воткнутые в землю».
Пора гигантов, мифических богатырей — миновала.
Но — не ушла без остатка.
Чеховские гипотетические ситуации как нельзя более соответствуют концепции мира, нашедшей выражение в повести «Степь»: «Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит. Крест у дороги, темные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра, — все это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью» [С. 7; 73].
И конечно же неслучайно повествователь очень важные для него, концептуальные высказывания облекает в форму ситуативного оборота:
«Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!» — запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и, казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость» [С. 7; 78].
Ситуативные обороты, описания гипотетических ситуаций в совокупности создают некий общий подтекст, некий второй план, который нередко раскрывает сущностную сторону происходящего, в значительной мере определяя концептуальный уровень произведения.
Русская литература уже сталкивалась с подобным явлением, обеспеченным в первую очередь сравнительными оборотами. Это, разумеется, «Мертвые души» Н.В. Гоголя. Причем, по словам современного исследователя, гоголевское слово «изображает двойственность мира не как обнаруженную и легко просматриваемую особенность — слово повествователя отмечает «возмущения» на поверхности действительности, и это заставляет предполагать существование у нее оборотной стороны»4.
Похожее ощущение вызывает и текст повести «Степь». А также — многие другие чеховские произведения, быть может, — в менее отчетливой форме.
По словам того же исследователя, «своеобразие поэмы Гоголя, следствием которого являются «диспропорциональные» сравнения, можно кратко определить как многофабульность. Одновременно с основной фабулой писатель вводит, — а точнее, одна фабула порождает другую, — побочные и параллельные, которые взаимодействуют с основной <...> События, развивающиеся в этой вторичной фабуле, могут заходить весьма далеко и производить заметные потрясения в контексте основной»5.
Близкие художественные эффекты обнаруживаются и в повести «Степь».
К уже приводившемуся ситуативному обороту с коршуном, «точно задумавшимся о скуке жизни», Чехов добавляет: «А вдали машет крыльями мельница» [С. 7; 17].
Символика такого соседства достаточно прозрачна: машет крыльями, а улететь не может. Кроме того, страницей ранее о той же мельнице говорится, что она «издали похожа на маленького человечка» [С. 7; 16].
И это заставляет вспомнить длинный ряд убегающих вдаль телеграфных столбов, становящихся все меньше и меньше.
Текст повести буквально пронизан такими параллелями, ниточками ассоциаций, что обеспечивает его единство и неисчерпаемую многомерность, внутреннюю глубину, «пространство подтекста».
Временами текст становится пугающе символичным:
«— Я, Настасья Петровна, уж подал в гимназию прошение, — сказал Иван Иваныч таким голосом, как будто в зале был покойник. — Седьмого августа вы его на экзамен сведете... Ну, прощайте! Оставайтесь с богом. Прощай, Егор!» [С. 7; 104].
Это последняя страница повести.
Рисуемая здесь гипотетическая ситуация, прячущаяся в ремарке повествователя, кажется несколько неожиданной.
И все же в ней есть своя логика.
Для русской литературы конца XIX века была органичной архетипическая параллель «дорога — жизнь».
Закончилось путешествие Егорушки, закончился один, очень важный, этап формирования его личности.
Прежняя жизнь, прежний Егорушка, с его детскими страхами и фантазиями, остались в прошлом, «умерли».
Уходят Иван Иваныч и отец Христофор. «Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, все то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него...
Какова-то будет эта жизнь?» [С. 7; 104].
Известно, что собратья-литераторы настойчиво рекомендовали Чехову описать жизнь подросшего Егорушки6.
Известно, что и сам Чехов подумывал о продолжении [П. 2; 185; 190; 195].
Тем не менее продолжение не было написано.
Почему?
Ответ, быть может, содержится в самой повести «Степь», в описании длинной вереницы убегающих вдаль и становящихся все меньше телеграфных столбов и — в этой странноватой на первый взгляд, но тесно связанной с сущностным уровнем художественного мира гипотетической ситуацией: «как будто в зале был покойник».
Уместно, думается, привести еще один пример гипотетической ситуации, казалось бы, имеющей довольно узкий, локальный смысл, но очень характерно взаимодействующей с общим смысловым полем произведения:
«Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня» [С. 7; 28].
Ясно, что в соотнесении с финалом произведения эта гипотетическая ситуация приобретает более широкий смысл.
Непосредственно перед процитированным фрагментом в чеховском тексте стоит слово отца Христофора, только что закончившего читать кафизмы:
«— Fini!» [С. 7; 28].
В подстраничной сноске дается перевод с латинского: «Кончил!»
Но с этим латинским словом далеко не все просто.
«По словам Б. Лазаревского, Чехов был недоволен многочисленными опечатками в издании Маркса. В частности тем, что о. Христофор, окончив молитву, говорит: «Fini» (вместо «Finis»): «Наборщик и корректор приняли латинское s за восклицательный знак, и вышло, что православный священник ни с того, ни с сего после «аллилуйя» произнес французское слово, да еще многозначительно, с восклицательным знаком»»7.
Этот двусмысленный, малопристойный оттенок слова «Fini» в данном контексте отрицается составителем примечаний: «На самом деле «Fini» напечатано не только у Маркса, но и в «Северном вестнике», и в сборнике «Рассказы» (все 13 изданий). По-латински «fini» означает «кончил» («finis» — «конец») и, стало быть, вполне возможно в данном контексте»8.
Действительно — возможно.
Но если в самом деле при первых изданиях была допущена ошибка?
Если неуместная двусмысленная игра, порожденная сходной формой двух слов, латинского и французского, была воспринята чеховским современником, то неужели ее оставил без внимания сам Чехов, остро реагировавший на любую несообразность?
Возникает вопрос: почему тогда не потребовал устранить опечатку?..
Причины могут быть самые разные, от элементарного «руки не дошли» — до нежелания привлекать внимание к этому казусу.
В тексте повести указано, что имеется в виду латинское слово. Большая часть читателей просто ничего не заметила.
Но если в рукописи все же значилось «Finis» («Конец»), то это слово довольно многозначительно взаимодействует с дальнейшим («Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше <...>»), но в особенной мере — с финалом повести. И также, возможно, выражает глубинные причины чеховского отказа писать продолжение.
Хотелось бы обратить внимание на еще один любопытный аспект художественного метода Чехова, нашедший отражение в повести «Степь».
Знаменитое, многократно цитировавшееся описание первых симптомов приближающейся грозы целиком построено на гипотетических ситуациях:
«Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо» [С. 7; 84].
Первая фраза уже достаточно традиционна для Чехова.
Вторая и третья — не совсем обычны.
В них гипотетическое, предполагаемое подается как вполне обычное, достоверное.
По форме они представляют собой чуть видоизмененные ситуативные обороты, в которых опущена привычная связка.
Видимо, это отвечало авторскому намерению «маскировать», изменять некоторые сравнительные ситуативные обороты, которыми и без того пестрит текст повести.
И данные примеры вполне можно было бы привести в ряду других, иллюстрирующих названную тенденцию.
Однако процитированное описание несколько выбивалось бы из общего ряда.
В двух последних фразах произошли существенные трансформации, прямо затрагивающие принципы реалистического отображения мира.
Гипотетическое трактуется как имеющее место в действительности.
Острота происходящего несколько смягчается тем, что описание начинается привычным ситуативным оборотом, создающим гипотетическую ситуацию, в поле которой как бы попадают две последующие, крамольные фразы.
Смягчают остроту также первые слова этих фраз, имеющие уступительный, не категорический оттенок («послышалось», «вероятно»).
В другом примере таких «смягчающих обстоятельств» нет: «Сунул он руку в карман и достал оттуда комок бурой, липкой замазки. Как эта замазка попала ему в карман? Он подумал, понюхал: пахнет медом. Ага, это еврейский пряник! Как он, бедный, размок!» [С. 7; 91].
Понятно, что в основе маленького недоразумения — ситуативный оборот типа: «Размокший под дождем пряник выглядел так, словно это был комок бурой, липкой замазки».
Но читателю сначала предъявлен комок замазки.
Лишь потом по запаху меда устанавливается истина: пряник, ставший похожим на замазку.
Данный эпизод воссоздает работу детского сознания.
Истина, так или иначе, установлена. Это не комок замазки, это — пряник.
Однако ниже сообщается о собаке, которая «осторожно подошла к Егорушке, съела замазку и вышла» [С. 7; 91].
Замазку, а не размокший пряник.
Здесь уже явно гипотетическое замещает собой действительное, вопреки установленной истине.
Не столько подобные примеры, сколько в целом данная тенденция, проявлявшаяся в произведениях писателя с той или иной мерой отчетливости, дала повод одному из внимательных исследователей заявить, что у Чехова «исчезает различие между реальным и воображаемым»9.
Описанными случаями отмеченная тенденция не исчерпывается, и к ней мы еще вернемся.
Подобных примеров не так уж много, но в них нашли заостренное выражение некоторые существенные закономерности чеховского творческого метода, обнаруживающие его типологическое родство с другой художественной системой — гоголевской.
О гоголевском начале в «Степи» уверенно рассуждала уже современная Чехову критика.
Не отрицал его и создатель повести.
В письме Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года он признавался:
«Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с добрыми намерениями, но наерундил немало» [П. 2; 190].
Как видим, Чехов в своем письме имел в виду, прежде всего, «степные» пейзажи, «подразумевая, по-видимому», — как пишет автор примечаний, — «II главу «Тараса Бульбы»»10.
Примерно в том же духе понимали ситуацию и чеховские современники11.
Между тем дело обстоит куда сложнее.
Обратимся непосредственно к предмету нашего исследования, к сравнительным оборотам, порождающим гипотетические ситуации.
У Гоголя их встречаем уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», и уже на первой странице повести «Сорочинская ярмарка», открывающей сборник: «Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи. Лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, стоят подоблачные дубы <...>»12.
В «Сорочинской ярмарке» ситуативных оборотов — с избытком:
«— Вишь, как ругается! — сказал парубок, вытаращив на нее глаза, как будто озадаченный таким сильным залпом неожиданных приветствий, — и язык у нее, у столетней ведьмы, не заболит выговорить эти слова»13.
Приведем еще ряд примеров.
«Окно брякнуло с шумом; стекла, звеня, вылетели вон, и страшная свиная рожа выставилась, поводя очами, как будто спрашивая: «А что вы тут делаете, добрые люди?»».
На той же странице: «Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверстые пальцы остались неподвижными на воздухе. <...> А Черевик, как будто облитый горячим кипятком, схвативши на голову горшок вместо шапки, бросился к дверям и как полоумный бежал по улицам, не видя земли под собою; одна усталость только заставила его уменьшить немного скорость бега»14.
В других повестях сборника таких ярких, выразительных оборотов становится все меньше, что не совсем соответствует ожиданиям. В явно бытовой «Сорочинской ярмарке» гипотетических ситуаций оказывается куда больше, чем — в фантастических, полных тайн и колдовства. Гоголь словно постарался уравновесить их, сделать бытовую повесть не менее яркой, богатой неожиданностями, не уступающей в этом отношении фантастическим историям.
Ситуативных оборотов в других повестях сборника становится все меньше, зато появляются гипотетические ситуации, которые создаются иными средствами, например, конструкциями с сослагательным наклонением, как в «Ночи перед рождеством»:
«Если бы в это время проезжал сорочинский заседатель на тройке обывательских лошадей, в шапке с барашковым околышком, сделанной по манеру уланскому, в синем тулупе, подбитом черными смушками, с дьявольски сплетенною плетью, которой имеет он обыкновение подгонять своего ямщика, то он бы, верно, приметил ее, потому что от сорочинского заседателя ни одна ведьма на свете не ускользнет. <...> Но сорочинский заседатель не проезжал, да и какое ему дело до чужих, у него своя волость»15.
Эта гипотетическая ситуация в итоге как бы отменена самим повествователем.
Но через шесть строк появляется другая: «Близорукий, хотя бы надел на нос вместо очков колеса с комиссаровой брички, и тогда бы не распознал, что это такое»16.
И тут же — еще одна: «...ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке»17.
Еще меньше ситуативных оборотов, порождающих гипотетические ситуации, в сборнике «Миргород».
Петербургские повести свидетельствуют о возвращении гоголевского интереса к данным формам, что особенно отчетливо проявилось в «Невском проспекте» и «Шинели».
Если в «Невском проспекте» функции ситуативных оборотов довольно просты, локальны, носят по преимуществу служебный характер, то в «Шинели» такие обороты наполняются концептуально значимым содержанием: «Ребенка окрестили, причем он заплакал и сделал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник»18. Еще пример: «Сторожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не глядели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха»19.
В повести «Шинель» нередко ключевые суждения, очень важные для идеологического плана произведения, облекаются в форму ситуативного оборота: «В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде»20.
Вот Акакий Акакиевич начал готовиться к шитью новой шинели: «С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу»21. Настал день, когда Башмачкин надел обновку: «Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник»22.
Есть случаи, когда Гоголь, вопреки норме, даже удваивает ситуативный союз: «Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно как будто сердце его предчувствовало что-то недоброе»23.
Сообщение о посмертных похождениях бедного чиновника, конечно же, связанное с идеологическим планом повести, также сопровождается ситуативным оборотом:
«Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь»24.
В описании городка Б. из повести «Коляска» находим пример, который вполне можно соотнести с чеховскими принципами использования данных конструкций: «Когда, бывало, проезжаешь его, взглянешь на низенькие мазаные домики, которые смотрят на улицу до невероятности кисло, то... невозможно выразить, что делается тогда на сердце: тоска такая, как будто бы или проигрался, или отпустил некстати какую-нибудь глупость, — одним словом: нехорошо»25.
В «Мертвых душах» подобные ситуативные обороты на фоне довольно объемистого текста — просто единичны, а их художественные функции носят, в основном, частный характер: «. он наконец присоединился к толстым, где встретил почти все знакомые лица: прокурора с весьма черными густыми бровями и несколько подмигивавшим левым глазом так, как будто бы говорил: «Пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу <...>»»26. Еще пример: «Он почувствовал, что глаза его липнули, как будто бы их кто-нибудь вымазал медом»27.
Но и такие обороты довольно редки в поэме, хотя иногда и соседствуют друг с другом:
«Слова хозяйки были прерваны странным шипением, так что гость было испугался; шум походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но, взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево»28.
Есть и более обиходные, «служебные» варианты:
«Но Чичиков прикинулся, как будто и не слышал, о чем речь, и сказал, как бы вдруг припомнив:
— А! чтоб не позабыть: у меня к тебе просьба»29.
В целом ситуативные обороты в «Мертвых душах» не наполняются концептуально значимым содержанием, хотя есть и исключение: «Он стал чувствовать себя неловко, неладно: точь-в-точь как будто прекрасно вычищенным сапогом вступил вдруг в грязную, вонючую лужу; словом, нехорошо, совсем нехорошо!»30.
Проявившись особенно ярко в «Сорочинской ярмарке», интерес Гоголя к ситуативным оборотам заметно шел на убыль.
Менялась его концепция действительности. На смену романтическим представлениям о многообразных возможностях жизни, порождающим широкое поле ассоциаций и предположений, приходит иное: «Скучно на этом свете, господа!».
Ситуативные обороты у Гоголя после «Шинели» — лишь одно из ряда изобразительно-выразительных средств, используемых не чаще, а то и реже, чем другие. Вместе с тем в «Мертвых душах» появляются знаменитые развернутые сравнения, уже не раз привлекавшие внимание исследователей как нечто весьма характерное, гоголевское. Развернутые сравнения, превращающиеся в маленькие вставные повествования со своими героями, со своими сюжетами и своей проблематикой, довольно далекими от ведущей сюжетной линии.
Появляется также «Повесть о капитане Копейкине», оказывающаяся своего рода развернутой гипотетической ситуацией31, хоть и «отмененной» сразу же после изложения.
В известном смысле гипотетической ситуацией должен был стать второй том «Мертвых душ», также «отмененный» автором.
Еще более гипотетичным представляется замысел третьего тома...
Совершенно очевидно, что отношение Гоголя и Чехова к ситуативным оборотам было неодинаково.
У Гоголя интерес к ним довольно скоро угас, что поставило ситуативные обороты в один ряд с другими использовавшимися им тропами. Тогда как чеховское внимание к ситуативному обороту возрастало год от года, постепенно превращая этот троп в важнейшее средство решения разнообразных художественных задач.
Последнее особенно ярко, наглядно проявилось в повести «Степь».
Ясно, что если мы будем искать какие-то соответствия на уровне чисто внешних сопоставлений, то, как представляется, потерпим неудачу.
Отношение Гоголя и Чехова к сравнительному обороту, способному создавать гипотетическую ситуацию, скорее, демонстрирует их различие, нежели сходство.
А между тем сходство есть.
Но сходство — не лежащее на поверхности.
В.В. Федоров отмечает, что в гоголевских развернутых сравнениях зачастую «сравниваемый и сравнивающий предметы меняются местами и функциями»32.
Это свободное отношение к, казалось бы, незыблемым законам аристотелевской «Риторики», конечно же, нужно писателю не само по себе, а как необходимое условие создания его собственного, неповторимого, гоголевского художественного мира.
Два элемента сравнения представляют две разных действительности. И в «известный момент развития сравнения обе действительности как бы совмещаются, совмещая предметы так, что один почти полностью заслоняет собой другой, но, однако, этот другой пробивается сквозь первый и так или иначе обозначает свое присутствие»33.
Вследствие этого в произведении создается ощущение двойственности мира, чрезвычайно важное для Гоголя, считавшего, что русская жизнь отклонилась от своей нормы, не равна, не адекватна себе самой. И что за внешней «кажимостью» гениальному художнику дано разглядеть и — показать мерцающую в каждом явлении суть, тем самым, через сознание читателей, вернуть русскую жизнь в ее нормальное, сущностное русло.
Он даже намеревался во втором и третьих томах «Мертвых душ» начертать истинный путь и показать самое Истину, совместить печальную российскую действительность, нашедшую своеобразное отражение в первом томе, с действительностью высшего порядка — с тем, чтобы Истина вошла в мир.
Ситуативный оборот с предположительными связками «как бы», «словно», «точно», «как будто», «казалось» не отвечал генеральному замыслу, поскольку учительное слово должно быть вполне определенным.
Быть может, поэтому ситуативных сравнений в «Мертвых душах» не так уж много, они по большей мере выполняют служебные функции и никак не могут заслонить эпических.
Вероятно, этим объясняется постепенное вымывание данных конструкций из гоголевских текстов.
Во всяком случае в «Мертвых душах» никаких важных высказываний Гоголь в такую форму не облекает.
Думается, что Чехов, читая произведения Гоголя, воспринял прежде всего идею двойственности мира, которая оказалась близка его собственным воззрениям.
И почувствовал важность сравнения как ведущего средства реализации данной идеи в произведении.
Пожалуй, это главное, чем обогатил Чехова его великий предшественник.
Все прочие совпадения и сходства отчасти — следствие названной основополагающей общности, отчасти — отражение типологической близости двух творческих индивидуальностей.
Некое родство взглядов двух писателей на мир и художественное слово обнаруживается в их текстах достаточно часто. Вот характерный пример:
«Кобыла называлась Аграфена Ивановна; крепкая и дикая, как южная красавица, она грянула копытами в деревянное крыльцо и вдруг остановилась»34.
Многие читатели, наделенные чувством стиля и по случайности не читавшие гоголевскую повесть «Коляска», думается, могли бы предположить в этом отрывке авторство Чехова. И не без «оснований».
Особенно много точек схождения в области сравнений.
Очень по-чеховски звучит эта фраза: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх»35.
Вполне органичным для Чехова было бы такое наблюдение: «...за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, изо всех углов <...>»36. И описание бревенчатой мостовой из «Мертвых душ» без особых «неудовольствий» с обеих сторон могло бы вписаться в чеховский текст: «Эти бревна, как фортепианные клавиши, подымались то вверх, то вниз <...>»37.
Следует, однако, подчеркнуть, что сравнения у Гоголя — и оригинальные, и общеязыковые (сквозили, как решето; ясное, как день; черный, как уголь, и т. д.) — используются экономно, они подчеркнуто штучны. Чехов же сделал сравнения своим ведущим тропом и применял довольно широко.
Есть смысл, хотя бы — бегло, затронуть состояние данного вопроса применительно и к некоторым другим чеховским предшественникам. Прежде всего, нас будут, конечно же, интересовать ситуативные обороты с «как будто», «словно», «точно», «как бы» и вводным «казалось».
Подобные обороты крайне редко встречаются в прозе А.С. Пушкина. Причем предпочтение он отдавал конструкциям с вводным «казалось», что особенно заметно в «Капитанской дочке» и что, видимо, связано с общим стремлением Пушкина 30-х годов по возможности избегать категоричности.
Не характерны ситуативные обороты и для прозы М.Ю. Лермонтова.
Гораздо шире такие конструкции представлены в стихотворных произведениях обоих писателей.
Думается, достаточно будет привести широко известные хрестоматийные строчки:
И он, как будто околдован,
Как будто к мрамору прикован,
Сойти не может! <...>(«Медный всадник»)
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!(«Парус»)
Но все же было бы преувеличением сказать, что ситуативные обороты имели определяющее значение для поэтики Пушкина и Лермонтова. В их художественных системах это всего лишь одно из изобразительно-выразительных средств, не наделенное какими-то преимуществами в ряду других.
Ф.М. Достоевский в первые годы творчества (1846—1847) крайне редко использует какие-либо сравнения.
С 1848 года сравнений становится чуть больше, хотя они и не играют в произведениях писателя значительной роли.
Всплеск интереса к оборотам с союзами «как будто», «как бы», «точно» обнаруживается в «Преступлении и наказании». Но эти обороты выполняют здесь, в основном, локальные функции и с общим планом произведения, пожалуй, связаны лишь тем, что придают тексту некоторую «неуверенность» тона, ускользающую текучесть оценок и суждений, что, однако, достигается не только данными формами.
Ощущение интригующей неопределенности, своего рода «проблемности» слова повествователя создается и прерывистой интонацией, изломанным синтаксисом, некоторыми шероховатостями стиля, погрешностями против грамматической логики и, наконец, этими гадательными «как-нибудь», «какая-нибудь», «как-то» и т. д.
Такое письмо не только отражает состояние героя, мира, но и помогает писателю поддерживать читательский интерес, даже к «проходным» эпизодам.
Каких-либо иных задач традиционные сравнения и ситуативные обороты в произведениях Достоевского, на наш взгляд, не решают.
В романе «Идиот» их становится значительно меньше, в «Бесах» и «Подростке» — еще меньше, что, в целом связано, как представляется, с усилением «авторской воли» в художественном мире Достоевского.
Несколько чаще сравнительные конструкции встречаются в романе «Братья Карамазовы», в котором слово повествователя вновь отчасти наполняется ощущением проблемности оценок и суждений.
Похожую эволюцию претерпели сравнительные обороты в творчестве И.А. Гончарова.
В его произведениях обороты с союзным сочетанием «как будто» преобладают над другими формами и концентрируются в особо патетических моментах: отъезд Адуева-младшего из родительского дома, душевные переживания при восприятии музыки и т. д. («Обыкновенная история»).
В целом для Гончарова сравнительные обороты не являлись чем-то самоценным, выполняли довольно традиционные, локальные функции. С годами в произведениях писателя их становилось все меньше.
Еще менее органичны сравнительные конструкции для стиля Н.С. Лескова. От текста к тексту количество таких конструкций, и без того редких в первых произведениях писателя, убывало.
Не характерны ситуативные обороты и для произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина. Даже в его сказках таких форм очень мало.
И.С. Тургенев, напротив, пережил период довольно сильного увлечения сравнениями. Особенно ярко это проявилось в «Записках охотника», в которых иногда можно насчитать по три-четыре сравнительных оборота на одной странице. Порой несколько таких конструкций оказываются в рамках одной фразы. Сравнения с союзом «как» обычно короткие, состоят из двух-трех слов. Зато ситуативные обороты с союзами «словно», «точно», «как бы», «как будто» и вводным словом «казалось» нередко превращаются в развернутые. Есть и общеязыковые сравнения, но преобладают авторские.
Несмотря на изобилие сравнений, они не привлекают особого читательского внимания, поскольку в основном выполняют традиционные, локальные функции и становятся как бы приметой художественной «обработанности» текста, знаком его литературности.
В то же время, по крайней мере — применительно к «Запискам охотника», эти формы отражают состояние рассказчика, знакомящегося с народной жизнью, не очень ему известной, и потому прибегающего к предположительным, неуверенным интонациям, пытающегося не слишком известное и не слишком, быть может, понятное пояснить сравнениями с известным.
В дальнейшем художественная проза Тургенева постепенно освобождается от засилия сравнительных оборотов. Уже в повести «Муму» их становится значительно меньше. Но в то же время они еще в заметной мере определяют стилистику речи повествователя. Постепенно появляются концептуальные сравнения, более прямо связанные с идеологическим планом произведения («Рудин», «Дворянское гнездо»).
И все же автором собственное пристрастие к сравнительным оборотам, очевидно, расценивалось как недостаток. Характерно в этом отношении высказывание повествователя о стиле отца Берсенева («Накануне»): «...выражался темно, кудряво, все больше сравнениями <...>»38. Создается ощущение, что в этом произведении автор словно «хватает себя за руку», стараясь по возможности избавиться от недостатка.
Данная тенденция сохраняется и в последующих произведениях Тургенева. В его текстах, написанных в 1868—1877 годах, количество сравнений резко уменьшается, они становятся эпизодическими. Можно было бы ожидать, что Тургенев вновь вернется к сравнениям в «Стихотворениях в прозе», однако этого не произошло.
В целом и для сравнений в прозе Тургенева характерна «убывающая» тенденция.
Подобно Гоголю, Гончарову и Тургеневу, Л.Н. Толстой пережил пору обостренного интереса к сравнительным оборотам, особенно — в период работы над трилогией «Детство», «Отрочество», «Юность».
В этих произведениях доминируют конструкции с «как будто», создающие неуверенную, предположительную интонацию. Это, видимо, неслучайно при изображении человека, вступающего в жизнь, только начинающего познавать ее. Развернутых оборотов здесь нет, все сравнения довольно плотно «привязаны» к частным описаниям, их функции локальны.
В произведениях 1852—1856 годов сравнений становится больше, зато снижается количество конструкций с «как будто», что, видимо, свидетельствует о более уверенной интонации повествователя, очевидца военных действий в Севастополе и на Кавказе. При этом усиливается акцент на индивидуальном восприятии происходящего, что приводит к более частому использованию вводного слова «казалось». Преобладают традиционные сравнения с союзом «как», очень лаконичные, обычно — в два слова.
Та же тенденция проявляется и в 1857—1863 годы.
В «Войне и мире» вновь усиливаются позиции оборотов с «как будто». Количественно они преобладают. Зачастую такие обороты служат авторскому стремлению раскрыть искусственность, фальшь светской жизни (описание салона Анны Павловны Шерер), претенциозность поведения людей, преисполненных ложных амбиций (эпизод с прибытием в ставку Кутузова австрийского генерала Мака; на одной странице здесь оказывается пять оборотов с «как будто»; они обнаруживаются не только в рядом стоящих предложениях, но соседствуют и в рамках одной фразы).
В третьей части первого тома эпопеи оборотов с «как будто» становится заметно меньше.
Резко сокращается их количество во втором томе «Войны и мира». Встречаются развернутые сравнения традиционного типа, но они не становятся микроструктурами, «тонут» в тексте.
Вместе с тем повышается роль оборотов с «как бы».
В основном они концентрируются «вокруг» Наташи, передавая неоднозначность ее чувств, настроений, душевных движений. Но такие же обороты сопровождают Наполеона, хотя здесь уже служат решению другой задачи — раскрытию фальши, расчетливой, обдуманной игры на публику.
Заметим попутно, что такие обороты не характерны для контекстов Пьера, князя Андрея, Николая Ростова.
В целом сравнительным оборотам в рамках эпопеи «Война и мир» свойственна нисходящая динамика39.
Использование сравнительных оборотов в «Анне Карениной» можно назвать весьма умеренным и даже — осторожным. Обороты с «как будто», не часто используемые, служат в основном раскрытию неестественности, ложности светских норм жизни (Кити Щербацкая чувствует, что в ее отношениях с Вронским «как будто фальшь какая-то была»40), с одной стороны, и — раскрытию неоднозначности, сложности душевных движений, особенно — близких Толстому героев.
В «Холстомере» значительная частотность «как будто» обусловлена, видимо, положением повествователя, пытающегося истолковывать поведение и чувства животных. С этим же связано заметное увеличение количества сравнений.
Однако в целом доминирует тенденция к вымыванию из текста сравнительных оборотов и, прежде всего, — конструкций с «как будто».
Эта тенденция распространяется и на роман «Воскресенье», в котором конструкции с «как будто» служат раскрытию условности и фальши общественной морали (суд) и в то же время — передаче неоднозначных эмоциональных состояний.
После 1899 года такие обороты в прозе Л. Толстого — единичны, почти сходят на нет.
Не характерны они оказались и для стиля более молодых чеховских современников, Гаршина и Короленко, а также для его собратьев по малой прессе (Лейкина, Билибина, Баранцевича, Ал. Чехова, Потапенко и др.). Некоторый интерес к сравнительным оборотам обнаружил Леонтьев-Щеглов, однако это не имело существенного влияния на его поэтику.
Подводя итог нашему краткому обзору, можно сказать, что ни у одного из чеховских предшественников и ближайших современников сравнения и ситуативные обороты не играли такой заметной роли, не были так тесно связаны с основополагающими принципами творческого метода и не решали таких разнообразных художественных задач, какие ставил перед ними А.П. Чехов.
Примечания
1. Свиблова О.Л. Метафоризация как способ репрезентации художественной картины мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. 1984. Л., 1986. С. 178.
2. Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю. Словарь метафор и сравнений русской литературы XII—XX вв. // Изв. АН. Сер. лит. и языка. Т. 53. 1994. № 4. С. 75.
3. Моэм Сомерсет Заметки о творчестве // Вопросы литературы. 1966. № 4. С. 140.
4. Федоров В.В. Поэтический мир Гоголя // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985. С. 137.
5. Федоров В.В. Поэтический мир Гоголя... С. 141.
6. См. примечания к седьмому тому Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова [С. 7; 632].
7. См. примечания к седьмому тому Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова [С. 7; 627].
8. Там же.
9. Stowell H.P. Literary impressionism. James — and Chekhov. Athens, 1980. P. 10.
10. См. примечания к седьмому тому Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова [С. 7; 630].
11. Там же. С. 636, 640—641.
12. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 1. С. 66.
13. Там же. С. 69.
14. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 1. С. 69.
15. Там же. С. 154.
16. Там же.
17. Там же.
18. Там же. С. 122.
19. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 3. С. 123.
20. Там же.
21. Там же. С. 134.
22. Там же. С. 137.
23. Там же. С. 140.
24. Там же. С. 147.
25. Там же. С. 152.
26. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М. 1984. Т. 5. С. 14.
27. Там же. С. 43.
28. Там же. С. 144.
29. Там же. С. 77.
30. Там же. С. 173.
31. Федоров В.В. Поэтический мир Гоголя // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985. С. 139.
32. Там же. С. 136.
33. Там же. С. 137.
34. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М. 1984. Т. 3. С. 156.
35. Там же. Т. 2. С. 189.
36. Там же. Т. 5. С. 6.
37. Там же. С. 110.
38. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 6. С. 198.
39. О принципах работы Л. Толстого со сравнением в «Войне и мире» см.: Фортунатов Н.М. Пути исканий: О мастерстве писателя. М., 1984. С. 8—12; Гаспаров Н.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 328—331.
40. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1963. Т. 8. С. 60.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |