В отличие от ранних рассказов в произведениях Чехова конца 80-х — начала 90-х годов ситуация болезни-лечения перестает быть центром повествования, а становится лишь удобным фоном для постановки философских проблем, что, на наш взгляд, связано с драматизацией сюжета зрелых чеховских рассказов1. Заявленные ранее сюжетные ситуации прямо или скрыто реализующие мифологему болезни в тексте, трансформируясь, появляются и в зрелой прозе писателя.
В повести «Скучная история. Из записок старого человека»2 (1889) повествование ведется от лица старого профессора медицины Николая Степановича, страдающего недугом: «[...] когда улыбаюсь — все лицо покрывается старчески-мертвенными морщинами [...] когда бываю я болен tic'ом, у меня появляется какое-то особенное выражение, которого у всякого, при взгляде на меня, должно быть, вызывает суровую внушительную мысль: «По-видимому, этот человек скоро умрет»» (7, 252). Маргинальность образа профессора очевидна: он сам осознает себя на грани жизни и смерти и не раз заявляет о близком конце. Его постоянная ночная активность, обрываемая пением петуха (птица двух миров), отсылает к аномальным способностям профессора и усиливает сверхъестественные коннотации в характеристики его образа.
Повествование от лица больного профессора сдерживается постоянными рассуждениями, жалобами или воспоминаниями из прошлой жизни. Бессобытийный сюжет повести, перегруженной размышлениями Николая Степановича, представляет небольшой отрывок его жизни, поэтому течение времени, переданное больным сознанием, постоянно замедляется. Здесь актуализируется мотив остановившегося времени, появляющийся в рассказе «Нытье. Письмо издалека» (1886), где происходящие события фиксируются сознанием уставшего от боли персонажа. Кроме того, перечисление ежедневно повторяющихся событий позволяет говорить о замкнутом круговом движении, заменяющем естественный ход времени.
Рассуждения Николая Степановича об однообразных событиях, заполняющих завершающий отрезок жизни профессора, реализуют в тексте монотонность его существования. Описание обязанностей, навязанных «ученым именем» и положением «иконостаса», реализует в тексте тему непосильного труда, что соотносит образ профессора с персонажем античных мифов Сизифом. Выполнение Николаем Степановичем ненавистных обязанностей прочитывается как его испытание, а их повторение реализует в тексте устойчивое выражение «сизифов труд». Таким образом, логично говорить об актуальной для зрелой чеховской прозы теме усталости от ненавистной профессии доктора, предъявляющей высокие требования к врачевателю и возлагающей круг обязанностей, выполнение которых вызывает у лекарей постоянное мучение. В результате и жизнь, навязанная Старцеву утомившей его профессией, обессмысливается и воспринимается Николаем Степановичем как утомительный труд.
В чеховском тексте ситуация болезни позволяет пациенту и лечащему его доктору увидеть грань между реальным и потусторонним миром, в результате участники процесса оказываются фигурами, обладающими особыми знаниями. В повести «особость» Николая Степановича удваивается: он одновременно выступает объектом (он сам выступает в роли больного) и субъектом процесса (медик по образованию, хотя и преподаватель медицинской специальности, он не раз в тексте выступает в роли доктора, пытаясь лечить не только себя, но и свою дочь). Неслучайным в данном контексте видится развитие сюжета, когда Николай Степанович один из первых сталкивается с нравственными проблемами, задумывается над своей жизнью3.
В повести также сохраняется постановка вопроса: доктор — врачеватель не столько физических процессов, сколько целитель души. В повести к профессору не раз приходит Катя с надеждой на помощь и внутренними страданиями, облегчить которые он не в силах. Однако, если в ранних чеховских рассказах доктор, лишаясь права называться мастером своего дела, становится предметом иронического изображения, то в зрелой прозе писателя ирония заменяется драматизмом, а с образом врачевателя связывается решение экзистенциальных проблем.
Утомление от навязанной образованием, воспитанием и сложившимися законами общества роли проявляется в образе земского врача Григория Ивановича Овчинникова («Неприятность», 1888). Доктор оказывается заложником ситуации: с одной стороны, пьянство и наглость фельдшера Михаила Захаровича, уверенного в безнаказанности, с другой — мягкость доктора и унизительное положение земского врача. У мирового судьи, вызвавшего Григория Ивановича по поводу его ссоры с фельдшером, Овчинников замечает: «Вы тут сидите и думаете, что в больнице я у себя хозяин и делаю все, что хочу! [...] Что я могу сделать, если земство ставит нас, врачей, ни в грош, если оно на каждом шагу бросает нам под ноги поленья?» (7, 153). Символичен образ комара, укусившего при разборе «больничного скандала» судью в грудь, которого «мировой грациозным манием руки поймал [...] внимательно оглядел его со всех сторон и выпустил» (7, 153). Эпизод с комаром предваряет разговор судьи с доктором и опережает финал рассказа, где ничего в жизни земского врача и фельдшера не меняется. В данном контексте логично соотнести образ укусившего, но пойманного комара с фигурой доктора Овчинникова, который в итоге чувствует вину «за слова, которые он говорил этим людям» (7, 158). Желая доказать свою правоту и отстоять собственную позицию, доктор рассуждает о пределе человеческих возможностей и замечает: «Поймите, что у меня не проволоки, а нервы. Я такой же человек, как и вы» (7, 154). В произведениях писателя врачи, пытаясь сообщить о тяжелых медицинских обязанностях, физически невыполнимых одним человеком, высказывают валентные по значению фразы: «Это даже бессовестно с вашей стороны. Я сегодня в седьмом часу лег, а вы черт знает из-за чего будите!» («Отрава», 1886, 5, 9); «Словно мы не люди, словно наш труд не труд» («Месть женщины», 1884). В рассказе «Неосторожность» (1887) слова провизора (о сближении образов аптекаря и доктора в § 2.2.4), возмущенного ночным посещением клиента, являются почти точным повторением мысли Овчинникова: «[...] по-вашему, мы не люди и в нас нервы должен быть, как веревка». Если в более ранних рассказах подобные мысли в контексте повествования позволяют усомниться «нормальности», «человекоподобности» врачевателей, то в зрелой чеховской прозе при усилении драматизма обостряется тема крайнего утомления доктора, с одной стороны, и непонимания окружающими особой тяжести его труда — с другой.
Усиление усталости и нарастание злости земского врача на фельдшера и остальных помощников реализуется в сцене приема больных: «Доктор вскрыл на багровой руке два гнойника и наложил повязку, потом отправился в женскую половину, где сделал одной бабе операцию в глазу [...] после пришел старик с дурной болезнью, потом баба с тремя ребятишками в чесотке, и работа закипела» (7, 146—147). Прием каждого пациента сопровождается рассуждениями Григория Ивановича о «больничном скандале», и с появлением нового больного его раздражение растет. Гнойник, который удаляет доктор, — пластические оформление в тексте его недовольства. Противоречивость ситуации в том, что Григорий Иванович, свободно удаляющий нарыв на теле, оказывается беспомощным перед психологическими и бытовыми проблемами.
В рассказе «Неприятность» автор продолжает репрезентацию больничного локуса, обладающего в прозе писателя набором признаков. Здесь так же, как и в произведении «Беглец», появляется образ примитивно оснащенной земской больницы, где медицинские атрибуты соседствуют предметами повседневной жизни. Замечание о форме земского врача («Он опять надел фартук, подпоясался полотенцем и пошел в больницу», 7, 146) определяет тему убогости провинциальных больниц и их медиков (вместо халата, формы — фартук и полотенце). Репрезентация больничной одежды Григория Ивановича является копией описания «медицинского» наряда безымянного доктора из рассказа «Беглец» (ср.: «через приемную прошел доктор в белом фартуке и подпоясанный полотенцем, 6, 346). Данное совпадение, не сближая различные образы врачевателей4, позволяет предположить о существовании в чеховском нарративе единого «больничного» текста, обнаруживающего общие ситуации, узловые моменты в осуществлении пространства больницы.
Однако если в более раннем произведении пространство больницы — не только место действия, но и магический локус, наделяющий аномальными свойствами своих обитателей, то в рассказе «Неприятность» лечебница становится удобным фоном развития истории.
«Палата № 6» (1892) продолжает «больничный» текст писателя и репрезентирует пространство лечебницы, обнаруживая заявленные ранее в произведениях и эпистолярной прозе архетипические мотивы. Больничное пространство в зрелом произведении представлено «небольшим флигелем, окруженным целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. Крыша на нем ржавая, труба наполовину обвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой, а от штукатурки остались одни только следы» (8, 72). Как и в ранних рассказах в «Палате № 6» описание больничного локуса обнаруживает убогость и запущенность, однако здесь использование медицинских атрибутов при воссоздании пространства лечебницы сводится до минимума: корпус становится флигелем, приемная — сенями, сторож Никита заменяет медицинского работника и уподобляется «степной собаке». Логично в данном контексте авторское сравнение «лечебного» учреждения со зверинцем, где «воняет кислою капустой, фитильною гарью, клопами и аммиаком» (8, 73). Наличие «серого больничного забора с гвоздями», «обращенными остриями кверху» (8, 72) соотносит больницу с тюремным пространством, а ее обитателей — с заключенными. Данное сближение характерно для творчества писателя: больница как тюрьма, темница — архетипический мотив в чеховском тексте.
Становится очевидной причина «заключения» сумасшедших больных и закономерен характер их лечения, суть которого — в отсутствии какого-либо врачевания. Палата-флигель существует для изоляции сумасшедших пациентов и, значит, облегчения жизни социума. В итоге наличие палаты № 6 переворачивает в тексте сферы больного и здорового: лечебный эффект направлен на окружающее общество, сумасшедшие и здоровые меняются местами. Идея «больного общества» обессмысливает в сознании доктора Рагина усилия самой медицины и существования лечебных заведений: «Осмотрев больницу, Андрей Ефимыч пришел к заключению, что это учреждение безнравственное и в высшей степени вредное для здоровья жителей» (8, 83).
Доктор один из первых задумывается о вредоносном больничном пространстве, что отсылает к аномальности и пошлости общественных законов, допускающих существование подобных лечебниц. После посещения палаты-флигеля и признания сумасшедшего пациента интересным и нормальным человеком Рагин приходит к идее «больного общества», что сообщает больничному пространству черты сакрального места, наделяющего особым знанием (ср. в рассказе «Беглец» поход Пашки в лечебницу становится ритуалом и соотносится с обрядом посвящения). Очевиден в данном контексте финал повести, где полученные доктором знания расцениваются как отклонение от нормы, признаются опасными. «Больное общество», переворачивая сферы врачевания и болезни, изолирует Рагина и помещает в палату-флигель.
Таким образом, в зрелой прозе писателя ситуация болезнь-лечение не только фон развития действия, но и двигатель сюжета: недуг и сопровождающее его процесс врачевания наделяет участников процесса особым знанием, в результате чего персонажи задумываются над пошлостью жизни и пытаются решить неразрешимые философские вопросы (кроме выше перечисленных произведений, отметим рассказ «Случай из практики», 1898, сюжет которого укладывается в это замечание). В ранних чеховских рассказах автор, наделяя пациента и врача некоторым знанием, не выводит участников ситуации болезни-лечения за пределы сферы Тела и мелких бытовых проблем.
В зрелой чеховской прозе о врачах обнаруживаются зеркальные варианты ранних сюжетов и мотивов. Фигуры врачевателей из повести «Дуэль» (1891) и «По делам службы» (1899) реализуют в повествовании соотношение доктор-охотник и атрибутируют обряд жертвоприношения. Образ доктора Самойленко («Дуэль»), обитателя кавказского пространства, развивается в парадигме медиатор, устроитель жизни — жрец, совершающий обрядовые действия. Мотив еды, сопровождающий фигуру доктора, «стягивает» в одно целое ипостаси Самойленко. С одной стороны, ритуал приема пищи упорядочивает «отношения между людьми и, в целом организует миропорядок» (Михайлова, 2005, 252). С другой — «обряд еды входит в ритуал жертвоприношения... и сам имитирует жертвоприношение»5 (Мифы народов мира, 1988, 428), в итоге повар как организатор ритуала приобретает функции жреца, исполнителя обряда. Приготовление обедов, которые устраивает в повести доктор Самойленко, соотносится с процессом врачевания (ср. отсекание болезни в процессе лечения — разрубание еды на части во время приготовления пищи) и актуализирует заявленное в ранних рассказах сопоставление доктор-охотник.
В рассказе «По делам службы» фигура уездного врача Старченко, прибывшего в село с судебным следователем на вскрытие трупа, также реализует архетипическое соотношение доктор-охотник. Анатомирование тела погибшего сближается с процессом разделывания туш убитых животных. Подобное соотношение исключает образ Старченко из парадигмы Тело-Дух, то, что превращает врачевание из ремесла в искусство6. В данном ключе прочитывается и рассуждения уездного доктора о причинах самоубийства страхового агента, на вскрытие которого приехали Старченко и следователь Лыжин: «Неврастеникам и вообще людям, у которых нервная система не в порядке я запретил бы вступать в брак; я отнял бы у них право и возможность размножать себе подобных» (10, 98). Объяснение обстоятельств смерти сухим диагнозом «неврастеник» и нежелание за смертью видеть отдельного человека контрастирует с предположением фон Тауница о страданиях покойного, решившего «отнять у себя жизнь... молодую жизнь» (10, 98). В итоге слова фон Тауница, которые должны принадлежать Старченко, который по роду деятельности обязан быть проницательным и в вопросах сердца, оттеняют сухую речь уездного врача, указывая на его ограниченность, и раскрывают в тексте образ псевдо-доктора.
Хирург Николай Евграфыч («Супруга», 1895) выступает в роли смертельно больного чахоткой человека, узнавшего об измене жены и разочарованного в своей жизни. Драматизм рассказа в том, что Николай Евграфыч, искусно владеющий скальпелем, оказывается беспомощным и перед своим недугом, и перед своей женой: в финале все остается на своих местах, а смертельно больной хирург вынужден «отдаться в руки этого ничтожного, лживого, пошлого, мелкого, по натуре совершенно чуждого ему существа» (9, 99). Супруга в рассказе является персонификацией болезни хирурга: «Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет [...] если бы в его квартире жила шайка разбойников, то и тогда бы его жизнь не была так безнадежно, непоправимо разрушена, как при этой женщине» (9, 95). Жена разрушает внутреннюю жизнь Николая Евграфыча, его душевное равновесие, чахотка — его тело, итог жизни доктора — отсутствие здоровья.
В образе Ольги Дмитриевны подчеркиваются зооморфные характеристики: она сравнивается с хищником. Данное уподобление продолжает заявленную в ранних чеховских произведениях цепочку женщина-возлюбленная-болезнь и пластически оформляет представления о болезни как охотнице за здоровьем. В связи с супругой Николая Евграфыча постоянно упоминается ее маленькая ножка, которая трактуется как заменитель ее души: Ольга Дмитриевна существует в сфере телесных ощущений, поэтому и ее душа сосредотачивается лишь в части тела.
В «Супруге» мотив любовного треугольника, заявленный в ранней прозе писателя, трансформируется: доктор, оказавшийся в ситуации больного и тем самым поставивший под сомнение свою способность врачевания, закономерно выступает в роли жертвы, обманутого мужа.
Новелла «Ионыч» (1898) — зеркальный вариант раннего чеховского рассказа «Цветы запоздалые» (1882), репрезентирующего архетипический мотив любовного треугольника, обязательным участником которого является доктор. Сближение образов доктора Топоркова и Старцева не вызывает сомнения: быстрый карьерный рост, удачная врачебная практика, возможность любовной интриги. Если Топорков предстает в повествовании успешным лекарем и холодным человеком, то Старцев в «Ионыче» проживает этот путь на страницах новеллы, и в финале перед читателем появляется богатый, но сухой человек: потому доктор Дмитрий Ионыч в тексте становится Ионычем — знак потери своей сути, себя. Трансформация Владимира Ионыча Старцева в усеченное «Ионыч» реализует в тексте мотив «мертвого жениха»7: в финале Ионыч не способен ответить на чувства Екатерины Ивановны и становится представителем мертвого мира, похоронившем в себе все желания: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками [...] то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог [...] Живется ему скучно, ничто его не интересует» (10, 40—41).
Ситуация любовного треугольника в новелле трансформируется в усеченный вариант: влюбленный доктор и дочь пациентки. В пределах одного текста он претерпевает изменения параллельно изменениям, произошедшим в самих персонажах: в финале Ионыч, как и Топорков, выступает в роли соблазняемого. Однако недостающий для удачного романа компонент интриги (обманутая сторона) обрекает на провал как попытку Старцева в начале повествования, так и ситуацию соблазнения Екатериной Ивановной сухого Ионыча, которая ставит под сомнение жизнеспособность доктора. Изменение молодого врача Старцева в успешного, но бесчувственного лекаря Ионыча является зеркальным отражением истории Топоркова. Если Топорков в конце рассказа отвечает взаимностью на любовь Маруси, что в оппозиции живой / мертвый соотносит образ влюбленного доктора с первым ее элементом, то Старцев, наоборот, из живого молодого доктора, превращается в «языческого бога».
Таким образом, в зрелой чеховской прозе наряду с частичным сходством сюжетных ситуаций способы реализации мифологемы болезни становятся принципиально иными, чем в ранних рассказах. В повествовании новелл зрелого периода в отличие от ранней прозы игра со словом, реализующаяся в развертывании поговорочных метафор, несовпадении фраз, уходит в подтекст, в то время как определяющим становится решение глубоких философских проблем.
Примечания
1. Об изменившейся манере повествования А. Чехова в конце 80-х — начале 90-х писали многие исследователи, используя различные термины (А.П. Чудаков, В.Б. Катаев, И.Н. Сухих). О драматизме как «эстетической доминанте зрелого творчества Чехова» в работе В.И. Тюпы «Художественность чеховского рассказа» (М., 1989. С. 79).
2. О чеховской новелле зрелого периода см.: Видуэцкая И.П. Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 279—296; Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958; Богданов В.А. Лабиринт сцеплений: Введение в поэтику и проблемы чеховской новеллы. М., 1986; Кузнецова М.В. Творческая эволюция Чехова. Томск, 1978; Катаев В. Литературные связи Чехова. М., 1989;.Разумова Н.Е. Повесть А.П. Чехова «Дуэль»: дуэль в большом мире // Русская повесть как форма времени: Сборник статей. Томск, 2002. С. 238—249.
3. Приемная дочь Николая Степановича Катя также является носителем проницательного ума и представляет критический взгляд на мир, однако ее образ дан через восприятие профессора, а ее сомнения и размышления остаются за текстом. Это позволяет говорить об опосредованной роли этого образа в постановке проблем: Катя — это двойник, который оттеняет образ Николая Степановича и заставляет задуматься над жизнью.
4. Если в более раннем рассказе «Беглец» образ безымянного доктора создается в иронично-сниженной манере, то в представлении образа Григория Ивановича Овчинникова («Неприятность») появляется иная тональность: с его фигурой в рассказах вводится тема усталости и неудовлетворенности собственной профессией. Таким образом, логичнее говорить не о сближении персонажей, а о соотношении функции образов врачевателей.
5. О соотношении еда-жертвоприношение см. также: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
6. Для Чехова авторитетность медицины сохраняется, если она является частью более широкого представления о мире, если она становится не ремеслом, а искусством, в результате и доктор становится настоящим мастером, если в процессе лечения для него сфера телесного неотделима от сферы Духа. О необходимости подобного осмысления заявлял Чехов и в письмах: «А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела» (П, 3, 208).
7. О трансформации мотива в текстах Чехова см.: Козубовская Г.П. Мотив мертвого жениха в прозе А.П. Чехова // Культура и текст-2005: Сборник научных трудов Международной конференции: В 3 т. Т. 2. СПб.; Самара; Барнаул, 2005. С. 191—207.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |