2.2. Мифология болезни: многообразие культурных смыслов

2.2.1. Охотничий код

Протекание болезни, соотносимое в ранней прозе А.П. Чехова с обрядом посвящения, определенным испытанием, в результате которого больной приобретает новые знания, сравнимые с полученным опытом инициируемого юноши, логично сопоставить с процессом охоты и сопутствующими ему ритуалами.

Во время развития, протекания и лечения недуга доктор и пациент (так же, как субъект и объект инициации) обмениваются приобретенным опытом, в итоге происходит смена статуса: испытанию в процессе лечения подвергается и сам врач.

Подобные субъектно-объектные отношения завязываются и во время охоты между жертвой и убийцей¹. Не случайно в произведениях писателя доктор является постоянным, мало того, необходимым участником охоты:

«— [...] за каким чертом доктор едет? Он же не умеет стрелять! [...]

— Он прав, господа! Я не умею стрелять, не умею ружья даже держать [...]

— Вы должны ехать, доктор! Вы дали честное слово, что поедете» («Петров день», 1, 69).

Интересно, что в художественном мире Чехова охота сопровождается всевозможными ритуалами, запретами и табу, что придает данному действу обрядовый характер. В произведениях писателя «охота» неотделима от одного из православных праздников — Петрова дня. Указание на праздник отсылает к реалиям конца века, напоминая о законе, запрещающем охоту до 29 июня (Петрова дня), во-первых; во-вторых, маркирует в тексте один из запретов, налагаемых на охотников.

Из ранних произведений писателя, в центре повествования которых охота и связанные с ней мероприятия, обращают на себя внимание такие рассказы, как «Петров день» (1881) и «Двадцать девятое июня. Рассказ охотника никогда в цель не попадающего» (1882). Названия эти — вариации одного и того же праздника, синонимы. Сравнение текстов выявляет общие архетипические ситуации, узловые моменты нарратива, что позволяет говорить о едином пространстве повествования.

Охота (и связанные с ней ритуалы) имеют амбивалентный характер. Охота соотносится с бинарной оппозицией жизнь / смерть². С одной стороны, данное действо прочитывается как добывание пищи, т. е. отсылает к первому компоненту обозначенной оппозиции. С другой стороны, охота несет семантику войны по признаку выслеживания и убийства жертвы-врага, маркируя тем самым смерть как второй компонент оппозиции. В данном ключе понимается причастность к процессу охоты доктора, которого по роду деятельности логично рассматривать как маргинальную фигуру.

Любопытно, что Егор Егорыч, единственный из всех собравшихся, перекрестился, садясь в тарантас рядом с доктором. Этот жест обнаруживает отношение к охоте как к священному таинству, с одной стороны, с другой — определяет фигуру доктора как обязательного участника охотничьих обрядов. Неслучайно именно у молодого доктора спрашивают позволения приостановить охоту, закрепляя за ним право на запрет: «В силу того закона, так сказать, в некотором роде природы, что дичь от нас не уйдет [...] Давайте-ка прежде всего подкрепимся! [...] Вот тут на травке! Вы какого мнения, доктор? Вам лучше знать: вы — доктор» («Петров день», 1, 75). Другое дело, что этот вопрос формален и не предполагает обязательного ответа, так как очевидна несостоятельность доктора и как врачевателя, и как охотника.

Одним из многочисленных табу, налагаемых на охотников в первобытном мире, было соблюдение строгого целомудрия, ограниченное общение с женщинами и отказ от пищи³. В этой связи становится понятным, почему в этих рассказах среди прочего перед охотой забываются «дорогие харчи, тещи и даже молодые жены» («Петров день», 1, 67).

В литературе при определении понятия «охота» уточняется, что охотник олицетворяет «потакание собственным страстям, повтор уже пройденного пути, погоню за мимолетным»⁴, «преследование мирских целей»⁵. Словари В.И. Даля и С.И. Ожегова помимо прямого значения слова («ловля, травля и стрельба диких животных»⁶) указывают на переносное его значение — «желание, стремление»⁷; «состояние человека, который чего-либо хочет, хотенье, желанье, наклонность; страсть, слепая любовь к занятию»⁸.

Как «потакание своим страстям», неумение обуздать свои слабости прочитываются многочисленные скандалы, ссоры и взаимные претензии, неизменно сопровождающие процесс охоты: «Все почувствовали себя на седьмом небе, но... злая судьба!... не успели они выехать со двора, как случился скандал...» («Петров день», 1, 68—69); «В душах наших радости высшего качества сменились самыми скверными чувствами. Мы готовы были слопать друг друга и не слопали только потому, что не знали, с какого конца начать лопать...» («29 июня», 1, 230).

В данном контексте глагол «лопать», являющийся экспрессивным элементом в синонимическом ряду есть — принимать пищу — жрать — лопать, отсылает к мотиву пожирания, поедания пищи, чревоугодию: «Дичь от нас не уйдет, господа! Давайте-ка прежде всего подкрепимся! Винца, водочки, икорки... балычка...» («Петров день», 1, 75). Логично говорить о нарушении одного из запретов, заявленных в начале повествования («забываются дорогие харчи»). В результате, охота пробуждает чревоугодие, интерпретируемое христианством как один из семи грехов. В данном контексте чревоугодие и охота соотносятся между собой таким образом, что первое является неотъемлемым признаком, сопровождением второго, и атрибутируют в тексте ситуацию согрешения, проявления слабости.

В этом плане знаковой фигурой становится генерал, который, перегрызая клыками горло перепелки, реализует в тексте чрезмерный разгул страстей, с одной стороны, и сюжетное развертывание поговорочной метафоры («перегрызть горло») — с другой. Образ генерала перекликается с фигурами «лопающих друг друга» охотников. «Перегрызть горло», «слопать друг друга» — семантически валентные фразы, означающие скандал, ругань, ссоры, — имплицитно реализуют в тексте мотив поглощения пищи.

Таким образом, охотники приобретают черты жертвы, сближаясь с ней по признаку «съедобности», «возможности быть съеденным». В данном ключе прочитывается фраза: «После третьей генеральские кучера уложили охотников в тарантасы» (подчеркнуто нами. — С.В.) («Петров день», 1, 79), где недвижимость, бездеятельность участников процесса маркирует смену статусов. Любопытно, что стопки, выпитые охотниками и имеющие строгий счет в рассказах, являются прозрачной аллюзией «выпущенных в жертву пуль».

На возможность обмена сущностями указывает также начало рассказа: «Над травой и над нашими головами, плавно помахивая крыльями, носились коршуны, кобчики и совы. Они охотились...» («29 июня», 1, 224), — тем более, что в обоих рассказах целями охотников были дикие птицы.

При сравнении текстов обращает на себя внимание сходство персонажей — докторов: в одном из рассказов это — молодой доктор, в другом — земский врач, но в обоих случаях — безымянные персонажи. Кроме того, являясь единым повествовательным пространством, оба текста, имеют лексическое и семантическое сравнение фигуры доктора со свиньей: «Передайте ему (доктору. — С.В.), господа, что... что так делают одни только свиньи. [...] А он свинья-с!» («Петров день», 1, 79); «Не понимаю этого, извините (врачу. — С.В.) свинства!» («29 июня» 1, 228). В этих рассказах идентичную оценку получают совершенно различные «провинности», поступки врача (в рассказе «Петров день» — мнимое соблазнение жены Егора Егорыча Обтемперанского; в рассказе «29 июня» — непомерное чревоугодие), расцениваемые персонажами не иначе как предательство и подлость. Любопытно, что соблазнение жены соседа и «объедание» товарищей ставится в один ряд и определяется по единой шкале ценностей.

Поведение доктора на охоте в обоих текстах прочитывается как сюжетное развертывание поговорочной метафоры — «подложить свинью». В рассказе «Петров день» доктор все время мешает успешной охоте: то «от нечего делать пустил камешком в Музыканта и попал между ушей...» (1, 72); то, когда «взлетел крупный перепел [...] мерзавец доктор торчал как раз в области выстрела почти пред дулом» (1, 72). В рассказе «29 июня» земский врач стал последней причиной неудачной охоты: «Согласие было бы окончательно водворено, если бы не доктор. Доктор [...] подошел к коляске, развязал кулек и принялся ублажать себя водочкой и закуской» (1, 228).

Кроме того, участие врача в данном мероприятии заведомо обрекает на неудачу долгожданное и запланированное действо. Ревность Егора Егорыча Обтемперанского к врачевателю маркирует в тексте архетипическую ситуацию любовного треугольника, характерную для анекдотов или новелл эпохи Возрождения (доктор-пациентка-муж), и репрезентирует нарушение табу на общение охотника с женщинами.

Сравнение доктора со свиньей также отсылает к своеобразному ситуативному переворачиванию: жертва и охотник. В рождественских обрядах древний человек приносил в жертву кабана, в некоторых случаях и человека в образе «святочного вепря», почитая таким образом Дух хлеба, воплощаемый, по мнению древних людей, в обличье свиньи (Фрэзер, 1986, 430—433). Прямой коннотацией мотива жертвоприношения свиньи является фигура доктора, случайным образом ставшая мишенью.

Являясь единым повествовательным полем, оба рассказа имеют общие узловые моменты нарратива, которые, будучи заявленными в одном из текстов, получают развитие в другом. В этом отношении обращает на себя внимание то обстоятельство, что в произведении «Петров день» молодой доктор постоянно повторяет, варьируя и меняя местами компоненты, фразу: «Отойдите от меня! Я могу наделать неприятностей, сам того не желая... Я не в духе...» (1, 71). В связи с этим преподаватель математики и физики Манже замечает: «Вы скептик, доктор» (1, 71), — неверно понимая это слово как «человеко... нелюбец», тем самым снова ставя под сомнение состоятельность молодого доктора как врача, необходимым качеством которого, по мнению писателя, является гуманизм⁹.

Данная ситуация получает развитие в рассказе «29 июня», правда, в другом семантическом ключе. Критикуя современные газеты, журналы и тех, кто их выписывает и читает, земский врач реализует заявленное в первом тексте принадлежность доктора к разряду скептиков, но теперь уже в правильном толковании значения слова. В связи с этим собеседники констатируют: «Доктор не в духе сегодня. Не будем его трогать...» (1, 227), — что синонимично заявлениям молодого доктора в рассказе «Петров день».

Фразы «доктор не в духе сегодня» и «я сегодня не в духе» несут семантику плохого настроения доктора, с одной стороны, с другой — заведомо обрекают мероприятие на неудачу, поскольку врачеватель как необходимый участник охотничьих обрядов в плохом настроении.

Охотник, разделывающий дичь во время и после охоты, соотносим с доктором, в процессе лечения «отсекающим», «отрубающим» недуг от больного. Нужно отметить, что в послании Лейкину 1884 года, представляя детали своей практики в роли судебно-медицинского врача, Чехов описывает нестандартную ситуацию вскрытия трупа мужика на дороге. Авторское определение собственной деятельности — «потрошить под небом» (П, 1, 116) — ведет к ассоциации доктор — охотник. Глагол «потрошить», представляющий обстоятельства анатомирования человеческого тела, несет в тексте охотничьи коннотации и эксплицитно выявляет в чеховском тексте сближение фигур доктора и охотника.

В этом ключе прочитывается желание анатомировать случайно убитого камнем суслика. Любопытно, что первоначальной целью охотников был коршун, которого «подстрелили и не нашли» («Петров день», 1, 73). Сопоставление позиций: запланированный коршун, как один из хищников, символизирующих высоту духовных стремлений, и добытый нечаянно суслик — придает происходящему комический, анекдотичный характер и заставляет усомниться в состоятельности охотников.

Анатомирование суслика маркирует в тексте магический обряд жертвоприношения с обязательным расчленением жертвы: «Я в этом суслике ничего не нахожу, — сказал Некричихвостов, когда суслик был изрезан на мелкие кусочки. — Даже сердца нет. Вот кишки так есть» (1, 74). Первобытные люди, как отмечает Дж. Фрэзер, верили, что сердце врага является вместилищем его мужества и храбрости, поэтому вполне логично, что охотники ищут именно этот орган. Другое дело, что в данной ситуации за врага принят суслик, травоядное животное, которое в силу природного характера не может быть хищником.

В рассказе «Он понял!» (1883) охота приобретает демонический характер и эксплицитно соотносится с недугом: «А по моему глупому предположению [...] это не баловство, а болесть... Все одно, как запой... Ты не хочешь, а тебя за душу тянет» (2, 175).

Любопытно, что в ранних рассказах писателя пьянство и страсть к охоте стоят в одном семантическом ряду и интерпретируются как психологическая зависимость, слабость, недуг, посылаемый человеку темными силами¹⁰: «Страсть как охоты захотел! [...] А водки как выпил разговлямшись, так и совсем шальной стал [...] Слышно мне, как какой-то тоненький, словно как будто ангельский, голосочек звенит тебе в ухе и рассказывает: поди, Пашка, постреляй! Могу предположить [...] што это самое чертенок, а не кто другой. С того утра и взяла меня, это самое, тоска» (2, 174).

Необходимо отметить, что обмен сущностями охотник / добыча репрезентируется в рассказе вербально и ситуативно.

Ситуативная маркировка процесса обмена сущностями между охотником и жертвой логично прочитывается в задержании Павла Хромого за незаконную охоту, в результате чего он сам становится добычей барина и его людей:

«— Вы у меня не уйдете, — говорит приказчик, зевая. — А уйдете босиком, хуже будет [...]

— Дззз... — жужжат мухи. — Попался? Попался?» (2, 170).

Участники охотничьего обряда (Павел, его дворняга и их жертва — скворец) являются взаимосвязанными элементами единого процесса. Насколько условно скворца можно назвать дичью и принять за желаемую добычу: «И какая из этой птицы корысть, не понимаю! Скворец! Ни мяса, ни перья...» (2, 114), настолько условно реализует в тексте статус охотничьей собаки пес Павла: «[...] большая дворняга, худая как собачий скелет, с всклокоченной шерстью. На ее боках и хвосте висят большие клочья старой, отлинявшей шерсти» (2, 167).

Интересно, что в портрет собаки инклюзирована физиологическая характеристика, соотносимая с оцениванием скворца как дичи: собачий скелет / нет мяса; старая, отлинявшая шерсть / нет пера, что имплицитно атрибутирует в тексте процесс обмена сущностями.

Кроме того, нелепо выглядит в роли охотника и сам Павел, которого писатель иронично называет «мужичонком», так же как его собаку — «дворнягой», «собачим скелетом», а скворца — «дичью»: «Стрелок еще раз прицеливается и отнимает руку от курка. Курок сверх ожидания не опускается. Мужичонок разрывает ногтем какую-то ниточку, гнет проволочку и дает курку щелчок. Слышится щелкание, а за щелканьем выстрел [...] Мужичонок быстро лезет в карман за новым зарядом, причем из кармана сыплются на траву тряпочки, бумажки, ниточки» (2, 168).

Вербальная реализация в тексте обмена сущностями охотник / добыча представляется посредством мотива хромоты, заявленного в имени охотника и получающего развитие в сюжете рассказа.

Основные коннотации мотива хромоты реализуются в участниках охоты: как у скворца, кроме ранения в грудь и голову, перебита ножка, так и у сопровождающей охотника дворняги «задняя нога повязана тряпочкой: болит, должно быть» (2, 167—168). Данный мотив обыгрывается и в фигуре босоногого охотника: «Волчков щурит глаза и начинает выпрямлять у скворца перебитую ножку. Ножка отрывается и падает на босую ногу Хромого» (2, 172).

Реализация обмена сущностями вербально маркируется и в фамилии барина Петра Егорыча Волчкова, на суд которого за незаконную охоту представлен Павел Хромой.

В произведении «Месть женщины» (1884) процессы охоты и болезни, атрибутирующие магический обряд посвящения, соотносятся в фигуре доктора, «высокого, красивого мужчины в дорогой медвежьей шубе и золотых очках» (2, 330).

Причина, по которой доктор вызван в дом Челобитьевых, — флюс у мужа Надежды Петровны, имплицитно репрезентирующий в тексте обряд инициации, в процессе которого выбивали зуб у посвящаемого. В данном контексте больной зуб Челобитьева является корреляцией выбитого зуба инициируемого юноши. Любопытно, что фигура пациента не представлена в повествовании, поэтому вместо больного участником обряда выступает его жена.

Медведь, из шкуры которого сшита шуба вызванного доктора, с одной стороны, в культурологической традиции воспринимается как символ «начальных этапов и инстинктов, ...опасного аспекта бессознательного и как атрибут грубого и жестокого человека»¹¹.

В этом ключе прочитывается желание доктора получить деньги за «пустой» визит:

«— Вы смеетесь, сударыня. Мой человек, пожалуй, возьмет рубль, но я... нет-с, извините-с!» (2, 331);.

— Послушайте, доктор... Вы не любезны, если... не дерзки! Нет, вы грубы, бесчеловечны!... Вы... гадки!» (2, 330—332).

Кроме того, шуба из медвежьей шкуры имплицитно реализует в тексте процесс охоты, что позволяет расценивать доктора и Надежду Петровну как участников охотничьего обряда. Доктор как носитель медвежьей шубы реализует в тексте статус охотника.

С другой стороны, в литературной традиции фигура медведя интерпретируется как символ жениха¹². Неслучайно в финале произведения происходит сцена соблазнения доктора: «Надежда Петровна сжала себе виски и словно сдавила пружину; волосы прядями посыпались на ее плечи [...] Но доктор должен был прервать свою речь. Надежда Петровна пошатнулась и упала без чувств на протянутые им руки... Голова ее склонилась к нему на плечо» (2, 332).

В данной ситуации доктор и жена Челобитьева меняются ролями: амплуа жертвы (в данном случае, соблазнения) воплощает вызванный с частным визитом доктор, а Надежда Петровна, реализуя в тексте роль соблазнительницы, выступает в роли охотника. Таким образом, мотив соблазнения маркирует обмен сущностями между охотником и его добычей.

Нужно отметить, что неудачные попытки доктора получить деньги за свой визит к Челобитьевым прочитывается как неблагоприятный исход процесса охоты, который неизменно следует за нарушение доктором табу, налагаемых на охотника, запрещающего общение с женщинами.

В отличие от неудачи доктора (вследствие несоблюдения охотничьих табу) «охота» Надежды Петровны увенчалась успехом: «Через час доктор выходил из квартиры Челобитьевых. Ему было и досадно, и совестно, и приятно...

«Черт возьми — думал он, садясь в свои сани. — Никогда не следует брать с собой из дому много денег! Того и гляди, что нарвешься!»» (2, 332). Заключительная фраза доктора, сводящего жизнь к денежным знакам, эквивалентам успешного (в случае хорошего вознаграждения) / неудачного (читаем — «пустой» визит) лечения, переводит процесс лечения в далекую от понятий болезнь-здоровье плоскость.

В результате, фигура доктора имплицитно обнаруживает в чеховском повествовании сопоставление с охотником как человеком, подверженным своим страстям и желаниям. Таким образом, процесс врачевания доктора-охотника логично метафорически определять словом «охота», успех / неуспех которой выражается в денежном эквиваленте (ср.: у охотников — шкурами убитых животных).

2.2.2. Феминный код

2.2.2.1. «Болезнь»: оппозиция «мужское» / «женское»

В большинстве рассказов А.П. Чехова профессия доктора является мужским занятием и неизменно связывается с образом мужчины, тогда как в образе больного может быть любой персонаж, независимо от его половой принадлежности. Изображая врачей преимущественно мужчинами, Чехов отражает представления своего времени, не противореча сложившейся традиции. Исторически определилось так, что в общественной жизни XIX века существовало преобладание «мужских» профессий, напрямую связанное с представлением о женщине как хранительнице семейного очага.

Интересно, однако, что в произведениях писателя процесс болезни, несмотря на господство докторов-мужчин, континуально связан с образом женщины¹³. Образная цепочка женщина-жена-возлюбленная прямо или опосредованно соотносима в художественном мире Чехова с мифологемой болезни.

Во-первых, в произведениях писателя недуг является константным признаком женского образа: «Ведь мама, в сущности, никогда не бывает здорова. Она ведь женщина, а у женщин [...] всегда что-нибудь болит»¹⁴ («Житейская мелочь», 1886, 5, 317). Зачастую процесс болезни представляет в тексте архетипическую ситуацию измены жены: «Он лег [...] но уснуть не сумел. Лук, съеденный им вместе с окрошкой, поднял в нем такую изжогу, что о сне и думать нельзя было [...] Он и не предчувствовал, что в кабинете ожидало его зрелище, которое было гораздо интереснее изжоги и газет!» («От нечего делать. Дачный роман», 1886, 5, 158).

Во-вторых, оппозиция жизнь-смерть вводит категорию болезни как непременное сопровождение жизни и предвестник смерти¹⁵, что позволяет сопоставить данное понятие с представлением о женщине как спутнице жизни. В данном ключе прочитывается аллегорическое представление Иона о смерти-жене в рассказе «Тоска» (1886): «Таперя у меня одна жена — сырая земля... Могила то есть!... Сын-то вот помер, а я жив... Чудное дело, смерть дверью обозналась...» (4, 329).

В-третьих, в повествовательном пространстве писателя образ женщины — одна из персонификаций черта: то это «сатана в юбке», «дьяволица», «бестия»; то «баба [...] скверная, ядовитая, сатаной глядит. Толстая, красная, визгливая» («Женское счастье», 4, 133).

В рассказе «Женское счастье» (1885) чиновник Пробкин рассуждая о женщинах, выделяет, между прочим, присущие им способности (везение, исключительность, быстрая смена статуса), отсылающие к фольклорно-мифологической ситуации продажи души, в результате которой женщины сверхъестественным образом наделяются разнообразными талантами и материальными благами: «Женскому полу всегда во всем фортуна. Женщин и в солдаты не берут, и на танцевальные вечера им бесплатно, и от телесного наказания освобождают... А за какие, спрашивается, заслуги? [...] Чтобы мне князем или графом сделаться, нужно свет покорить [...] а какая-нибудь, прости господи, Варенька или Катенька [...] покрутит перед графом шлейфом, пощурит глазки — вот и ваше сиятельство...» (4, 132).

В народном понимании болезнь посылается человеку как испытание за грехи, нехристианский образ жизни и определяется как предел и испытание. Логично, что общение с женщиной, образ которой приобретает в рассказах черты демонического существа, атрибутирует в текстах мифологему болезни. Данное положение подтверждает тот факт, что наиболее «опасна» для здоровья и душевного благополучия жена: «Пока холост был, на человека похож был, а как женился на своей, и захирел, в меланхолию ударился» («Дипломат. Сценка», 1885, 3, 423); «Медицина учит, что холостяки обыкновенно умирают сумасшедшими, женатые же умирают, не успев сойти с ума» («Руководство для желающих жениться. Секретно», 1885, 4, 195); «В одно прекрасное утро хоронили коллежского асессора [...] умершего от двух болезней, столь распространенных в нашем отечестве: от злой жены и алкоголизма» («Оратор», 1886, 5, 43).

В произведении «Отрава» (1886) Петр Петрович Лысов, «идеалист до конца ногтей», получив в приданное после женитьбы исполнительный лист, начинает посещать задолжавшего по этому листу доктора Клябова. Хотя Лысов появляется в кабинете доктора не в качестве больного, но его состояние ухудшается с каждым визитом: после первого посещения он «был красен и дрожал от злости», в последний визит состояние Петра Петровича характеризуется «сухотой в горле», отмечается «нытье под ложечкой».

Интересно, что фигура новоиспеченного мужа сопоставляется с образом больного прямо пропорционально его визитам к врачу: если в первый раз доктора будят сразу по просьбе визитера, то во второй раз Лысову приходится вместе с больными ожидать очереди в приемной. Логично, что во время первого визита лекарь ошибочно принял Петра Петровича за больного: «Я думал, что вы больны, а вы с ерундой какой-то... Это даже бессовестно с вашей стороны!» (5, 9); но во второе и последнее посещение он осознанно называет Лысова психопатом.

Необходимо отметить, что происходящим событиям в повествовании сообщается демонический характер: «Черту, конечно, такая идеальность не понравилась, и он не преминул вмешаться» (5, 7). Недвусмысленная авторская ремарка в экспозиции по поводу свадьбы — «черт зачертил именно с этого времени» (5, 7) — также подчеркивает инфернальность избранницы Петра Петровича.

В рассказе «Счастливчик» (1886) не только общение с матерью жены, но и сам факт ее существования представляет в тексте угрозу для успешной счастливой жизни: «Вы говорите, что человек творец своего счастия. Какой к черту он творец, если достаточно больного зуба или злой тещи, чтоб счастье его полетело вверх тормашкой?» (4, 124). Интересно, что «больной зуб» и «злая теща» стоят в одном ценовом ряду, с одной стороны, здесь, вероятно, нашли отражение вполне реальные бытовые обстоятельства: существующий в национальном сознании анекдотичный образ тещи и оправданная боязнь зубной боли. С другой стороны, данное соотношение отсылает к мифологическим представлениям первобытного человека¹⁶ и посвятительному обряду инициации¹⁷.

В произведениях Чехова фигура жены репрезентирует определенный недуг, отсылающий к сюжетному развертыванию в тексте идиоматического выражения.

Так, в первых строках рассказа «Месть» (1886) Лев Саввич Турманов представлен как «дюжинный обыватель, имеющий капиталец, молодую жену и солидную плешь» (подчеркнуто нами. — С.В.) (5, 335). Данная экспозиция содержит мотив любовного треугольника, где роль обманутого мужа уже привычна Турманову: «Открытие, которое он только что сделал, не поразило его [...] Время, когда он возмущался, устраивал сцены, бранился и даже дрался, давно уже прошло; он махнул рукой и теперь смотрел на романы своей ветреной супруги сквозь пальцы» (5, 336). Ядром повествования является развертывание в тексте поговорочной метафоры — «ты мне всю плешь проела». Действие сводится к тому, что после выявления измены жены принципиально важным вопросом для оскорбленного мужа становится способ мести обидчикам, решив который «уснул он с блаженнейшей улыбкой и спал так сладко, как давно уже не спал» (5, 338), а «проснувшись утром и вспомнивши свою выдумку, он весело замурлыкал и даже потрогал свою неверную жену за подбородочек» (5, 338).

Нужно отметить, что все события, происходящие в рассказе и значимые для сюжетного движения¹⁸, перестают быть в повествовании изображаемыми фактами, становясь словесной игрой для самого персонажа, его объектом воображения.

Факт измены жены присутствует в тексте посредством услышанного Турмановым разговора. Возмездие за нанесенное оскорбление разыгрывается только в воображении обиженного мужа: «Возвратясь домой, Лев Саввич чувствовал себя злым и неудовлетворенным и он думал, что хорошо бы теперь побить Дегтярева, подстрелить его на дуэли как воробья... спихнуть с должности» (5, 337); или существует на бумаге: «Недурно бы женино письмо заранее выкрасть из вазы, а вместо него положить какие-нибудь скабрезные стишки с подписью «твоя Акулька» [...]» (подчеркнуто нами. — С.В.) (5, 337).

Неприятные для Турманова факты оскорбления воспринимаются им как «минусы», графические знаки: «Чем больше он погружался в свои противные минусы, тем тяжелее становилось чувство обиды...» (5, 33), что, в свою очередь, переводит происшедшее в словесную плоскость. В итоге, становится понятной обида мужа не на сам факт измены супруги, а на неприятные ему вербальные оскорбления: «Такие выражения, как индюк, Собакевич, пузан и пр., покоробили его самолюбие» (4, 336). Логично, что мстит Турманов своему обидчику опять же с помощью письма, другое дело, что в силу трусости второго, задуманное не получается, поэтому месть так и остается на бумаге и в воображении мужа.

Выражению «ты мне всю плешь проела» синонимична идиома «ты у меня в печенках сидишь», которую маркирует фигура жены в рассказе «Лишние люди» (1886), поведение брата, гостившего у сестры, в произведении «Тайный советник» (1886) и образ брюзжащего мужа в «Отце семейства» (1885).

Повествование в рассказе «Лишние люди» начинается с определения в тексте образа Павла Матвеевича Зайкина и безымянного «дачника в рыжих панталонах» как «отцов семейства, нагруженных кульками, портфелями и женскими картонками», вид у которых «утомленный, голодный и злой» (5, 198). Нужно отметить, что фигуры Зайкина и «дачника в рыжих панталонах» логично рассматривать как зеркальное отражение друг друга, где один является продолжением другого. Не случайно у дачника нет даже имени: автор просто определяет его как «рыжие панталоны».

В начале рассказа дачник в разговоре с Зайкиным сообщает: «Я, милостивый государь [...] получаю без малого две тысячи в год [...] а курю табак второго сорта и не имею лишнего рубля, дабы купить себе минеральной воды Виши, прописанной мне против печеночных камней» (5, 198).

С развитием действия выясняется и у Зайкина наличие заявленной в начале рассказа болезни печени. В итоге, дачник в рыжих панталонах появляясь в первых строках рассказа, предваряет развитие действия сообщением о печеночных камнях, и в последних абзацах, дополняет историю Павла Матвеевича, обнаруживая ее стандартность.

Сюжет развивается таким образом, что в центре внимания автора история общения Зайкина с женой, Надеждой Степановной. Интересно, что дача, где происходит встреча с женой, приобретает в повествовании черты потустороннего, нечистого пространства: «Помилуйте, это не жизнь, а каторга, ад! Тут душно, жарко, дышать тяжело, а ты мыкаешься с места на место, как неприкаянный, и никак не найдешь себе приюта» (5, 199).

Жена как постоянный дачный житель также получает черты хтонического существа и определяется автором как создатель этого гибельного, демонического пространства, в результате чего сопоставляется с чертом: «[...] дачную жизнь выдумали черти да женщины. Чертом в данном случае руководила злоба, а женщиной крайнее легкомыслие» (5, 199). Можно предположить, что данная фраза реализует библейский сюжет искушения Евы Змием, которая, в свою очередь, соблазняет Адама. Таким образом, в данном контексте дачная жизнь прочитывается как расплата за общение с женщиной, за потакание ее капризам. Логично, что именно здесь Зайкин вспоминает о больной печени, что отсылает к интерпретации болезни как наказанию за совершенные грехи. В итоге, дачное пространство в повествовании приобретает признаки места искупления грехов посредством испытания недугом.

Интересно, что и дети атрибутируют в тексте гибельное, нечистое место и оцениваются персонажами как смертоносные, опасные для жизни существа:

«— Вы женаты?

— Да-с... Трое деток, — вздыхают рыжие панталоны.

— Вообще мерзко... Просто удивительно, как это мы еще живы» (подчеркнуто нами. — С.В.) (5, 199).

Пространство дачного дома также обнаруживает пустоту, безжизненность, «безлюдность»: «Дома застает он мертвую тишину [...] Окна завешаны кисейными занавесочками, сквозь которые краснеют блекнущие цветы герани [...] В сенях, в кухне, в столовой — ни души» (5, 199). Естественно, что пустоту этого «нечистого» места заполняют насекомые, отсылающие к демоничности дачного пространства: «Слышно только, как жужжат комары да молит о помощи муха, попавшая на обед к пауку [...] На деревянных, некрашеных стенах [...] дремлют мухи» (5, 199). В данном ключе прочитывается и название полустанка Хилково, недалеко от которого расположен дачный поселок¹⁹.

На протяжении всего повествования автором подчеркивается отчаяние, дрожь, утомление, голод Павла Матвеевича. В разговоре с отцом о еде и обитателях дачи Петя постоянно возвращается к вопросу о «сосущих кровь комарах». Любопытно, что после этого диалога «Зайкин вдруг чувствует, как что-то тяжелое подкатывает к его печени и начинает сосать ее» (подчеркнуто нами. — С.В.) (5, 200). Таким образом, недуг приобретает в тексте иносказательный характер и сближает больного с мухой, «попавшей на обед к пауку».

Поведение Надежды Степановны и ее гостей, прибывших репетировать ночью, определяет в тексте образ «сосущих кровь комаров», представляя таким образом мифологему болезни (ср.: что-то «подкатывает к его печени и начинает сосать ее») и представляя собой пластическое оформление поговорочной метафоры: «ты у меня в печенках сидишь».

После поэтапного изображения ночной репетиции Надежды Степановны и ее гостей в тексте обоснованно появляется вопрос Пети: «Папа, отчего это комары не спят ночью?» (5, 203). На который он получает, на первый взгляд, не совсем адекватный, но в данном контексте вполне логичный ответ отца: «Оттого, что мы здесь с тобой лишние... Даже спать негде!» (5, 203).

Обращает на себя внимание сопоставление «здоровой, розовой» жены, выпрашивающей денег на угощения для гостей, с фигурой страдающего печеночной болью, утомленного и голодного Зайкина (здесь логично вспомнить заявление дачника, представляющего зеркальное отражение Павла Матвеевича, о неспособности купить себе Виши, прописанной «против печеночных камней»).

И Петя как дачный житель и представитель этого «гибельного» пространства занимается коллекцией насекомых, которая заставляет Павла Матвеевича забыть даже «про утомление и голод»: «Еще не поднося к уху, Зайкин слышит отчаянное жужжание и царапанье лапок о стенки ящика. Подняв крышку, он видит множество бабочек, жуков, кузнечиков и мух, приколотых ко дну ящика булавками» (5, 201). «Отчаянное жужжание» пойманных насекомых, соотносимое с безвыходным «насвистыванием» Павла Матвеевича, когда «ему становится так досадно, обидно и горько, что он тяжело дышит и дрожит» (5, 200), отсылает к заявленному ранее образу «мухи, попавшей на обед к пауку».

Данное сопоставление позволяет предположить сближение постоянных дачных жителей с образами «сосущих насекомых» по принципу — «уловление», «заманивание» жертвы, «высасывание» жизненных сил.

В «Тайном советнике» получает развитие оппозиция «здоровое» / «больное» пространство, где последний элемент актуализирует представления язычников о больном как о том, которого необходимо изолировать от общества: «[...] Клавдия Архиповна, вдова поручика, получила из Петербурга, от своего брата Ивана, тайного советника, письмо, в котором, между прочим, было написано: «Болезнь печени вынуждает меня каждое лето жить за границей, а так как в настоящее время у меня нет свободных денег [...] этим летом я буду жить у тебя в твоей Кучуевке»...» (5, 126). В контексте чеховского текста несостоявшаяся поездка за границу интерпретируется как изоляция советника. Замена больным заграничной лечебницы на Кучуевку, имение сестры, придает пространству последней черты потустороннего места.

Кроме того, указание на недуг советника, прибывшего на лечение к Клавдии Архиповне, репрезентирует в тексте сюжетное развертывание идиомы «сидеть в печенках». Здесь, в отличие от предыдущего рассказа, где женский образ маркирует в тексте поговорочную метафору, поведение тайного советника, обладателя болезни печени, реализует в повествовании устойчивое выражение со значением «надоедать», «докучать».

В рассказе постоянно подчеркивается навязчивость тайного советника и неуместность его пребывания в доме сестры: «Дядя говорил много и долго, до того долго, что надоедал нам [...] Днем он шагал по саду, насвистывал и мешал рабочим [...] Чем дальше вглубь уходило лето, тем легкомысленнее, вертлявее и рассеяннее становился мой дядя» (5, 136—137).

Нужно отметить, что фигура больного брата репрезентирует в тексте категорию болезни. С его появлением в Кучуевке мигрень — обычное состояние сестры: «Матушка носилась с мигренью и ежеминутно плакала» (5, 128); «Она была бледна и с ужасом глядела на дверь... Гости застали ее врасплох, в самый разгар мигрени» (5, 140). Интересно, что ее здоровье ухудшается прямо пропорционально дням пребывания тайного советника у нее в гостях, к концу которого: «Матушка, изнеможенная и сильно похудевшая, сидела на диване и больными глазами следила за движениями брата» (5, 141).

Неслучайным видится рассказ матушки о своих братьях, среди которых «один Гундасов помер еще младенцем, другой пошел по военной и тоже помер, третий, не в обиду будь ему сказано, актер» (5, 126), таким образом, лишь четвертый не только выжил, но и «до четвертого рукой не достанешь [...] Ведь тайный советник, генерал!» (5, 126).

С появлением больного меняется и жизнь остальных домочадцев: «Я потерял аппетит, плохо спал и не учил уроков» (5, 128); сломав руку, учитель Победимский попадает в больницу из-за ссоры, причиной которой стал тайный советник. Кроме того, имея возможность впервые побеседовать «со свежим человеком», учитель вспоминает про «эпизоотии» — повальные болезни среди животных. Хотя это было «только одно место», которое он «успел услышать в ветеринарном институте за полгода», любопытен выбор автором именно этого термина.

Излюбленная тема Победимского об эпизоотиях предваряют в повествовании внезапный приезд к дяде губернатора, по вине которого «поднялась ожесточенная резня. Зарезали штук десять кур, пять индеек, восемь уток и впопыхах обезглавили старого гусака, родоначальника нашего гусиного стада и любимца матери [...] Ради какого-то соуса у меня погибла пара дорогих турманов, которые мне также были дороги, как матушке гусак» (5, 140—141). Эпизоотии предвосхищают в тексте мотив непрошеного гостя, отсылающий к положению в Кучуевке самого тайного советника.

В итоге, надоев всем, изменив не в лучшую сторону жизнь в деревне, «больной» тайный советник благодаря активной помощи сестры отправляется за границу, тем самым, реализуя в тексте, статус коммунита, с одной стороны, и пластическое оформление поговорочной метафоры («сидеть в печенках») — с другой.

В произведении «Отец семейства» сюжетное развертывание идиомы также зеркально отражено в соответствии с наоборотным принципом. В рассказе образ постоянно отравляющего жизнь своим близким персонажа реализуется фигурой Степана Степаныча Жилина, страдающего «после хорошего проигрыша» или «попойки», брюзжащего на жену и детей и предъявляющего им претензии.

Болезнь печени, представленная в тексте в первом абзаце образом Жилина, постоянно пьющего минеральную воду Виши («медленно пьет свое виши»), которая заявлена в рассказе «Лишние люди» как лекарство против печеночных камней, получает развитие в реплике жены: «Странно, что горькие истины ты говоришь, только когда у тебя печень болит» (4, 112).

Примечательно, что ситуативное развертывание идиоматического выражения — «ты у меня в печенках сидишь» — реализуется здесь в кулинарной плоскости и соотносится с выражением жены Степана Степаныча: «Вот где у меня твой кусок сидит!» (4, 114).

Ворчание Жилина, маркирующее реализацию идиомы, достигает кульминации как раз за обедом: «Но ни в какое другое время Степан Степаныч не бывает так рассудителен, добродетелен, строг и справедлив, как за обедом, когда около него сидят все домочадцы»²⁰ (4, 113) и касается непосредственно «куска хлеба»: «Каждый день даешь прорву денег на провизию... во всем себе отказываешь, и вот тебя чем кормят!» (4, 113). Логично, что и домочадцами попрекания Жилина, его несносное поведение определяются «поваренными» (кулинарными) категориями: «Перестань, ради бога! Хоть при посторонних не ешь нас...» (4, 114).

2.2.2.2. Врачующая женщина и феномен «болезни Коврина»

В прозе А.П. Чехова профессия доктора неизменно связывается с образом мужчины, в то время как женщины выступают в роли пациенток и с неизменным постоянством репрезентируют в текстах семантику болезни. Такая четкая дифференциация по половому признаку отражает не только общественно-бытовые и культурные стереотипы XIX века, но и позицию самого писателя.

Е. Толстая, подробно останавливаясь на взаимоотношениях Мережковского — Гиппиус — Чехова в книге «Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — нач. 1890 гг.», обращает внимание на тонко подмеченный Зинаидой Гиппиус «докторский» взгляд Чехова на женщину²¹: «На безумие и на женщину... Чехов смотрел извне, как доктор или как мужчина: он наблюдает ее, исследует»²² (Толстая, 2002, 179). Интересно, что супруга Мережковского, обладая, по мнению современников, удивительным чутьем, следует логике Чехова-врача и при характеристике его отношения к себе и вообще к женскому полу ставит безумие и женщину в один ряд.

Такой «докторский» взгляд на женщину встречается и в письмах Чехова. В эпистолярном наследии писателя нет традиционного, мужского представления о женской внешности, напротив, преобладают анатомические подробности и зоологические сравнения²³: «третья дщерь [...] молодая девица мужского телосложения, сильная, костистая, как лещ, мускулистая, загорелая, горластая» (П, 2, 279). Чеховское описание женщины соотносимо со взглядом (ваятеля) скульптора, верно передающего различные профили и точно схватывающего метаморфозы лица и динамику тела: «[...] Дашенька потолстела, Варенька постарела, похудела и высохла; когда она смеется, то нос ее прижимается к лицу, а подбородок, морщась лезет к носу [...] Большинство здешних девиц сложено хорошо, имеет прекрасные профили и не прочь поамурничать» (П, 2, 61—62).

В одном из писем сестре, рассуждая о таганрогских женщинах, он пишет, проявляя недвусмысленный мужской интерес к одной из них: «В крайнем окне второго этажа станции сидит барышня (или дама, черт ее знает) в белой кофточке, томная и красивая. Я гляжу на нее, она на меня...» (П, 2, 56). Но далее «доктор» берет верх над «мужчиной», и повествование продолжается в иной тональности: «Надеваю пенсне, она тоже... О, чудное видение! Получил катар сердца и поехал дальше» (подчеркнуто нами. — С.В.) (П, 2, 56). Ситуация случайной встречи автора с «томной», «красивой» незнакомкой и обоюдный интерес («я гляжу на нее, она на меня») реализует традиционное «романное начало», которое обыгрывается в письме парадоксальным для романа финалом. А фраза «о, чудное видение» со всей очевидностью отсылает к пушкинскому стихотворением тексту «...Я помню чудное мгновенье». Чехов играет с пушкинским текстом, соединяя в нем два зеркальных варианта истории (имеется в иду более позднее — «Подъезжая под Ижоры» с пушкинским настроением на грани серьезного и шуточного), но при этом предлагая свое, «докторское» продолжение истории («получил катар сердца и поехал дальше»).

Еще отчетливее «докторский» взгляд обнаруживается при описании женщин-врачей²⁴: «Между прочим, на обеде познакомился я с женщиной-врачом Тарновской, женою известного профессора. Это толстый, ожиревший комок мяса. Если ее раздеть голой и выкрасить в зеленую краску, то получится болотная лягушка. Поговоривши с ней, я мысленно вычеркнул ее из списка врачей...» (П, 2, 299). Чехов (намеренно, или нет) использует прием логического пропуска и не останавливается в письме на разговоре, в результате которого он «вычеркивает из списка врачей» жену известного профессора. В итоге, создается впечатление, что писатель отказывает Тарновской в праве называться врачом только на основании анатомического, «докторского» сравнения с лягушкой.

Ироничное отношение Чехова проявляется и при описании медицинской практики женщины-врача: «На консилиумах мы всегда не соглашаемся: я являюсь благовестником там, где она видит смерть, и удваиваю те дозы, которые она дает. Где же смерть очевидна и необходима, там моя докторша чувствует себя совсем не по-докторски» (П, 2, 278). Показательно, что это замечание следует за данной ей характеристикой, где подчеркивается ее внешняя некрасивость: «[...] старая дева, тихое, застенчивое, бесконечно доброе, любящее всех и некрасивое создание» (П, 2, 278). В этом же письме он описывает и старшую из сестер Линтваревых: «...женщина-врач — гордость всей семьи и, как величают ее мужики, святая — изображает из себя воистину что-то необыкновенное» (П, 2, 278). Здесь мнение окружающих о женщине-враче («гордость семьи», «святая, как величают ее мужики») совпадает с ее собственными представлениями о себе (она «изображает из себя воистину что-то необыкновенное»). Но «святость» старшей сестры переворачивается в тексте письма во взгляде мужчины-врача и объясняется сухим, точным диагнозом: «У нее опухоль в мозгу; от этого она совершенно слепа, страдает эпилепсией и постоянной головной болью» (П, 2, 278).

Таким образом, в письмах Чехова и в его сознании с образом врачующей женщины связан набор варьируемых признаков: святость, бесконечная доброта, скромность и некрасивость / уродство (как ее крайнее проявление). «Святость» — необходимое свойство, отсылающее к возложенной на женщину и непосильной для нее миссии, «доброта» и «скромность» — заложенные в характере природой или воспитанием качества, необходимые, по убеждению писателя, для медицинской специальности. Некрасивая, более того, уродливая внешность (сравнение с болотной лягушкой, или прямая номинация: «некрасивое создание») является константным свойством, атрибутом, репрезентирующим в прозе Чехова фигуру женщины-врача. Это, с одной стороны, объясняется слишком «докторским» взглядом писателя на женщину. С другой — определяет профессию «докторши», которая в сознании большинства наделяется благородными чертами, что компенсирует ее внешний недостаток. Это, с одной стороны, объясняется слишком «докторским» взглядом писателя на женщину.

Несмотря на то, что подобные характеристики различных реально существующих женщин (таких, как, например, З.М. и Н.М. Линтваревы, госпожа Тарновская и др.), имеющих медицинское образование, появляются в письмах Чехова к друзьям и родственникам в 1888 году, очевидно, что собирательный образ женщины-врача уже сложился в сознании писателя задолго до этого. В рассказах «Симулянты», «Скука жизни», «Хорошие люди» указанный комплекс признаков в том или ином варианте маркирует образ врачующей женщины.

Интересно, что в рассказах, иронизируя по поводу методов лечения женщин-врачей, автор рассказывает об их спонтанном интересе к медицине («Скука жизни») или нетрадиционном способе врачевания («Симулянты»), тем самым подчеркивает их профессиональную непригодность (ср.: «вычеркнул ее из списка врачей»).

Так, в рассказе «Симулянты» (1885) появляется «генеральша Марфа Петровна Печонкина, или, как ее зовут мужики, Печончиха, десять лет уже практикующая на поприще гомеопатии» (4, 40). Процедура приема больных представлена как церемония, ритуал, во время которого пациент должен быть босым и «оставлять вонючие сапоги на дворе» (4, 40). Кабинет, в котором принимает генеральша пациентов, приобретает черты священного места, куда не пускают в «вонючих сапогах», где все приобретает признаки исключительности и святости: «...на столе гомеопатическая аптечка, лечебник и счеты гомеопатической аптеки. На стене в золотых рамках под стеклом висят письма какого-то петербургского гомеопата, по мнению Марфы Петровны очень знаменитого и даже великого, и висит портрет отца Аристарха, которому генеральша обязана своим спасением: отречением от зловредной аллопатии и знанием истины» (подчеркнуто нами. — С.В.) (4, 40). История обращения Печончихи к гомеопатической медицине обыгрывается автором как чудесное превращение и прозрение. Здесь, почитание своих «спасителей» овеществляется в золотой рамке, а использование церковной лексики, с одной стороны, пластически оформляет в тексте образ отца Аристарха, с другой — маркирует бесспорное признание его авторитета.

Таким образом, Печончиха, подобно шаману, целителю, соблюдая определенные правила при приеме пациентов (босоногие больные), используя строгий набор предметов (гомеопатическая аптечка, лечебник и счеты гомеопатической аптеки) и апеллируя к авторитету «великих» (письма в золотой рамке, портрет служителя церкви), обращается к ритуальному лечению, успех которого «в значительной степени определяется не «истинностью» используемого... метода, а совершенно иными качествами: авторитетностью, убедительностью, артистизмом, тонким «чувством пациента», умением заставить поверить в предлагаемый миф»²⁵.

В этом ключе прочитывается и нагнетание в повествовании величия гомеопата, письма которого вывешены на стену кабинета: петербургский → очень знаменитый → даже великий (правда, по мнению только самой Марфы Петровны). Здесь обыгрывается механизм системы обрядового, целительного лечения, который подробно описывает А.Ш. Тхостов: ««великий исцелитель» велик не потому, что его метод помогает лучше других, а скорее, наоборот, метод излечивает именно потому, что исцелитель считается «великим»»²⁶. Логично, что и сами больные постоянно характеризуют ее в этом ключе: «благодетельная фея», «целительница наша чудесная», «волшебница» — также настаивая на чудесном исцелении.

Но в рассказе автор, вскрывая психологию шаманства, зеркально меняет модели поведения создающего миф и его воспринимающего, тем самым, иронизируя над существующими учениями о нетрадиционных методах лечения и их адептами. На приеме у генеральши Кузьма Замухришин, преследуя свои цели, рассказывает ей о якобы волшебном действии гомеопатических препаратов, тем самым продолжает создавать миф о чудесном спасении. В итоге, Кузьма незаметно для «целителя» меняется с ним ролями и предлагает Марфе Петровне ту историю, которую она ждет.

В сознании Кузьмы Кузьмича, в соответствии с логикой Марфы Петровны, выстраивается история волшебного излечения, причем в основе лежит оппозиция традиционная медицина / гомеопатия, которая, в свою очередь, в тексте реализуется в оппозиции доктор / целительница: «Восемь лет мучился, покою себе не знал... Ни днем, ни ночью, благодетельница моя! Лечился я и у докторов, и к профессорам в Казань ездил [...] Пропишет какой-нибудь хиромантии, а ты и пей. Душегубцы, одним словом. Если бы не вы, ангел наш, быть бы мне в могиле!» (4, 41). Эту патетическую речь логично считать перифразой слов об отце Аристархе, данных в начале повествования (читаем, в созданном Марфой Петровной мифе): «спасение: отречение от зловредной аллопатии и знание истины».

Нужно отметить, что в легенде о чудесном выздоровлении, Замухришиным использована как церковная («указала мне путь истинный и просветила мудрование мое скептическое», «мать сирых и вдовых», «маловер», «умудрил вас господь», 4, 40—41), так и сказочная лексика («благодетельная фея», «волшебница», «матушка-красавица», «разбойники», «душегубцы», IV, 41). И весь созданный Замухришиным миф — контаминация христианских и сказочных элементов.

Во-первых, продолжая миф Марфы Петровны, с одной стороны, и являясь носителем мифологического сознания — с другой, Кузьма Кузьмич строит свою легенду об исцелении на основании мифонародных представлений о болезни как чужеродном, не свойственном человеческой природе и от человека независящем явлении: «Во всех частях и органах ревматизм стоял [...] Доктора эти [...] они болезнь мою вовнутрь мне вогнали. Вогнать-то вогнали, а выгнать — наука ихняя не дошла [...] гляжу на крупинки [...] и думаю: «...Нешто эти песчинки, еле видимые, могут излечить мою громадную застарелую болезнь?»» (4, 41).

Рассказывая о действии гомеопатического лекарства («песчинки»), Кузьма Кузьмич замечает: «[...] а как принял крупинку — моментально! Словно и болен не был или рукой сняло. Жена глядит на меня выпученными глазами и не верит: «Да ты ли это, Кузя» — «Я, говорю»» (4, 41). Здесь находят выражение языческие представления о способах лечения болезни как чуждого явления. Согласно языческой традиции, чтобы изгнать недуг совершается обряд (не без помощи шамана), в результате которого либо меняется сам больной, либо его имя²⁷. В данном контексте и прочитывается и удивление жены, не узнавшей собственного мужа: согласно созданному Кузьмой мифу он тот, кто вновь родился.

Таким образом, действие «крупинок» генеральши заменяет в рассказе языческий обряд изгнания болезни, а образ Марфы Петровны Печонкиной соотносит с образом целителя, шамана.

Во-вторых, определяя место болезни в «религиозном (христианском) срезе», Е. Фарыно пишет о том, что «...наиболее успешный способ исцеления — исповедь и молитва», и далее продолжает: «...болезнь бывает даже желательна как особое служение Богу... возвращенное же здоровье — дар Бога и должно быть обращено именно на службу Богу»²⁸. Молитвенное слово, но только после выздоровления, присутствует в легенде Замухришина о чудесном исцелении: «И стали мы с ней перед образом на коленки, и давай молиться за ангела нашего: «Пошли ты ей, господи, всего, что мы только чувствуем!»»; «Пусть весь народ видит мое коленопреклонение, ангел-хранитель наш, благодетельница рода человеческого!» (4, 41).

Другое дело, что миф о чудесном выздоровлении в тексте работает в иной плоскости и используется Кузьмой в корыстных целях: «И здоров, а для чего здоровье, если жить не на что? Нужда одолела пуще болезни...» (4, 42). В результате, его рассказ оказывает на слушателя нужное действие, и Замухришин добивается нужного (денег и протекции для дочери).

Легенда Замухришина была придумана заранее и рассчитана на слушателя. В результате, его поведение на приеме у генеральши прочитывается как хорошее «исполнение» своей роли с использованием различных актерских приемов (патетическая речь, коленопреклонение, «пускание слез», эффектные жесты и т. д.), а рассказ о чудесном излечении — как сыгранное представление: «Он ставит палку в угол, подходит к генеральше и молча становится перед ней на одно колено [...] вытирает рукавом глаза, поднимается со стула и выказывает намерение снова стать на одно колено [...] и... тронутый щедротами генеральши, от наплыва чувств всхлипывает, перекашивает рот и лезет в карман за платком...» (4, 40—42).

Не случайно в начале рассказа, описывая кабинет генеральши и представляя знаменитого гомеопата, к которому она апеллирует, вывешивая его письма на стену, автор делает замечание — «по мнению Марфы Петровны» — подчеркивая, что авторитет является «знаменитым» и «даже великим» только в глазах Печонкиной. Таким образом, уже в экспозиции автор обращает внимание читателя на то, что в созданный Марфой Петровной миф о волшебном исцелении гомеопатическими методами кроме нее самой никто не верит.

В результате, возможна и смена статусов больной-врач, а лечение «застарелого восьмилетнего ревматизма» «одной крупинкой скрофулозо» (4, 41) и наличие недуга оборачиваются полной профанацией.

Несмотря на это, процесс болезни и, правда, не чудесного исцеления, все же заявлен в тексте. Финал рассказа, где «генеральша поднимает бумажку (оброненную пациентом. — С.В.), разворачивает ее и видит в ней три крупинки, те самые крупинки, которые она дала в прошлый вторник Замухришину [...] и в душу генеральши, в первый раз за десять лет практики, западает сомнение...» (4, 42—44), меняет акценты. В центре повествования история заблуждения и прозрения Марфы Петровны: «Она вызывает следующих больных и, говоря с ними о болезнях, замечает то, что прежде незаметным образом проскальзывало мимо ее ушей [...] Она глядит на широкую, благодушную физиономию отца Аристарха... и новая истина начинает сосать ее за душу. Истина нехорошая, тяжелая... Лукав человек!» (4, 44).

А.М. Камчатнов и А.А. Смирнов в работе «Чехов: проблемы поэтики» вводят понятие «болезнь Коврина», понимая под этим часто встречаемую у персонажей Чехова и наиболее ярко проявившуюся у Коврина («Черный монах») потребность жить иллюзиями²⁹.

Очевидно, что Марфа Петровна Печонкина живет в созданном ею мире (мифе), в котором желаемое — чудесные исцеления с помощью гомеопатии, «ее медицинская мудрость» и талант — выдается за действительное. На то, что генеральша одна живет в своем мире и верит в него — читаем, поражена «болезнью Коврина» — указывают говорящие фамилии.

Семантика фамилии генеральши — Печонкина — вступает в противоречие с ее ролью целителя. Печонкина вербально реализует в тексте, с одной стороны, болезнь печени, с другой — идиоматическое выражение (сидеть в печенках), сюжетное развертывание которого в художественном мире Чехова маркируется образом женщины. Кроме того, мужики между собой называют генеральшу Печончихой, отказывая ей в имени, данном при рождении. В результате, прозвище персонажа несет в себе скрытый сюжет, который реализуется в финале.

Фамилии пациентов Марфы Петровны — Груздь, Замухришин — напротив, определяются их амплуа (нищие просители): «[...] в кабинет входит Замухришин, генеральшин сосед, помещик из оскудевших, маленький старичок с кислыми глазками и дворянской фуражкой под мышкой» (подчеркнуто нами. — С.В.) (4, 40).

Хотя фигура Гаврилы Груздя не появляется, а только заявлена в рассказе, обращают на себя внимание авторские сигналы об аналогичном поведении Груздя в кабинете: Гаврила — звено в цепочке пациентов генеральши (должен был быть одиннадцатым), которые «[...] все до единого, словно сговорившись, сначала славословят ее за чудесное исцеление, восхищаются ее медицинской мудростью, бранят докторов-аллопатов, потом же, когда она становится красной от волнения, приступают к изложению своих нужд» (4, 44).

В повествовании ситуация «врач-больной» зеркально отражена, то есть левое / правое меняются местами в соответствии с «наоборотным» принципом. Таким образом, пациент, помогая «доктору» избавиться от иллюзий, тем самым его исцеляет³⁰.

Заявленным в письмах Чехова набором свойств, атрибутирующим образ женщины-врача (святость, доброта, застенчивость, дурнота / уродство), Марфа Петровна Печонкина в рассказе «Симулянты», репрезентирует их в тексте. Вывешивая на стену портрет отца Аристарха как своего духовного учителя, выслушивая восхваления Замухришина и заявляя на это: «Не меня благодарите! [...] Я тут только послушное орудие» (4, 41), — генеральша претендует на «святость» и «застенчивость».

Создавая свою легенду о чуде исцеления, Кузьма называет Марфу Петровну «матушкой-красавицей». Все, что он рассказывает «целительнице», — выдумка, миф. Поэтому значение этой номинации в данном контексте полярно меняется. В результате, образ генеральши имплицитно реализует в тексте черту (дурнота), которую в письмах Чехов неизменно отмечает в облике врачующих женщин.

Центральный персонаж рассказа «Скука жизни» (1886) — полковница Анна Михайловна Лебедева — также маркирует в тексте тип женщины-врача. Процедура приема «доставляла ей невыразимое наслаждение [...] чем тяжелее страдал больной, чем грязнее и отвратительнее был его недуг, тем слаще казалась ей работа. Ничто ей не доставляло такого удовольствия, как мысль, что она борется со своею брезгливостью [...] и она нарочно старалась подольше копаться в гнойных ранах [...] словно упоенная безобразием и зловонием ран, впадала в какой-то восторженный цинизм, когда являлось нестерпимое желание насиловать свою природу» (5, 165).

В рассказе автор продолжает образ врачующей женщины, расширяя историю ее обращения к медицине («[...] тотчас по приезде ее (Анны Михайловны) в Женино, судьба навела ее на случай, который застает ее надолго забыть о старости и близкой смерти», 5, 164), тем самым, отказывая женщине в профессиональном отношении к делу, более того, настаивая на ее увлечении врачеванием. К подобному прочтению образа подталкивает социальный статус Анны Михайловны Лебедевой — полковница, к концу рассказа генеральша. В рассказе «Симулянты» при характеристике образа Марфы Петровны Печонкиной также используется военный титул мужа: она генеральша. В обоих рассказах «врачующую» автор называет по имени, фамилии или военному званию мужа, отказывая ей при этом в праве называть себя доктором.

Иронизируя над познаниями Лебедевой в области медицины, автор замечает: «В дни греховной, неряшливой жизни [...] ей от нечего делать приходилось много лечиться. Кроме того, в числе ее любовников были доктора, от которых она кое-чему научилась. То и другое пригодилось ей теперь как нельзя кстати. Она выписала аптечку, несколько книг, газету «Врач» и смело приступила к лечению» (5, 165). Здесь реализуется архетипическая любовная ситуация «доктор-больная». Данный эпизод также репрезентирует в тексте константную в прозе Чехова цепочку: женщина-болезнь («Она ведь женщина, а у женщин [...] всегда что-нибудь болит» — «Житейская мелочь» 1886; 5, 318).

После смерти дочери, события, заставившего Анну Михайловну переехать в усадьбу и заняться врачеванием, ее поведение прочитывается неоднозначно: с одной стороны, это претензия на религиозность и святость, что отсылает к заявленному в письмах писателя комплексу признаков, свойственных женщине-врачу: «[...] она послала на Афон тысячу рублей и пожертвовала на кладбищенскую церковь половину домашнего серебра», а «когда благодаря ее стараниям Мартын перестал стонать и уснул, душу ее, как потом она рассказывала, что-то «осенило». Ей вдруг показалось, что перед нею, как на ладони, открылась цель ее жизни» (5, 164—165).

С другой стороны, гибель дочери напомнила ей о собственной смерти: «старуха, ошеломленная посещением бога [...] бросила курить и дала обет не есть мяса. Но [...] чувство старости и близкой смерти становилось все острее и пронзительней» (5, 164).

В свете этого не случайным видится обращение Анны Михайловны именно к медицине и понимается как попытка обмануть время и постичь тайну жизни и смерти. Процесс болезни и смерть — грань между реальным и потусторонним миром, увидев которую человек приближается к загадке жизни, то, что с древности люди считали своей главной целью. А субъекты этого процесса — доктор / пациент — осмысляются как носители таинственного знания, те, которые соприкасаются с обоими мирами. К подобному прочтению ситуации подталкивает и фраза автора в экспозиции рассказа: «Раз в сознании человека, в какой бы ни было форме, поднимается запрос о целях существования и является живая потребность заглянуть по ту сторону гроба, то уж тут не удовлетворяет ни жертва, ни пост, ни мыканье с места на место» (5, 164).

Процесс лечения Анны Михайловны определяется в тексте как обряд, призванный обмануть время, замедлить его ход. Логично, что чудесным образом определив в себе «способности» к лечению, приступив к приему больных и «зажив новой жизнью, Анна Михайловна почувствовала себя свежей, довольной и почти счастливой» (5, 166), в то время как до этого смерть единственной дочери «повлекла за собой другую смерть: старуха [...] почувствовала, что все ее прошлое безвозвратно умерло» (5, 164).

В итоге, врачевание Лебедевой соотносится с процессом поедания: «процедура приемки доставляла ей невыразимое наслаждение. Сначала она медленно, как бы желая продлить наслаждение, записывала больных в тетрадку, потом вызывала каждого по очереди [...] Она обожала своих пациентов» (5, 165); а больные, которым она вела строгий счет, сопоставляются с жертвами различных животных, количество которых на алтаре имеет большое значение: «[...] вчера у меня было шестнадцать больных, а сегодня так целых двадцать!» (5, 165). Таким образом, лечение Лебедевой маркирует в тексте обряд жертвоприношения. В данном контексте значителен тот факт, что именно уход за поваром, который «облил себе ноги кипятком» в день приезда Анны Михайловны в Женино, подтолкнул ее к лечению больных.

Лебедева, в результате врачевания получившая способность обмануть время и знающая тайну мироздания, является маргинальной фигурой. А усадьба, в которой она принимает своих пациентов, приобретает черты хтонического пространства.

Интересно, что и приезд мужа Аркадия Петровича, которому врачевательница изменила «вскоре после рождения дочери», определяется в тексте как последнее в череде блюд кушанье: «А тут еще, точно в довершение счастья, как бы вместо десерта, обстоятельства сложились так, что она помирилась с мужем, перед которым чувствовала себя глубоко виноватой» (5, 166). Обращает внимание, что и перед своими пациентами Анна Михайловна «краснела [...] за свои ошибки и на приемках имела вид виноватой» (5, 165). Так, муж сближается с пациентами по принципу — «жертвенности», «одураченности».

Аркадий Петрович также является маргинальной фигурой, находящейся на границе жизни и смерти: «Старческим, расслабленным почерком писал он ей, что со смертью единственной дочери он потерял последнее, что привязывало его к жизни, что он стар, болен и жаждет смерти [...] Он жаловался, что все ему надоело и опротивело, что он перестал ладить с людьми [...]» (подчеркнуто нами. — С.В.) (5, 166). Здесь актуализируются «изоляционные» обряды древних людей, призванные проводить больного в царство мертвых. Таким образом, уход в отставку и приезд в усадьбу Анны Михайловны интерпретируются как изгнание и социальная смерть генерала (как он сам о себе сказал), а Женино соотносится с царством теней, куда провожают больного.

Образ помирившегося с Анной Михайловной бывшего мужа развивается между двумя полюсами. С одной стороны, он является объектом внимания врачевательницы, сближаясь таким образом с ее пациентами и выступая в качестве жертвы. В этом ключе интерпретируется хронический ревматизм старика, его брюзжание от боли и желание Лебедевой помочь ему. Кроме того, его пребывание в усадьбе отмечается постоянным ухудшением состояния, усилением ревматической боли, неизменно сопровождающейся образом лошади:

«— Чепуха все это... Восемь лет лечился... Не стучи так ногами! — крикнул вдруг генерал на старуху горничную, злобно вытаращив глаза. — Стучит как лошадь!» (5, 169);

«После одного особенно сильного припадка ревматизма, который продолжался целую неделю, он уже не пошел в церковь [...] Ему вдруг захотелось общества [...] Анна Михайловна предложила ему лошадей» (5, 171).

В представлении язычников один из способов попасть умершим на тот свет — переправа в мир мертвых с помощью птицы или летающего коня (Потебня, 1989, 109). Упоминание о лошади репрезентирует в тексте обряд, провожающий больного ревматизмом Аркадия Петровича в царство мертвых.

«Женино» — производное от нарицательного существительного «жена» — во-первых, указывает на владельца имения, во-вторых, определяет субъектно-объектные отношения в обряде, призванном проводить в мир умерших.

Нужно отметить, что «мотив распознавания пришельца из потустороннего мира по его птичьим лапам или конским копытам — один из самых распространенных в славянской мифологии», а «особое место в ряду характеристик внешнего вида персонажей нечистой силы занимают описания их необычности ног» (Виноградова, 2004, 22).

Перед смертью Аркадия Петровича в финале рассказа акцентируется внимание на болезненности его ног:

«— А тут еще, черт их побери, ноги чешутся... — брюзжал старик. — От пяток до колен какой-то зуд стоит... Боль и зуд... Невыносимо, черт бы его взял! [...]

Потом он стал чесать себе голени. Чем усерднее работали его ногти, тем злее становился зуд» (5, 176—177). Зуд, сопровождающий в обрядах и сказках превращение ног в зооморфные части тела, атрибутирует в тексте переход генерала в отставке в потусторонний мир. Сразу после этого вводится мотив хромоты, маркирующий в славянской мифологии хтонических существ и демонов: «Немного погодя несчастный старик слез с постели и захромал по комнате» (5, 177) и вновь «Он похромал по комнате и сел на кровать» (5, 177). Логично, что генерал, непроизвольно вспоминая черта при ревматической боли, сам невольно определяет природу его дискомфорта.

Созерцаемая из окна картина также предваряет смерть старика: «Там за окном при ярком свете луны осенний холод постепенно сковывал умиравшую природу. Видно было, как серый холодный туман заволакивал блекнувшую траву и как зябнувший лес не спал и вздрагивал остатками желтой листвы» (5, 177). «Холод», «холодный туман», «сковывающий» природу и «заволакивающий» траву сопоставим с образом подступающей к Аркадию Петровичу смерти, тогда как «зябнущий», не спящий и «вздрагивающий остатками желтой листвы» лес уподобляется в рассказе фигуре изнемогающего от боли и страдающего бессонницей старика.

Интересно, что вслед за созерцанием природы генерал задумывается над бесконечностью годового цикла: ««До весны еще сколько месяцев?... Октябрь... ноябрь... декабрь... Шесть месяцев!»

И эти шесть месяцев показались ему почему-то бесконечно длинными, длинными, как его старость» (5, 177). Ожидание весны как пробуждающего природу времени года определяет в тексте переживаемую стариком осень, ассоциируемую с закатом жизни. Бесконечность шести месяцев отсылает к замедленному течению времени в Женино, к врачеванию генеральши, призванному обмануть, замедлить ход времени.

Внешний вид Аркадия Петровича, только что приехавшего в Женино, также актуализирует парадигму больной — умерший — хтоническое существо: «Это был маленький сгорбленный старичок, совсем уже дряхлый и развинченный [...] прежде всего бросились в глаза старческие складки на его длинной шее и тонкие ножки с туго сгибаемыми коленями, похожие на искусственные ноги [...] Анна Михайловна увидела желтое лицо, не подрумяненное даже морозом, с выпуклыми рачьими глазами и с жидкой бородкой, в которой седые волосы мешались с рыжими» (5, 166—168). Статус больного реализуют в тексте такие признаки, как «сгорбленность», «дряхлость», «развинченность», тогда как «желтое лицо, не подрумяненное даже морозом», «выпуклые рачьи глаза» маркируют фигуру умершего. Представителям потустороннего мира свойственны необычные ноги, здесь — не сгибаемые в коленях, «костяные ноги», а рыжие волосы — канонизированный атрибут черта.

С другой стороны, генерал, ушедший в отставку и приехавший «на житье» в Женино, является своеобразным двойником самой Анны Михайловны, которая после смерти дочери также оставила свою прежнюю жизнь и любовников (читаем — подала в отставку) и «без всякой определенной цели поспешила к себе в усадьбу» (5, 164). В Женино он проживает полный годовой цикл, причем каждому времени года соответствует новое занятие: зима — приезд, освоение дома, брюзжание на прислугу; весна — походы в церковь и «потребность быть в обществе людей»; конец весны — начало лета — брюзжание на мужиков-пациентов Анны Михайловны; конец лета — осень — кулинарные изыскания и смерть.

Смена времен года, а также смена занятий характеризуется нарастающим сближением бывших супругов. Сразу после прибытия генерала в усадьбу отношения супругов отличаются стеснением, непониманием, недоговоренностью: «Взглянув друг на друга, старики как будто чего-то испугались и страшно сконфузились, точно им стало стыдно своей старости» (5, 168); «Обоим все еще в присутствии друг друга было неловко и как будто чего-то стыдно» (5, 170). После того, как генеральша оставила медицину, не без помощи супруга, стал возможным их разговор на запретную тему: «Оба старика почувствовали друг к другу жалость. Они сели рядом, прижались друг к другу и проплакали вместе часа два. После этого они смело уже глядели в глаза один другому и смело говорили о дочери [...] Вечером легли они спать в одной комнате» (5, 175).

Эпизод увлечения Анны Михайловны вслед за Аркадием Петровичем «вкусовыми ощущениями» реализует в тексте мотив двойничества. Впервые появляется местоимение «оба», один является продолжением другого:

«— Вероятно, дождь будет, — говорил в одну сентябрьскую ночь генерал, у которого начинался припадок. — Не следовало бы мне сегодня есть так много рису... Тяжело!

Генеральша раскинулась на постели и тяжело дышала. Ей было душно... И у нее, как и у старика, сосало под ложечкой» (5, 176). Теперь старики стали идентичны друг другу, и их существование определяется в тексте как «обе жизни».

Если врачевание Анны Михайловны ассоциируется с древнеязыческим обрядом жертвоприношения и тем самым соотносится с процессом поедания, то последнее увлечение супругов «вкусовыми ощущениями» приобретает те же свойства. Характерно, что реализовать кулинарные фантазии супругам помогал повар Мартын, ухаживая за которым Лебедева обрела в медицине цель своей «новой жизни». В итоге, выдумка новых кулинарных рецептов сопоставима с выписыванием рецептов, а поедание новых блюд — с жертвоприношением: «Анна Михайловна нерешительно попробовала редьку и стала есть. Скоро на ее лице появилось выражение жадности [...] Старики отдались вкусовым ощущениям. Оба сидели безвыходно в кухне и взапуски изобретали кушанья» (5, 176).

Заражая супругу кулинарными изысканиями, старик, в свою очередь, перед смертью не может устоять и перед искушением врачевания и идет в аптеку Анны Михайловны, чтобы «себе ноги йодом помазать» (4, 206). Любопытно, что в первые часы после приезда генерала в Женино супруга предлагает исцелить его ревматизм, помазав ноги йодом. В итоге, поход Аркадия Петровича в аптеку замыкает круговой композицией течение времени, после чего нет и не может быть будущего.

Финал очевиден и отсылает к первым абзацам рассказа: после смерти Аркадия Петровича его супруга «[...] судорожно заторопилась. Начались пожертвования, пост, обеты, сборы на богомолье...» (5, 178). Данная перекличка экспозиции и заключения вновь выстраивает последовательный ряд с обязательными компонентами, где последний угадывается по аналогии (смерть близкого → обращение к религии → врачевание). В итоге, финал рассказа маркирует топтание на месте, движение персонажа по кругу.

В сопоставлении образов Анны Михайловны и Аркадия Петровича работает близнечный миф: обе фигуры имеют сходные черты, и развитие одного дополняет образ другого. Так, увлекаясь религией, затем — предпочитая ей общение с соседями, а после — принимаясь за «пропекание» пациентов супруги, генерал повторяет бесцельное метание генеральши: «греховная, неряшливая жизнь» с множеством любовников → новая жизнь с благоговением перед религией → врачевание больных мужиков у себя в усадьбе. Оправдывая свое поведение на приеме пациентов, Аркадий Петрович объясняет его таким образом: «Ну к чему я говорил тебе все это? Ведь то были иллюзии, а человеку, особенно в старости, естественно жить иллюзиями» (5, 175). В результате, расценивая свои увлечения как «иллюзии», старик невольно мотивировал случайное обращение Анны Михайловны к медицине.

Логично, что именно в его уста вкладывается мысль, которая сквозной линией характеризует в творчестве писателя врачевательную деятельность женщин: «Вместо того, чтобы лечиться в земской больнице у врача, по правшам науки, они ходят к тебе от всех болезней содой да касторкой лечиться. Большой вред! [...] В медицине прежде всего нужны знания, а потом уже филантропия, без знаний же она — шарлатанство...» (5, 174).

В данной оценке — свернутый сюжет рассказа «Симулянты». Подобный перифраз, скорее, о вреде непрофессионального врачевания встречается и в газетной редакции рассказа «Хорошие люди»³¹.

Таким образом, в «Скуке жизни», не занимаясь медициной, Аркадий Петрович ставит точный диагноз не только себе, но и Анне Михайловне: жизнь иллюзиями. Это позволяет сопоставить ее с образом Марфы Петровны Печонкиной («Симулянты») и говорить о цепочке больных иллюзией врачевания персонажей.

В центре рассказа «Хорошие люди» (1886) — брат и сестра Лядовские: Владимир Семеныч, занимающийся «писательством», и женщина-врач Вера Семеновна. Несмотря на то, что Лядовская имеет медицинское образование, ее образ логично вписывается в череду врачевательниц, представленных в «Симулянтах» и «Скуке жизни».

Обладая медицинским образованием, «нужными знаниями», Вера Семеновна не только отказывается от своей профессии, но, напротив, не обнаруживает «филантропии»: «Практическая медицина была не по ней, не удовлетворяла и утомляла ее...» (5, 415). Данную фразу логично соотнести с рассуждениями Чехова, правда, шутливо стилизованными под сократовское высказывание, о том, что ««малописание для пишущего так же вредно, как для медика отсутствие практики» (Сократ, X, 5)»³² (П, 2, 171). К подобному сопоставлению отсылает дальнейшее замечание автора: «Она оставила медицину и в безделье и молчании, точно заключенная, поникнув головой и опустив руки, лениво и бесцветно доживала свою молодость» (5, 415).

Кроме того, представляя этот образ читателю, рассказчик оговаривается, что «она и не производила впечатления знающей, и я ни разу не слышал, чтобы она говорила о чем-нибудь, имеющем отношение к ее науке» (5, 415). Обращает на себя внимание некоторое сходство с обрисованной Чеховым в письме ситуацией: «...Поговоривши с ней (женщиной-врачом Тарновской. — С.В.) я мысленно вычеркнул ее из списка врачей» (П, 2, 299). Подобного рода сравнение схожих ситуаций, но описанных в разное время (рассказ появился раньше письма на 2 года), имеющих под собой различную основу (выдуманные и реальные события), обнажает существование в сознании писателя некоторого вымышленного, ставшего архетипическим, образа врачующей женщины, который Чехов накладывает на реальных женщин-медиков при первом их описании.

В итоге, образ Веры Семеновны реализует одну из возможных крайностей в оппозиции непрофессиональное врачевание-шарлатанство (Печонкина, Лебедева) / отречение от профессии, отказ от «филантропии». Данные полюсные модели поведения в художественном мире писателя определяют состояние, характеризующееся отклонением от нормы поведения и жизни.

Не случайно в характеристике образа Веры постоянно звучат наречия «вяло», «угрюмо», «лениво». Кроме того, «пишущий» фельетоны брат сравнивает ее то с закрытой для всех книгой, то с «ingenue, которая уже сыграла все пять действий своей жизни» (5, 415). Во-первых, данное сравнение определяет фигуру самого брата как одностороннего человека, жизнь и представления которого не выходят за рамки литературы. Во-вторых, своим сопоставлением Владимир Семенович невольно обнаружил неестественность, ненормальность жизни сестры.

Получив медицинское образование, то есть, заглянув за границу жизни и смерти, Вера Семеновна обладает смертоносным началом и репрезентирует в тексте категорию болезни. В этом ключе прочитывается история ее замужества: «...Кончив курс она вышла замуж по любви за одного архитектора [...] Едва успели прожить месяц, как муж [...] умирает от тифа» (5, 414—415). Кроме того, образ Веры Семеновны сопровождает эпитет «больной», «болезненный».

Фамилия Лядовская, производная от «ляд» — беда, несчастье, нечистый дух, бес, черт (Даль, 2002, 2, 238) маркирует категорию болезни и предваряет сюжет. Семантику нечистого духа, вложенную в имя персонажа, реализует в тексте сравнение Веры с «больным животным, греющемся на солнце» (5, 415), которое отсылает к оборотничеству жителей потустороннего мира. С рождения, наделяя образы брата и сестры негативной семантикой, фамилия также определяет дальнейшую их судьбу.

Подобно Вере Семеновне, ее брат также проживает неестественную, «ненормальную» жизнь, сформировавшуюся еще в утробе матери и заложенную в родовой фамилии: «[...] еще во чреве матери в его мозгу сидела наростом вся его программа» (5, 413). Писательство Владимира Семеныча, которое он сам расценивает как жизненную программу, характеризуется рассказчиком через физиологическое отклонение от нормы — нарост. Это — авторский сигнал, который, обнаруживая в образе литератора семантику болезни, ставит в один ряд отречение Веры Семеновны от медицины (как следствие), ее бездеятельность и писательство брата — рутинерство, замещающее живую жизнь³³.

Брат и сестра, преданные забвению в финале рассказа, представляют разные модели поведения, и атрибутируют в тексте мотив двойничества. Сравнивая сестру с актрисой, сыгравшей «все пять действий своей жизни», тем самым намекая на «конечность» ее жизни, Владимир Семеныч опережает течение сюжета и проговаривает не только ее, но и свою судьбу. Поэтому вслед за исчезновением Веры («И потом уже я ни разу не видел Веры Семеновны», 5, 422) заболевает и умирает брат, о котором в итоге все забывают: «Могила была совершенно заброшена, сровнялась почти с землей [...]... необходимо было привести ее в порядок, собрать для этого несколько рублей... Но меня выслушали равнодушно, не ответили ни слова, и я не собрал ни копейки. Уже никто не помнил Владимира Семеныча. Он был совершенно забыт» (5, 423).

Являясь двойником своего брата, Вера Семеновна также не избежала увлечения чужой идеей, проживания иллюзорной жизни. «Заражение» Веры идеей непротивления злу пропорционально отчуждению брата и сестры. Если в начале рассказа «единственное, к чему она еще не относилась равнодушно и что немного проясняло ее жизненные сумерки, было присутствие около нее брата, которого она любила» (5, 415), то в конце — зеркально противоположная ситуация: «Сестра была для него чужой. Да и он был чужд для нее» (5, 422). Непонимание друг друга в данном контексте прочитывается как боязнь, нежелание увидеть в собеседнике (двойнике), как в зеркале, самого себя, свои ошибки. Поэтому в финале — закономерный уход сестры от действительности и ожидаемая смерть брата, а в итоге — забвение обоих как свидетельство их неправоты.

После увлечения идеей непротивления Вера Семеновна, прощаясь с братом, говорит о своем намерении прививать оспу в «N-ской губернии». Здесь реализуется ситуация, которая варьируется писателем в зависимости от сюжета того или иного рассказа: увлечение идеей / религией — врачевание как выход.

Если Марфу Петровну Печонкину («Симулянты») и Анну Михайловну Лебедеву («Скука жизни») автор именует по мужу (генеральша, полковница), то в номинации Лядовской в финале рассказа появляется «докторша». В этом обнаруживается ирония автора над неожиданным (ради идеи) обращением к медицине Веры Семеновны, обладающей специальными знаниями. Не случайно вновь акцентируется внимание на оставшейся у нее «ленивой походке». Леность — качество, не соединимое в аксиологии Чехова с лечением людей, здесь проявляется ирония автора по поводу решения Веры Семеновны заняться врачеванием.

Нужно отметить, что уход сестры в «N-скую губернию» соотносится с желанием «пишущих» в связи с болезнью брата «отправить его в Крым [...] но в Крым он не поехал — умер» (5, 422). В результате, поездка на юг как лечение смертельного заболевания и уход в губернию — изгнание, социальная смерть родственников, ассоциируются с переходом в запредельный мир. В этом контексте прочитывается и последний разговор брата и сестры перед ее бегством:

«— Ишь ты, проказница, что надумала... — бормотал он. — Денег тебе нужно?

— Нет, спасибо. Прощай» (подчеркнуто нами. — С.В.) (5, 422).

Таким образом, в художественном мире писателя образ женщины-врача характеризуется следующей парадигмой свойств: святость, сопряженная с глупостью и бездельем, подверженность идеям и непрофессиональное отношение к медицине. Данный художественный образ наслаивается в сознании Чехова на реальных женщин-медиков, что отражается в его письмах. Кроме того, обращение к медицинской практике женщин-врачей в прозе писателя расценивается как попытка «заполнить» смыслом собственную жизнь. Врачевание женщин, необходимое больше самому врачевателю, чем объекту лечения, определяется как «потребность жить иллюзиями», что позволяет соотнести фигуру женщины-медика с образом Коврина. В итоге о «докторской» практике, необходимость в которой внезапно ощущает женщина в чеховских рассказах, логично говорить как о форме проявления «болезни Коврина».

2.2.3. Календарный код

В ранней прозе Чехова, как и в его письмах, за каждым временем года закреплен определенный набор признаков, обусловливающий те или иные жизненные факторы: «Весною преобладают письма любовные и лечебные, летом — хозяйственные и назидательно-супружеские, осенью — свадебные и картежные, зимою — служебные и сплетнические» («Статистика», 1886, 5, 350). Характеризуя весну как время любовных историй, «досужий» Шпекин, автор статистических наблюдений, остается в русле общественно-бытовых стереотипов и культурной традиции: весеннее пробуждение природы соотносится с началом новой жизни. Наряду с этим обнаруживается и условие существования людей, страдающих хроническими недугами, которые обостряются в межсезонье (вспомним, и у самого Чехова была чахотка, из-за обострения которой он весной и осенью вынужден был жить на юге). Представления об осени как брачном сезоне актуализируют закрепившийся в России древнерусский обычай — играть свадьбы после уборки урожая. Репрезентация «лета» отражает бытовую традицию, которая находит продолжение в прозе писателя, когда лето — время отпусков и дачной жизни с ее заботами (письма «хозяйственные и назидательно-супружеские»). Следуя за общественно-бытовыми представлениями о «зиме» как сложном сезоне, требующем постоянных усилий, автор закрепляет за ним «служебные» письма. В представлении зимнего периода с помощью характерных для него посланий, среди которых Шпекин выделяет «сплетнические», актуализируется тема слухов, маркирующая в тексте характерные для зимнего бытия симптомы скуки и тоски — «длинная, скучная зима» (П, 8, 118).

Данные статистические наблюдения персонажа — «драгоценный вклад в науку», стилизация под серьезные научные изыскания — трансформируясь, перекликаются с письмами и получают развитие в рассказах писателя. Нужно отметить, что фамилия автора статистических наблюдений отсылает к комедии Гоголя «Ревизор», где Шпекин представляется «простодушным до наивности человеком» (Гоголь, 1994, 3, 206). Гоголевский образ читающего чужие письма почтмейстера обыгрывается в рассказе Чехова фигурой претендующего на аналитическое мышление «досужего» Шпекина. Разработка чужого персонажа позволяет автору создать ироничный подтекст, актуализируя уже существующий семантический комплекс.

Лето — Зима

«Лето» как знаковое в морбуальном дискурсе время года в рассказах писателя представляется исключительно в оппозиции лето / зима. Как и в письмах, в произведениях Чехова противопоставление лето / зима модифицируется, но соотношение частей остается неизменным: «[...] господь в наказание нам его посылает, мороз-то. Летом грешим, а зимою казнимся... да!» («Мороз», 1887, 6, 19). Здесь совмещаются нерелигиозные суждения о годовом цикле (лето — долгожданное время года, тогда как с зимой ассоциируются неудобства, холод) с религиозными представлениями о грехе и расплате за него. Кроме того, антитеза лето-развлечения / зима-расплата отсылает к выделенным в статистических наблюдениях «досужего» Шпекина «назидательно-супружеским» письмам, преобладающих в летний период, и «сплетническим» — в зимний. Становится очевидной реализация заявленной в письмах ситуации: заполненное событиями, беззаботное, «веселое» бытие, ассоциируемое с летом, противополагается «пустому», скучному, наполненному работой зимнему существованию.

В рассказах писателя приметы зимы репрезентируют в тексте процесс болезни: «Намедни весь день провалялся... Грудь ломит, озноб, жар... Жена говорит: прими хинины и не раздражайся... А как тут не раздражаться? С утра приказал почистить снегу крыльца, и хоть бы тебе кто! [...] Я человек болезненный, слабый...» («Оба лучше», 1885, 3, 198). «Зима» — сезон морозов и, как следствие, время частых простуд, симптомами которых являются озноб, ломота и жар. Объясняя свое состояние, персонаж ставит абсурдный диагноз. Здесь традиционные причины недуга (холод и простуда) уходят в подтекст, а «снег у крыльца» — пластическое оформление «зимы» в тексте, ее атрибут — является для него очевидной причиной заболевания. Происходит смешение болезни физической и душевного состояния. В итоге, предлагается нелепое, с медицинской точки зрения, лечение, но адекватное поставленному диагнозу: «прими хинины и не раздражайся».

«Неразличение» физического и душевного недуга обнаруживает «субъективированное» сознанием восприятие времени года, когда настроение, выплеснутое на мир, проецируется на погодные явления. В результате зимний период в прозе писателя сопровождается характерной болезнью — раздражением — с определенными симптомами и оригинальным лечением.

В рассказе «Мороз» зимний сезон определяется как «больное» время года, главным смертоносным орудием которого становится «холод». «Зима» и сопутствующий ей «мороз» приобретают сказочные черты, и, в результате, реальные свойства преувеличиваются и искажаются: «Горе, горе, владыко святый! При таком морозе и бедность вдвое, и вор хитрее, и злодей лютее [...] Память у меня с летами отшибло, и я все позабыл; и врагов, и грехи свои, и напасти всякие — все позабыл, но мороз — ух как помню!» (6, 20—21). «Мороз» интерпретируется как раздражитель, провоцирующий недуг, который получает в рассказе детальное изображение — «гистория морби» («historia morbi») (П, 1, 87): «Спервоначалу задаешь дрожака, как в лихорадке, жмешься и прыгаешь, потом начинают у тебя уши, пальцы и ноги болеть. Болят, словно их клещами жмет» (6, 21). Актуализация в памяти физического испытания «возрождает» сознанием телесную боль, в результате чего происходит своеобразное удвоение мук.

Постепенное «замерзание» соотносится в рассказе с «окоченением», «остыванием» умершего тела: «Беда, когда все тело стынет. Часика три проходишь по морозу, владыко святый, и потеряешь всякое подобие. Ноги сводит, грудь давит, живот втягивает, главное, в сердце такая боль, что хуже и быть не может. Болит сердце, нет мочи терпеть, а во всем теле тоска, словно ты ведешь за руку не старуху, а саму смерть» (6, 21). В итоге, озябший от холода человек сопоставим с умирающим, а «мороз» маркирует в тексте предсмертную агонию, что отсылает к аналогии «зима» — «смерть»³⁴. Любопытно, что, как и в фольклоре, образ смерти олицетворяется и получает черты человекоподобного существа, не случайно, коченея от холода, персонаж принимает за смерть идущую рядом старуху. Боль в сердце, детально переданная персонажем, реализует в тексте персонифицированный образ смерти, ее физическое присутствие.

Логично, что дальнейшее изображение процесса окоченения представляется как переход и путешествие по иному, запредельному миру: «Весь онемеешь, одеревенеешь, как статуй, идешь, и кажется тебе, что не ты это идешь, а кто-то другой заместо тебя ногами двигает. Как застыла душа, то уж себя не помнишь [...]» (6, 21). Актуализация фольклорно-мифологических представлений о смерти и существах из потустороннего мира включает в ситуацию мотив статуарности и неподвижности. «Замерзание», постепенное «окаменение» обнаруживает в тексте пластическое оформление «застывания» души. В итоге, подобно ощущениям во сне, реализуется ситуация предрешенного трагического замещения. Это отсылает к смене статуса: живой человек → умерший → хтоническое существо³⁵.

Репрезентация «зимы» в рассказе «То была она!» (1886) развивает в том же ключе тему окоченения, а «мороз» олицетворяется в русле фольклорно-мифологической традиции: «Погода была, я вам доложу, нестерпимая... Мороз трещал и сердился, так что даже лошади крякали, а я и мой возница в какие-нибудь полчаса обратились в две сосульки...» (5, 483). Как и в письмах, «зима» приобретает здесь черты демонического, чертовского времени³⁶: «[...] на полдороге вдруг поднялась метель. Белый саван закружился, завертелся, как черт перед заутреней, ветер застонал, точно у него жену отняли, дорога исчезла...» (5, 483). Здесь автор, с одной стороны, играет с пушкинским текстом (имеются в виду «Бесы»), актуализируя в тексте ситуацию запутывания, блуждания³⁷. С другой — используя уподобление метели «белому савану» и персонифицируя образ ветра, у которого «жену отняли», продолжает строку Пушкина: «Домового ли хоронят? Ведьму ль замуж выдают?» (Пушкин, 1995, 3, 227).

Не случайно дом, в который попал рассказчик после долгого кружения в метель, определяется управляющим как «самое подходящее для привидений и нечистых духов» (5, 483) место, а происходящее на улице еще более настойчиво отсылает к инфернальному, запредельному миру: «[...] за окном творилось что-то адское... Ветер отпевал кого-то, деревья гнулись с воем и плачем; какая-то чертовщинка, должно быть ставня, жалобно скрипела и стучала по оконной раме [...] у меня кружилась голова, а с головой и весь мир» (5, 484). Звуки и образы, сопровождающие рассказчика в жутком месте, во-первых, передают ужас и волнение полковника, во-вторых, атрибутируют в тексте обрядовый (демонический) характер происходящего. Живописный и акустический коды ассоциативно отсылают к фольклорно-мифологическому образу адского места.

С другой стороны, полковник, вспоминая обстоятельства «страшной» ночи, рассказывает свою историю трем девицам. Используя в своем повествовании элементы, присущие жанру «страшной истории», рассказчик остается в русле историко-культурной традиции, не обманывая тем самым ожидания слушателей. Логично, что простое, обыденное объяснение в финале рассказа кажущихся сверхъестественными обстоятельств, вызывает разочарование барышень: «Нет, это даже... бессовестно! [...] Зачем же было рассказывать, если такой конец? Ничего хорошего в этом рассказе нет... Даже дико!» (5, 486).

Автор, определяя временные границы описанных событий, указывает на знаковое в литературной традиции время — «в ночь под Рождество» (5, 483), что создает определенный литературный контекст и отсылает к гоголевскому сюжету повести «Ночь перед Рождеством». Совмещая в рассказе пушкинский и гоголевский текст, писатель дополняет образ зимы³⁸ новыми коннотациями и пародирует неожиданной, комической концовкой.

Таким образом, «зима» в прозе писателя интерпретируется как промежуток времени в годовом цикле, репрезентирующий семантику болезни и инициирующий обусловленные погодой симптомы: озноб, жар, ломоту; обморожение конечностей и «окоченение». Данному набору признаков соответствует характерное для «зимы» состояние скуки и раздражительности, которое прочитывается как типичный для зимнего периода недуг. «Замерзание» осмысляется как заключительная форма протекания болезни и атрибутирует в тексте образ смерти.

Весна — Осень

В прозе Чехова мир заболевшего, страдающего физическим недугом человека обладает рядом признаков. Характерным свойством, отличающим сферу «больного» от мира «здоровых», является «отклонение от нормы» всех «показателей» бытия (время, пространство, погодные условия, окружающие люди). «Ненормальность» происходящего, осознанная самим персонажем, — одна из форм проявления «больного» существования: «[...] в ночь под среду, я вдруг проснулся от страшной зубной боли. Вы знаете, я всегда страдал зубами, но на этот раз мои зубы особенно отличились [...] Время тянется, тянется, и нет ему конца, точно оно остановилось на одном месте. Около меня ни одной живой души... Круглое одиночество слышится в каждом моем шаге, в каждом стоне...» («Нытье. Письмо издалека», 1886, 5, 340). Передавая свои страдания от зубной боли, автор «письма издалека», некий N.N., «укладывает» собственное описание в традиционное для чеховского текста «больное» бытие, обладающее мифологическим хронотопом.

В прозе писателя «больной» мир располагает аномально растяженным и прямолинейным «временем», не делимым на прошлое, настоящее и будущее: «Воспоминания страшны, надежд нет...» (5, 340). Пространство, репрезентирующее семантику болезни, сопоставимо с нечистым, мертвым местом: «Представьте вы себе потемки, угар, запах овчины» (5, 340). «Запахи», «копоть» и «темнота» являются вестниками «того света», уподобляя «больное» пространство мифологической преисподней. Используя при описании своего одиночества устойчивое сочетание («около меня ни одной живой души»), N.N., во-первых, сгущает краски, пытаясь вызвать жалость у адресата и представить свое состояние в темных красках. Во-вторых, обращая внимание на «безлюдность», «безжизненность» своей комнаты, больной указывает на «нечистое», мертвое пространство. Кроме того, «круглое одиночество» страдающего недугом маркирует в тексте смену положения больного, новый статус изгоя общества: «Попросил я у хозяев водки, чтобы пополоскать зубы, но они не дали, солгав, что у них нет. Не могу, дорогой, мой, передать вам всего того, что я выстрадал в эту ужасную, длинную ночь!» (5, 340).

Имитируя человеческое поведение, погода также «провожает» больного и являет «ненормальные», с точки зрения болеющего, климатические условия: «А тут еще, точно желая показать свое равнодушие к моим страданиям, в темные окна монотонно и неласково стучит холодный осенний дождь» (5, 340). «Монотонность» и «неласковость» дождя — корреляция безразличного к человеческой жизни движения времени. Раздражение вызывает у автора письма именно «холодный осенний дождь», имплицитно указывающий больному на конечность жизни. В этом ключе интерпретируется финал «письма издалека», автор которого замечает: «Мне стукнет ровно 28 лет. В эти годы добрые люди едва только науки кончают, а я [...] ухитрился уже пройти — всю жизнь от аза до ижицы: и науки кончил, и своим домом жил, и под судом был, и в Сибирь попал» (5, 342). Свое существование в ссылке молодой N.N. воспринимает как закат жизни, последний ее этап, поэтому суть его письма сводится к описанию многочисленных собственных недугов и утрированию своих болевых ощущений. Здесь физическое страдание и недуг, определяющие в тексте категорию «болезни», прочитываются как неизбежные симптомы, признаки старости.

«Ненастье», «сырость» и «серое небо», константные атрибуты «осени», в рассказах писателя открыто маркируют в чеховском тексте патологическое состояние: «[...] вид серого неба и дождевые слезы на окнах отнимают энергию и нагоняют хандру» («Ненастье», 1887, 6, 219). Кроме того, приметы «осени» расцениваются как болезнетворные и вредоносные начала: «сырая дачная погода дурно влияла на его бронхит и мешала работать» (6, 219).

Таким образом, несмотря на то, что «осень» — неизбежное звено годового цикла, осеннее «ненастье» понимается как «ненормальное» погодное явление. Подобные представления позволяют соотнести «осень» с процессом болезни и причислить ее к обязательным элементам «больного» мира.

В прозе писателя репрезентация «осени» представлена медицинской лексикой: «Предчувствие неизбежной, тяжелой осени залегало и в нас самих. Нетрудно было предвидеть, что развязка была уже близка» («Драма на охоте. Истинное происшествие», 1884, 3, 353). Являясь постоянным атрибутом сферы «болезни», «осень» несет в тексте негативную семантику: «[...] в воздухе уже висело предчувствие осени. В зеленой листве задумчивых лесов уже золотились отжившие листки, а потемневшие поля глядели тоскливо» (3, 353). Несмотря на то, что рассказ является пародией на детективный роман, автор которого — наивный судебный следователь³⁹, осеннее увядание природы в контексте творчества Чехова прочитывается как скрытая метафора болезненного состояния. «Отжившие листки» и «потемневшие», «тоскливые», «печальные» поля уподобляются фигуре страдающего недугом больного.

В результате, проводя аналогию между процессами, совершающимися в природе и человеческом организме, писатель закрепляет за «осенью» черты «нездорового», «больного» времени года. Типичные ее атрибуты — «ненастье», «сырость», «уныние» и «плохое настроение» — маркируют в тексте морбуальные коннотации и прочитываются как «отклонение от нормы».

В рассказе «Весной» (1886) годовой цикл, с одной стороны, сопоставляется с возрастными периодами, где «весна», период возрождения природы, коррелирует с периодом расцвета человека: «А с молодостью проходит и весна» (5, 56). С другой стороны, проводя аналогию между природой и человеческим организмом, автор уподобляет весенний сезон процессу выздоровления: «Если вы когда-нибудь выздоравливали от тяжелой болезни, то вам известно блаженное состояние, когда замираешь от смутных предчувствий и улыбаешься без всякой причины. По-видимому, такое же состояние переживает теперь и природа. Земля холодна, грязь со снегом хлюпает под ногами, но как кругом весело, ласково, приветливо!» (5, 52). Процессы, совершаемые в природе весной, приобретают черты эйфорического состояния больного при выздоровлении после затяжной болезни.

Мир природы в чеховском тексте соматичен, а пробуждение природы носит антропоморфный характер и сопровождается «витальной» лексикой: «Речка надувается и темнеет; она уже проснулась и не сегодня-завтра заревет. Деревья голы, но уже живут, дышат» (5, 52). Не случайно, передавая всеобщую радость по поводу наступления весны, автор, определяя прямую зависимость самочувствия от погодных условий, замечает: «Вы поглядите, как хорошо, как славно чувствуют себя обыкновенные люди» (подчеркнуто нами. — С.В.) (5, 52). Рассуждения о «весне» в рассказе переходят в прямую номинацию и обнаруживают авторскую позицию: «Да, все хорошо в это счастливое время года, в особенности если вы молоды, любите природу, и если вы не капризны» (подчеркнуто нами. — С.В.) (5, 52). Таким образом, подобно мифологической картине мира, в чеховском тексте обнаруживается тотальная взаимозависимость явлений природы и жизни человека: непогода зимой и осенью вызывает соответственно зимнее озлобление и осеннее увядание и утомление, проецирующиеся на восприятие окружающего мира. В то время как «весеннее» выздоровление и «летнее» благоденствие, счастливое существование доступно только для позитивно принимающих мир, то есть «если вы молоды, любите природу и не капризны».

«Великопостная весна» в текстах получает черты чудесного, мистического времени, когда даже смерть является знаком божественного провидения: «Говорят, что кто умрет под пасху или на пасху, тот непременно попадет в царство небесное» («Святою ночью», 1886, 5, 95).

«Смерть» — неизбежный, закономерный итог человеческой жизни, согласно религиозно-философским взглядам, представляет собой «цепь телесных недугов и страданий» (Гончаров, Гончарова, 2001, 217). Гибель в пасхальные празднества «иеродьякона Николая» ассоциативно отсылает к библейскому мифу о смерти и воскрешении Христа. Образ Николая, воссоздаваемый в памяти монаха Иеронима, сближается с библейским образом Иисуса⁴⁰: «Умри я или кто другой, оно бы, может, и не заметно было, но ведь Николай умер! [...] а ум какой светлый! [...] Какой язык благозвучный и сладкий! [...] Лицо у него было нежное, жалостное...» (5, 96—99). Кроме того, пасхальное служение, совпавшее с похоронами «иеродьякона Николая», отсылает к новозаветному сюжету: «[...] мы постепенно вплывали в заколдованное царство, полное удушливого дыма, трещащего света и гама. [...] Изредка среди голов и лиц мелькали лошадиные морды, неподвижные, точно вылитые из красной меди» (5, 99).

Логично, что в рассказе «Мелюзга» (1885) именно в Пасху, «сей Светлый день» (3, 209), чиновник Невыразимов почувствовал необходимость житейских перемен: «Потребность новой лучшей жизни невыносимо больно защемила его сердце» (3, 43). Пасха — важный православный обряд, совершаемый весной, совмещает в рассказе религиозные взгляды с репрезентацией «весны» в прозе Чехова и реализует в тексте мотив возрождения, перерождения: «В форточку, вместе со свежим, весенним воздухом, рвался в комнату пасхальный звон» (подчеркнуто нами. — С.В.) (3, 211). Не случайно, в самый апогей торжества осознание персонажем необходимости перемен усиливается: «Рев колоколов становился все сильнее и сильнее... И чем явственнее слышался звон, чем громче стучали экипажи, тем темнее казались бурые стены и закопченные карнизы, тем сильнее коптила лампа» (3, 209).

Название праздника — производное от еврейского глагола «переходить» (Библейская энциклопедия, 1990, 553) — маркирует в рассказе временную межу, момент смены статуса. Логично, что, осознав острую потребность в новой жизни и осмыслив никчемность собственного существования, Невыразимов обнаруживает мучительное желание приобщиться к празднеству: «Ему страстно захотелось очутиться вдруг на улице, слиться с живой толпой, быть участником торжества, ради которого ревели все эти колокола и гремели экипажи» (3, 211). Другое дело, что втянутый в круговорот времени, он не в силах изменить сложившийся ход: «Наши-то теперь небось выпили и по городу шатаются. Смеху-то этого сколько, разговору! Один только я несчастный такой, что должен здесь сидеть в этакий день. И каждый год мне это приходится!» (3, 210). Время для постоянно нанимающегося в пасху и наблюдающего за чужим празднеством Невыразимова остановилось. Закономерно в данном контексте его восклицание: «...Эхх... пропала жизнь!» (3, 210).

Тотальную роковую закономерность реализует в сюжете данная при рождении фамилия: «И фамилия преподлейшая: Невыразимов! Одним словом, брат, положение безвыходное. Хочешь — так живи, а не хочешь — вешайся...» (3, 210). Фамилия, определившая природу его характера, предопределяет и финал рассказа: не умеющий выразить свое недовольство окружающим и изменить собственную судьбу, он убивает «разделившего» с ним одиночество таракана, в итоге — «и Невыразимову стало легче» (3, 212).

Образ «заблудившегося таракана», появившийся в начале и конце рассказа, соотносится с фигурой чиновника Невыразимова и является его двойником. Рассуждая о судьбе таракана, чиновник: обманывает себя: «Я-то отдежурю и выйду отсюда, а он весь свой тараканий век здесь продежурит [...] Тоска!» (3, 209). Судьба Невыразимова, подобно тараканьей, неизбежно «возвращает» его в одну точку, в дежурную комнату, в периметре которой невозможен пасхальный обряд и, как следствие, недопустимы существенные перемены. В данном контексте становится очевидным, почему «дежурная комната показалась ему такой пустыней, что стало жалко не только себя, но даже таракана...» (3, 209).

В результате, дежуря каждый год в Пасху и являясь наблюдателем всеобщего торжества, Невыразимов не способен разорвать круг повторяющихся событий и вынужден только наблюдать из окна дежурной комнаты весеннее возрождение природы и пасхальное празднество: «Звон утих. Слышался только отдаленный шум экипажей да кашель Парамонова, а грусть и злоба Невыразимова становилась все сильнее, невыносимей» (3, 211).

Таким образом, мифологема болезни в чеховском тексте континуально связывается с круглогодичным циклом, а жизнь человека, разделенная на возрастные периоды, соотносится с годовым циклом, членящимся на четыре сезона (весна — воскресение природы — рождение; лето — расцвет витальных сил — юность; осень — увядание-болезнь — зрелость, предвосхищающая старость; зима — смерть). За сезоном закрепляются константные признаки, которые несут в текстах морбуальные коннотации: летний период связывается с разгулом веселья и страстей, обуславливающих скучное, «больное» существование зимой; ненастная осенняя погода сопрягается с патологическим состоянием, в то время как весна реализует в тексте мотив смерти-воскрешения.

2.2.4. Пространственный код

Больничный локус

Будучи доктором по образованию, Чехов часто воспроизводит в своих рассказах обстоятельства приема пациентов. Однако больница как место обитания и исцеления больных появляется нечасто. В рассказе «Беглец» (1887) репрезентация больничного пространства становится ядром повествования.

Центральный персонаж рассказа — Пашка, мальчик семи лет, которого мать привела в больницу. Все происходящее описывается с точки зрения Пашки, поэтому больница, незнакомое крестьянскому мальчику место, представляется в тексте местом на краю земли, куда он «шел с матерью под дождем то по скошенному полю, то по лесным тропинкам, где к его сапогам липли желтые листья, шел до тех пор, пока не рассвело» (6, 346). Поход в лечебницу приобретает черты путешествия в тридевятое царство, где временные рамки неограниченны.

Согласно фольклорному жанру, поход в больницу также не имеет четких временных границ, а повествование, посвященное посещению больницы, начинается со слов: «Это была длинная процедура» (6, 346). Здесь авторская точка зрения, в центре которой лечебница, поэтому ее посещение определяется врачебным термином (процедура), сливается с Пашкиным восприятием происходящего. В итоге длительность путешествия в больницу обуславливается суточным циклом.

Соседство в изображении больничных помещений просторечных народных названий домашних комнат с их медицинскими наименованиями — также результат слияния позиций восприятия: «Когда сени мало-помалу битком набились народом, стиснутый Пашка припал лицом к чьему-то тулупу, от которого сильно пахло соленой рыбой, и вздремнул. Но вот щелкнула задвижка, дверь распахнулась, и Пашка с матерью вошел в приемную» (подчеркнуто нами. — С.В.) (6, 346). Больница, неведомое до этого заведение, воспринимается Пашкой посредством привычных понятий (сени), но также деревенская изба, модифицированная в медицинский пункт, мыслится его работниками как лечебное учреждение — появляется медицинское название помещений (приемная). Однако данная репрезентация лечебного пространства обнаруживает образ примитивно оснащенной крестьянской больницы. В данном ключе интерпретируется и фигура доктора, который появляется в приемной «в белом фартуке и подпоясанный полотенцем» (6, 346). А его ленивые действия, манера говорить, сообщающая о пренебрежительном отношении к больным, не соответствуют требованиям, предъявляемым писателем к медицинской специальности, и заставляют усомниться в профессионализме земского доктора.

Так как в произведениях писателя процесс болезни трактуется как «межа» между реальным и запредельным мирами, то больница приобретает в чеховском тексте черты маргинального пространства, места на грани жизни и смерти. А поход в лечебницу, и пребывание там реализует в рассказе ситуацию путешествия в мир иной. На это указывает переодевание в новое бельё, чистое платье, читаемое как подготовка к смерти. Оставшись в больнице, Пашка по настоянию фельдшерицы одевается в другую одежду: «Пашка разделся и не без удовольствия стал облачаться в новое платье» (6, 349). Облачение в новое чистое платье как подготовку к смерти позволяет трактовать похоронные обряды древних людей, обязательным условием которых было переодевание усопшего в новое платье, таким образом, подготавливая его к встрече с миром мертвых. Замена собственного платья на больничное одеяние — пластическое оформление в тексте ситуации смены статуса, маркирующей переход пациента больницы в мир мертвых.

В эпистолярной прозе писателя репрезентация пространства больницы также сохраняет семантику запредельного мира. Попав в больницу после приступа 1897, разделившего его жизнь на «до» и «после», Чехов пишет: «[...] у меня пошла кровь по-настоящему; доктора заарестовали меня и засадили в темницу, сиречь в клиники [...] Ко мне никого не пускают [...]» (П, 6, 316). Докторский взгляд совмещается с народными представлениями о больнице как жутком месте, куда добровольно не попадают, тем самым реализуется ситуация изоляции больного от общества и лишения его социального статуса. Данное определение в чеховском тексте больничного пространства соотносит его с царством мертвых, а пациентов клиники — с усопшими, провожая которых в иной мир совершают обряды.

В итоге лечение в маргинальном пространстве больницы сакрализуется и приобретает обрядовый характер. Обещанную доктором операцию на Пашкиной руке замещает в тексте подробно описанный процесс поедания больничной пищи, соотносимый с пиршеством по количеству подаваемых блюд и небывалых для крестьянского мальчика кушаний. Пища, обнаруживающая в тексте пиршественные коннотации, маркирует в тексте ритуал жертвоприношения, который представляется у некоторых народов в виде роскошного праздника⁴¹.

Сакральный характер пиршеству придает в тексте особая значимость порядка съедания кушаний и нежелательность его нарушения: «Остался только кусок хлеба. Невкусно было есть один хлеб без приправы, но делать было нечего. Пашка подумал и съел хлеб [...] — Ну, зачем сожрал? — сказала укоризненно сиделка. — А с чем жаркое есть будешь? Она вышла и принесла новый кусок хлеба [...] Сиделка принесла чай и побранила Пашку за то, что он не оставил себе хлеба к чаю [...]» (6, 349—350). Таким образом, процесс поедания пищи, имеющий строгую организацию и приобретающий ритуальный характер, атрибутирует в тексте (наряду с ситуацией облачения в больничную одежду) приобретение нового статуса пациента, обитателя больничного пространства.

Нужно отметить, что и пациенты больницы, носители маргинального пространства, обнаруживают черты хтонических существ, а приобретенные в процессе развития недуга физические отклонения отсылают к телесным аномалиям представителей потустороннего мира: «Раз только, когда в приемную, подпрыгивая на одной ноге, вошел какой-то парень, Пашке самому захотелось также попрыгать; он толкнул мать под локоть, прыснул в рукав и сказал:

— Мама, гляди: воробей!» (6, 346). Необычность ног и хромота — традиционный знак в литературе бесовской сущности персонажа, архетипичным для прозы Чехова признаком демоничности, оборотничества. Очевидна в данном контексте и Пашкина номинация больного, которая актуализирует в тексте традиционный в славянской мифологии мотив распознавания пришельца из потустороннего мира по его птичьим лапам⁴². Недуг, в результате которого мать привела мальчика в больницу, выявляет в тексте аномальность его руки, что также сближает фигуру Пашки, ставшего обитателем маргинального пространства, с представителями потустороннего мира.

Нужно отметить, что в чеховском тексте больница, зона мертвого пространства, обладает мифическими свойствами. А пациенты, попадающие в маргинальное место, приобретающего черты потустороннего мира, получают статус его представителей. В данном ключе прочитывается и острое желание Пашки попрыгать вслед за хромым парнем, что придает образу мальчика «оборотнические» характеристики.

Недуги пациентов клиники, выраженные в физических аномалиях, реализуют в тексте набор внешних атрибутов, сообщающих демоничность его носителям: «это был высокий, крайне исхудалый мужик с угрюмым волосатым лицом; он сидел на кровати и все время, как маятником, кивал головой и махал правой рукой [...] но когда он вгляделся в лицо мужика, ему стало жутко, и он понял, что этот мужик нестерпимо болен» (6, 350).

Природа за окном в рассказе — продолжение больного маргинального пространства: «[...] приходил еще раз фельдшер и принимался будить Михайлу; за окнами посинело, в палатах зажглись огни [...]» (6, 351). Сумерки — маргинальное время суток — уподобляются в тексте образу окоченевшего «не вовремя» Михайлы, а смена времени суток, несет покойницкие коннотации и обнаруживает переход суток в иную фазу, что также актуализирует в повествовании образ умершего Михайлы.

Образ доктора, участника процесса лечения, интерпретируется в данном контексте как маргинальная фигура, представитель двух миров.

Он исполнитель обрядов, провожающих больных в царство мертвых, обнаруживает черты проводника в иной мир. Неслучайным представляется уговоры доктора остаться в его больнице: «Пусть мать едет, а мы с тобой, брат, тут останемся. У меня брат хорошо, разлюли малина! Мы с тобой Пашка, вот как управимся, чижей пойдем ловить, я тебе лисицу покажу!» (6, 348). Обещанные доктором чижи, лисица и впоследствии поход на ярмарку реализуют в тексте архетипическую ситуацию искушения чертом. Это утверждение позволяет сделать тот факт, что данные обстоятельства Пашкиного больничного существования, правда, оказавшиеся только словами, стали доминантой в его согласии остаться: «[...] Пашка захотел уважить его, тем более что отродясь не бывал на ярмарке и охотно бы поглядел на живую лисицу [...]» (6, 348).

Кроме того, определение больничного пространства фольклорным оборотом — также знак оборотничества его представителя. «Разлюли малина» — производное от «Ой люли-люли», рефренного элемента устных народных лирических или колыбельных песен. Трансформированный фольклорный элемент, призванный, в первом случае добавить лирическую нотку в песню, а во втором — убаюкать младенца, используется доктором для усыпления сознания и имплицитно репрезентирует в тексте ситуацию демонического соблазнения. В данном ключе прочитывается оживление и радость лекаря, лениво исполняющего процедуру приема, по поводу нового пациента: «— Остается, остается! — весело закричал доктор. — И толковать нечего! Я ему живую лисицу покажу! Поедем на ярмарку леденцы покупать» (6, 348). Лисица⁴³, не раз вспоминавшаяся мальчиком в ожидании доктора, — аллегорический образ, имплицитно сближающий фигуру доктора с чертом по принципу «заморачивания», «обманывания», «уловления» душ.

В данном контексте прочитывается малопонятная сначала беседа Пашки с непосвященным в обещания доктора пациентом клиники:

«— Дед, а где лисица?

— Какая лисица?

— Живая.

— Где ж ей быть? В лесу!» (6, 351). Алогичный на первый взгляд диалог о местонахождении лисицы, с одной стороны, раскрывает обман доктора, с другой — обыгрывает в тексте библейский текст: «Пророки твои, Израиль, как лисицы в развалинах» (Иезекииль XIII, 4), продолжая архетипический образ лукавого «ловца душ».

Поведение доктора на «приемке» также принимает ритуальный характер: «Доктор закурил папироску. Пока папироска дымила, он распекал бабу и покачивал головой в такт песни, которую напевал мысленно, и все думал о чем-то. Голый Пашка стоял перед ним, слушал и глядел на дым» (6, 348). Напевание, хотя и мысленное, и покачивание головой в такт — знаки обрядовых плясок; «дым» маркирует в тексте ситуацию обкуривания как элемента общего обрядового действа. Врачевание доктора, обещающего операцию на руку, сводится в рассказе к приему, представляющему ритуал, и к ситуации больничного пиршества, несущего в тексте обрядовые коннотации. Лекарь, выступающий в роли субъекта процесса, соотносится с шаманом, атрибутика которого призвана имитировать процесс лечения.

Традиционная культура. 2004. № 2. С. 18—26.

Подобно тому, как мир язычников двоится на абсолютно полярные половины, «болезнь», являясь гранью между двумя мирами, представляется в чеховском тексте испытанием, членящим жизнь страдающего на «до» и «после». Таким образом, поход в больницу соотносится также в рассказе с обрядом посвящения, пережив который человек приобретает новые знания и переходит в иной статус.

Становится очевидным, что «приемка» доктора в больнице несет в тексте «посвятительные» коннотации:

«Доктор сидел у себя в комнатке и выкликал больных по очереди. То и дело из комнатки слышались пронзительные вопли, детский плач и сердитые возгласы доктора [...]» (6, 347). Обряд инициации в языческом мире представлял процедуру испытания на смелость и мужество с обязательной проверкой болью. Доктор, врачуя пациентов, причиняет нередко пациентам физическую боль, в результате чего его фигура в сознании больного получает устрашающие особенности и соотносится в тексте с образом инициирующего субъекта процесса. В итоге и посещение «комнатки» врача вызывает ужас и страх: «Настала очередь Пашки [...] Мать обомлела, точно не ждала этого вызова, и взяв Пашку за руку повела его в комнатку» (6, 347). Все, что имеет отношение к фигуре доктора и его деятельности, из-за невозможности передать пережитые чувства приобретает ореол таинственности, сообщающий ужас объекту процесса.

Логично, что являясь участником посвятительного обряда, Пашка, попав в маргинальное пространство больницы, «узнал, что зовут его не Пашкой, а Павлом Галактионовым, что ему семь лет, что он неграмотен и болен с самой пасхи» (6, 346). Будучи в роли инициируемого, Пашка приобретает новые знания, в результате чего, он получает другое имя, маркирующее переход в другой статус. Посвятительные обряды древних племен в своей основе являлись пластическим оформлением перехода юноши в зрелого мужчину, приобретением прав и привилегий взрослого мужчины. В данном ключе интерпретируется и полученное в итоге похода в больницу новое (полное) имя Пашки, атрибутирующее в тексте смену положения.

Нужно отметить, что с развитием сюжета окружение Павла, находящегося все долее в клинике и получающего новый статус, получает «оборотнические» характеристики: Пашка протянул к знакомому лицу руки, хотел крикнуть, но неведомая сила сжала его дыхание, ударила по ногам; он покачнулся и без чувств повалился на ступени.

Когда он пришел в себя [...] очень знакомый голос, обещавший вчера ярмарку, чижей, лисицу, говорил возле него [...]» (6, 352). Фигура доктора в финале рассказа открыто номинируется в тексте неведомой силой, в фольклорно-мифологической традиции являющейся знаком потустороннего пространства, а при рассвете трансформируется в дематериализованную субстанцию и воспринимается сознанием Пашки «знакомым голосом». Пациенты больничного пространства также приобретают демонические черты: «Пашка не разбирая дверей, бросился в палату оспенных, оттуда в коридор, из коридора влетел в большую комнату, где лежали и сидели на кроватях чудовища с длинными волосами и со старушечьими лицами» (6, 352). Окружающие Пашку как субъекта обрядового действа женщины — пластически реализованный в рассказе архетипический образ смерти, маркирующий в тексте столкновение с мертвым пространством. Закономерен в этом контексте ужас Пашки по поводу происходящих событий.

Семантику потустороннего, запредельного мира царства мертвых сообщает маргинальному пространству клиники соседство с кладбищем: «[...] постояв немного и подумав, он бросился назад к больнице, обежал ее и опять остановился в нерешимости: за больничным корпусом белели могильные кресты» (6, 352). Указание на сопредельность больничной и могильной территорий актуализирует в финале рассказа ситуацию якобы неуместной (по замечанию фельдшеров) смерти Михайлы в палате клиники и позволяет предположить метафорическое уподобление больницы «фабрике смерти».

В результате уплотнения к концу повествования демонических смыслов и свершившейся смены статусов Пашки как объекта процесса лечения (читаем: обрядового действа): больной → пациент больницы → участник ритуала → хтоническое существо — невозможен предпринятый им побег из маргинального пространства больницы. Блуждание Пашки вокруг корпуса клиники, замещающее целенаправленное движение, интерпретируется в данном контексте как демоническое кружение, источником которого предполагается «неведомая сила», представленная в рассказе «знакомым голосом, обещавшим вчера ярмарку, чижей и лисицу».

Аптечное пространство

Представляя в своих произведениях больничное пространство как пограничное место, находящееся благодаря специфике лечебного процесса на рубеже двух миров, писатель определяет в своих текстах и пространство аптеки, также задействованное в процессе лечения. Ранние чеховские тексты, имеющие в своей основе репрезентацию аптечного пространства, по наличию ряда общих признаков, архетипических ситуаций позволяют предположить существование единого «аптечного» нарратива.

В рассказе «В аптеке» (1885) ядром повествования является поход в аптеку домашнего учителя Егора Алексеича Свойкина. Репрезентируя аптечное пространство, писатель претендует на универсальность своего изображения: «Войдя в аптеку, Свойкин был охвачен запахом, присущим всем аптекам в свете. Наука и лекарства с годами меняются, но аптечный запах вечен, как материя. Его нюхали наши деды, будут нюхать и наши внуки» (4, 54). Предлагая всеохватывающее, хотя и лаконичное определение аптеки, автор настаивает на неизменности данного локуса, несмотря на время и место действия. Аптечный запах — обязательный атрибут пространства, обнаруживающий его искусственность. А указание на «вечность» запаха и уподобление его философской категории, определяющей объективную реальную действительность, существующую вне времени и жизни человека, заявляет аптечное пространство как первооснову мира, одну из форм существования⁴⁴.

Вневременность запаха аптеки атрибутирует в тексте, с одной стороны, статичность его пространства, с другой — характеризует аптеку как мертвое место. Не случайными в данном контексте видятся мысли Егора Алексеича: «Словно к богатой содержанке идешь или к железнодорожнику, — думал он, взбираясь по аптечной лестнице, лоснящейся и устланной дорогими коврами. — Ступить страшно!» (4, 54). Во-первых, «лоснящаяся и устланная дорогими коврами» лестница логично воссоздает в сознании Свойкина образ содержанки, обставляющей свои покои с чрезмерной роскошью, призванной заманить, завлечь жертву⁴⁵ и железнодорожника, вероятно, символизирующего для домашнего учителя весь административный аппарат, который также инициирует в сознании среднего человека жертвенный страх⁴⁶.

В данном ключе прочитывается и ужас Егора Алексеича перед лестницей, «устланной дорогими коврами», атрибутирующими ситуацию заманивания, увлечения жертвы. Во-вторых, уподобляя поход в аптеку путешествию к женщине, персонаж актуализирует фольклорные представления о гибели как фатальном союзе со смертью. Кроме того, сравнение посещения аптечного пространства с визитом к железнодорожнику, создающему возможность переезда, реализует в данном контексте ситуацию путешествия в иной мир. Таким образом, сопоставление в сознании больного Свойкина посещения аптеки с походом к железнодорожнику и содержанке, соотносимой в тексте с образом смерти-жены, придает аптечному пространству черты смертоносного места. Закономерен для подобного восприятия пространства аптеки страх Свойкина перед входом в нее.

Определяя аптечную зону местом вне времени, писатель создает и особый мир: «[...] Свойкин поднял глаза на полки с банками и принялся читать надписи... Перед ним замелькали сначала всевозможные «радиксы» («корни» — комментарий автора. — С.В.): тенциана, пимпинелла, торментилла, зедоариа и проч. За радиксами замелькали тинктуры, oleum'ы, semen'ы (настойки, масла, семена — комментарий автора. — С.В.), с названиями одно другого мудрее и допотопнее» (4, 55—56). Заполнение пространства аптеки однообразными предметами атрибутирует в тексте безжизненность аптечного мира, а малопонятные названия на банках с лекарствами, всецело заменяющих мир живых людей, определяют искусственность созданного мира и его никчемность.

Атрибуция лекарственных названий как предельно «занаученные» и «допотопные» наименования — авторский сигнал, указывающий на наличие бесполезного языка, в результате которого происходит перекодировка явлений и предметов. Существование особого языка понимается в данном контексте знаком потустороннего мира, с одной стороны, с другой — интерпретируется как прикрытие пустоты и никчемности существующего мира: «Сколько рутины в этих банках, стоящих тут только по традиции, и в то же время, как все это солидно и внушительно!» (4, 56). Для внушительности, замещающей пустоту и никчемность работников аптеки, используется провизорами и фармацевтами в общении особый язык. Работники аптеки беседу ведут на разных языках: обращение на латинском языке вызывает ответ на немецком. Возможность общения на разных языках определяет в тексте существование специального, выстроенного по особым законам языка, что обнаруживает желание зашифровать, закодировать окружающее пространство. Стремление провизоров сделать непонятным аптечный мир маркирует в тексте мотив самозванства, обнаруживающий искусственно созданный ореол таинственности вокруг процесса создания лекарства.

Мотив самозванства актуализирует в рассказе архетипическое для чеховского текста сопоставление доктор — шаман. Сопредельность сферы деятельности врача и аптекаря, открыто заявленная в начале повествования («[...] Свойкин чтобы не терять попусту времени, от доктора отправился прямо в аптеку», 4, 54), позволяет предположить сближение их фигур, вследствие чего стоит говорить об актуальности для прозы писателя уподобления поступков аптекаря ритуальным действиям шамана.

Нужно отметить, что приготовление лекарства в аптечном пространстве сакрализуется и приобретает обрядовый характер в исполнении нарочито важных аптекарей: «Провизор написал что-то на рецепте, нахмурился и, закинув назад голову, опустил глаза на газету [...] Кассир кончил считать мелочь, глубоко вздохнул и щелкнул ключом. В глубине одна из темных фигур завозилась около мраморной ступки. Другая фигура что-то болтала в синей склянке» (4, 55). Четкое распределение каждой роли и обязательный порядок исполнения придает в тексте процессу приготовления лекарства черты ритуального исполнения. В данном контексте прочитывается существование четко обозначенного времени выполнения рецепта и нежелание провизора сделать лекарство менее чем за час, даже несмотря просьбы больного клиента.

Процесс чтения, а затем приготовления рецепта сопровождается в тексте размеренным чтением газеты провизора: «Свойкин подошел к конторке и подал выутюженному господину рецепт. Тот, не глядя на него, взял рецепт, дочитал в газете до точки и, сделавши легкий полуоборот головы направо, пробормотал [...]» (4, 54); и спустя обозначенный час приготовления лекарства: «Провизор дочитал до точки, медленно отошел от конторки и, взяв склянку в руки, поболтал ее перед глазами...» (4, 57). Соотношение чтения предложения до точки и процесса изготовления лекарства переводит происходящее в аптеке действо в иную повествовательную плоскость и делает возможным задерживать и ускорять течение времени посредством остановки / продолжения чтения. Таким образом, события, случающиеся в аптечном пространстве, и становящиеся объектом чтения провизора, приобретают искусственный характер, что ставит под сомнение реальность этого пространства.

Обращает на себя внимание прямое указание на «инаковость» аптечного мира: «По ту сторону прилавка, отделяющего латинскую кухню от толпы, в полумраке копошились две темные фигуры» (4, 54). Прилавок — граница, разделяющая аптечное пространство на две зоны: участок «латинской кухни», так называемая мертвая зона, и место «толпы». Учитывая, что строками ранее автор указывает на отсутствие в аптеке посетителей, кроме больного Свойкина, логично предположить за толпой живую массу людей, чуждых аптечному пространству. Кроме того, обезличивая работников аптеки до номинации «фигуры» и опуская их действия до прямого определения возни, что придает образу фармацевта зооморфные характеристики, автор обнаруживает в тексте потусторонность, ненормальность зоны «латинской кухни».

Описание провизора приобретает покойницкие и демонические коннотации: «Начиная с маленькой плеши на голове и кончая длинными розовыми ногтями, все на этом человеке было старательно выутюжено, вычищено и словно вылизано, хоть под венец ступай» (4, 54). С одной стороны, данная репрезентация аптечного работника указывает на его женоподобность и аккуратность, что в данном контексте приобретает негативную семантику, пренебрежение автора, учитывая, что за этим следует прямая авторская номинация — «выутюженный господин», это актуализирует искусственность, ненормальность аптечного пространства. С другой — плешь на голове, длинные розовые ногти — в фольклорной традиции являются «отметинами», знаками хтонической сущности. Сближение фигуры провизора с образом жениха, его готовности идти «под венец» маркирует в тексте мифологическую ситуацию венчания со смертью-женой, что несет покойницкие коннотации.

Аптечное пространство представляется в тексте через восприятие больного лихорадкой Свойкина. Репрезентация мира аптеки сквозь призму горячечного сознания обнаруживает его аномальные особенности: «...В здоровом состоянии не замечаешь этих сухих, черствых физиономий, а вот как заболеешь, как я теперь, то и ужаснешься, что святое дело попало в руки этой бесчувственной утюжной фигуры» (4, 56). Называя работу аптечных работников святой, персонаж приобщает ее к процессу врачевания, тем самым, определяя соотношение доктор — аптекарь, что придает образу последнего маргинальные характеристики. Больной Свойкин, являясь объектом процесса лечения, тем более переживая состояние горячечного бреда, подобно фигурам доктора и провизора как субъектов исполнителей данного процесса, находится на рубеже двух миров. Являясь носителем таинственного знания посредством испытания недугом, персонаж способен получает возможность видеть сущность участников врачевания, в данном случае бесчувственность аптекаря. Неслучайно, и образ провизора называется не иначе как «утюжной фигурой».

Горячечное сознание Свойкина фиксирует окружающее пространство, определяя его суть: «Во рту у него горело, в ногах и руках стояли тянущие боли, в отяжелевшей голове бродили туманные образы, похожие на облака и закутанные человеческие фигуры. Провизора, полки с банками, газовые рожки, этажерки он видел сквозь флер [...]» (4, 55). Указание на наличие в голове Свойкина аморфных фигур, приобретающих в повествовании статус инфернальных, хтонических существ, отсылает в тексте к «оборотничеству» работников аптеки, оказавшихся рядом с ним в маргинальном аптечном пространстве. Нездоровое сознание домашнего учителя отмечает картину мира, где вещи, предметы «латинской кухни», определяя «живых» людей, стоят в одном ряду с ними. Всё это ставит под сомнение «жизненность» представителей этого пространства и отсылает к мёртвому, дьявольскому месту, где ничего не меняется, время течет по заданной схеме, нет живых людей, а есть только обнаруживающие однообразные движения автоматы.

В данном контексте представляется логичным желание Егора Алексеича покинуть аптечное пространство: «Будьте так любезны, отпустите меня! Я... я болен...» (4, 56). Все более впадая в лихорадочное состояние, персонаж обнаруживает невозможность самовольно оставить аптеку, проявляя полную зависимость от пограничного локуса аптеки. Находясь на грани двух миров в компании «безжизненных» аптекарей, больной Свойкин становится частью мертвого аптечного пространства, в итоге, «однообразный стук о мраморную ступку и медленное тиканье часов, казалось ему, происходили не вне, а в самой голове...» (4, 55). Стук мраморной ступки, символизирующий процесс приготовления лекарства, — «аккомпанемент» усиливающегося бредового состояния персонажа. Указание на то, что «стук мраморной ступки становился все громче и звонче» (4, 55), свидетельствующий о середине процесса, соотносится с ритуальным боем в барабан и обнаруживает кульминацию развития горячки Свойкина. Сначала однообразный, а затем усиливающийся стук о мраморную ступку реализует в тексте ситуацию окоченения тела, и придает фигуре больного Свойкина черты покойника.

Закономерен финал рассказа: «Долго он помнил, что ему нужно идти в аптеку, долго заставлял себя встать, но болезнь взяла свое» (4, 57). Покинув аптечное пространство, не получив нужного лекарства, но просидев прождав необходимый для изготовления снадобья час, Свойкин становится участником процесса, приобретающего в повествовании черты ритуального действа. Процесс запущен, не имея лекарства, интерпретируемое как противоядие, «болезнь берет свое». Заразная смертоносная атмосфера аптечного пространства притягивает Свойкина, и «больному стало снится, что он уже пошел в аптеку и вновь беседует там с провизором» (4, 57). Таким образом, локус аптеки и провизоры как его представители, приобщаясь к процессу врачевания, приобретают в повествовании негативные характеристики и обнаруживают обратное ожидаемому действие.

Продолжая образ аптечного пространства, писатель создает единый текст, репрезентирующий локус аптеки, имеющий определенный набор свойств и проявляясь в рассказах в той или иной комбинации. «Аптечный текст» наряду с рассказом «В аптеке», составляют произведения «Индейский петух. Маленькое недоразумение» (1885), «Аптекарша» (1886) и «Неосторожность» (1887).

Представляя «В аптеке» маргинальное пространство аптеки, писатель развивает эту специфику данного локуса в рассказе «Индейский петух». Ядром повествования является поход в аптеку секретаря Маркела Ивановича Лохматова за лекарством для своего петуха. Петух в фольклорно-мифологической традиции является маргинальной фигурой, подобно солнцу, он связан с подземным миром и «выступает в мифах как хтоническая птица» (Мифы народов мира, 1988, 609). Птицей подземного мира является петух и здесь, становясь объектом процесса лечения и тем самым вытесняя живых людей. Предполагая клиентом аптеки индейского петуха, автор указывает на пограничность аптечного локуса и его представителей.

Указывая на причастность к врачевательному процессу доктора и аптекаря, писатель сближает эти фигуры, в повествовании появляется прямое сопоставление: «Зачем к доктору? Доктора не обучены птицам [...] В аптеку бы сходил. В аптеке много лекарств!» (4, 171). Замечание о неумении докторов лечить птиц (здесь: петуха как представителя подземного мира) и следующая за этим команда супруги отправляться в аптеку указывает на существование более крепкой, чем в случае с доктором, связи образа провизора с запредельным миром.

Комичная беседа Лохматова с провизором, в ходе которого собеседники предполагают различные предметы разговора: первый, представляя симптомы птичьего недуга, требует соответствующего лекарства, тогда как второй полагая объектом диалога человеческую болезнь, находится в замешательстве от описанной симптоматики:

«— [...] Уж вы будьте такие добрые, дайте чего-нибудь. Верите ли? Смотреть жалко! Был здоров, ходил по двору, а теперь на тебе! — ни с того ни с сего нахмурился, наершился и из сарая не выходит.

— В сарае нельзя... Теперь холодно» (4, 172).

Данный разговор, обнаруживающий непонимание собеседников и выявляющий забавную игру смыслов, реализует в тексте «оборотнические» характеристики в репрезентации петуха, который благодаря наслоению смыслов получает в повествовании антропоморфные качества: «Все время, знаете ли, слабит. Скучный такой, унылый, словно потерял что-нибудь или совесть нечиста» (4, 172). Логично, что в парадигме человек — животное при существовании «перекоса» способностей в сторону второго элемента, первый — принимает качественные характеристики второго, в результате, мир людей в ситуации замещения миром животных обессмысливается и приобретает зооморфные черты. В данном ключе трактуется уподобление ответов провизора мычанию, прямая номинация, обнаруживающая сравнение фармацевта с животным: ««Как он, собака, все это ловко!» — думал он следя за движениями пальцев фармацевта» (4, 173). Не случайно, в финале рассказа обнаруживается оскорбление фармацевта по поводу обращения к нему с просьбой изготовить птичье лекарство и недвусмысленного определения аптекарем своего поведения — «С вами говорят по-человечески [...] вы и должны отвечать по-человечески» (4, 174) — позволяющее поставить под сомнение «человеко-подобие» аптекарей.

Данное предположение подтверждает замечание фармацевта, сделанное после заявления Лохматова о больном петухе: «— Я это могу на свой счет принять! — нахохлился аптекарь» (4, 174). Зооморфное определение действий работника аптеки («нахохлился») — авторский сигнал, атрибутирующий в тексте маргинальность аптечного пространства и оборотничество его представителей. Финал рассказа в ряду произведений, составляющих «аптечный» текст закономерен: «Маркел Иванович подождал еще немного, потом пожал плечами, вздохнул и вышел из аптеки. Придя домой, он снял сюртук, панталоны и жилет, почесался и лег на диван» (6, 68).

Развивая образ серьезного, презрительного, бессердечного аптекаря с напускной деловитостью и ученостью, писатель продолжает определение фигуры провизора, представляя в тексте зооморфные уподобления. В «Неосторожности» провизор высказывает речь пришедшему ночью Стрижину, который нечаянно выпил керосин: «...Вы нас, фармацевтов, не считаете за людей и беспокоите даже в четыре часа ночи, а каждая собаке, каждый кошке имеет покой... Вы ничего не желаете понимать, и, по-вашему, мы не люди и в нас нервы должен быть, как веровка» (6, 68). Возмущение аптекаря, последовавшее после того, как он не смог после долгого чтения предложить нужное лекарство и предназначающееся для восстановления пошатнувшегося авторитета, создает в контексте «аптечного» дискурса писателя обратный эффект. Архетипическая для чеховского текста ситуация пустого чтения аптекаря обнаруживает в повествовании никчемность представителя аптечного пространства, а заявленные в других рассказах зооморфные уподобления актуализируют в повествовании хтоническую сущность провизоров.

В итоге традиционная в контексте творчества писателя концовка: отказ в помощи, и Стрижин покидает аптечное пространство, так и не получив лекарства. Поэтому и сон Стрижина, ушедшего из аптеки ни с чем, получает могильные коннотации: «До утра он не спал и ждал смерти, и все время ему мерещилось, как его могила покрывается молодою зеленью и как над нею щебечут птички...» (6, 68). Чудесное спасение от смертельного отравления керосином, поясняемое в рассказе плохим качеством жидкости, в контекстном прочтении логично объяснить отсутствием в тексте процесса приготовления лекарства, соотносимое в чеховском тексте с ритуальными действиями.

Определение аптечного пространства в рассказе «Аптекарша» как смертоносного, безжизненного места на границе между двух миров укладывается в единый «аптечный» текст писателя. Созерцаемая из окна б-ской аптеки, находящейся в «городишке Б.», природа — знак потустороннего, безжизненного пространства аптеки. Луна как часть созерцаемого пейзажа также приобретает «оборотнические» качества: «Неожиданно из-за отдаленного кустарника выползает большая, широколицая луна. Она красна (вообще луна, вылезая из-за кустов, всегда почему-то бывает ужасно сконфужена)» (5, 192). Представленная с позиции аптекарши как представителя маргинального пространства аптеки луна приобретает антропоморфные характеристики. Традиционно для данного контекста портретное описание внешности аптекаря, реализующее в тексте звериное уподобление: «Тут еще аптекарь с кислым лицом и ослиной челюстью. Вот, батенька, челюсть! Такой именно Сампсон филистимлян избивал» (5, 193). Ослиная челюсть аптекаря, с одной стороны, маркирует в тексте хтоническую сущность провизора, сопоставляющая в рассказе аптечное пространство с подземным миром. С другой стороны, зооморфное уподобление, получающее в рассказе библейское определение — авторский сигнал, опережающий развитие сюжета (сцену соблазнения аптекарши). Ветхозаветная история «войны» Самсона с филистимлянами, поводом для которой стала его жена, реализует в тексте мотив любовного треугольника и предваряет сцену соблазнения аптекарши посетителями.

Сон провизора Черномордика отсылает к архетипическому для прозы писателя соотношению доктор-пациент: «Жадная блоха впилась ему в переносицу, но он этого не чувствует и даже улыбается, так как ему снится, будто все в городе кашляют и непрерывно покупают у него капли датского короля» (5, 192). Представляя субъектно-объектные отношения процесса врачевания, фигуры пациента и доктора в чеховском тексте взаимозависимы. Определение фигуры аптекаря субъектом врачевания и сближение его образа с фигурой доктора по смежности их роли в процессе обуславливает заявленную в эпистолярной прозе связь: болезнь пациента → заработок доктора / аптекаря. Подобные взаимоотношения обнаруживают в тексте аномальность субъектов процесса врачевания, наживающихся на болезнях и ожидающих тотального мора.

Примечания

1. В литературе, посвященной обрядам и верованиям древних людей, отмечается, что первобытный человек верил, что во время убийства происходит обмен душами между охотником и его жертвой. Это позволяет сравнить охоту с обрядами жертвоприношения, а ее исполнителю присвоить статус жреца.

2. Подобную интерпретацию охотничьих обрядов дает К. Леви-Стросс. См.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2001.

3. О табу, налагаемых на охотников и рыболовов, см.: Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 1998. С. 233—239.

4. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 374.

5. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995. С. 234.

6. При определении первого значения слова В.И. Даль разграничивает промысловую охоту и охоту-развлечение (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 2. М., 2002. С. 639). В современном словаре С.И. Ожегова подобного разграничения нет. В рассказах «Петров день» и «29 июня» представлена охота-развлечение.

7. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. М., 1997. С. 486.

8. Даль В.И. Указ. Соч.: С. 639.

9. Ставшая хрестоматийной фраза Чехова: «Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода [...]» (П, 3, 11), — характеризуя его отношение к жизни, обнаруживает и кредо, предъявляемое к человеку вообще и в большей степени к доктору.

10. Пьянство в чеховском тексте приобретает демонические черты: «Водка есть кровь сатаны» («Сельские эскулапы», 1, 151). Обыгрывая библейское понимание вина как крови Христа, автор продолжает тему спиртного и обнаруживает в тексте закономерность: алкоголизм — недуг, исходящий от нечистой силы, знак потустороннего: «Оттого ты и пения нисколько не понимаешь, что у тебя в мыслях водка, а не божественное...» («Певчие», 2, 353). В результате, в ранней прозе писателя пьянство как недуг атрибутирует архетипический мотив искушения чертом: «Выпить хочу. Не я хочу, болезнь моя хочет!» («Осенью», 2, 237).

11. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 314.

12. Ср.: появление во сне Татьяны медведя, интерпретируемого исследователями как символ сватовства, брака и т. д. О связи образа медведя с фигурой жениха, об отождествлении медведя с Онегиным см. следующую литературу: Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина. В мире стихотворного романа. М., 1999. С. 76—79; Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 270—271; Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50 годы). Л., 1982. С. 7—24.

13. В чеховедении вопрос о женских образах в творчестве писателя разработан и не раз становился предметом исследования, например: Мурзак И.И. Проблема женского характера в прозе Чехова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1991; Страхова А.С. Принципы изображения человека в прозе А.П. Чехова: социально-психологический тип «барышни»: Автореф. дис. ... канд филол. наук. СПб., 2001. Кроме того, о проблемах женского характера в творчестве писателя заявляли чеховеды в разное время (В. Сахаров, М.В. Кузнецова, А. Кубасов и др.), однако образ женщины в аспекте феномена болезни, ее особой функции процесса болезни-лечения рассмотрен не был.

14. Следуя за чеховедами, занимавшимися разработкой проблемы женского характера, данную фразу можно трактовать как верное изображение писателем женского сознания, ее мировосприятия, стремление изобразить мышление и жизнь женщины как следование определенным шаблонам. Однако эта мысль писателя реализует в подтексте связь женщины с процессом болезни. К данной трактовке женского образа подталкивает ранний рассказ «Два романа», ч. 1: «Роман доктора» (1883), где, пародируя речь врача, перегруженную медицинской лексикой, автор обнаруживает эту связь в определении женской болтливости как одну из «страшных болезней». Кроме того, сам доктор после женитьбы замечает: «Благодаря ее болтливости я близок к параличу слухового нерва [...] Когда я смотрю на язык больного, я вспоминаю жену и это воспоминание много портит мне [...]» (А.П. Чехов. Сб. документов и материалов. Литературный архив. Т. 1. М., 1947. С. 19).

15. Подобная концептуализация болезни представляется в религиозном срезе русской средневековой культуры, где посылаемый от Бога недуг воспринимается как особое служение Богу. См. подробнее: Гончаров С.А., Гончарова О.М. Врач и его биография в русской литературе // Studia Literaria Polono-Slavica, № 6; Morbus, medicamentum et sanus — Choroba, lek i zdrawie. Warszawa, 2001. С. 217—227; Фарыно Е. Чем и зачем писатели болеют и лечат своих персонажей // Указ. соч.: Warszawa, 2001. С. 485—494.

16. Мистический страх первобытного человека перед тещей — «один из наиболее известных антропологических фактов. У племен юин на всякое общение мужчины с матерью жены накладывается строгий запрет... Если тень мужа случайно падала на его тещу, это служило основанием для развода...» // Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 1986. С. 185; В представлении жителей Новой Британии «если мужчина случайно заговорит с матерью своей жены (ему), вероятно, не останется ничего лучшего, как покончить жизнь самоубийством. Самая торжественная клятва у туземцев Новой Британии звучит так: «Если я лгу, сэр, пусть мне доведется пожать руку собственной теще»» // Фрэзер Д.Д. Указ. соч. С. 186.

17. Сопоставление в тексте лечение / удаление зуба с обрядом инициации позволяет определить существование «злой тещи», заявленное в одном ряду с «больным зубом», как определенное испытание, маркирующее в тексте обряд посвящения.

18. Не берем во внимание такие эпизоды, как: посещение именин, возвращение домой, поход на работу, в городской сад; поскольку эти эпизоды являются фоном истории, ее канвой.

19. В первой редакции полустанок назывался Хилово, что усиливает мотив мертвого, болезнетворного пространства.

20. Затем в газетной публикации рассказа были слова, вычеркнутые автором для собрания сочинений: «Тут он выкладывает все, что накопилось в нем за короткое время трезвости, диеты и счастливой игры. Когда он садится за стол и покрывает свою грудь салфеткой, домашние, предчувствуя ураган, притаивают дыхание и опускают глаза в тарелки», которые обостряют в данном контексте образ брюзжащего «отца семейства» (см.: примечания в Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. М., 1961. С. 512).

21. В чеховской корреспонденции не раз встречается негативно-ироническое отношение к женскому полу, но отчетливее это отношение обнаруживается в его записных книжках: «О пошлые женщины, как я вас ненавижу!» (Зап., 17, 76); ярче проявляется и его «докторский» взгляд: «Барышня, похожая на рыбу хвостом вверх: рот как дупло, хочется положить туда копейку» (Зап., 17, 53). Кроме того, современники отмечают также ироничное чеховское отношение к противоположному полу. Так, И.А. Бунин писал: «Он, например, не раз спрашивал меня (каждый раз забывая, что уже говорил это, и каждый раз смеясь от всей души): — Послушайте, а вы знаете тип такой дамы, глядя на которую всегда думаешь, что у нее под корсажем жабры?

Не раз говорил: — В природе из мерзкой гусеницы выходит прелестная бабочка, а вот у людей наоборот: из прелестной бабочки выходит мерзкая гусеница» (Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 517).

22. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — нач. 1890 гг. М., 2002. С. 179.

23. Несмотря на подобную иронию и анатомические сравнения рассуждения о женщинах в эпистолярной прозе и рассказах не проявляются в жизни Чехова. Так, Бунин замечает: «Удивительно знал он женское сердце, тонко и сильно чувствовал женственность [...] много было любивших его, и редко кто умел так, как он говорить с женщинами, трогать их, входить с ними в душевную близость» (Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1967. С. 237).

24. Ироничное отношение Чехова к врачующим женщинам нередко обнаруживается в его письмах разных лет: «Женщин-врачей осталось на земле немного. Они переводятся и вымирают как зубры в Беловежской пустыне. Одни гибнут от чахотки, другие впадают в мистицизм, третьи выходят замуж [...] третьи крепятся, но уж заметно падают духом» (П, 11, 350). Женщина-врач в эпистолярной прозе определяется как биологический, отдельный вид, что обуславливает «докторское» осмысление ее образа.

25. Тхостов А.Ш. Психология телесности. М., 2002. С. 113.

26. Тхостов А.Ш. Указ. соч.: С. 113.

27. Подробнее об этом: Фарыно Е. Чем и зачем писатели болеют и лечат своих персонажей? // Studia Literaria Polono-Slavica, № 6; Morbus, medicamentum et sanus — Choroba, lek i zdrawie. Warszawa, 2001. С. 485—493.

28. О разграничении понятия болезнь в «религиозном (христианском)» и мифонародном представлениях см.: Фарыно Е. Указ. соч. С. 486—487.

29. Камчатнов А.М., Смирнов А.А. Чехов: Проблемы поэтики. Режим доступа: http://textology.ru/kamch/chehov_zakl.html

30. Противопоставляя «болезнь» и «здоровье», А.М. Камчатов и А.А. Смирнов определяют последнюю как состояние, «под которым понимается отсутствие у героя в данный момент каких бы то ни было иллюзий» (Камчатнов А.М., Смирнов А.А. Чехов: Проблемы поэтики. Режим доступа: http://textology.ru/kamch/chehov_zakl.html).

31. В газетном варианте рассказа, представляя Владимира Семеновича, автор замечает: «Не честно вторгаться в чужой дом или читать чужое письмо, не честно лечить, не зная медицины [...]» (см.: примечания в Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. М., 1961. С. 564). Данные слова в одинаковой степени определяют жизнь брата и сестры, однако в окончательной редакции Чехов вычеркнул весь абзац, посчитав, вероятно, его слишком явным авторским сигналом.

32. Шутливо закавыченные под аксиому мудреца слова писателя указывают на стремление Чехова выдать собственные слова за неоспоримую истину.

33. Подобное прочтение рассказа: автор «бьет не по «идейному рутинерству», но по самому феномену «веры»» — см.: Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — нач. 1890 гг. М., 2002. С. 75.

34. На соотношение зима — смерть указывает С. Домников: «Зима — это господство нижнего мира (верх-низ), время космической смерти (жизнь-смерть) и мрака (свет-тьма) [...] В космогоническом плане Зима ассоциирована с образом смерти (Морана, Мороза)» (Домников С.Д. Мать-земля и Царь-город. Россия как традиционное общество. М., 2002. С. 112).

35. О необычности ног как первом признаке хтонической сущности персонажа см.: Виноградова Л.Н. Телесные аномалии и совершенная красота как признаки демонического и сакрального // Традиционная культура. 2004. № 2. С. 22.

36. Зима как время хтонических существ, период активизации темных сил определяется в памятнике народной культуры — Русском Месяцеслове. Об образе зимы в народных представлениях, собранных на материале Русского Месяцеслова: «Земля снегом покрывается, морозом одевается. Крепнут силы тьмы — нечисть и нежить, и чем глубже зима, тем сильней беснование и гуще тьма» (Кашук Ю. Слово о зиме // Октябрь. 1987. № 1. С. 124).

37. В рассказе воспоминания полковника о мистических, сверхъестественных событиях, произошедших с ним в ночь под рождество, логично соотнести с пушкинскими строками:

«Эй пошел, ямщик!...» — «Нет мочи:
Коням, барин, тяжело;
Вьюга мне слипает очи;
Все дороги занесло;
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.

(Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 3, кн. 1. М., 1995. С. 226)

Логично, что, воспроизводя обстоятельства одной зимней ночи и объясняя свой страх сверхъестественным, полковник вспоминает: «Не больше, как в десять минут, меня, возницу и лошадей облепило снегом.

— Ваше благородие, мы с дороги сбились! — говорит возница.

— Ах, черт возьми! Что же ты, болван, глядел? Ну, поезжай прямо, авось наткнемся на жилье!

Ну-с, ехали мы, ехали, кружились-кружились, и этак в полночи наши кони уперлись в ворота имения [...]» (4, 524). Здесь, несколько трансформируясь, сохраняются все элементы пушкинского сюжета, который появляется также в «Метели» и «Капитанской дочке»: блуждание в метель извозчика и его пассажира, их диалог, а также определение демоничности происходящего.

38. О зиме как классической теме русской пейзажной поэзии см.: Юкина Е., Эпштейн М. Поэтика зимы // Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 171—204.

39. О подобной интерпретации рассказа см. следующую литературу: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971; Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989; Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л., 1987; Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.

40. К сопоставлению образа Николая с Иисусом приходит Д. Емец, имея ввиду, правда, сближение их по аналогии ситуаций учитель-ученик (Иисус и апостол Иоанн; Николай и Иероним) (Емец Д. И слово было Бог // Литературная учеба. 1994. № 2. С. 158). Исследователь, обращаясь к мифологии, настаивает на маргинальности образа Иеронима, который осмысляется как вестник между земным и загробным мирами, разделенных водой. В результате, можно предположить, что переправу по реке повествователя, перевозимого Иеронимом, логично интерпретировать как путешествие в иной мир: иным в этом смысле представляется путешественнику христианский мир. Очевидно, что знаковое для переправы время (пасхальная ночь) позволяет соотнести путешествие с ситуацией смерти-воскрешения.

41. В мире язычников обряд жертвоприношения, призванный поклониться божеству, представляет собой также ритуал подношения съестных припасов к подножию его статуи. В данном случае язычник, задабривая божество, предполагал приносимую еду объектом пиршества своего идола. Подробнее сведения о древних языческих ритуалах, собранные в трудах религиоведов и этнологов, см.: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 1986; Тайлор Э.Б. Миф и обряд в первобытной культуре. Смоленск, 2000; Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2001. Если учитывать этот вариант обряда, то становится очевидной «наоборотная» реализация в тексте обряда жертвоприношения: образ Пашки, которому подносят разные блюда, сближается с языческим божеством на основании общности позиций в ритуальном пиршестве, а процесс поедания кушаний, замещающий лечение в больничном маргинальном пространстве, маркирует в тексте ситуацию перехода в мир мертвых.

42. Дискурс об аномальности внешнего вида хтонических существ см.: Виноградова Л.Н. Телесные аномалии и совершенная красота как признаки демонического и сакрального //

43. Здесь известный фольклорно-мифологический образ лисицы соответствует библейскому представлению о ней как символе лукавства и предательства человеческой натуры. Достаточно вспомнить Христово сравнение с «лисицей» лукавого и кровожадного царя Ирода (Лука XIII, 32).

44. Становится очевидным, что определение аптечного пространства как первоэлемента существования актуализирует в тексте вневременное, вечное противоположение жизнь — смерть и обнаруживает иное постижение мира, в основе которого парадигма жизнь — болезнь и крайнее ее проявление, смерть. В результате репрезентация аптечного пространства в чеховском тексте формулирует оригинальную версию сотворения мира: вместе с жизнью появляется и материализованная в болезнях смерть, на что указывает вечность пространства аптеки, созданного для борьбы с последней.

45. Роскошное, но безвкусно обставленное жилище содержанки появляется и в рассказе «Тина» (1886): «Гостиная [...] была убрана с претензией на роскошь и моду. Тут были темные бронзовые блюда с рельефами, виды Ниццы и Рейна на столах, старинные бра, японские статуэтки, но все эти поползновения на роскошь и моду только оттеняли ту безвкусицу, о которой неумолимо кричали золоченые карнизы, цветистые обои, яркие бархатные скатерти, плохие олеографии в тяжелых рамах» (5, 365—366). Квартиру еврейки Сусанны в рассказе логично соотнести с жилищем паука (паутиной), в которое, как в сети попадают пришедшие раз мужчины. Логично в данном контексте сравнение одной из комнат Сусанны с оранжерей, где «синицы, канарейки и щеглята с писком возились в зелени и бились об оконные стекла» (5, 362). Живущие в неволи птицы соотносятся с фигурами мужчин, добровольно попадающих в сети Сусанны, и реализуют в тексте образ дома-ловушки. Прозрачно в контексте уподобления квартиры содержанки аптечному пространству не мотивированное на первый взгляд заострение Сусанной внимания посетителя на отсутствии у нее чесночного запаха: «Пахнет у меня не чесноком, а лекарствами» (5, 367). Эта фраза, с одной стороны, отсылает к «вечности» аптечного запаха, с другой реализует оппозицию домашнее / аптечное (читаем: искусственное) пространство.

46. Тема «жертвенного» страха перед начальством появляется и в других произведениях писателя, среди которых и хрестоматийный рассказ «Смерть чиновника» (1883), где ужас перед чиновником, занимающий высокий пост, становится ядром повествования и доводится до абсурда. Смерть Червякова как доведенная в нарративе до крайности (абсурда) событие трактуется в статье В. Кошелева: «Простота смерти создает ощущение странной «перевернутости» мира — и весь незамысловатый сюжет переосмысливается под знаком этого, финального акта, который переводит читательское сознание в абсурдистски воспринимающий план» (Кошелев В. «...Лег на диван и... помер». Чехов и культура абсурда // Литературное обозрение. 1994. № 11/12. С. 6).