Глава вторая. Истоки новых сюжетно-композиционных принципов

1

Но много ли есть на свете необыкновенного?.. И часто западает в душу совсем незаметное, — так, крохи, так, завалящее.

А. Ремизов

В задачу настоящей главы входит рассмотрение того, на каком литературном фоне, когда и в каких жанрах зарождались те новые сюжетные принципы, которые получил в наследство Чехов, и как он, перерабатывая и трансформируя наследуемое, создал тот «чеховский» сюжет, который явился одним из важнейших слагаемых нового типа литературного мышления, нового художественного видения мира, им открытого.

Развитие большого писателя — процесс чрезвычайной сложности. Случаи, когда в самых первых пробах пера уже обозначился магистральный путь будущего новатора, достаточно редки. Чаще бывает иначе: молодой писатель пробует разные литературные пути и лишь постепенно находит среди них свой. И в первую очередь это относится к таким писателям, как Некрасов, Чехов, явившимся из недр фельетонистики и малой прессы и поднявшимся до высот большой литературы.

Поэтому, чтобы путь Чехова не выглядел более прямым, чем он был на самом деле, прежде исследования главных дорог его движения следует хотя бы кратко задержаться на судьбе жанров, композиционных приемов, не вышедших за хронологические рамки середины 80-х годов, то есть рассмотреть боковые, непродуктивные или вообще угасшие, тупиковые ветви чеховской эволюции. Некоторые из них, оказавшись неперспективными для собственного развития Чехова, дали художественные ценности, оставшиеся в литературе. Это рассмотрение, повторяем, будет кратким — подробное их исследование не входит в задачу данной книги и может стать темою самостоятельной, специальной работы.

Ряд произведений раннего Чехова («Ярмарка», «В Москве на Трубной площади», 1883; «Весной», «На реке», 1886) восходит к поэтике физиологического очерка 40-х годов. Писатель, однако, вряд ли воспринял черты жанра прямо оттуда. Скорее, это произошло через посредство литературы последующих двадцати-тридцати лет.

Физиологический очерк как живое и актуальное явление перестал восприниматься к началу 50-х годов: 1848—1850 годы — уже «эпилог» натуральной школы¹. Однако очерки этого типа продолжали появляться и позже — как из-под пера зачинателей жанра («Хлыщ высшей школы» и «Петербургский литературный промышленник» И.И. Панаева, 1857), так и новых его партизан — таких как М.А. Воронов.

К жанру, близкому физиологическому очерку, обращаются почти все писатели-шестидесятники — А.И. Левитов, В.А. Слепцов, хотя у них уже есть существенные отличия от «классических» «физиологий»². Как отмечал А.Г. Цейтлин, «бесспорна близость к «физиологиям» «Очерков бурсы» Н.Г. Помяловского»³. Обращался к этому жанру в самом начале творчества и Г. Успенский — например, в таких очерках, как «Светлый день» (1863), «Побирушки», «Ночью. Мирные картины московской жизни» (1864), «Из чиновничьего быта. Эскиз пятый», «День нужды и скуки» (1865). Характерно, что новая волна «физиологий» явилась в творчестве Г. Успенского, когда он, после закрытия «Современника» и «Русского слова», стал печататься в «Новом русском базаре», «Женском вестнике» и таком известнейшем впоследствии органе малой прессы, как «Будильник», начавшем выходить в 1865 году. Это говорит о том, что для этой прессы жанр «физиологий» продолжал быть актуальным — точнее, стал актуальным, перестав быть таковым в «большой» литературе.

Иллюстрированные журналы, газеты охотно печатали разного рода «очерки нравов» и «провинциальные заметки». Так, только в 1866 году в литературных материалах «Будильника» находим подзаголовки: «Провинциальные заметки», «Петербургские очерки», «Клубные сцены», «Амурские сцены», «Из купеческого быта», «Из тюремного быта», «Из чернорабочего быта». «Будильник» не был в первое время целиком юмористическим журналом⁴, но и в последующие годы он постоянно помещал очерки и рассказы с «физиологическим» уклоном — именно там был напечатан чеховский рассказ «В Москве на Трубной площади», не принятый Лейкиным в «Осколки» как имеющий «чисто этнографический характер» (2, 524).

Литературные жанры развитой национальной литературы редко исчезают совершенно; чаще жанр переходит в другой литературный разряд, «из центра перемещается на периферию»⁵, в газетную, «тонкожурнальную», юмористическую, детскую беллетристику. Отгорев в большой литературе, жанр десятилетиями может тлеть в массовой, не давая, разумеется, произведений высокого искусства, но все же сохраняя на этих литературных задворках основные свои черты.

Попадая в малую прессу, жанр меняется, но не реформируется, а в содержательном плане редуцируется. Сохраняя и даже иногда усиливая основные формальные признаки, он теряет свое общественно-идеологическое содержание.

Так было и с физиологическими очерками. Теперь они уже не претендуют на изображение какой-либо профессии и тем более целого сословия — само слово «сословие» под пером их авторов имеет уже почти метафорический, до пределов суженный характер: «Без сомнения, вам часто приходится встречать на улицах Петербурга пожилых женщин, одетых в черные поношенные салопики, с издерганными неопределенного цвета воротниками, в огромных капорах черного же цвета и с неизбежными узелками в руках. <...> Определить сословие кумушек довольно трудно: они большею частью вдовы мелких чиновников, обер- и даже унтер-офицеров» (А. Трескин. «Кумушки петербургской стороны». — «Весельчак», 1858, № 4). В предисловии к серии очерков «Бродячий Петербург» известный в 70—80-е годы юморист В.О. Михневич откровенно характеризовал героев своих «беглых нравоописательных наблюдений» как лиц очень разношерстных и мелких групп: «Весьма пестрый класс всякого рода и вида праздных людей и дармоедов с наклонностями культивированных кочевников, праздношатаев и разгильдяев, коптителей небес и фланеров <...> и тому подобных представителей разнородной «богемы» и уличной «публики»» (в его сб. «Картинки петербургской жизни». СПб., 1884).

В ходу были описания внешних примет представителей «редких» профессий завсегдатаев трактиров, обитателей трущоб. О требованиях редакторов малой прессы выразительно писал М.А. Воронов, один из поздних «физиологистов»: «Таланта, разумеется, в моих очерках было очень мало, зато фактов тьма <...> но патрону это не понравилось <...> хотелось, чтобы я, например, карманников изобразил так: «Сии помои человечества ходят на промысел партиями, не менее трех человек, причем, избрав жертву, становятся около нее, но становятся таким образом»... <...> или: «городушничеством» <...> занимаются преимущественно женщины, кои имеют при себе, под салопами, нарочито для того устроенные карманы, якобы «мешки»»⁶.

По своему социальному диапазону новые «физиологии», таким образом, сплошь и рядом уже имели мало общего со своим литературным родоначальником — физиологическим очерком 40-х годов.

В юмористических и сатирических журналах 60-х годов физиологический очерк в его редуцированных видах представлен достаточно широко. Так, только в «Гудке» 1862 года встречаем «Губернские этюды», «Малороссийский очерк», очерки «Из черноземного быта» и «Из современной московской жизни». Очерки этого типа иногда претендуют на общественную значимость и злободневность, однако необходимым условием для них был юмористический тон и стиль. В качестве примера можно привести начало одного из очерков уже упоминавшегося цикла B. Михневича: «Следуя, с одной стороны, классификации Линнея, а с другой — табели о рангах, нужно начать, конечно, с самых крупных и наиболее привилегированных по положению особей обозреваемого разряда позвоночных. Нужно начать, значит, с сановников, потому что, хотя и не доказано, чтобы в хребте у сановников было, напр., больше позвонков...» («Сановник «не у дел»»).

Примером физиологического очерка с юмористическим налетом могут служить чеховские очерки «Встреча весны» (1882) и «Троицын день» (1884).

Разумеется, не все новейшие очерки носили редуцированный или юмористический характер. Так, в «Искре» с нравоописательными этюдами выступал один из родоначальников жанра — И.И. Панаев («Этюды петербургских нравов», 1859, № 1—2), олицетворяя живую литературную преемственность; в этом и других сатирических журналах встречались отдельные очерки достаточно высокого литературного уровня.

Все вторичное — по определению — имеет известные, четкие черты. Массовая литература, возможно, и есть материальный носитель «памяти жанра», о которой в общем виде говорил М.М. Бахтин⁷, — носитель, обладающий значительным постоянством и инерцией, менее подверженный литературным революциям, чем большая литература.

Всякий писатель, а особенно нового времени, так или иначе соприкасаясь с массовой литературой (детское чтение, ежедневная газета, иллюстрированный журнал, станционное, вагонное, аэродромное чтиво), в какой-то мере усваивает черты жанра через нее. Может быть, именно этим объясняется тот факт, что явившиеся в другую эпоху произведения часто удивительно точно воспроизводят жанровые особенности тематически близких произведений прошлого. Таковы, например, «Киевские типы» А.И. Куприна (1895—1898). А.Г. Цейтлин, правильно отмечая, что Куприн создавал эти очерки, не руководствуясь «давно забытыми образцами» «физиологий» 40-х годов, при этом утверждает, что он был ведом «самой логикой очеркового жанра»⁸. Не совсем ясно, где почерпывается такая логика. Объяснение сходства знакомством с образчиками жанра в малой прессе — более простое.

Тем пригодней такое объяснение применительно к Чехову, который в этой прессе работал.

В чеховских очерках достаточно отчетливо выделяются такие черты «физиологии», как локализации⁹ — по профессии (сплавщики в очерке «На реке», мелкий литератор в очерке «Весной»), по времени, месту. Очерк «В Москве на Трубной площади» (1883) очень близок, например, к очерку И.Т. Кокорева «Соборное воскресенье» (1849), где описывается Охотный ряд с его «птичьим царством», голубями, собаками, типами «охотников», знатоков, «людей специальных», а также к очерку Л.А. Мея с близким названьем («Сборное воскресенье», 1850). Везде в чеховских очерках находим существеннейшую особенность «физиологий» — активного автора-повествователя, демонстрирующего читателю изображаемое: «Но теперь поглядите на Макара Денисыча...» («Весной»). «Свесившись через перила, вы тоже глядите на реку...» («На реке»). В жанре рассказа и повести эта черта у Чехова отмерла очень рано. Конечно, есть и отличие: для Л.А. Мея постоянные вмешательства рассказчика необходимы как мотивировки появления очередных эпизодов и одновременно как композиционные скрепы: «Но вы не смущайтесь, войдите в толпу и осмотритесь кругом. Вот перед вами парень в зеленом чекмене <...> держит свору поджаристых борзых. <...> Пойдемте дальше. Дряхлая, сморщенная салопница с связкой чубуков...»

Тридцать лет спустя у Чехова рассказчик уже не столь обязателен: ввод многих картин и эпизодов обходится без его посредства. Кроме того, восприняв основные черты такого очерка из малой прессы, Чехов не относился к ним как к каноническим, смело внедряя в повествование пейзажные картины, лирические медитации.

Чеховские очерки, близкие к физиологическим, не дали жанрового продолжения. Но обращение Чехова к этому жанру, оставшись без последствий для его собственной поэтики, принесло тем не менее свои плоды, оставив в литературе такое классическое произведение, как «В Москве на Трубной площади».

Был, впрочем, и еще один художественный результат: в 1891 году Чехов написал вещь, близкую по общей установке к новейшим модификациям физиологического очерка, — «В Москве». Но этим близость к жанру и исчерпывалась. Оригинальность чеховского «московского фельетона» очень хорошо видна при сопоставлении его с появившимся буквально накануне очерком Скитальца, выдержанным в духе новых «публицистических физиологий»: «Этот герой — современный молодой человек. <...> Это тот самый молодой человек, которого вы встречаете в театре, где он, развалясь в первом ряду кресел, лениво смотрит на сцену, где что-то такое говорят, что-то делают, чего-то плачут, зачем-то смеются. Его это не занимает. <...> В театр он пришел не смотреть, а скучать. Везде ему скучно. <...> С литературой он давно покончил: Шекспира изучил по оперному либретто «Отелло». Гёте — по «Фаусту» <...>, Пушкина — по «Пиковой даме». <...> История цивилизации известна из балета «Эксцельсиор». <...> После этого нельзя не презирать толпу. А между тем без этой толпы он и часу не проживет» («Мысли и картинки». — «Киевское слово», 1891, 27 октября, № 1369).

При сходстве самого героя и удивительных совпадениях некоторых мотивов (о «Пиковой даме») разница весьма существенна: герой Чехова изображен изнутри; он не просто обобщенная фигура, как у Скитальца (и во многих других похожих очерках), но гротескно-обобщенный образ социального звучания, вобравший в себя многие эстетические и этические идеи Чехова конца 80-х годов.

В целом жанр физиологического очерка, оказавший влияние на Тургенева, Л. Толстого, Герцена, на поэтику Чехова не повлиял. Обостренная типизация, открытый, явно выраженный отбор были от него далеки. Если что и было воспринято Чеховым от поздних «физиологий», то именно те черты, которые как раз разрушали жанр, — «оценочность», свободная компоновка эпизодов (см. § 3).

Если в газете и иллюстрированном журнале физиологический очерк сохранял основные жанровые черты, то в собственно юмористической прессе он претерпел более существенные изменения. По сути дела, возник особый жанр — своеобразной юмористической «физиологии». Он вряд ли бы заинтересовал кого-нибудь в наше время, не будь он представлен у раннего Чехова.

Этот жанр — один из самых распространенных в «Стрекозе», «Шуте», «Будильнике», «Осколках»; юмористические «физиологии» писали многие тогдашние юмористы-«малоформисты»: И. Грэк (В.В. Билибин), И. Вашков, Барон И. Галкин (А.М. Дмитриев), В.А. Прохоров, Л.Г. Рахманов, П.А. Сбруев и др. В облегченно-комической или пародийной форме излагается история какой-либо профессии, обычая, института, привычки, моды. Таков, например, очерк об истории кринолинов, в которых дамы «какие все кругленькие! У-у! Точно хорошо наполненные газом аэростаты. <...> Еще мне говорили, что укоренившаяся и, кажется, очень полюбившаяся дамам мода шарообразных юбок навела архитекторов на проект о зданиях, приличных для вмещения людей таких громадных объемов» (С. Рейм. «Кринолин». — «Весельчак», 1858, № 5). Другой очерк называется «Ложь. (Опыт монографии)» («Зритель общественной жизни, литературы и спорта», 1862, № 13, без подписи). Сходна по стилю юмореска «Из истории поцелуя» (подпись: С. К-ъ) в знакомом Чехову журнале («Свет и тени», 1878, № 26).

У раннего Чехова жанровые вариации этого типа представлены широко: «Темпераменты», «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882)¹⁰, «К характеристике народов»¹¹ (1884), «Брак через 10—15 лет» (1885), «О марте. Об апреле. О мае. Об июне и июле. Об августе. Филологические заметки» (1885), «Блины», «Шампанское. Мысли с новогоднего похмелья», «Статистика», «О женщинах» (1886) и др.

Сотрудничая в юмористических журналах, Чехов работал почти во всех жанрах, обычных для этих журналов.

Одним из самых распространенных был жанр комического календаря и разнообразных «пророчеств». Таковы «Брюсов календарь» и «частные и общие» предсказания «Стрекозы», «Новый астрономический календарь» журнала «Развлечение», предсказания «Осколков» и др. Чехов вел подобный юмористический календарь в марте—апреле 1882 года в журнале «Будильник».

Среди чеховских «мелочей» этих лет часты различные афоризмы, изречения, «мысли» людей разных профессий, исторических и псевдоисторических лиц («Мои остроты и изречения», «Философские определения жизни», «Плоды долгих размышлений»), остроты, объединяемые Чеховым обычно под традиционными для малой прессы заголовками «И то и се», «О том, о сем», «Вопросы и ответы». Подобные «мелочи», «финтифлюшки» — пожалуй, самый распространенный жанр юмористических журналов. В «Искре» уже в первый год ее существования (1859) появился отдел ««Искорки» (шутки в стихах и прозе, новости, стихи и заметки — внутренние и заграничные)»; в новом «Гудке» (1862) — «Погудки. Извещения, слухи, афоризмы и замечания»; «Вопросы без ответов»; «Несомненные истины»; «Афоризмы губернского Ларошфуко». В старом «Будильнике» (1865—1866) шутки такого рода объединялись под общими заголовками «Звонки», «Старые анекдоты», «Повседневные шалости», «Из записной книжки наблюдателя (заметки, выводы, измышления и пр.)», «Вопросы без ответов», «На память (Вопросы, разные мысли и заметки)». В журналах чеховского времени были уже десятки рубрик, под которыми помещались эти юморески. Например, в «Московском обозрении» и продолжавшем его «Мирском толке» в 1878—1884 годах: всякая всячина; смесь; арабески; мысли, шутки, афоризмы. Или в «Стрекозе» 1878 года: мысли и афоризмы; всего понемножку; крупинки и пылинки; кое-что; анекдоты, шутки, вопросы и ответы; мелочи; комары и мухи; passe temps; из архивной пыли; каламбуры, анекдоты, шутки. Близкие к этому в «Будильнике» 1877—1884 годов: клише, наброски, негативы, корректуры; инкрустации, афоризмы, парадоксы, монологи, анекдоты; мелочишки; современные анекдоты; монологи, парадоксы и цитаты; пестрядь; росинки; мелочи, штрихи, наброски; пустячки; афоризмы, шутки, каламбуры; снежинки и кристаллы; между прочим. В юморесках такого типа давление жанра наиболее ощутимо. И когда авторство Чехова не устанавливается документально, принадлежность ему тех или иных кратких афоризмов или острот в общей подборке установить достаточно сложно.

Много параллелей отыскивается и к «Конторе объявлений Антоши Ч.», чеховским «Комическим рекламам и объявлениям» (например, «Объявления» «Стрекозы» или «Справочный отдел» «Развлечения»), его «Обер-верхам», «Вопросам и ответам». Несколько произведений раннего Чехова построено на использовании названий газет и журналов («Мой юбилей», «Мысли читателя газет и журналов»). Подобная игра названиями — один из самых распространенных приемов малой прессы. Примыкали к юмористической традиции и такие произведения раннего Чехова, как «Словотолкователь для барышень», «3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка», «Краткая анатомия человека», «Дачные правила», «Руководство для желающих жениться». Шутки подобного рода чрезвычайно распространены в юмористической прессе 80-х годов (и в юмористике вообще: так, пародийные грамматики и шуточные юридические кодексы известны еще в Средние века; ср. также русскую семинарскую комическую традицию этого рода).

Чехов сам отчетливо осознавал традиционность малых форм. «Просматривал сейчас последний номер «Осколков», — писал он Н.А. Лейкину в конце июля или начале августа 1883 года, — и к великому ужасу (можете себе представить этот ужас!) увидел там перепутанные объявления. Такие же объявления я неделю тому назад изготовил для «Осколков» — и в этом весь скандал...» (II, 78).

В качестве примеров приведем параллели только к двум чеховским юморескам.

1. К «Моим остротам и изречениям» (1883). Этот жанр, восходящий к изречениям Козьмы Пруткова, был очень распространен в юмористической прессе. Один из первых его образчиков — «Нравственные суждения и правила, вычитанные из восточных мудрецов господином Элефантом» — был снабжен откровенным примечанием, что автор — «ученик знаменитого Козьмы Пруткова, афоризмы которого имели столь громадный успех несколько лет тому назад». Далее в нескольких номерах выдавалось «по четвертакам, т. е. по двадцати пяти штук зараз» афоризмов такого типа: «В женщине красота без выражения то же, что крючок удочки без червяка. Ловимые подойдут, понюхают и отойдут прочь». «Укусил тебя клоп — можешь почесаться; оскорбил глупец — и того не стоит делать» («Весельчак», 1858, № 6). «Слава — дым, но дым приятный, это дым гаванской сигары» (там же, № 7). Ср. в более поздней юмористической прессе: «Женщина похожа на флюгер, который только тогда и перестанет вертеться, когда заржавеет» («Будильник», 1880, № 11, б/п). «Брак есть силлогизм, в котором муж доказывает все, но не достигает ничего, а жена не доказывает ничего, но достигает всего» (М.А. Зунчик. «Из дневника молодого старца». — «Стрекоза», 1881, № 14). «Кредит — великая вещь, но наличные много его превосходнее! (Борель). Переносить русских сочинителей трудно, но еще труднее их пересылать (Эмиль Гартье)» («Стрекоза», 1883, № 12, б/п).

2. К «Обер-верхам» (1883).

«Верх стыдливости: не разжалобиться перед сыром на столе в видах того, что у него «глаза» со «слезою»» (К-а. — «Стрекоза», 1881, № 4). «Верх честности: быть кассиром и умереть в безвестности» (Тэ-та. — «Стрекоза», 1881, № 41). «Верх чистоплотности: умываясь, намылить себе сапоги. <...> Верх доверчивости: принять старый билет от конки за сторублевую ассигнацию» («Осколки», 1882, № 6, б/п). «Верх неосторожности: положить в конверт 11 р. и послать князю Мещерскому с просьбой о высылке его журналов» (Атом. — «Осколки», 1882, № 14, б/п).

Число примеров можно было бы увеличивать многократно — параллели в большом количестве отыскиваются ко всем основным жанрам чеховских юморесок.

По объему продукция Чехова в этих жанрах была немалой, однако влияние подобных произведений на его позднейшую поэтику вряд ли пошло далее нескольких частных приемов.

Малая пресса — своеобразный паноптикум, или холодильник, литературных форм: перестав быть живыми в большой литературе, в массовой в «замороженном» виде и как восковые копии они могут сохраняться удивительно долго.

Так, даже в 80-е годы в малой прессе можно было совершенно свободно встретить и романтические, и сентименталистские стилистические и жанровые отголоски в сочинениях, например, Е.А. Вернера, Е.О. Дубровиной, А.Н. Доганович-Кругловой, В.Н. Прохоровой, Г.А. Хрущова-Сокольникова. Не чужд выспренней стилистики был Ал. П. Чехов: «Раз в жизни бедняку-труженику улыбнулось счастье, раз заставило его полюбить жизнь, узнать ее лучшую сторону, но тут же с насмешкой и оттолкнуло его!» (А. Единицын. «Карьера». — «Будильник», 1881, № 18).

Находились литераторы, творчество которых целиком укладывалось в подобные сентиментально-романтические стилистические рамки. Таким был, например, Н.А. Путята (1851—1890), печатавшийся в основном в «Московском обозрении», «Мирском толке» и «Свете и тенях» и после смерти В.И. Блезе бывший негласным редактором двух последних журналов. Основным жанром, в котором он работал, был «набросок» — небольшой рассказ на темы одиночества, гибели надежд, смерти и тому подобного, выдержанный в повышенно-эмоциональных тонах, с романтически-трафаретной лексикой и многозначительной символизацией. «И в самом деле — я один. Один, среди тысяч страждущих. Неужели оставить начатое? Неужели опустятся руки, ослабнет энергия и погаснет огонь? Конечно, никогда! Никогда! Никогда!» («Мечты и действительность». — «Московское обозрение», 1878, № 28). «Хороша весенняя ночь, но... Так мучительно хочется ясного дня! <...> Глупцы, мы не знаем тогда, что нам не дождаться и розового утра!» («Из весенних мотивов. Отрывочные воспоминания о золотых днях». — «Мирской толк», 1882, № 16—17).

Эти формы, явившиеся через полвека после ухода с литературной арены своих протагонистов, трудно назвать даже эпигонством, это именно своеобразная литературная консервация в недрах малой прессы.

Н.А. Путяту, как, впрочем, и почти всех вышепоименованных литераторов, Чехов знал лично. Возможно, в его пародиях (в том числе и входящих в состав непародийных произведений) отразилось знакомство и с их продукцией.

Этим в основном и исчерпывается отношение Чехова к жанрово-стилевым явлениям такого рода в малой прессе. Однако влияние сентиментальных шаблонов в некоторых его произведениях все же ощущается — мелодраматизм сюжета в рассказе «В рождественскую ночь» (1883), расхожие в 80-е годы лирические пассажи в «Вербе» (1883). Но в целом романтическая струя в ее традиционном жанрово-стилистическом обличье не имела продолжения в чеховской поэтике; представления о «романтизме» в творчестве Чехова, выдвинутые еще Н.К. Пиксановым и поддерживаемые в некоторых современных работах, являются плодом недоразумения.

Не имевшей продолжения линией были различного рода стилизации — такие как «Грешник из Толедо» (1881), «Кривое зеркало» (1882), «В море» (1883). Эти рассказы строились, как правило, на экзотическом материале. В них свободно входили сюжетные и стилистические шаблоны, иногда эти произведения сочетали в себе, подобно большим повестям Чехова (см. гл. I, § 8), позитивно-стилизаторские и отрицающе-пародийные черты.

Как уже неоднократно отмечалось в литературе о писателе, «годы 1883—1885 ознаменованы в творчестве Чехова сильным влиянием щедринской тематики и щедринского стиля»¹². Давно было отмечено (в работах С.Ф. Баранова, Г.А. Бялого, И.Н. Кубикова, С.Е. Шаталова и др.) использование в ранних чеховских рассказах щедринских образов — город Глупов, «торжествующая свинья», убежище Монрепо, прямое сходство юморески «Рыбье дело» (1885) со сказками сатирика, а также близость к щедринской тематике и поэтике рассказов, юморесок (или отдельных их мотивов) — таких как «Обер-верхи», «Добродетельный кабатчик» (1883), «сказок» 1884 года: «Говорить или молчать?», «Самообольщение», «Наивный леший» и др. В языке можно было бы указать на использование Чеховым таких типично щедринских приемов, как прием ««вульгаризации» церковнославянизмов путем сочетания их с просторечием, соединение славянизмов с публицистической или научно-терминологической лексикой»¹³ и т. п.

Это не было чем-то необычным. В 70-е — начале 80-х годов щедринские образы, его сатирическая терминология и фразеология прочно входят в арсенал юмористики. Их широко использовали Барон И. Галкин (А.М. Дмитриев), И. Грэк (В.В. Билибин), В.О. Михневич: «Муромский лес нужно понимать здесь метафорически... Г. Щедрин полагает, например, что муромские леса <...> переведены в настоящее время на Литейный проспект» (Вл. Михневич. «Жертвы банкирского краха». — В его кн. «Мы, вы, они, оне. Юмористические очерки и шаржи». СПб., 1879). Тот же юморист вполне мог начать рассказ и таким образом: «Говорят, бывают калифы на час, но вот в богоспасаемом городе Глупове <...> «Подтянуть», «согнуть в бараний рог», «пресечь в самом корне», «стереть с лица земли» — в этом состояла вся помпадурская «политика», весь круг понятий и чувствований Расторопного 666-го» («Калиф на час». — Там же).

К середине 80-х годов Чехов от щедринского стиля все более удаляется — публицистически открытая и откровенно гротескная манера сатирика, очевидно, была далека от внутренних тенденций складывающейся чеховской поэтики.

Существенное место в раннем творчестве Чехова занимала комическая новелла: юмористический рассказ, построенный по новеллистическим законам, — остросюжетный и с неожиданным разрешением. Эта форма в творчестве Чехова стала затухать к середине 80-х годов, но к этому времени уже были созданы такие шедевры комической новеллистики, как «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий» (1883), «Хамелеон» и «С женой поссорился» (1884), «Дорогая собака» и «Лошадиная фамилия» (1885), «О бренности» (1886).

У Чехова этих лет можно найти все основные новеллистические приемы: двойную развязку, нарушение традиций сюжетного штампа¹⁴, финалы, «контрастно обернутые к началу рассказа»¹⁵, кольцевую композицию, типичный для комической новеллы «мотив неоправдавшегося ожидания»¹⁶ и др.

Среди новелл этого типа есть чисто юмористические, но значительное место занимает новелла нравов, возвышающаяся до острой социальной сатиры. Таков своеобразный цикл рассказов 1883 года о чиновниках («Двое в одном», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало»). Все они построены по единообразному принципу: герой резко меняет поведение или говорит нечто обратное тому, о чем говорил только что. Но в основе этого новеллистического «перевертня» лежит социальный мотив. Наибольшую сатирическую обобщенность этот мотив получил в рассказе «Толстый и тонкий», особенно во второй его редакции (1886). «Шпилька» всех ситуаций в том, что герои меняют свое поведение без влияния каких-либо действий, исходящих от второго персонажа — начальника. Они это делают по внутреннему побуждению, «инстинктивно, по рефлексу» («Толстый и тонкий»), автоматически и мгновенно. На этом же принципе построены и рассказы 1883 года «Братец» и «Вверх по лестнице», к нему восходит завязка «Смерти чиновника», написанной в том же году. Своею сатирической остротой подобные рассказы выделялись на фоне новеллистики юмористических журналов; это их качество вполне может стать в ряд аргументов при доказательстве принадлежности Чехову таких рассказов, опубликованных в «Мирском толке» 1883 года, как «Ревнивый муж и храбрый любовник» или «Мачеха»¹⁷.

Комическая новелла сыграла в творчестве Чехова свою роль — это была школа социальной конкретности. И все же для стремительно растущего писателя эта форма делается все более тесной (что подтверждается, в частности, собственными его признаниями). Дело было не только в комизме, но в фабульности вообще. В произведениях с острой фабулой повествование, торопясь к развязке, летит по главной прямой дороге не отвлекаясь. В вещах со слабой — свободно отклоняется на проселки второстепенных эпизодов, «необязательных» подробностей. Очевидно, внутренним устремлениям Чехова больше отвечала такая форма.

Рядом с остросюжетной новеллой в творчестве молодого писателя развивалась малая форма другого типа — бесфабульный рассказ-сценка, которому в постройке здания чеховской поэтики суждено было сыграть более значительную роль. Именно здесь лежали истоки чеховского сюжетного новаторства.

Среди многих новаторских художественных достижений Чехова сюжетные принципы обратили на себя внимание достаточно рано. Характеристика большинства из них обычно начинается словом «отсутствие»: отсутствие подробных авторских вступлений и разъяснений, предыстории героев, описаний, приостанавливающих действие, бессобытийности обрыв действия «на середине» и, конечно, отсутствие «конца», знаменитые «открытые» финалы, не раз подробно рассмотренные в специальных трудах. Много говорилось — особенно в современной Чехову критике — об эпизодах, как будто не связанных с основным действием и «необязательных», об отсутствии четкой иерархичности построения: эпизод фабульно важный может занимать меньшее повествовательное место, чем сцена, не играющая роли в дальнейших событиях.

Эти новые сюжетно-фабульные принципы явились не на пустом месте. Перед Чеховым лежала вся русская литература девятнадцатого века.

2

Элементы некоего нового сюжетного строения, заключающегося в наличии слабо связанных между собою эпизодов, сцен, не «работающих» непосредственно на развитие сюжета, отсутствие ярко выраженного фабульного движения появлялись в 60—80-е годы прошлого века в самых разных жанрах и у самых разных писателей. Еще Салтыков-Щедрин иронизировал (поводом послужила повесть В.П. Авенариуса): «Чтобы написать повесть, роман, комедию, драму вроде «Поветрия», нужно только сесть у окошка и пристально глядеть на улицу Прошел по улице франт в клетчатых штанах — записать; за ним прошла девица с стрижеными волосами — записать; а если она при этом подняла платье и показала ногу — записать дважды; потом проехал извозчик и крикнул на лошадь: «Эх ты, старая!» — записать. Посидевши таким образом у окна суток с двое, можно набрать такое множество наблюдений самых разнообразных, что затем остается только бежать в типографию и просить метранпажа привести их в порядок»¹⁸.

Но вот что за десять лет до того писали о самом Щедрине: «Что такое большая часть «Очерков»? Случаи из действительной жизни, рассказанные очень умно и занимательно, но все же не более как случаи, которые могли бы быть, а могли и не быть <...> Случай, взятый из действительной жизни и перенесенный в литературное произведение, тогда только становится правдой в истинном смысле этого слова, когда проникнут идеей, которая одна может дать ему смысл и значение, скрепить между собою подробности события и осветить их надлежащим образом»¹⁹. Дистанция между Авенариусом и Щедриным огромна; но в очерках Щедрина, очевидно, были некоторые внешние черты, сходные с возникающей литературой новых способов объединения материала; ее воздействие испытало и позднее творчество сатирика.

Ближайшие истоки этих новых сюжетно-композиционных принципов и способов, вызывавших многолетние критические споры, отыскиваются в конце 50-х — начале 60-х годов XIX века и связаны с появлением жанра прозаических «сцен» (а затем и «сценок»). В общем плане это появление связано с эстетикой демократов-шестидесятников в целом, полемически направленной против положений «дворянского» искусства, — эстетикой, наносившей «оскорбление действием всем традиционным, привычным формам беллетристики»²⁰.

Дебютные рассказы Н.В. Успенского, которого вместе с В.А. Слепцовым и И.Ф. Горбуновым можно, очевидно, считать родоначальником жанра «сцен», были сюжетны и строились вполне традиционно: зависимые друг от друга эпизоды движут фабулу к развязке. Так построены «Старуха», «Поросенок», «Грушка», «Змей» (1858) и другие, входившие в публиковавшийся в «Современнике» цикл «Очерки народного быта». Но уже в шестом очерке этого цикла — «Ночь под светлый день» («Современник», 1859, № 2) — мы сталкиваемся с совершенно иным подходом к композиции, точнее, с демонстративным отказом следовать каким-либо традиционным литературно-композиционным принципам.

В очерке как бы отсутствует всякая организация. Заглавие предполагало некую обычную для этого жанра «этнографическую» часть. Но она — в нарушение канона — минимальна (занимает всего два абзаца). Ею обобщенная рисовка и заканчивается, и начинаются конкретные картины. После одно-двухстрочного обозначения места действия сразу даются разговоры. Начинаются сцены.

«В кухне священника, напротив пылающей печи, молодой работник с молодой работницей изо всей мочи щиплют кур и поросят, так что животные даже по смерти своей издают писк.

— Пойдешь к заутрени? — спрашивает работник, обдирая ухо на поросенке.

— Неколи... Я бы пошла.

— Так к обедни.

— Приду к обедни.

Земский примеривает только что принесенный сюртук. Портной осаживает полы, самодовольно встряхивает головой и говорит:

— Графу не стыдно надеть... Какова работа!

Земский ухмыляется. Он хочет показаться жене.

Земчиха в другой комнате снаряжает бабу в амбар. Она говорит ей <...>.

В конторе идет спевка.

В хате птичницы с чашкой воды стоит баба.

<...>

Горница приказчика блистает огнями». И т. д.

Непредвзятость, «естественность» объединения картин отмечалась в одной из первых рецензий на сборник 1861 года (в «Сыне отечества»): «Что может быть проще и безыскуснее приведенного нами рассказа? Есть ли хоть одно выражение, которое говорило бы о какой-то предвзятой мысли или вымысле или звучало бы фальшивой нотой? Когда вы читаете рассказ, не кажется ли вам <...> что вы накануне праздника путешествуете с автором по селу и заглядываете на минуту то в тот, то в другой дом и все, что он передает вам, слышите и видите сами?»²¹

Кроме «последовательного», «простого» соединения картин существенно было, конечно, отсутствие в очерках завершенной фабулы — черта, точно отмеченная в известной рецензии Чернышевского. «Из 24 очерков, собранных теперь в отдельном издании, — писал он о сборнике 1861 года, — не менее чем двадцать рассказов как будто бы не имеют никакого сюжета. Только в четырех можно отыскать что-нибудь похожее на повесть, да и то какую повесть? Самую незамысловатую и почти всегда недосказанную. «Старуха» рассказывает, как попали в солдаты два ее сына; об одном еще так себе, сказывает она по порядку, а об другом не удалось ей поговорить, потому что уснул купец, слушавший ее, и принесла хозяйка постоялого двора бедной старушонке творожку и молочка»²².

Из всех шестидесятников Н. Успенский, пожалуй, наиболее последовательно отталкивался от любой литературности, от «всяких прикрас»²³. Понятно, что для писателя такой ориентации были привлекательны не формы с преобладанием «литературной выдумки», а те, где «быт сам сочиняет себя»²⁴.

«Сцены», где герои говорят о себе без авторского посредничества, безусловно, относились к таким формам. «Сцены», кроме того, в это время вообще имели демократическую репутацию — очевидно ощущалась какая-то их внутренняя связь с зрелищностью, площадностью; недаром К. Леонтьев замечал со своей эстетико-аристократической позиции: «Сценичность, как хотите, все-таки есть пошлость»²⁵. Возможно, в пристрастии к этому жанру не последнюю роль сыграла и личная склонность Н. Успенского (проявлявшаяся и в его поведении) к народной сцене, балагану (сейчас бы сказали: карнавалу) — опять-таки как к явлению оппозиционному по отношению к «литературности».

3

Казалось, здесь очень бы подошел сказ. Но к этому времени сказ, освященный именем Гоголя, был совершенно растащен «гоголевским оркестром» и в глазах шестидесятников уже должен был носить печать литературности. К тому же «безыскусственность» сказа предполагала как раз большую художественную дисциплину, в частности в композиции (например, свойственную рассказам от 1-го лица А.Ф. Писемского, появившимся примерно в эти же годы), а значит — опять «литературность». Сказ в известном смысле противопоказан «объективной» передаче диалога, который деформируется при изложении его «сказчиком». Кроме того, в своей ориентации на «естественность» и формы народного самовыражения писатели новой генерации должны были, несомненно, ощущать, что монолог, как писал в своей классической работе Л.В. Щерба, «является в значительной степени искусственной языковой формой», и видеть то, что наблюдал выдающийся лингвист, изучая народную речь: «Припоминая время, проведенное мною среди этих полукрестьян, полуфабричных, я с удивлением констатирую тот факт, что я никогда не слышал монологов, а только отрывочные диалоги»²⁶. Диалог ближе к конкретной речевой реальности народного коллектива, столь ценимой шестидесятниками; в формах диалогической речи, отмечал В.В. Виноградов, «легче обнаружить элементы социально-языковой системы в ее непосредственном проявлении», «в живом движении, в самом близком соотношении с формами бытового уклада»²⁷.

Как раз в канун 60-х годов обращение будущей литературы о народе к новым, «безавторским» формам проницательно предсказал П.В. Анненков в одной из своих статей в «Современнике» (1854, № 2—3): «Естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другою целью и при других поводах. <...> Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем. <...> Статься может, что вместе с новой формой появится и содержание, которое не станет нуждаться в пояснениях со стороны, потому что все пояснения уже будут находиться в нем самом»²⁸.

«Сцены» как объективная, внеличная форма противостояли традиционному типу творчества на личностно-биографической основе, об отталкивании от которого очень хорошо сказал Г. Успенский: «Когда «настал 61 год», взять с собою «в дальнюю дорогу» что-нибудь вперед из моего личного прошлого было решительно невозможно — ровно ничего, ни капельки. <...> Следовательно, начало моей жизни началось только после забвения моей собственной биографии»²⁹.

Одним из первых новые сюжетно-композиционные веяния воспринял физиологический очерк. «Светлый день» Г. Успенского (1863; первоначальное заглавие «Под праздник и в праздник») содержит явные черты «физиологий»: календарную «локализацию», отсутствие фабулы, чисто формальную функцию героев, не обладающих, кроме имен, какими-либо индивидуальными приметами (про Чуйкина, в частности, сказано, что он служит «в какой-то палате»). Но несравненно большее значение имеют в очерке разного рода эпизоды, связующим звеном которых является Чуйкин, их наблюдающий: на рынке, в лавке, дома, на улице, в церкви. Обычно в очерках этого типа всякая картина сопровождается несколькими репликами, но чаще эпизод вырастает в целую сценку, сплошь и рядом без участия героя (часть таких сценок Г. Успенский исключил при переработке очерка в 1867 году), про наблюдательскую роль которого как бы забыто, — во всяком случае, реалии даются без строгой привязки к какому-либо конкретному восприятию.

Новые черты, проникшие в старый жанр на его излете, удобнее всего показать путем сопоставления однородных по теме очерков — классического «Петербургского дворника» В. Даля, вошедшего в «Физиологию Петербурга» (1845), и «Дворника» Г. Успенского, напечатанного в 1865 году в журнале «Будильник».

В очерке Успенского есть изначальная нравоописательная установка («Ничего лучшего я не могу выбрать для начала моих очерков столичных нравов, как сказать несколько слов о дворнике...») и прицел на изображение лица типического, не называемого повествователем по имени, но именуемого «дворником», «курткой», «человеком в фуфайке». Как и в очерке Даля, дворник Успенского рисуется в процессе своих повседневных занятий; в соответствии с обычаями «физиологии» большое внимание уделяется его внешности, костюму, жилью.

Однако при всем том меж очерками есть существенные различия. Далевский дворник из деревни, он рассказывает об отце, «малых ребятах». У дворника из очерка Успенского тоже есть в деревне семья. Но это не вообще «отец», «дед», «малые ребята» — это «сын Иван и жена Авдотья», живущие в конкретном Осташкове, им не хватает именно «двадцати целковых», да еще, пишет Авдотья, «нельзя ли картузик сынку, да ей платок, да два целковых за башмаки еще не отдавали».

Физиологический очерк достаточно свободно включал в себя диалог, небольшие сценки — их мы находим у Я. Буткова, Е. Гребенки, И. Панаева. Есть такие вкрапления и в «Петербургском дворнике» Даля. Все они чрезвычайно целенаправленны: и эпизод с гайкой, вылившийся в драку, и разговор с порядочно одетым господином, и сцена с чумичкой — все это «работает» исключительно на решение основной задачи — изображения характера дворника, его поведения в разных ситуациях, его «логики особого разбора» и т. п. Каждая из сцен кратка и не прерывает общую нить характеристического повествования, лишь яснее ее прорисовывая и ярче расцвечивая. Именно в этом их коренное отличие от «драматических» отступлений в «Дворнике» Успенского. Общая характеристика образа жизни и занятий героя обнимает две начальные страницы; первая же идущая после нее сценка — беседа с франтом — занимает целую страницу. Франт остался на улице, дворник ушел; но повествователь за главным героем не последовал, зато франт без вниманья не оставлен — изображается, как он «подпрыгивает на тротуаре, круто поворачивая за угол назад, заглядывает в ворота и марширует опять». Повествователь все же потом последовал за дворником — в мастерскую. Но дворник уже оттуда ушел, повествователь же продолжает описывать сценку в мастерской, движимую уже своею логикой: «Марфуша толкнула свою подругу Соню и воскликнула: Ах, батюшки! Где же это рюш-то?..» Сцена разрастается, выходя за пределы владений и восприятия дворника: «Девушки выскочили за ворота <...> хихикали, останавливались на минутку у окон часового магазина, потом бежали куда-то, опять поворачивали назад, зачем-то перебежали дорогу...» Продолжение истории связано с дворником — он устраивает вернувшихся ночью пьяных швеек в своей каморке. Но затем «линия дворника» снова прерывается: «День. Марфуша сидит за работой с больной головой <...> и грустно ей, и вся разбита, нездорова она». Сцены приобретают самостоятельное значение.

Еще отчетливее эта особенность построения очерков Г. Успенского видна в «Нравах Растеряевой улицы» (1866). В центре очередного цикла фигура собирательная — тип нового мастерового, «умеющего обделывать свои дела», «жилы», «жидомора». Начинается цикл с «географического» описания с характерной «физиологической» терминологией: «она обладает и всеми особенностями местностей такого рода», «общий колорит», «иную сравнительно с другими захолустьями физиономию». В соответствии с тем же «физиологическим» узусом дается портрет героя, авторская характеристика его нравственных качеств, дается биография (родители, детство, юность). Биография излагается в форме сказа. Но сказ этот постоянно перебивается диалогами и жанровыми сценками, причем на диалогических репликах нет отпечатка стиля рассказчика — они даются в своем «первозданном» виде и таким образом характеризуют главного героя далеко не в первую очередь (ср. комментируемые реплики героев у Даля или Я. Буткова).

Для характеристики фигуры Прохора Порфирыча очень важно описание понедельника, «дорогого» дня. Но изображение такого дня быстро теряет этого героя как свой центр и распадается на ряд самостоятельных эпизодов: подробное, на несколько страниц, изображение пробуждения мастерового «после вчерашнего», картина в кабаке, возвращение мастерового домой, потом обратно в кабак, появление целовальниковой подруги «с большой грудью, колыхавшейся под белым фартуком», — и только здесь вновь появляется Прохор Порфирыч. (В последующих очерках цикла можно найти множество сцен, имеющих лишь формальную прицепку к Прохору Порфирычу: описание «девицы с папироской», эпизод с «расчетом» девятилетнего мальчика, купанье мастеровых и т. п.) Описание понедельника заканчивается очень важным для поэтики осложненного сценами физиологического очерка заключением: «Общий недуг понедельника слагал сцены с совершенно одинаковым содержанием». Однако содержание это передается не авторски-обобщенно, но геройно-драматически-конкретно.

Благодаря такому построению эпизоды сплошь и рядом приобретают вид «вставных», которые интересны сами по себе, безотносительно к главной задаче; так сама эта главная задача приобретает иной, менее центростремительный характер.

Еще более автономный вид получают отдельные эпизоды в таких очерках Г. Успенского, как «В балагане. Ярмарочные сцены» (1865). Однако они еще сохраняют некоторую подчиненность общему авторскому руководительству: «Чтобы окончательно дополнить картину, раскрывавшуюся на глазах зрителя, необходимо сказать...»

Ю.В. Лебедев отмечает сильный элемент драматизации в книге Н. Полякова «Москвичи дома, в гостях и на улице» (1858), в которой еще «довольно сильна традиция циклов физиологических очерков. <...> Драматический элемент просачивается даже в главы-обобщения, в наиболее консервативные компоненты очеркового жанра»³⁰. Говоря о связи «Очерков бурсы» (1862—1863) Н.Г. Помяловского с «физиологиями», А.Г. Цейтлин, однако, подчеркивал, что их «сюжет развивался с помощью многочисленных жанровых сцен»³¹. «Наш приход» М.А. Воронова («Будильник», 1866, № 41—42) по своей задаче — обрисовке всех «слоев» прихода — близок к физиологическому очерку, но изобразительная установка его уже совершенно иная: сценка является не после неких общих авторских положений и в виде их иллюстрации, как было там, но прежде таких положений. С самого начала дается очень конкретная ситуация: место и время, точное расположение героев на сценической площадке: «Лето. Праздник. Девять часов утра. <...> Вот направо чиновник Геклов. <...> Даже туземный наш ловелас Семен Курносов — смотрите, как скромен: он поместился чуть не в притворе, чуть не с нищими... <...> — Неужели уж кончилась обедня? — спрашивает мать девицы Переполоховой, выбегая из кухни».

У всех этих авторов принципы «регулярной», по выражению П.В. Анненкова, традиционно-литературной композиции жизненного материала, однако, еще достаточно сильны; новые способы лишь накладываются на привычную литературную основу. Однако характерна сама всепроникаемость новых форм.

Физиологический очерк первым дал приют новым композиционным принципам и стал первою их жертвою. Однако вряд ли можно согласиться с тем, что «массовое распространение в 50—60-х годах всевозможных «записок», «сценок», «картинок с натуры» <...> — результат кризиса»³² физиологического очерка. Понятно, правда, почему новые способы компоновки жизненного материала прежде всего оказались связанными именно с ним. В нем не обязательна фабула, а не ощущая ее диктата, он мог более свободно ассимилировать разросшиеся драматизированные эпизоды. «Оценочность», внедрившись в физиологический очерк, взорвала его изнутри, и он перестал существовать как живой жанр; уходя, он пополнил некоторыми своими приемами арсенал все более набирающего силу нового жанра — сценки. Однако «эпизодность», «сценочность» — качество, распространившееся в 60-е годы не только на «физиологии» и отнюдь не ими спровоцированное. Это было наступление другого масштаба, и оно стремительно расширяет свой плацдарм. Оно захватывает все малые жанры (рассказ, новелла, очерк), проникает и в соседние — в повесть и роман.

У Г. Успенского подзаголовок «сцены» появился впервые в 1864 году в очерке «В деревне. Летние сцены», однако элементы «сценочного» построения встречаются у него и раньше. Так, «На бегу» (1863) представляет собою ряд жанровых картин, связанных единством не персонажей, но лишь места и ситуации: приводятся разговоры двух мещан, потом кучеров, затем сторожа со зрителями и др. Один от другого эпизоды отделяются графически — строкой точек. Иногда они настолько самостоятельны, что это позволяет автору, отмечает исследователь, в рассказы сборника «Глушь» перенести целиком несколько глав из «Нравов Растеряевой улицы», прибегнув к самой простейшей мотивировке ввода³³. Условность мотивировки появления той или иной сцены — характерная черта манеры Г. Успенского 60-х — начала 70-х годов.

В целом сцены Г. Успенского не полностью вписывались в формирующийся жанр, выбиваясь из него большими вступлениями, обширными пейзажами, авторским лиризмом. Вот начало из уже упоминавшегося рассказа «На бегу»: «Июнь. Теплые летние дни. Именно теплые, потому что убийственный жар, каким жгло летнее солнце в прошлые годы, по счастью, не тревожит теперь москвича, этого, по большей части, сына лени, увальня, лежебока и сонулю. И разгулялся же он, родимый!»

Для И. Мясницкого, вступившего в литературу в то время, когда жанр сценки полностью установился, «сценочный» способ построения был уже самым обычным. Его рассказ представляет собою краткое общее вступление, после которого идет текст, легко разбиваемый на ряд более частных сцен, каждая из которых могла бы начать свой самостоятельный рассказ; все сцены, за исключением вводных и заключительных, можно без ущерба для общей картины поменять местами. В качестве иллюстрации годится едва ли не любой из рассказов, изображающий какое-либо массовое действо — ярмарку, церковный праздник, гулянье. Таковы, например, рассказы «На купеческой свадьбе» или «На вербах» (в сб. «Нашего поля ягодки»), где каждый новый эпизод, как и у Слепцова, вводится простым обозначением места: «У столика с игрушками...», «У столика с эстампами...», «У буфета», «В карточной комнате».

Аналогична композиция некоторых ранних чеховских очерковых сцен.

В «Салоне де варьете» (1881) самостоятельность отдельных эпизодов специально подчеркнута строкой точек (этот способ применяли и Г. Успенский, и Н. Лейкин — например, в очерке «Извозчик» — см. § 5).

Очень похоже построена сценка И. Мясницкого с тем же названием и напечатанная на полгода раньше чеховской. Тождество объекта описания усиливает сходство — даются те же эпизоды знакомства с «этими дамами», пьяных разговоров и проч.

«По зале павой плывет голубая дама, оштукатуренная хозяйственным способом. К ней подлетает франт с «капулем».

— Мамзель! Силь ву пле нащет лафиту? <...> Мерси-с от души! Пермете-с вашу ручку и поближе к моему сердцу!

<...>

За одним из столиков в буфете сидят двое русачков пожилых лет, тянут коньяк и беседуют. Собеседники уже на втором взводе и толкуют каждый свое <...>

На сцене — третье отделение шансонеток. Публика входит в азарт, неистово хлопая...» (И. Мясницкий. «В салоне «де Варьете»». Сценка. — «Мирской толк», 1881, № 9).

В очерке Чехова «Ярмарка», также состоящем из отдельных сцен-зарисовок, приводится, как и у Слепцова, подлинный текст безграмотной афиши³⁴.

Постепенно отдельные элементы построения сценки приобрели такую устойчивость, что обнаруживается большое сходство у самых разных авторов в началах, концовках.

Вот один пример такого сходства начала анонимного рассказа в одном из журналов и чеховской сценки. «В волостном правлении. Сидит писарь в суконной чуйке нараспашку в самой непринужденной позе. Тут же «начальство» — две бороды в армяках. <...> Сильно накурено. Махорочный дым, как туман, застилает все предметы» («Плохие времена». — «Мирской толк», 1880, № 2). И ср.: «Изба Кузьмы Егорова, лавочника. Душно, жарко. Проклятые комары и мухи толпятся около глаз и ушей, надоедают... Облака табачного дыму...» (А.П. Чехов, «Суд», 1881).

В исходе 70-х годов жанровая форма сценки окончательно затвердела.

4

Новые способы введения жизненного материала, таким образом, проникают не только в затухающие «физиологии» — но и в такие актуальные для 60—80-х годов жанры, как публицистический очерк. Новые композиционно-повествовательные принципы деформировали и жанр, который можно условно назвать очерковым рассказом или повестью. К такому жанру, впитавшему свежие веяния, относятся, например, многие произведения А.И. Левитова. Элементы нового качества в них хорошо определил А.М. Скабичевский: «Произведения эти <...> представляют ряд отрывочных, клочковатых, нестройных и по большей части неоконченных очерков. Но, собственно говоря, название «очерков» не совсем точно и может дать несколько ложное понятие о форме произведений А.И. Левитова. Под очерком разумеется произведение объективно-эпическое, изображающее те или другие явления жизни в общих, наиболее крупных чертах и притом касающееся преимущественно внешних сторон, не заходя глубоко в сущность изображаемых явлений. <...> С большими обиняками добирается обыкновенно автор до главного предмета своего повествования <...>. И все эти обиняки делаются без всякой предвзятой цели, с той же непроизвольностью, с какой в голове каждого человека одни представления сменяются другими»³⁵.

В «Уличных сценах» В.А. Слепцова (1862), еще написанных на традиционные «физиологические» темы (вербная неделя, балаганы на Святой), эпизоды, однако, уже не связаны никакими «переходами» — они вводятся как бы по праву самого их явления.

«— Вот она, чудовища-то! Посмотрите, господа, на зверя морскова! — кричит мальчик, неся что-то в ящике.

Несколько человек окружают его... <...> На углу остановилась пролетка. Из пролетки выскочил юный, но уже строгий на вид офицер...»

Картины быстро сменяются, мелькают, ни на одной не делается специального ударения: «Вдруг раздается неистовейшая брань. <...> Публика еще несколько минут остается под влиянием так неожиданно разыгравшейся сцены, но постоянно прибывающие волны гуляющих, шум и гром экипажей окончательно изглаживают это впечатление».

«В очерках Слепцова, — отмечает Р. Дёринг, — которые часто оформлены как сцены, уже заложен метод агглютинации посторонних элементов (Aneinandervorbeiredens), на который потом будут часто обращать внимание в текстах Чехова»³⁶.

Так строятся и многие очерки-сцены И.Ф. Горбунова. Каждый эпизод вводится очень кратким авторским сопроводительным текстом; соединяются они по тому же агглютинативному принципу: «Внутри Александровского рынка сплошная масса толпящегося народа.

— Ивану Семеновичу, с наступающим!

— И вас также.

<...>

В темной, узенькой, заваленной разным тряпьем лавке приказчик сбывает мужику кафтан.

— Да ты надень! Надень да и посмотрись в зеркало!

Мужик надел.

<...>

В конторах закладчиков...» («Канун рождества»).

Сходно строятся «сцены» Ф.М. Решетникова, опубликованные им в 1866 году в «Искре», — «На Никольском рынке», «На заработки», «В Петергофе. Летние сцены».

Такая связь картин, взятых свободно, как бы посторонних некоей единой задаче, становится устойчивой чертой композиции сцен. Ср., например, описание бала у писаря в анонимных сценах «Бал» в журнале «Оса» (1864, № 1):

«— Почему же, — спрашивал лакей <...> красивую блондинку, горничную какой-то генеральши, — почему же вам не ндравится Иван Семенович?

<...>

На другом месте франтоватый писарь говорил с унтер-офицерской дочкой.

<...>

Большая часть молодых писарей танцевала очень бойко и ловко».

Сам по себе принцип «нанизывания» картин был не нов; из ближайшей по времени литературы можно назвать хотя бы «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина (1856—1857), где находим схожую композицию.

«Соборная площадь кипит народом; на огромном ее просторе снуют взад и вперед вереницы богомолок...

<...>

— Помолись, родимый, за меня! помолись, миленький! — говорит молодая бабенка, опуская свою копеечку в чашку слепенького старика, сидящего на корточках...

<...>

Эта группа сменяется другою, состоящею из четырех женщин и равного числа мужчин.

<...>

Эту компанию сменяет парочка: муж с женой, тоже в гражданских костюмах» («Богомольцы, странники и приезжие»).

Но все эти картины не безлично-самостоятельны, как в «Уличных сценах» Слепцова, но объединены открыто выраженным отношением обычного для Салтыкова-Щедрина персонифицированного рассказчика: «И вся эта толпа пришла сюда с чистым сердцем <...>. Прислушиваясь к ее говору, я сам начинаю сознавать возможность и законность этого неудержимого стремления к душевному подвигу...» «Объективное» оценочное изображение, плохо сочетаясь с субъективностью сказа (см. § 3), у Салтыкова-Щедрина не привилось.

Постепенно новые композиционные принципы распространялись на жанры, не имеющие никакой связи с «физиологиями» и даже очерком вообще, на жанры с вполне развитой фабулой — рассказ и повесть.

Повести и большие рассказы Слепцова строятся по тому же принципу соположения слабо связанных меж собою самостоятельных эпизодов, что и его очерки. Кроме того, в большой жанр включаются эпизоды, непосредственно вообще не связанные с фабульным действием. Из таких эпизодов состоит, например, обширная X глава повести «Трудное время» (1865). Введение их мотивируется весьма внешним образом: герой (Рязанов) присоединяется к мировому посреднику в его поездке по окрестностям. Глава распадается на ряд автономных сцен, очень похожих на самостоятельные сцены-рассказы с типичными для них вводами («Деревня, у тарантаса стоит мужик») и концовками («Трогай!»).

«Сюжет обставлен у Слепцова, — писал один из рецензентов повести в 1866 году, — множеством вводных сценок, анекдотов, лиц, разговоров, подмеченных и подслушанных, очевидно, в разное время и в разных местностях и нанизанных теперь в один рассказ»³⁷.

В рассказе «Питомка» в сцене у кабака вдруг является такая деталь: «К телеге подошла собака, понюхала у лошади хвост и ушла опять на завалинку». Еще одна собака появляется в повести «Трудное время»: «Впереди бежал, без толку мыкаясь из стороны в сторону, большой легавый щенок с коричневыми ушами и неуклюжими, толстыми лапами. Он то и дело забивался в кусты...» и т. д. И тот и другой пес — это не тургеневские собаки, друзья охотничьих скитаний и занимающие свое место в сюжете. Эти псы, мелькнув один раз, исчезают навсегда. Они сильно напоминают так же внезапно возникающих и пропадающих чеховских псов.

В рассказе «Вечер» (1862) только что начавшееся изложение истории с письмом прерывается целой сценкой: «В растворенное окно виден двор; неподалеку, на погребице, слышны голоса: «Акулина?» — «Чего?» — «Где давишная сметана, что от обеда осталась?» — «Не знаю». — «Кто же знает?» — «А я почем знаю», — и прочее». В рассказе Чехова «Неприятность» вводная сценка мотивирована тем же чисто внешним поводом — открытым окном: «...думал он, садясь у открытого окна <...>. Далеко около забора <...> бродила кухарка Дарья и собирала щавель для зеленых щей... Слышались голоса... Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись».

Влияние «форм времени» на Слепцова ощущается и в других его жанрах — путевых очерках-исследованиях «Владимирка и Клязьма» и «Письма об Осташкове». «Эти исследования даны им в беллетристической форме, в виде небрежных отрывков из записной книжки прохожего»³⁸. Мнение современной критики подытожил в 1869 году А.М. Скабичевский. Ставя Слепцова по таланту выше Н. Успенского, он находил у автора «Ночлега» и «Мертвого тела» «то же ограничение случайными сценками, мельком схваченными на большой дороге. <...> Факты, выставляемые В. Слепцовым, или слишком мелочны, или слишком случайны»³⁹.

Черты «оценочности» характерны и для романов Ф.М. Решетникова, состоящих из цепи эпизодов, между которыми нет почти никакой связи, кроме хронологической. «Г. Решетников полагает, что пишет романы; в сущности же то, что он называет этим именем, не имеет и подобия романа, — считал П.Н. Ткачев. — Это просто ряд очерков <...>. Правда, в этих очерках действуют все одни и те же лица; эти лица связаны между собою чисто случайным образом <...> они могли бы и совсем не встречаться, и от этого нисколько не пострадал бы интерес рассказа. Между ними завязываются отношения, но эти отношения не играют в его повествовании никакой существенной роли. <...> Талант его — талант этнографа, а отнюдь не романиста»⁴⁰.

Характерный пример восприятия новых сюжетно-композиционных принципов являет собою творчество Н.И. Наумова, начавшего печататься в 1859 году, но основные свои вещи опубликовавшего в 70-х годах. Не только ранние небольшие очерки (цикл «Мирные сцены из военного быта». — «Светоч», 1861, № 11 и № 12) — ряд его крупных вещей строится по принципу соединения нескольких сцен (большинство и имеет подзаголовок «сцены»). Композиция повести «Паутина» (1880; отд. изд. — СПб., 1888, с. 233), как будто объединенной единством героев и временным движением, на самом деле основана на присоединении одна к другой вполне самостоятельных сцен, почти целиком, несмотря на большой объем, состоящих из диалогов и имеющих типично оценочные зачины: «В то время как в магазине Ивана Матвеича происходила описанная выше сцена, в небольшой лавочке...»; «В тесной избе, вдоль тесовых стен которой шли широкие лавки...».

Чехов много думал над эпохой 60-х годов — и в плане общественном, и научном, и литературном. Следы этих размышлений отыскиваются в таких его произведениях, как «На пути», «Именины», «Скучная история», «Дуэль», «Палата № 6», «Соседи» и другие, в его публицистике и письмах. «Именины» и «Соседи» вызвали полемику в печати по поводу отношения их автора к идеям 60-х годов; как раз в связи с первым из этих рассказов Чехов и дал им свою известную характеристику как «святого времени» (в письме к А.Н. Плещееву от 9 октября 1888 г.).

С творчеством Г.И. Успенского Чехов был знаком, по воспоминаниям мемуариста, с гимназических лет. До 1879 года Успенский печатался в «Будильнике», который Чехов в это время, несомненно, читал (и даже пытался в нем сотрудничать). В «Литературной табели о рангах» (1886) Чехов присвоил Успенскому достаточно высокий чин, поставив перед многими известными тогдашними писателями⁴¹.

С творчеством Слепцова Чехов имел возможность познакомиться в год своего литературного дебюта. Чеховский рассказ «Жены артистов» был опубликован в № 7 за 1880 год петербургской газеты «Минута», а в № 4 и № 12 этой газеты были напечатаны не опубликованные при жизни Слепцова рассказ «Бабье сердце» и драматическая сценка «В трущобах» (1866).

Можно привести немало примеров сходства построения очерков и сцен Г. Успенского и Слепцова, с одной стороны, и Чехова — с другой (например, слепцовских зарисовок «На железной дороге», 1862, и чеховского очерка «В вагоне», 1881). Однако вряд ли правомерно говорить о каком-либо конкретном влиянии того или иного произведения. Речь, скорее, может идти об общем воздействии 60-х годов с их чертами нового художественного «языка».

Литературная новизна 60-х годов касалась тематики, представлений о полноте очерченности персонажей, о началах и концах, движении фабулы, степени завершенности повествования. Рождалось новое жанровое ощущение.

Его живо впитывали дебютанты, и ему не поддавались литераторы, начавшие в 40-е годы. Так, в самый разгар натиска жанровых новаций постоянно публикует новые рассказы Тургенев (и переиздает «Записки охотника»). Но ни один из них не отразил новых веяний.

Было, впрочем, исключение. В 1859 году в № 1 газеты «Московский вестник» Тургенев напечатал небольшую вещь «Собственная господская контора». По своей форме она очень напоминает начавшие появляться в ближайшие годы «сцены». К действию приступлено без каких-либо предварительных объяснений. В начале предлагается экспозиция, в которой кратко описана обстановка и бегло очерчены действующие лица; затем идут сплошные диалоги. Четко выраженной фабулы нет. В конце действие переносится «в особый флигель, занимаемый Василием Васильевичем», и дается сцена чаепития этого нового героя. «Открытый» конец даже не лейкинско-мясницкий, а почти чеховский: «— Господи! Господи! — прошептал Василий Васильевич, пощупал рукой по груди, вздохнул раза два и направился отяжелевшими шагами через заднее крыльцо в «Собственную контору», где, изредка отпивая по глотку воды из стакана, принесенного Аграфеной, ожидала его Глафира Ивановна».

Исключение объясняется просто. У «Собственной господской конторы» есть подзаголовок: «Отрывок из неизданного романа». Сочинение подобной формы писатель старой школы мог опубликовать лишь как отрывок, что подчеркнул для верности еще и отточием в начале: «...Комната, в которую вошла Глафира Ивановна...» Этим сказано, что все разъяснения оставлены в столе автора, но признано, что читатель вправе был бы их требовать.

Через четыре десятилетия Чехов будет советовать молодым писателям перегнуть тетрадку с рукописью рассказа пополам и выкинуть первую половину.

...Пути движения литературы сложны и темны. И как знать, может быть, кто-либо из начинающих авторов «сцен» (почти все они были написаны позже), прочтя сочинение в таком роде, подписанное именем автора «Записок охотника» и «Рудина», ощутил, увидел в этом отрывке новые литературные возможности?

5

Процесс внедрения в самые разные жанры элементов нового литературного качества, условно названного нами «сценочностью», особенно явственно отразил в своем творчестве Н.А. Лейкин, под пером которого складывался сам жанр сценки и приобретал законченные (чтоб не сказать — застывшие) формы. Создатель этого жанра оказал влияние на целый пласт литературы 70—90-х годов⁴².

Право на особое внимание в работе о поэтике Чехова Лейкин имеет и по другой причине. Не решающим, но существенным является то обстоятельство, что нам доподлинно известно: познакомившись с произведениями этого автора еще в гимназические годы, Чехов читал все основные его сочинения (42 лейкинских сборника сохранилось в его библиотеке⁴³) и в 1880—1886 годах многократно отзывался о них в письмах. Кроме того, молодой Чехов имел возможность знакомиться с эстетическими принципами Лейкина чисто практически, испытывая в течение нескольких лет на себе редакторскую «лейкинскую длань» (I, 177). Наконец, Чехов сам — с некоторой досадой — говорил о воздействии Лейкина: «Я действительно ему кое-чем обязан. Я никак не могу иногда отделаться от его влияния»⁴⁴. И уж конечно, сам Лейкин был убежден в наличии этого влияния, как, впрочем, и многие современные критики. В чеховских рассказах находим множество реминисценций из Лейкина, как чисто словесных, так и сюжетно-тематических; все это может стать темой специального обширного исследования.

Первое значительное произведение Лейкина — «Апраксинцы» (1863), хоть и имеет подзаголовок «сцены и очерки», гораздо больше является очерками. Влияние натуральной школы вообще (Лейкин сам признавался в подражании Е. Гребенке⁴⁵) и «физиологий» в частности здесь весьма ощутимо. Не говоря уж об общей «этнографической» установке, оно видно прежде всего в характерной для «физиологий» активной позиции повествователя, показывающего, демонстрирующего читателю это удивительное место — Апраксин двор и его обитателей, апраксинцев: «Итак, читатель, последуемте за Петром Никандровичем в гостиницу «Тулу»...»

Диалоги, разговоры достаточно часты, но они даются как иллюстрации высказываний повествователя: «Вот вам для примера Черноносов. <...> — «Двадцать два аршина!» — говорит он покупательнице».

Биографии, типы, судьбы даются пока в обобщенном авторском изложении, а не в конкретном «сценическом» показе. Это хорошо можно увидеть, сравнив изображение одной близкой темы у Лейкина и Чехова. Речь идет об обрисовке судьбы мальчиков, отданных в ученье, которой посвящает в «Апраксинцах» несколько страниц Лейкин и которую показал Чехов в своем знаменитом рассказе «Ванька» (1886), написанном, возможно, не без влияния этого лейкинского очерка.

У Лейкина читаем: «Снятся им родным села, родные избы <...> знакомые поля, леса — и всё, всё, что так дорого их сердцу и от чего они так рано оторваны <...>. Хозяева оставляют новичков на полгода, а иногда и более, дома, употребляя их для домашних работ: нарубить дров, принести воды, сбегать в лавочку, убирать комнаты, чистить посуду и сапоги, наделяя их за малейшую неисправность треухами, подзатыльниками, тасками, выволочками <...>. Бьет хозяин, бьют приказчики, бьет кухарка <...> Пописать, хоть бы письмо в деревню, мальчику некогда. <...> Где взять перо и чернил?..» По сравнению с этим изображением чеховский рассказ, хотя построен как описательный и не содержит прямых диалогов, сильно драматизирован: начинается он со сцены писания письма, потом дается сцена в деревне, сцена с елкой и т. п. Между «Апраксинцами» и этим рассказом пролегло четверть века, множество сценок «Будильника», «Стрекозы», «Осколков» и сотни, если не тысячи, сценок самого Лейкина.

Близкие по теме «Биржевые артельщики» («Повести, рассказы и драматические сочинения», т. II, СПб., 1871), как и «Апраксинцы», начинаются с «этнографического» обзора, учитывающего и историю, и месторасположение, и экономическое состояние биржевых артельщиков в прошлом и настоящем, внешний вид и т. п. Это — вступление. Первая главка начинается со «сценки», построенной по традиционной схеме: время, место, действующие лица. Персонажи — пока в общей массе. Во второй главке один из этих персонажей — «франт» Подметкин — выделен, и далее идет сюжетное повествование, коего он является центром, — его амурные похождения и т. п. Но все вдруг прерывается на главе шестой, где о Подметкине нет ни слова и которая представляет собою совершенно самостоятельный этюд, посвященный артельной квартире («Четыре часа утра. Понедельник. Солнце... <...> Вот и восемь часов. Артельщики пришли на артельную квартиру, ужинают»).

В этом же сборнике еще более показательна вещь «Ямская в будни и праздник». Имеющая подзаголовок «этнографический очерк», она действительно начинается с подробной «физиологической» характеристики: «Ямскою, любезный провинциальный читатель, называется один благословенный квартал Петербурга, орошаемый замечательною по своей ширине речкою Лиговкою. <...> Население Ямской состоит преимущественно из легковых извозчиков, фабричных». После этого автор обещает проследить также некий характерный, «самый будничный день» Ямской. Но делается это уже при помощи сценки — с экспозицией и диалогом: «Морозное и холодное утро. <...> Из ворот домов выходят извозчики <...> и направляются в трактир пить чай.

— Иван, — слышится где-то, — пойдем с нами».

Будний день «прослежен» с утра до вечера при помощи нескольких разговоров, эпизодов, ситуаций. Изображение праздничного дня начинается с аналогичной типологической характеристики, которая затем тоже продолжается описанием конкретного дня, состоящего из тех же элементов: экспозиции (место и время) и диалогических эпизодов.

В помещенном в том же двухтомнике очерке «Извозчик» общая установка и композиция — целиком наследие «физиологий». Биография героя начинается еще с «доизвозчичьей» жизни и доводится до того времени, когда «Васютка совсем преобразился в петербургского ухаря-извозчика»: «Армяк новый, валенки черные <...> санки и сбруя хоть и не лихаческие, но с серебряным украшением». Но разработка темы сделана уже в «сценочном» духе. Очередной период жизни героя изображается в виде законченного эпизода, который до самостоятельной сцены в стиле позднего Лейкина недотягивает разве что размером. Каждый эпизод имеет характерное начало («Изба. Вечер»; «На другой день поутру»), знакомое по тысячам лейкинских сценок, и не менее характерный конец («Сани скрылись за углом»); каждый отделен от соседних графически — строкой точек.

Очерк «Лихач» из того же сборника (цикл «Наши питерские») — как бы продолжение судьбы извозчика, которому удалось выбиться в лихачи, — также представляет собою серию отдельных эпизодов-сцен. Традиционная «физиологическая» биография задвинута в середину и дана очень сжато.

Но все-таки черты «физиологизма» еще ощутимы в лейкинских очерках конца 60-х — начала 70-х годов. Особенно ясно это видно при сопоставлении их с более поздними произведениями на близкую тему. Так, тематика «Ночного извозчика» из сборника «Гуси лапчатые» (1881), как и «Извозчика», «Лихача», полностью укладывается в рамки традиционных «физиологий». Здесь находим множество сведений из жизни извозчиков этого разряда, их профессиональные секреты, приемы и т. п. Однако вещь строится уже целиком как сценка: после десятистрочного введения идет сплошной диалог, и все эти сведения читатель получает из реплик извозчика.

Цикл «Наше дачное прозябание» (вошел в сб. «Неунывающие россияне», 1879) был задуман как систематический обзор петербургских дачных мест. Каждый очерк носил соответствующее название: «Черная речка», «Парголово», «Коломяги», «Павловск», «Ораниенбаум» и т. п. По замыслу это близко, например, к московским очеркам И.Т. Кокорева. Однако старый физиологический очерк здесь напоминают, пожалуй, только вступительные описания, да и то сжатые до нескольких строк или абзацев. Но далее автор приглашает взглянуть «на Карпов-ку в воскресный день», и начинается обычная лейкинская сценка со всеми привычными ее атрибутами: «Время под вечер. Из нарядной дачки на песчаный двор, заросший местами травой, вышел «основательный» купец». Краткая вводная часть «Ораниенбаума» кончается словами: «Однако, довольно вступления. Я навожу камеру-обскуру». И в эту «камеру-обскуру» сразу попадает типичная же лейкинская обстановка: «Полдень, жаркий полдень. Солнце печет. Пыльно». Вводная, описательная часть многих лейкинских вещей долго сохраняет некоторые изобразительные принципы старых «физиологий» — особенно в таких традиционных темах, как описание разного рода «заведений», праздников и т. п. «Святки. На улицах видимо увеличилось число пьяных. Извозчики запрашивают вдвое, отговариваясь тем, что «нониче праздник». <...> По вечерам и по ночам попадаются на тротуарах люди в енотовых и бараньих шубах на плечах и в тирольских шляпах и польских шапочках на головах <...>. Это ряженые...» («На святках. Очерк». — «Будильник», 1866, № 2; вошло в сб. «Сцены из купеческого быта». СПб., 1871). Правда, несмотря на подзаголовок и «физиологическую» установку, описание это занимает не более страницы. Но постепенно даже эти рудименты исчезают, уступив место описаниям сообщательного типа — в несколько строк.

Изменение установки отразилось и на заглавиях. Рассказ называется не «Дворник», но «У ворот» («Саврасы без узды»), чем демонстрируется, что дается-де просто ряд сцен, происходящих на рабочем месте дворника; не «Вербная неделя», то есть рассказ о ней, а «Птица» (там же) — по одному из эпизодов в нем.

Заглавие — первый сигнал, первоначальный показатель авторского членения мира. Лейкинские заглавия говорят, что у него разрез мира идет не по вертикали — от проблем малых и простых до сложных и великих; его членение точнее всего было бы назвать сегментацией круга бытия, распростертого в плоскости пространства-времени, преднесенного автору его эпохою.

В этом бытийном круге выделяются прежде всего сегменты, связанные с местом действия. И выясняется, что у Лейкина нет никаких мест схода персонажей, не связанных с их бытом. Локализация полностью определяется внешними условиями жизни, обыденного существования со всеми меняющимися его потребностями, материальными и даже духовными (в специфическом смысле понимания духовности применительно к лейкинским героям).

Действие его рассказов происходит «В банях», «В парикмахерской», «В живорыбном садке», «У подъезда пассажа», «У доктора», «В парфюмерной лавке», «В мелочной лавке», «В меняльной лавке», «В яичном депо», «В эстампном магазине»; «В банкирской конторе», «В конторе найма прислуги»; «В вагоне и на империале», «На невском пароходе»; «У ледяного катка», «У гор», «На народном гулянье», «Около музея», «За кулисами», «В театре», «В Академии художеств», «У гадалки», «У церкви», «На могилках». Невозможно назвать место, которое не служило бы ареной действия какого-нибудь из лейкинских рассказов.

Его герой попадает в орбиту изображения в любое время года, в будни и в праздники, днем и вечером, ночью и на рассвете; «На святках» и в «Новый год», «Перед светлой заутреней» и «После светлой заутрени», «Перед костюмированным балом» и «Перед похоронами»; за самыми различными занятиями и делами — «За игрой в кегли», «При получении жалованья», «При копании червей». Его персонажи получают медали, осуществляют «Набег на тараканов», «Паутину обметают»...⁴⁶

Сходство с Чеховым — особенно в заглавиях первой группы — лежит на поверхности и неоднократно отмечалось. Несколько поколений читателей, открывая первый том чеховских сочинений в издании А.Ф. Маркса, читали: «В бане».

В десятках сценок герои Чехова сходились не по внутреннему побуждению, диктуемому движением их мысли, воли, чувства, как у Тургенева, Достоевского, Толстого, но оказывались рядом силою бытовых, реально-социальных обстоятельств, по отношению к внутреннему миру личности внешних и чужих. Несомненно, что это создавало и закрепляло у автора определенную традицию сюжетного мышления «естественными» ситуациями, обыденным предметным окружением — все могло стать темою. «— Знаете, как я пишу маленькие рассказы? Вот, — говорил молодой Чехов Короленко. Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь — это оказалась пепельница — поставил ее перед собой и сказал: — «Хотите, завтра будет рассказ... заглавие — «Пепельница»»⁴⁷.

Такое отношение к выбору темы, объекта изображения Чехов видел вокруг себя постоянно все первые годы своей литературной работы, оно было «чертой не лично чеховской, а свойственной всем юмористам-газетчикам, и значительно менее талантливым, чем Чехов. Она диктовалась самой профессией»⁴⁸. Было оно свойственно и Лейкину. Подобная позиция «значительно расширяла традиционные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы — кругом, не надо искать их специально»⁴⁹. Л.Е. Оболенский напишет о раннем Чехове: «Такие художники не сочиняют сюжетов, а находят их всюду в жизни <...>. Что такое, что к кухарке извозчик сватается? Что такое, что дети играют в лото? Что такое, что мужик гайку отвинтил?..»⁵⁰

В рассказе Лейкина «невыдуманное» место действия сразу демонстрировало, что события не подобраны, не «подстроены». То, что фабула не искалась специально, демонстрировалось и остальным ее содержанием. Излюбленнейшей рамой рассказа был приход-уход: купец, приказчик, артельщик, чиновник, мастеровой, солдат приходит в увеселительное заведение, в театр, в зверинец, на выставку, к зубодеру, в лавку, вступает в разговор с хозяином, приятелем, другими посетителями, а затем уходит. Иногда сценка заканчивается уходом лица или лиц, появившихся едва ли не в самом ее конце, то есть ситуация завершается только для них, остальные же персонажи оставлены «как есть» («При получении жалованья». — В сб. «Гуси лапчатые»). Вариант ситуации — отъезд-приезд. Типичное начало — вагон (железнодорожный, конно-железной дороги), паром, ялик, экипаж отошел от станции, отвалил от пристани, отъехал от ворот; обычный конец — экипаж, пароход, вагон останавливается, пассажиры, седоки выходят⁵¹. Внутри сценки может что-то происходить, бывает спор, скандал, но все кончается тем, что «приехали»⁵².

Эти две границы — единственные сюжетные константы, весь остальной материал — необязателен; объем его неопределенен. Его можно уменьшить, вынув часть реплик из диалога — прикрепив планку рамы в любом месте картины. Так, очевидно, не раз поступал Лейкин-редактор. Когда ему показался «деланым» (2, 523) диалог барона Дронкеля с лакеем (Порфирием?) в рассказе Чехова «В ландо» («Осколки», 1883, № 39), он попросту оборвал разговор персонажей, «урезав конец» и оставив (дописав?) последнюю фразу; рассказ получил совершенно лейкинскую концовку:

«— Говорят также, что он имел большое влияние на развитие общества, — продолжал барон. — Откуда это видно? <...> На меня, по крайней мере, он не имел ни малейшего влияния.

Ландо остановилось возле подъезда Брындиных».

В других случаях в лейкинских сценках из этой картины остается только «верхняя» часть — ввод в действие (место, время, лица), а нижняя исчезает, оканчиваясь, например, репликой персонажа. Но иногда исчезает верхняя, когда рассказ с реплики начинается: «— Повар там к тебе, Тит Титыч, наниматься пришел, — сказала купцу Ладошкину жена» («Повар». — В сб. «Гуси лапчатые»). Рассказ «Мамка» (сб. «Саврасы без узды») построен на том, что гости, собравшиеся «в одном семейном доме», один за другим ходят христосоваться с красавицей-мамкой. Дается несколько однотипных эпизодов: с солидным толстяком, геморроидальным старичком, рослым гимназистом и др. Сюжет не имеет никакого подобия завершения или исчерпанности ситуации: еще в середине рассказа хозяин прогонял мамку в детскую, о том же он говорит в заключительной реплике: «— Мамка! Ежели ты сейчас не уйдешь в детскую...» и т. п. В сценке «Ледоход» из того же сборника зрители, наблюдая за ледоходом, обмениваются впечатлениями, спорят, ссорятся. Один из спорщиков (мужик) уходит, другой (купец) остается спорить с бабкой. Конец рассказа ничем не отличается от конца эпизода. Запомнившаяся Чехову с юности лейкинская сценка «После светлой заутрени» (см. его письмо Лейкину от начала марта 1883 г. — II, 60) кончается тем, что хозяин «потянулся к графину, дабы налить себе вторую рюмку водки».

Концовки такого рода встречаются у раннего Чехова. «Заиграла музыка» («Женское счастье», 1885). «Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются» («Лишние люди», 1886). Читатель так и не узнаёт, чем оканчиваются приключения заблудившихся дачников («Лаев чувствует, что его треплют за плечо». — «Заблудшие», 1885) и получил ли наконец свое лекарство больной Свойкин: «Медяки высыпались из кулака, и больному стало сниться, что он уже пошел в аптеку и вновь беседует там с провизором» («В аптеке», 1885). Рассказы могут завершаться репликой, действием, жестом, не разрешающим ситуацию: «Аставьте меня в покое!» («Тайна», 1887). «Тот махнул рукой и, не оглядываясь, быстро пошел к своей двери» («Темнота», 1887). Ср. у Лейкина: «Аграфена Астафьевна махнула рукой и отправилась в кухню» («Запутались». — В сб. «Веселые рассказы»). Диалогические начала у Чехова находим на протяжении всего творчества. Таково начало в рассказе «На святках» (1900), с реплики начинаются черновой, беловой и вариант гранок «Невесты» (см. 10, 268, 300).

В прозе, менее строго организованной, чем, скажем, лирика, начала и концы являются важнейшими элементами построения, они — «зачаточные формы художественного обрамления больших словесных масс»⁵³. И отсутствие «твердого» начала или концовки сильно понижают степень оформленности, «ограниченности» прозаического текста, что, конечно, очень хорошо чувствовал Чехов, используя в своих целях лейкинские начала и концы.

Пользуясь словами А. Гильдебранда, можно сказать, что лейкинская сценка тяготеет к «рассказу о каком-либо происшествии», не возвышаясь, в противоположность всякому большому искусству, до решения «более общей задачи»⁵⁴ (хотя в лучших вещах Лейкин приближается к этим решениям). Но в сознании читателей (и, очевидно, самого автора) единичность каждой отдельной сценки искупалась их множественностью, как бы бесконечным «продолжение следует», не умением, а числом — все новыми и новыми рассказами с теми же героями, с тем же вещным антуражем. Рассказ «После открытия Павловского вокзала» (сб. «Саврасы без узды»), состоящий из передачи «то там, то сям» возникающих в вагоне разговоров разных лиц, завершается фразой: «— Эх, загуляла ты, ежова голова! — раздается где-то громкий возглас и обращает на себя внимание всего вагона». Никаких разъяснений далее нет; создается впечатление почти механического отреза, повествование может быть продолжено с этого места, начав новый рассказ.

Возьмем такой сюжет: купец, «восстав от сна», едет в лавку, потом в цирк, где встречает знакомого; «оба направляются в буфет», затем герой едет в увеселительное заведение, в другое; везде он вступает в разговоры, которые подробно излагаются; наконец, под утро, пьяный, он возвращается домой, к большому неудовольствию жены, и утром, проснувшись, почти ничего не помнит о вчерашнем. Сюжет — типичный лейкинский; меж тем в таком виде его у Лейкина нет — он собран из нескольких десятков его рассказов 1874—1881 годов. Такая операция могла стать возможной лишь из-за отсутствия внутренней художественной завершенности его произведений, каждое из которых «примыкает» к соседним (влияет, конечно, и сходство героев — точнее, это один герой: купец, приказчик, с небольшими вариациями в возрасте, имущественном положении и торговой специализации). Лейкинские сценки — это как бы длинное бытожизнеописание, разрезанное на части в размер газетного фельетона.

Распространены «монтажи» из ранних чеховских рассказов на современном телевидении. Главная черта таких монтажей, как правило неудачных, — пестрота, несочетаемость разных рассказов в одной ленте. Пестрота эта в значительной мере и объясняется неравноценностью ранних рассказов Чехова, степенью их удаленности от лейкинской сценки. Некоторые (очень немногие), более близкие к лейкинской традиции, друг с дружкой склеиваются легко. Иные, внешне похожие, этой операции не поддаются — уже слишком сильны в них внутренние художественные центростремительные силы.

И.А. Гурвич пишет о Чехове: «Его ранние юмористические миниатюры образуют последовательный ряд, сочленяются в цепь. При переходе к зрелости — к драматическому, психологическому рассказу и повести — единство возникает вновь, притом значение его усиливается. <...> Его повести и рассказы воспринимаются как равноправные явления, дополняющие, усиливающие друг друга. Так создается впечатление внутренне целостного художественного полотна. Иначе говоря, творческая «сверхзадача» вырастает из объединения, из сочетания отдельных задач — отдельно взятых замыслов»⁵⁵. С первой фразою (про раннего Чехова) еще можно отчасти согласиться, чего никак невозможно сделать по отношению ко всем остальным. Дело обстоит как раз наоборот: сохраняя внешне-композиционное сходство с частями лейкинско-мясницких «серий», рассказы Чехова внутренне завершены и вполне отдельны. Неожиданность чеховских начал и открытость его финалов манифестируют связь его сюжетов с потоком жизни, их «невынутость» из него (см. гл. IV, § 7), но не связь рассказов друг с другом. По пути «циклов» Чехов не пошел (ср. § 7).

«В мире познания, — отмечал М.М. Бахтин, — принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений <...> между тем <...> мир искусства существенно должен распадаться на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые — художественные произведения»⁵⁶. Но между крайними полюсами — предельной завершенностью и ограненностью произведений высокого искусства и познавательными научными жанрами — есть множество промежуточных форм типа бытовых историй, этнографических описаний, путешествий, биографий и т. п. Имея некоторые внешние признаки дискретности, они не обладают завершенностью внутренней: тот же рассказчик может к своей истории добавить еще один эпизод из той же жизни («А вот еще был случай»), этнограф — описать еще один комплекс ритуалов, обычаев и т. п.

Своею недискретностью, неотграниченностью от предыдущих и последующих произведений как «частей» некоей одной картины сценка Лейкина тяготеет к таким промежуточным формам. И в этом главное отличие от нее и других подобных явлений сценки Чехова. Даже для самых ранних его опытов характерно устремление к внутренней художественной самозавершенности. Но уроки малой прессы не прошли для Чехова бесследно. Ее сценка тысячекратно продемонстрировала саму литературную возможность фабульной незаконченности рассказа, «оборванность» — в нарушение классических эстетических канонов. Так подготавливались чеховские сюжетные формы — формы нового типа.

В своем всепоглощающем дескриптивизме Лейкин стремился захватить в описательную орбиту все, что было любопытно в каком-либо отношении — почти безразлично, в каком именно. В сценке «У гадалки» (сб. «Неунывающие россияне») разговоры в очереди ведутся вполне сюжетнонаправленные: о достоинствах гадалки, кто о чем хочет гадать и т. п. Однако эта целеустремленность нарушается неожиданной сценкой с тараканом. Сценка «У ворот» (сб. «Саврасы без узды») начинается весьма фабульно-определенно: «Дворники только что получили бляхи. У ворот на скамейке сидит дежурный дворник в тулупе и с бляхой на шапке». Введение блях — событие значительное в вещно-внимательном юмористическом мире. Читатель вправе ждать, что эта предметная новинка будет как-то фигурировать в дальнейшем повествовании. Действительно, она служит далее темой нескольких реплик в разговоре дворника с кухаркою, но затем рассказ безнадежно рассыпается на совершенно не связанные с этой темой разговоры и эпизоды.

О захватывании Лейкиным в сферу своего описания всего подряд критика писала еще в 60-е годы. Но вот что говорил критик совсем другого времени, в годы, когда уже шел «Вишневый сад», о пьесе «В царстве глины и огня»: «Драма Н.А. Лейкина <...> никоим образом не драма, а всего лишь драматические сцены, отличительная черта которых в том, что лучшая из них — сцена объяснения хозяина кирпичного завода с своими рабочими — не имеет решительно никакого касательства к основному ядру пьесы. Произведение плодовитого повествователя — ряд точных фотографических снимков, представляющих быт и типы заводских рабочих. <...> Как будто вы прошли по заводской слободке и случайно восприняли ряд сценок»⁵⁷. Время шло, литература менялась. А Лейкин продолжал писать свои сцены — безразлично: в повествовательном ли, драматическом ли роде, — и через двадцать, и через тридцать лет.

6

Лейкин имел устойчивую славу фактографа. Анонимный автор вступительной статьи к сборнику документов о нем писал о «педантическом стремлении» Лейкина «держаться как можно ближе правды места, времени, обстановки и действующих в ней лиц», о том, что Лейкин в своем творчестве ничего не вымышлял, а все «брал прямо из жизни»⁵⁸. Как складывалось такое впечатление?

Прежде всего Лейкин действительно очень широко, в невиданных для беллетриста-неочеркиста размерах, опирался на реальный факт. И современники, конечно, очень хорошо это видели. Сейчас фактичность, конечно, не столь бросается в глаза, но и мы можем убедиться в близости к реальному всякий раз, когда тот или иной рассказ обнаруживает доступную нам, проверяемую документальную основу — например, в таких рассказах, как «На выставке картин Верещагина», «Перед памятником Пушкину» (сб. «Гуси лапчатые»), «Чайка. Сценка» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).

Дело здесь, однако, не столько в самом следовании факту, а в характере или, так сказать, объеме, полноте этого следования. Автор той же вступительной статьи приводит такой эпизод. В «Петербургской газете» Лейкин поместил рассказ о вороне, кричавшей петухом. «Нужно же было так случиться, что и настоящая, не сочиненная публика заинтересовалась вороной и стала стекаться на улицу (случайно названную автором) и собираться около дома — тоже, конечно, названного в рассказе случайно»⁵⁹. Не слишком ли много случайностей? Для Лейкина было как раз закономерным изложить факт со множеством подобных необязательных, подвернувшихся под руку аксессуаров.

Степень художественно-обобщенного постижения мира у Лейкина и Чехова несоизмерима, но эта черта художественно-конкретного видения Чехову была близка. Можно напомнить известный эпизод с «Попрыгуньей», обычно трактуемый как непонимание близкими знакомыми писателя процесса художественного творчества, роли прототипов и т. п. Меж тем «прикосновенные» имели достаточные основания для обиды. И дело было именно в характере предметно-ситуационного чеховского видения — в рассказ действительно попало много реальных подробностей (см. гл. III, § 6).

При всей любви «трезвого реалиста», как сам себя называл Лейкин, к факту утверждение критика о том, что он «ничего не выдумывал, ничего не сочинял»⁶⁰, все же, конечно, даже для писателя такого масштаба не более чем метафора. Однако она, как всегда бывает, базируется на реальном читательском впечатлении от его манеры, от характера его вымысла. Особенно хорошо это показывает лейкинский юмор.

В число первейших средств юмора, как известно, входит шарж. Лейкинский шарж — особого рода. Если его персонаж не понял подпись под картиной и трактует ее в каком-либо примитивно-бытовом комическом смысле, то читатель может быть уверен, что и следующая подпись будет обыграна в этом же духе, и еще одна, и еще. Дама недовольна толкотней в толпе, купец же считает это нормальным — ситуация в рассказе обыгрывается в десятке однотипных реплик. Если жена купца особым образом воспринимает начало пьесы или балета, то очень похожие ее реплики будут сопровождать всю пьесу до конца.

«— Это кто же такая растрепанная вся, в красном?

— Вот это-то самая главная Медея и есть, — отвечает муж. <...>

— Вишь, как ручищами-то размахивает! Верно, пьяная.

— Не дозволят пьяной играть.

— Совсем пьяная. Вон и подол у платья так распустила, что по полу волочится, а голос сиплый, словно с перепою» (Н. Лейкин. «На представлении «Медеи»». — «Осколки», 1883, № 8).

В еще более упрощенной форме этот прием используется в сценках Мясницкого (вообще гораздо более низких по литературному качеству). Дается, например, такой пересказ «Отелло»: «Эфиоп был такой, а по карахтеру и по плотности — тигра настоящая... и была, братец ты мой, у него жененка, Демоной прозывалася, так, мелюзга, кошка драная, и ни красы в ей, ни радости» (И. Б-в. «Отелло. Замоскворецкая сценка». — «Стрекоза», 1878, № 21).

Этот же сюжет у А. Педро (А. Подурова): «— Изволишь ли ты видеть, жил, стало быть, один, по личности цыган, а по фамилии — Отела. Ну, деньжонок через лошадиное барышничество накопил...» («Осколки», 1883, № 7).

Прием примитивного пересказа классических сочинений активно использовался еще в старом «Развлечении»: «Мамлет, не помнющий родства, сирота, прынец что ли он какой, хто его знает. <...> Маменька-то у него есть, да так — непутевая, а тятенька-то у него помер; по этому случаю Мамлет весь в травуре, в травуре ходит <...>. Провожатых, провожатых страсть сколько — одних только братьев сорок тысяч...» (Н. Поляков. «Мамлет». — «Развлечение», 1859, № 24). Очень похожий пересказ в рассказе А.М. Аврамова «Гамлета смотрят» (В кн.: А.М. Студии. «Миниатюры». М., литогр. С.Ф. Рассохина, 1892).

У Мясницкого препирательства столкнувшихся на узкой лестнице дородной купчихи с лакеем растягиваются на несколько страниц («Пельменями угощаются». — В сб. «Смешная публика»); пьяный купец, привезенный к жене, обращается к некоей «Дуньке» — это обыграно почти в десятке однотипных реплик («Ярмарочный мученик» — там же).

Происходит не варьирование положений юмористической ситуации, но однообразное их нагнетание, не качественное ее развитие, но количественное разрастание. Притом эти положения, реплики не выходят за пределы обыденно возможных — читатель Лейкина и Мясницкого видел и слышал нечто похожее вокруг себя постоянно, разве что не в таком обилии. Сам же вымысел не создает эффекта хотя бы временного переключения в иную плоскость — он того же порядка, что и прототипические эмпирические ситуации.

Юмор раннего Чехова — это как бы колебания художественного маятника от вещного и фабульного гротеска к фабулам лейкинского типа, целиком базирующимся на ситуациях, ни в чем не переходящих грань реального правдоподобия. На одном полюсе находим такие рассказы, как «Толстый и тонкий» (1883), где вместе с героем, исполнившимся ощущением ничтожества, «съежились, поморщились» его «чемоданы, узлы и картонки», «Смерть чиновника» (1883), «Шляпный сезон» (1885), в котором герой стреляется из-за того, что не может подобрать себе шляпу, «Мои жены» (1885), где, комически обыгрывая ситуацию «Синей Бороды», герой отравляет одну из своих жен за плохое пение романса, другую — за непоседливость и шумность и т. д. На другом полюсе группируются такие рассказы, как «Нервы», «Дачники», «Интеллигентное бревно», «Симулянты», «Налим», «Заблудшие» (все — 1885). Общий отход Чехова от «чистой» юмористики должен был, казалось бы, исключить гротескность как вещную, так и фабульную. Однако результат оказался не столь однозначным.

Гротеск, уйдя из фабулы (пожалуй, единственный случай у позднего Чехова, не считая осколочного «рецидива» 1892 года, — «Человек в футляре»), остался в эпизодах, микроситуациях: телеграмма с «сючала» и «хохоронами» (в «Душечке»), герой, в предсмертном бреду говорящий, что «Волга впадает в Каспийское море», а «лошади кушают овес и сено» (в «Учителе словесности»). Юмористическое преувеличение маскируется под обыденность: «Она часто рыдала мужским голосом, и тогда я посылал сказать ей, что если она не перестанет, то я съеду с квартиры, и она переставала» («Дом с мезонином»). Элементы гротеска в свернутом виде сохранились в эпитетах (кожа на лице «какая-то особенная, мошенническая» — «В овраге»), в сравнениях (кружева на белье, похожие на чешую, в «Даме с собачкой»; дама с камнем во рту в «Анне на шее»).

Лейкинский вымысел заключал в себе минимальное типизирующее обобщение, граничащее с отсутствием его вообще.

Вместе с тем этой своей чертой Лейкин, бесспорно, отражал — и с редкой последовательностью — те новые художественные веяния, которые возникли в русской литературе на рубеже 60-х годов.

Говоря об обыденности изображаемых явлений, ситуаций, вошедших в русскую литературу, нельзя обминуть А.Ф. Писемского, роль которого как предшественника Чехова в изображении будничного, особенно если иметь в виду и общую объективность его манеры, отмеченный еще Чернышевским «спокойный, так называемый эпический тон»⁶¹, нуждается в специальном исследовании.

Проблема бытовых ситуаций, «бедности творческой фантазии» была актуальна вплоть до 90-х годов. В этом упрекали Г.И. Успенского, В.М. Гаршина, не говоря уж об И.Н. Потапенко или М.Н. Альбове. И.К. Михайловский, ссылаясь на слова Тургенева, сказанные в 1868 году⁶², отметил в 1885 году: «Да, с выдумкой было слабо в ту пору, когда Тургенев писал эти слова, а с тех пор стало еще слабее. <...> Под выдумкой он разумеет создание фабулы, внешних событий. <...> Выдумка не такое уж хитрое дело; значит, если целый ряд писателей, между которыми есть таланты, <...> уклоняющиеся от выдумки, то надо думать, что эти люди действительно уклоняются, а не то, что «ничего выдумать не могут». <...> Нечто, в них самих или вне их лежащее, отодвигает от них выдумку, заставляет их не хотеть выдумывать»⁶³.

Изобразительная иерархия малой прессы, и прежде всего сценки, на первый план выдвигала место героя и в широком, и в узком смысле: как социальное и как вещно-пространственное. Для автора сценки было невозможно начать действие с общего рассуждения, моральной сентенции, обобщенной характеристики изображаемой жизни. Он с первых строк предельно конкретен, он сразу же обозначит точное время, место героев — в табели о рангах и на сценической площадке.

Этот изобразительный императив был вполне усвоен Чеховым. Его поздняя проза, на огромное расстояние ушедшая от его сценок начала 80-х годов, давно осложнившаяся авторскими философскими медитациями и психологическим анализом, развернутыми пейзажными описаниями, тем не менее сохранила это качество: прежде всего обозначить общую и вещно-пространственно-временную ситуацию и социальную принадлежность героя, сразу назвать его имя, отчество, фамилию. «Дмитрий Петрович Силин кончил курс в университете и служил в Петербурге, но в 30 лет бросил службу и занялся сельским хозяйством» («Страх», 1892). «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» («Черный монах», 1894). «Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды <...>. Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел все время заливным лугом по тропинке» («Студент», 1894).

Среди комплекса факторов, повлиявших на создание формоориентированного характера чеховского литературного мышления, «оценочному» прошлому принадлежит свое место. Новизна сценки была не в том, что она изображала бытовые ситуации и окружающую вещную обстановку. И до сценки в русской литературе можно найти изображение, по сути дела, любого сегмента быта — даже у Пушкина можно прочесть про некоторые гастрономические привычки («еще бокалов жажда просит залить горячий жир котлет») или про интерьер спальни (в «Пиковой даме»), не говоря уж о сочинениях писателей натуральной школы. А в литературе 50—70-х годов это стало делом обычным: против засилья в ней бытовых ситуаций критика дружно выступала уже тогда.

Разница в том, что в большой (или «толстожурнальной») литературе такие описания всегда не более чем рама для полотна с собственно картиной, декорация, на фоне которой действующие лица будут говорить о чем-то важном. В сценке банальные бытовые реплики, ситуации обеда, покупки, езды в экипаже считаются сами по себе достойными специального подробного изображения. Окружающие героев вещи и связанные с ними действия даются не для чего-то другого, но для самих себя.

Тенденции к изображению обыденности в большой литературе были неявны и уходили в тень на фоне другого, яркого и главного. В сценке они оказались нагляднее, новые литературные веяния были продемонстрированы резко и беспримесно. И вполне понятно, что их увидеть и ощутить смог писатель, смотревший на эту литературу не издали, но знавший ее изнутри, работавший в ее жанрах и пользующийся ее приемами.

Окунувшись в быт, авторы сценок до предела уменьшили духовный масштаб своих сочинений. Чехов почувствовал это очень рано. Новые литературные возможности оказались для него лишь почвой, ступенью, трамплином. Груз вещей не помешал его движению к новой высокой духовности.

7

Элементы нового литературного качества в сюжетно-фабульной сфере, как и в предметной, появлялись в 60—80-е годы в самых разных жанрах (см. § 4) и у самых разных писателей.

В 80-е годы фотографизм, «дагеротипизм» находили едва ли не у всех заметных писателей. У П.Д. Боборыкина: «Его многочисленные произведения — альбомы фотографических карточек, снятых с героев минуты»⁶⁴. У И.Н. Потапенко: «В лучших его рассказах на первом плане — внешняя картинка, бытовые краски, видимые формы жизни и нравов»⁶⁵. У И.И. Ясинского, к которому прочно пристала репутация автора «фотографических романов»⁶⁶: «Выходящие теперь книжки его сочинений, — писал о нем Р. Дистерло, — не что иное, как альбомы моментальных фотографий»⁶⁷. «Камере-обскуре» уподоблял рассказы И.А. Салова А.А. Дробыш-Дробышевский⁶⁸. По словам обозревателя «Русской мысли», произведения таких беллетристов, как М.Н. Альбов, «очень похожи на некоторого рода самодействующий фотографический аппарат, поставленный на окне, выходящем на улицу. Пройдет мимо человек — аппарат отразит его. Проползет по траве «багряный червец» — подавай сюда и червеца. Застрекочет «в злаке злене сущий кузнец» — что ж, и он годится»⁶⁹. Очень похоже писали об К.С. Баранцевиче, И.Л. Леонтьеве (Щеглове), В.Г. Короленко.

Обобщая эти новые, в представлении современной критики, черты беллетристики, Р. Дистерло писал: «Современная беллетристика во многом непохожа на художественную литературу предшествующего времени. <...> Новые писатели словно <...> временные гости, интересующиеся мимоходом случайно попавшимися им на глаза явлениями. При первом знакомстве произведения их кажутся какими-то отрывками жизни, кусками, насильно выхваченными из нее, не сведенными ни к каким основам миросозерцания»⁷⁰.

Может показаться парадоксальным, но элементы «сценочности» проявились и в тогдашней драматургии, в частности в творчестве центральной ее фигуры — А.Н. Островского. Общеизвестны нападки на Островского (в том числе и из круга «молодой редакции» «Москвитянина») за «недраматизм» его пьес, присутствие в них «эпического элемента», вялость действия, наличие «ненужных» для сюжета персонажей. Многие из них выглядят как репетиция обвинений, в многократно усиленном виде обрушенных на Чехова.

Самые большие трудности для Островского в процессе создания пьесы, как показал в свое время М.П. Алексеев, представляло фабульное движение, динамика пьесы; он мыслил другими сценическими категориями: «Всякая вообще пьеса возникала у него первоначально в виде отдельных и безусловно отрывочных сцен, которые в процессе литературной обработки можно было переставлять, урезывать и дополнять. <...> Замысел возникает у него в виде отдельных сцен, очень четких, но статичных: недаром Островский сам как бы подчеркивает эту статичность термином: картина. <...> К этому обозначению близко и другое — «сцены из московской жизни», к которому Островский охотнее прибегает во вторую половину жизни»⁷¹. М.П. Алексеев связывает это с самим характером литературных веяний эпохи: усилия создания целостной формы, борьба с драматической техникой «была для него столь трудной потому, что приходилось ее вести не только с материалом, но и с веяниями литературной эпохи, обязавшей его быть наблюдателем и натуралистом по преимуществу»⁷². Речь шла, таким образом, о почти принудительных художественных требованиях эпохи, ее диктате.

Много говорилось в критике 60—80-х годов о неорганизованности, хаотичности композиции прозаических произведений, отсутствии «центра», самостоятельности и несвязанности с целым отдельных фабульных линий и т. п. Элементы нового художественного языка очень хорошо умел «вылавливать» Н.К. Михайловский. Так, он мгновенно замечал детали, персонажей, эпизоды, мало или слабо связанные с основным сюжетом. «Сцена эта отвратительна и совершенно не нужна, — пишет он об одном из эпизодов романа Д. Муравлина «Мрак». — «Ужасно смешной идиот» более нигде в романе не показывается»⁷³. «Чтобы вырисовать читателю фигуру Коверзнева (из рассказа Б. Маркевича «Лесник». — А.Ч.), он прибегает к таким чертам, которые, будучи совершенно исключительными, редкостными, совершенно никакой роли в рассказе не играют»⁷⁴. Иногда сами по себе такие «вставки» критик ценит чрезвычайно высоко: «Прочтите, например, в «Братьях Карамазовых» все, что касается несчастного мальчика Илюшечки. Девять десятых этой эпизодической вставки не имеют никакого отношения ни к фабуле романа, ни к его задаче. <...> Нельзя без волнения читать ни в коем смысле ненужные и все-таки потрясающие злоключения Илюшечки»⁷⁵. Однако конечный вывод обычен для Михайловского: «Вы перечтете их и раз, и два, и три, все с тем же волнением, с тем же подступом невольных слез к горлу, но это своеобразное состояние нервов так и останется состоянием нервов, не разрешаясь в какую-нибудь определенную мысль или чувство, в котором вы могли бы дать себе ясный и полный отчет»⁷⁶.

Обо всем этом писал не один Михайловский. Но впоследствии, когда статьи второстепенных критиков того времени ушли из активного филологического обращения, он стал восприниматься как едва ли не единственный выразитель подобных идей. Однако, хотя его роль в их развитии и формировании самого их терминологического облика оказалась велика, это был все же общий критический язык. Сходство отдельных формулировок удивительно; ко времени вступления в литературу Чехова они еще более устоялись; встретив знакомые черты, критики применили к новому писателю уже готовый арсенал оценок и характеристик.

Претензии критики ко многим авторам были зачастую совершенно справедливы. «Новую нашу литературу, — писал в 1868 году М.Е. Салтыков-Щедрин, — упрекают в недостатке творчества, в неумении группировать и в дагеротипичности ее отношений к действительности — в этом упреке, несомненно, есть значительная доля правды»⁷⁷. Но современная критика в своей массе долго не выделяла Чехова из группы его литературных сверстников и некоторых старших современников⁷⁸. Дело было в том, что действительно можно обнаружить близость отдельных чеховских повествовательных и композиционных приемов, самих сюжетных коллизий с приемами И.А. Салова, И.Н. Потапенко, И.Л. Леонтьева (Щеглова), В.А. Тихонова. Выписав любовную сцену из романа М.В. Авдеева «Меж двух огней» (СПб., 1869), Салтыков-Щедрин замечает: «Люди совершают так называемый «решительный шаг» и вслед за тем столь же спокойно впадают в обычное вседневное течение жизни, как будто бы ничего и не случилось. Она — оправляет прическу и разливает чай, он — немножко рассеян...»⁷⁹ Если героиня И.А. Салова, писал критик, «вешается в своей бане, то рядом с нею другие пьянствуют и спокойно влачат канитель своей жизни, и весть о смерти ничуть не останавливает обычного хода этой жизни»⁸⁰. Эти черты близки к чеховским изобразительным принципам. Б.С. Мейлах находит элементы сходства у Чехова и Н.Е. Каронина-Петропавловского, А.О. Осиповича-Новодворского, считает, что повесть Ольги Шапир «Кандидат Куратов» «безусловно находится в русле литературы, связанной с именем Чехова»⁸¹. В.Е. Хализев отмечает много черт сходства между построением образов, композицией чеховских пьес и пьес таких драматургов 80-х годов, как И.В. Шпажинский, Е.П. Карпов, Вл.И. Немирович-Данченко. Связь, делает он вывод, состояла не в одном только ««отталкивании» замечательного драматурга-новатора от бездарных «рутинеров» и «эпигонов», а в какой-то мере была преемственной»⁸².

На время наиболее интенсивной работы Чехова падает расцвет русского натурализма — творчество П.Д. Боборыкина, А.В. Амфитеатрова, М.Н. Альбова, Вас.И. Немировича-Данченко. Их романы были переполнены современным материалом. В них нашли отражение самые различные идеологические и религиозные течения, сословия, вещный быт деревни, города, фабрики, монастыря, торговых рядов. Чехову, с его обостренным вниманием к современности во всех ее проявлениях, безусловно была близка эта нацеленность на нее натуралистов. Память мемуаристики донесла до нас мнение Чехова, что романы Боборыкина «дают большой материал для изучения эпохи»⁸³. Были у натуралистов и некоторые художественные принципы, близкие Чехову: «объективность» творчества, свободное отношение к необходимости сюжета-интриги, компоновка сюжета в виде цепи сцен и т. п.⁸⁴ «Почему бы не допустить возможность, — в осторожной форме высказывает предположение о влиянии Боборыкина С.И. Чупринин, — своеобразной творческой «диффузии», сказывающейся, в частности, в использовании молодым писателем приемов и средств, уже выработанных «старшим собратом»?»⁸⁵

У Чехова как художника было обостренное чувство формы, литературных возможностей жанра. Общеизвестны его высказывания о том, что подходит и что противопоказано «коротеньким рассказам». С этой точки зрения натурализм 80—90-х годов с его обширными романами вряд ли мог привлечь его особое внимание — даже при писании повести «Три года» (1894), по поводу которой Чехов шутил, что «лавры Боборыкина» не дают ему спать (V, 321), и которая, несмотря на объем, не выбивается из чеховской манеры этих лет. Кроме того, трудно представить, чтобы художественная система Чехова, к середине 90-х годов уже вполне сложившаяся, могла поддаться действию такого в художественном отношении аморфного образования, как роман Боборыкина или других натуралистов. Гораздо вероятнее раннее влияние «малых» натуралистов газетной прессы 70-х — начала 80-х годов. Молодой Чехов мог найти почти все черты натуралистической поэтики в их романах, не дожидаясь романов-фельетонов Амфитеатрова.

Итак, элементы нового художественного «языка», возникшие в творчестве самых разных писателей 60—80-х годов XIX века, были широко использованы Чеховым. Но какова же была судьба этих элементов у тех, кто первый их открывал? Решение этого вопроса — тема специальных исследований творчества Н. Успенского, В. Слепцова, А. Левитова. Мы коснемся его очень бегло — только в одном аспекте: какие открывались здесь иные возможности и пути, отличные от тех, которыми пошел Чехов.

В качестве примера возьмем Г. Успенского, литературная судьба которого в целом осуществилась (в отличие от большинства других шестидесятников) и который, как мы видели, стоял у истоков новых художественных веяний.

Еще Н.К. Михайловский, В.Е. Чешихин-Ветринский, а затем и другие отмечали одну особенность позднейшей редактуры писателем своих сочинений: «Переработка сводилась, главным образом, к сокращению тех многочисленных миниатюрных сценок, которые <...> затуманивали выпуклость описываемого»⁸⁶. Комментаторы Полного академического собрания сочинений писателя это подтвердили и уточнили: исключались эпизоды, сценки, подробности не только собственно юмористические, но вообще детализирующие, уводящие в сторону от главной темы, относительно самостоятельные, вставные, подробно-описательные, «тормозящие развитие основного действия» и тому подобные, — то есть те самые, которые критика 60—80-х годов любила называть «лишними». В конце 60-х годов Г. Успенский обращается к большому жанру — пытается сделать роман из очерков «Разоренье» (1869), которые он, по его собственному признанию, с этой целью переписывал шесть раз; тема писания романа не раз возникает в его письмах 1872—1875 годов. И наконец, главное: довольно рано писатель начал объединять свои очерки в циклы, а позже, в 70—80-е годы, Успенский выступает в печати уже сразу только с целыми циклами очерков.

Таким образом, от тех черт, которые возникли в литературе 60-х годов и которых Успенский сам в значительной мере был провозвестник, он позже тем или иным способом старается если не избавиться совсем, то, по крайней мере, их нейтрализовать или убавить их число. Свои дальнейшие художественные искания он связывал с уходом с прежних литературных дорог. Создание циклов было для него главным способом своеобразного восполнения «незавершенности» каждого из отдельных очерков, которые он сам в предисловии к первому изданию сочинений называл «отрывками» «без начала и конца», было поисками жанра, заменяющего большое эпическое полотно. Но при всем жанровом своеобразии циклы — это мышление крупными художественными единицами, это путь композиции больших «блоков», не провоцирующий на внутреннее преобразование всех мелких ячеек этих «блоков», их внутренней арматуры и структуры самого материала, на создание принципиально нового, литературного изображения на всех его уровнях, — не подвигающий на путь, по которому пошел Чехов⁸⁷.

Чехов тоже далеко не сразу понял, что его рассказ — главная дорога рождающегося предметно-изобразительного, сюжетного и жанрового новаторства, и тоже пробовал косвенные, «объединительные» пути⁸⁸. В 1889 году, уже автором нескольких десятков ставших впоследствии классическими рассказов, в году, когда отчетливо выявились многие основные черты его художественной системы, он пишет роман. Правда, особый роман — «в форме отдельных законченных рассказов» (А.С. Суворину, 11 марта 1889 г.). Но все же это — попытка ухода от собственных выработавшихся жанровых форм, надежда на единство другого рода: «Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело...» (из того же письма). Прийти к мысли, что романа не нужно писать вообще, было непросто.

В поисках способов организации жизненного материала, не закованного в каркас новеллистического (и вообще «твердого») сюжета, перед Чеховым открывалась еще одна возможность, традиционная для европейской литературы и уже не однажды использованная в русской, — форма рассказа от первого лица. Эта форма давала известную свободу включения предметных деталей и эпизодов, нужных не столько для развития сюжета, сколько субъективно важных для рассказчика. Над этой чертой иронизировал еще Некрасов: «Опыт научил нас, что как только торжественное «я» уступит место скромному «он», многие подробности, казавшиеся чрезвычайно важными, вылетают сами собою. Например: «Принужденный сам заботиться о долговечности моих сапог, я приискал какой-то дрянной черепок, пошел на рынок, купил дегтю, увы! на последний гривенник и, возвратясь домой, тщательно вымазал мои сапоги, не щадя рук и подвергая невыносимой пытке мое бедное обоняние». Отбросьте «я», и останется: «Он купил дегтю — и вымазал свои сапоги» («Тонкий человек», 1855).

В отечественной литературе эта форма в значительной мере была связана с именем Тургенева, и в частности с «Записками охотника». Тургенев как писатель был с юных лет в центре внимания Чехова; его имя у Чехова одно из самых встречаемых. И когда молодой Чехов вводит в свою прозу рассказчика, то им оказывается рассказчик тургеневского типа. Это относится и к «Агафье» (1886) — рассказу от 1-го лица из «чеховских записок охотника» (Г.А. Бялый), и к другим рассказам от 1-го лица этого времени. В целом рассказчик-повествователь Чехова очень отличен от тургеневского литератора-визионера. Но в «Агафье» именно такой «сторонний» рассказчик; все построение сюжета — производная от его наблюдательства. То же видим в таких рассказах, как «Святою ночью» и «Рассказ без конца» (1886).

Однако рассказчик этого типа и связанные с ним особенности композиции не нашли у Чехова продолжения. После опыта шестидесятников к образу такого рассказчика, предполагавшего некую заданную позицию «литератора», очевидно, возвращаться уже было трудно. К тому же он сковывал применение нарождающихся чеховских приемов предметной изобразительности (позже Чехов не раз высказывался о манере Тургенева как устаревшей).

Несколько лет спустя Чехов нашел собственный тип рассказа от 1-го лица, впервые продемонстрированный им в «Огнях» (1888), развитый в «Скучной истории» (1889) и закрепленный в «Рассказе неизвестного человека» (1893), «Доме с мезонином» (1896). Для чеховского рассказчика характерна свобода позиции — несвязанность с определенными идеологическими платформами и «литературными» принципами изображения, раскованная медитация, соединяющая в себе элементы философского рассуждения, вещной внимательности и психологического самовыражения. Этот тип рассказчика очень хорошо сочетался с новаторскими чеховскими предметно-сюжетными изобразительными принципами и сыграл существенную роль в их утверждении.

Когда говорят о влиянии, чаще всего — явно или подсознательно — имеют в виду то, что писатель воздействовал на последующего главными, наиболее мощными сторонами своего дарования. Но, как было показано еще в работах формальной школы, идущему вослед нередко оказываются близки как раз периферийные области творческой манеры предшественника.

В 1885 году появилась любопытная и незаслуженно забытая статья П.Н. Полевого⁸⁹. «Ахиллесовой пятой» Тургенева автор считал его юмор, который, полагал он, несвойственен таланту писателя. Юмористические приемы Тургенева несамостоятельны; П.Н. Полевой приводит их примеры: заимствованные у Гоголя комические характеристики, «основанные на сопоставлении двух-трех случайных признаков», гиперболические описания, «эпизодические вставки в самую середину рассказа таких отрывков, которые не имеют ни малейшей связи ни с предыдущим, ни с последующим». «Юмористический элемент, столь несвойственный Тургеневу, гораздо обильнее и резче проявляется в наиболее слабых произведениях нашего любимого писателя; чем цельнее создается его произведение, чем выше оказывается оно по своим литературным достоинствам и по своему художественному значению, тем менее в нем проявляется ахиллесова пята Тургенева, и наоборот»⁹⁰.

Здесь многое замечено верно. Например, то, что в лучших вещах Тургенева юмористический тон или гораздо слабее выражен, или отсутствует вообще, что юмор не был прирожден Тургеневу как художнику⁹¹ — писателю иной эстетической ориентации и созерцательно-наблюдательского типа мировосприятия.

Но именно эта неглавная сторона оказалась близка Чехову.

Из приводимых автором «Ахиллесовой пяты» многочисленных примеров возьмем два.

«Даже курицы стремились ускоренной рысью в подворотню; один бойкий петух с черной грудью, похожей на атласный жилет, и красным хвостом, закрученным на самый гребень, остался было на дороге и уже совсем собрался кричать, да вдруг сконфузился и тоже побежал...» («Бурмистр»). Это очень напоминает излюбленные «животные» сцены Чехова — с жеребцом на пожаре и гусаком в «Мужиках», с бычком в «Новой даче»: «Бычок был сконфужен и глядел исподлобья, но вдруг опустил морду к земле и побежал, выбрыкивая задними ногами...» Конечно, есть вероятие, что здесь не обошлось и без воздействия первоисточника — Гоголя. Хотя есть свидетельство того, что, например, такой типично гоголевский прием, как вещные уподобления внешнего облика людей, Чехов приметил как раз у Тургенева. В «Скучной истории» герой-рассказчик говорит о себе: «Шея, как у одной тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса». Сравнение взято из «Дневника лишнего человека». В конце того же «Дневника...» есть приписка:

«Сею рукопись. Читал
И Содержание Онной Не Одобрил
Петр Зудотешин
М М М М.
Милостивый Государь
Петр Зудотешин.
Милостивый Государь мой».

Ее можно смело предлагать как вопрос литературной викторины; большинство скажет: Чехов. Это очень похоже на «Жалобную книгу», а также записи, которые считал своим долгом делать герой «Убийства»: «Сию книгу читал я, Матвей Терехов, и нахожу ее из всех читанных мною книг самою лутшею».

Конечно, многие черты редких комических вкраплений тургеневской прозы гораздо гуще и резче вырисовывались в юмористической прессе, столь хорошо Чехову знакомой.

Но у Тургенева эти приемы были тоньше, освящены именем большого писателя.

Начиная с середины 80-х годов Чехов уже шел своим собственным путем, трансформируя, усовершенствуя и подвергая все более коренной перестройке «ничейные» элементы новых форм, унаследованные им от литературы своего времени.

8

Постоянно говоря об использовании Чеховым многих черт массовой литературы, следует наконец задать вопрос: чем же отличается рассказ Чехова от сценки, рассказа, повести этой массовой литературы, с которой он в своих истоках связан? Можно было б ответить: тем, чем плохой писатель отличается от хорошего, а писатель среднего масштаба — от писателя класса мирового, то есть почти всем. И это была бы правда. Однако попытаемся все же наметить некоторые конкретные пункты этого отличия, возвращаясь, где это необходимо, к материалу предыдущей главы.

Придя в юмористическую прессу, начинающий Чехов выполнял основные ее требования: злободневность, краткость, юмор. И конечно — обязательность изображения бытовой вещи. Чехов навсегда впитал внимательность к этой сфере. Так же он воспринял многие композиционные приемы сценки. И точно так же под его пером эти приемы не остались неизменными. Сталкиваясь с индивидуальностью молодого писателя, с его достаточно самостоятельными представлениями о литературе (хорошо видными из его дебютной прозы, первой пьесы, его пародий), они постепенно трансформировались и в конце концов ассимилировались целиком, изменившись до полной неузнаваемости — создав чеховский рассказ.

Написать настоящий рассказ — значит вычленить факт, событие, явление из цепи соседних или, точнее, увидеть положение и изгибы одной нити в перепутанном пестром и узловатом клубке. Выделить и рассмотреть явление во временном отвлечении от его многообразных связей, существующих вне этого рассказа. Отчетливо увидеть и показать его собственную отдельную значимость, и если это сделать так, что выбранная нить окажется не грубо вытащенной или обрезанной, то эти связи будут видимы и восстановимы; частное событие рассказа станет репрезентантом всех остальных, составляющих сложный клубок. Как следует понять и осознать суть жанра рассказа русская литература, возможно, смогла только после опыта Чехова.

Процесс возникновения чеховского рассказа в недрах малой прессы был явлением уникальным. Оставляя в стороне многочисленные случаи гибели в этой прессе литераторов, возьмем для сравнения пример из другого искусства, к этой прессе прикосновенного. Брат Чехова, художник Н.П. Чехов, тоже пришел в юмористику молодым и также уже с художественным багажом — быть может, даже в своей области большим, чем у его брата в своей. И он тоже должен был выполнять основное требование иллюстрированного журнала — давать рисунки точные, наполненные современными реалиями, изображать всем известные места — Кузнецкий мост, театр Лентовского, Салон де Варьете. Он это делал, и очень успешно; в его рисунках легко узнавался и Салон, и другие увеселительные места, и театры, и выставки; угадывались и реальные лица, которых он охотно включал в свои композиции (иногда это были те же самые лица, которых вставлял в свои рассказы А.П. Чехов). Но при всей вещной точности рисунок Н.П. Чехова был индивидуален. Его многофигурная композиция объединялась единой и очень характерной доминантной линией, обнаруживающейся везде и создающей как бы некий эмоциональный аккомпанемент⁹². Для иллюстрации юмористического журнала это было неожиданно и ново.

Однако Н.П. Чехов свою индивидуальность сохранить не смог. Наряду с композициями он все больше работает в жанре рисунка с подписью, то есть рисунка, иллюстрировавшего краткие бытовые сценки-диалоги, обычно состоящие из нескольких реплик. У этого жанра требования натуралистического правдоподобия ситуации, «проработанности» обстановки были гораздо жестче, и Н.П. Чехов не смог им противостоять. Его рисунки 1883—1885 годов все еще узнаются, но они уже близки к картинкам А. Лебедева, В. Порфирьева, П. Федорова, И. Кланга и не идут ни в какое сравнение с прежними композициями в «Зрителе», «Всемирной иллюстрации», «Свете и тенях». Они уже целиком в русле юмористической графической традиции.

Чехов же давлению юмористической традиции никогда сильно не поддавался. Уже в 1883 году, первом году работы в «Осколках», формально следуя атрибутам «осколочной» сценки, он, по сути дела, начал реформировать этот жанр. В этот год были написаны «На гвозде», «Торжество победителя», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Братец», «Загадочная натура», «Случай с классиком», «Герой-барыня», «Смерть чиновника», «Трагик». Чеховские сценки, оставаясь внешне эскизами, «картинами», эпизодами, становились такими эпизодами, которые закрепляли важные этапы внутренней жизни человека, фиксировали существенные моменты движения чувства, стороны личности человека в целом. Они становились законченными художественными образованиями, разрешавшими свою художественную задачу. И их композиция, с традиционной точки зрения кажущаяся незавершенной (отсутствие «конца»), на самом деле таковою не является, как не является незаконченным «фрагмент чувства» — лирическое стихотворение большого поэта.

Общность между чеховскими рассказами и массовой литературою критика долго видела в «неотобранности», «случайности» деталей и эпизодов. Разницу между «неотобранностью» как явлением художественной аморфности и явлением настоящего искусства замечательно объяснил Достоевский в своей рецензии 1861 года на сборник рассказов Н.В. Успенского. Сначала, как и многие другие критики, Достоевский отмечает «фотографизм» Успенского: «Он приходит, например, на площадь и, даже не выбирая точки зрения, прямо где попало устанавливает свою фотографическую машину. Таким образом, все, что делается в каком-нибудь уголке площади, будет передано верно, как есть. В картину, естественно, войдет и все совершенно ненужное в этой картине или, лучше сказать, в идее этой картины. <...> Если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться), то г-н Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление». Но Достоевский на этом не останавливается, сумев в подобных «ненужностях» увидеть некое брезжущее новое «направление» и с глубокой прозорливостью угадав, что может вырасти из него «у сильного художника». В другом рассказе он отмечает такие «ненужности» уже с положительным знаком, при этом заключая: «Вот мы теперь хвалим все эти ненужности <...>. Но мы и теперь сожалеем, что г-н Успенский не умеет справляться с этими ненужностями. Что он говорит на десяти страницах, то у сильного художника уместилось бы на одной, да еще так, что и ненужности эти остались бы» («Рассказы Н.В. Успенского»).

Это объяснение удивительно оправдывается при сравнении «сцен» шестидесятников с чеховскими сценками. Сопоставим один из рассказов Чехова, выполненных в этой жанровой традиции, со «сценами» другого шестидесятника — Слепцова, написанными приблизительно в то же время, что и рассказы Успенского, рецензированные Достоевским, и очень близкими к ним по построению.

Сравним, воспользовавшись тематическим сходством, даже не целые рассказы, а один эпизод из рассказа Слепцова «Вечер» (1862) и эпизод из рассказа Чехова «На святках» (1899). Ситуация почти полностью совпадает; и там и там неграмотная старуха диктует письмо. Сходны даже сами тексты писем, восходящие, очевидно, к одному шаблону письмовников начала века. У Слепцова: «Любезному нашему сыну, Егор Тимофеичу, низко кланяемся и желаем тебе доброго здоровья». У Чехова: «Любезному нашему зятю Андрею Хрисанфычу и единственной нашей любимой дочери Ефимье Петровне с любовью низкий поклон...» Одна из тем чеховского рассказа — непонимание людьми друг друга — стариков и Егора, который сочиняет по их заказу письмо. У Слепцова старуха и пишущий письмо тоже не понимают друг друга.

«— Ну, так, так. А от старика-то поклон писал?

— От какого старика?

— Да от дяди-то?..

— А почему я знаю? Что ж ты не говоришь? Как его звать-то?

— Дядю-ту?

— Да, да. А кого же? Неужели ж мерина?»

Некоторые из реплик комичны; все развивают одну тему. Реплик такого толка около сорока.

У Чехова та же тема некоммуникабельности освещена всего в трех-четырех репликах.

«— Жарко! — проговорил Егор, расстегивая жилет. — Должно, градусов семьдесят будить. Что же еще? — спросил он.

Старики молчали.

— Чем твой зять там занимается? — спросил Егор».

Егору отвечают, он понимает все по-своему. В конце приводится еще одна реплика — старика, который тоже ничего не понял.

Подход совершенно иной, полностью исключающий повторяемость и бытовую речевую избыточность. При всем том ситуация воспроизводится вполне индивидуально-конкретно. Особенно существенно то, что, пользуясь выражением Достоевского, «и ненужности остались»: в начале рассказа в характеристику персонажей, в описание обстановки, в среду очень значимых подробностей вдруг вторгается неожиданная звукоподражательная деталь: «И теперь — это происходило на второй день праздника в трактире, в кухне — Егор сидел за столом и держал перо в руке. Василиса стояла перед ним, задумавшись, с выражением заботы и скорби на лице. С нею пришел и Петр, ее старик <...> он стоял и глядел неподвижно и прямо, как слепой. На плите в кастрюле жарилась свинина: она шипела и фыркала и как будто даже говорила: «Флю-флю-флю». Было душно».

Единственная «случайная деталь» у Чехова странным образом создает впечатление неотобранности. И это именно впечатление, накладывающееся как дополнительное на вполне характеристическое остальное изображение, это художественный эффект. У Слепцова же многие реплики близки к действительной неотобранности.

Слепцов стоял у самых истоков возникновения новых описательных приемов. К моменту вступления в литературу Чехова они стали уже общим достоянием. Как писал К. Леонтьев, в литературе этого времени все «разрезывают беспрестанно котлеты, высоко поднимая локти»⁹³ и «нервным движением наливают себе рюмку водки»⁹⁴ и т. п.

У Чехова, наследника этой литературы, герои тоже все время делают нечто очень похожее: что-то разрезают (или того хуже — точат перед этим нож о вилку) и пьют водку (особенно в пьесах). Однако при этом нет ощущения, что такое происходит «беспрестанно». Точнее, насыщенность подобными «необязательными» действиями и подробностями как бы есть, но она скорее неясно чувствуется, чем реально видится. Обставленность сиюминутными и ситуационными деталями у Чехова не имеет того сгущенного характера, как, например, у натуралистов. Общее впечатление от его прозы отнюдь не тяжеловесное, а, напротив, легкое, прозрачное, акварельное и т. п., как многократно определяла ее критика. И эта легкость и стройность каким-то непонятным образом сочетается с такого рода деталями, которым позавидовал бы любой натуралист (от давно не мытых ног дьячка в раннем рассказе до натирания на ночь водкой с уксусом в предпоследнем) и которые могут загромоздить и приземлить любое повествование.

Восприняв от современной традиции внимание к «неотобранным» предметам, Чехов коренным образом реформировал способ их включения.

Он разредил сплошную предметность современной литературы. Уже это было новаторством. Оказалось, что совершенно необязательна непрерывная вещная линия, достаточен пунктир. Более того, пунктир создает большее впечатление однородности, ибо заставляет считать «пустоты» действующими в том же смысловом направлении. Стало ясно, что ощущение целостности, «потока жизни» гораздо вернее создается немногими деталями, чем их длинной вереницею.

Он открыл особые приемы внедрения в повествование этих редких предметов, когда одна «второстепенная» вещь окрашивает в свой тон окружающее и кажется, что их — таких — много (см. гл. III, § 7).

Одним из определяющих признаков настоящего искусства является напряженность художественной системы, проявляющаяся на всех ее уровнях. Если говорить о предметном, то отличие художественного предмета от нехудожественного (описанного в нехудожественном тексте или в тексте, выдающем себя за таковой, но им не являющемся, — в массовой беллетристике) заключается прежде всего в том, что художественный предмет — это не покоящаяся данность, но некая постоянно напряженная субстанция.

Характер этой напряженности различен. Направление напряженности сил в художественном предмете Чехова хорошо видно при сопоставлении с Гоголем. У Гоголя всякий изображенный предмет стремится возможно дальше отойти от своего бытийного прототипа (см. гл. I, § 2). Но, даже будучи внешне похожим на обыденный, его предмет на самом деле внутренне ощущает себя другим и все время хочет сказать что-нибудь вроде: «И я тоже Собакевич! и я похож на Собакевича!» Из безбрежного моря эмпирии он стремится в строго обозначенный круг гоголевского мира. Силы работают на сжатие; потому этот мир так напряженно-плотен.

Мир Чехова устроен так, что его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического мира, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно всегда готовы вернуться обратно, выйдя из очерченного магического круга и слившись с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне.

Но этим центробежным силам противостоят центростремительные, внутренние силы художественной гравитации, направленные противоположно, приложенные к той же точке и создающие искусствоносную напряженность.

«Разбрасыванию» предметов препятствует прежде всего та особенность чеховского мира, что это всегда кем-то воспринятый мир. Как отдельный прием такой способ описания в русской литературе использовался давно, но как последовательно проведенный художественный принцип — это чеховское завоевание. Первые рассказы, где все окружающее дано так, как видит его герой во всей конкретности своего социального положения и душевного сиюминутного состояния, встречаем уже в 1883 году; далее этот способ интенсивно развивается и становится в 1887—1894 годах господствующим; позже повествование в аспекте героя осложняется еще и конкретным восприятием повествователя. В тексте, организованном таким образом, предмет в любой отдельный момент своего повествовательного существования соотнесен с конкретным же моментом жизни персонажа и является элементом ее структуры. Такой предмет, даже будучи по внешности сходен с предметом запредельного для себя мира, не может в этот мир уплыть — он тысячью нитей связан с миром героя, со всеми его феноменами — материальными и идеальными.

Но «связанность» предметов основана не только на принципе единства восприятия. Ее диапазон шире — это может быть некое эмоциональное единство всех предметов вообще, не относящееся конкретно ни к герою, ни к рассказчику, — эмоционально-поэтическое единство более общего плана, то, что критика издавна называла чеховским настроением. Сюда примыкают такие феномены, как «подводное течение», также объединяющее предметный поток, и многие другие более частные явления, работающие в этом же направлении: лексический подбор по эвфоническому признаку, ритмомелодика и т. п.

Этой связанностью чеховский предмет и отличается прежде всего от предметов лейкинской сценки или натуралистического романа, всегда внутренне готовых к миграции и беспрепятственному слиянию с сообществом эмпирических вещей. Массовая беллетристика выступила в роли медицинской прививки развивающемуся организму чеховской художественной системы: прививочный штамм слаб, и организм получает лишь некоторые внешние признаки болезни, а главным результатом оказывается стойкий иммунитет.

И в предметном мире, и в сюжете сильнейшим полем напряжения является оппозиция «отобранное — неотобранное», «случайное — существенное». Эти по самой своей сути противостоящие друг другу детали и эпизоды в чеховском повествовании оказываются рядом. Происходит колебание на какой-то грани, с которой изображенное, кажется, всякий миг готово сползти в море неотобранных событий и вещей, но все время сохраняется некая внутренняя мера, обеспечивающая состояние напряженного равновесия, и оно удерживается, и вещно-событийное повествование движется дальше — и опять по краю.

При всем многообразии типов построения художественных текстов все же можно выделить две крайние возможности. Первая — создание текста как можно более условного, далекого от современных (и вообще реальных) жизненных форм и в фабуле, и в отдельных ситуациях, и в вещном антураже, и в языке. Вторая — построение текста как можно более близкого к современной жизни в ее обыденных предметных формах и ситуациях. Тексты первого рода открыто ориентируются на литературу, тексты второго — на нехудожественное описание, демонстрируя «невымышленность», «безыскусность», «спонтанность» возникновения, «незавершенность» и т. п.

Произведения Чехова, понятно, относятся ко второму роду. Но в качестве ближайшего «образца» он — волею судеб и литературной биографии — взял не какой-либо нелитературный жанр (путь вполне возможный), а тексты современной массовой литературы. И если лейкинская сценка действительно являла собою почти безыскусственный, «простой» текст, то чеховский рассказ был имитацией простоты. Но при этой своей видимой простоте (или именно из-за нее) текст такого рода много сложней для восприятия. Быть может, этим в значительной мере объясняется распространенность толкования чеховских произведений как вещей с несложной бытовой и поверхностно-общественной проблематикой и при его жизни, и долго после.

Ап. Григорьев писал, что те черты отношения к действительности, которые мы связываем с Гоголем, можно найти у Нарежного. Однако у него это «грубые, так сказать, сырые материалы», и поэтому в литературе разносторонний «анализ повседневной окружающей нас действительности»⁹⁵ ведет свое начало все же от Гоголя. В аналогичной роли оказался Чехов.

На основе явлений, существовавших в современной литературе в одних случаях в полухудожественном, а в других — скорее предчувствованном, чем осуществленном виде, в творчестве Чехова был создан новый художественный язык. Общие, ничейные и разрозненные элементы под его пером сложились в систему, создав новый тип литературного мышления. Его анализу и посвящены последующие главы.

Примечания

1. Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. Изд. 2-е. М., 1982. С. 19.

2. Там же. С. 218—221.

3. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. (Русский физиологический очерк). М., 1965. С. 275.

4. Редактор «Будильника» А.Д. Курепин, вспоминал А.В. Амфитеатров, дал Чехову «полную свободу в выборе тем — значит, возможность развиваться и зреть естественным порядком, печатал решительно все, что выходило из-под чеховского пера» (Иллюстрированная жизнь (Париж). 1934. № 3. С. 10). Однако эта свобода, столь важная для становления молодого писателя, вряд ли означала особое отношение к Чехову, как представлялось мемуаристу полвека спустя, — такова была общая установка журнала.

5. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257.

6. Московские норы и трущобы. Собрали М.А. Воронов и А.И. Левитов. Т. I. М., 1866. С. 78.

7. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 178—179.

8. Цейтлин А.Г. Указ. соч. С. 313.

9. О понятии локализации см.: Манн Ю.В. Утверждение критического реализма. Натуральная школа // Развитие реализма в русской литературе. Т. I. М., 1972. С. 272—273.

10. Ср. «Жизнь в азбуке»: «Акушерка. Баловство. Вступление. Гимназия. Дебоши. Екзамен. Жених Зиночки. Измена Кате-любовнице. <...> Циркуляр. Чиновник он! Шансы. Щегольство...» («Шут», 1882, № 8, б/п).

11. Ср. «Народы России» И. Грэка: «Греки. Торгуют в Гостином дворе грецкими губками...» («Стрекоза», 1881, № 11). Ср. «Чем славятся российские города» («Осколки», 1882, № 17, б/п). Параллели можно привести к каждой чеховской юмореске из этого списка.

12. Чуковский К. О Чехове. Человек и мастер. М., 1971. С. 185.

13. Ефимов А.И. Язык сатиры Салтыкова-Щедрина. М., 1953. С. 293.

14. Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 75.

15. Балухатый С.Д. Ранний Чехов // А.П. Чехов: Сб. статей и материалов. Ростов н/Д, 1959. С. 25.

16. Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С. 25.

17. Подробно см.: Чудаков А.П. Неизвестные произведения раннего Чехова // Вопросы литературы. 1967. № 1; Неизвестный рассказ А.П. Чехова («Мачеха») // Советская Россия. 1980. 13 января. № 11; 18, 248—262 (комментарий).

18. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. IX. М., 1970. С. 237.

19. Отечественные записки. 1857. Кн. 8; цит. по: Критическая литература о произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина. Вып. I. М., 1905. С. 166—167.

20. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 319.

21. Успенский Н. Повести, рассказы и очерки. М., 1957. С. 620 (комментарий).

22. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. VII. М., 1850. С. 859. Ср. обычный прием Чехова: монолог, рассказ прерывается потому, что слушатель уснул, пришел коновал, принесли водку, рассказчик начал купаться и т. п.

23. Там же. С. 856.

24. Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки. Т. II. СПб., 1877. С. 52.

25. Леонтьев К. Собр. соч. Т. VIII. М., 1912. С. 325.

26. Щерба Л.В. Восточно-лужицкое наречие. Т. I. Пг., 1915. Приложение. С. 3—4.

27. Виноградов В.В. Избр. труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 83.

28. Анненков П.В. Указ. соч. С. 83.

29. Глеб Успенский в жизни. По воспоминаниям, переписке и документам. М.; Л., 1935. С. 62—63.

30. Лебедев Ю.В. У истоков эпоса (Очерковые циклы в русской литературе 1840—1860-х годов). Ярославль, 1975. С. 29.

31. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк). М., 1965. С. 275.

32. Лебедев Ю.В. Указ. соч. С. 27.

33. Камегулов А. Стиль Глеба Успенского. Л., 1930. С. 72—74.

34. В сценах Мясницкого «У балаганов» тоже сообщается текст афиши: «Взятие Карсъа ілі вазмущъние всиралі турецкова салтана». В его сцене «На купеческой свадьбе» цитируется текст пригласительного билета, списанного с действительного приглашения «с буквальною точностию» (сб. «Нашего поля ягодки»). Ср. у А.И. Левитова текст вывески, ставший заглавием рассказа: «Завидение муской дамской и децкой обуви» («Московское обозрение», 1877, № 4).

35. Скабичевский А. Сочинения: В 2 т. Изд. 2-е. Т. II. СПб., 1895. С. 215. Современный критик находил у Чехова сходство с Левитовым, вместе с достоинствами которого новый писатель повторяет и его недостатки: «постоянную отрывочность», «диссонирующую резкость» (Долинин Ф.К. Журнальные заметки // Новое обозрение. Тифлис, 1888. 30 марта. № 1476).

36. Döring J.R. Der Beitrag V.A. Slepcovs zur Evolution der Skizze in den sechziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts // Referate und Beiträge zum VIII. Int. Slavistenkongress. Bd. 119. München, 1978. S. 22.

37. Цит. по: Чуковский К. Люди и книги шестидесятых годов. Л., 1934. С. 215—216.

38. Чуковский К. Указ. соч. С. 211.

39. Скабичевский А. Сочинения. Т. I. СПб., 1895. С. 131.

40. Цит. по: Решетников Ф.М. Полн. собр. соч. Т. IV. Свердловск, 1939. С. 432—433.

41. Подробно о творческих и личных взаимоотношениях писателей см.: Семанова М.Л. Чехов и Глеб Успенский (К вопросу о творчестве Чехова 1880-х годов) // Уч. зап. Ленинградского пед. ин-та им. А.И. Герцена. Т. 215. 1959. М.Л. Семанова отмечает «общность некоторых принципов письма (при определенных чертах различия)» обоих писателей (с. 42).

42. «Да, г. Лейкин — это великая литературная сила, — огорчительно констатировал современный критик. — Не одного г. Лескова он подчинил своему влиянию. Кругом него ютится целая школа писателей, какой не создали ни Тургенев, ни Достоевский, ни гр. Л. Толстой» (Гаршин Е. Критические опыты. СПб., 1888. С. 231).

43. Балухатый С. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л., 1930. С. 248—256.

44. Ясинский И. Роман моей жизни. М.; Л., 1926. С. 205.

45. Н.А. Лейкин в его воспоминаниях и переписке. СПб., 1907. С. 103.

46. Ср. эпизоды из жизни персонажей И. Мясницкого, которые «Дачу нанимают», «С дачи перебираются», «В ярмарку едут», «Умственность покупают», «Парнишке приданое шьют», «С визитом едут». Характерно и само сходство в неопределенно-личной форме заглавий.

47. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 139.

48. Мышковская Л. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М., 1929. С. 76.

49. Катаев В.Б. Лейкинский вариант (Из истории русской юмористики XIX в.) // Вестник МГУ. 1981. № 1. С. 30.

50. Оболенский Л.Е. Обо всем (Критическое обозрение) // Русское богатство. 1886. № 12. С. 178.

51. Любопытно, что таким же образом строятся главы романа Лейкина «Стукин и Хрустальников» (СПб., 1886): каждая представляет собою совершенно самостоятельный, композиционно законченный эпизод, обрамленный с двух сторон визитом — уходом, началом заседания — его концом, приездом в ресторан — отъездом и т. п. Это создает очень простую, отчетливую и «регулярную» композицию, весьма необычную для романного жанра. Чехов считал этот роман лучшим произведением Лейкина и ценил его — в частности, за «простоту» и «невычурность» его фабулы (см. II, 270).

52. Аналогично построено множество сценок Мясницкого: посадка в вагон, дорожные сцены, разговоры — и «естественный» конец: «Через несколько минут поезд подошел к станции» («В ярмарку едут». — В сб. «Смешная публика». М., 1885). Вариант — сборы в гости, на смотрины невесты, в театр, заканчивающиеся отъездом: «Карета тронулась»; «Санки с визгом трогаются».

53. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 104.

54. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1913. С. 154.

55. Гурвич И. Проза Чехова. Человек и действительность. М., 1970. С. 5—6.

56. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 28—29.

57. Смоленский <Измайлов А.А.>. Бенефис Холмской. Отдел рукописей ИРЛИ АН СССР (Пушкинский Дом), ф. 115, ед. хр. 34, № 27.

58. Николай Александрович Лейкин в его воспоминаниях. С. 208—210.

59. Там же. С. 226.

60. Там же. С. 208.

61. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. IV. М., 1948. С. 570.

62. «Выдумка где? Они ничего выдумать не могут и, пожалуй, даже радуются тому: эдак мы, полагают они, ближе к правде» (из письма к Я.П. Полонскому от 2/14 января 1868 г. // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. Т. VII. М.; Л., 1964. С. 26).

63. Михайловский Н.К. Сочинения. Т. VI. СПб., 1897. С. 306—307. Ср. высказывание П.Н. Островского, которого как критика очень ценил Чехов, о «Рассказе неизвестного человека»: «Это первая вещь, в которой он показал способность к литературной выдумке» (Островский. Новые материалы. Труды и дни / Под ред. М.Д. Беляева. М.; Пг., 1924. С. 286).

64. І. <Кигн В.Л.> Беседы о литературе // Книжки недели. 1891. № 1. С. 182.

65. Волынский А. Литературные заметки // Северный вестник. 1892. № 2. С. 170.

66. Из русских изданий // Книжки недели. 1893. № 2. С. 187.

67. Р.Д. <Дистерло Р.А.> Новое литературное поколение // Неделя. 1888. № 13. 27 марта. С. 420.

68. Уманьский А. Литературно-критические этюды. И.А. Салов // Волжский вестник (Казань). 1888. 25 февраля. № 53.

69. Русская мысль. 1894. № 1. С. 40.

70. Р.Д. Указ. соч. С. 420.

71. Алексеев М.П. Пейзаж и жанр у Островского // А.Н. Островский. 1823—1923. Одесса, 1923. С. 136—139.

72. Там же. С. 134.

73. Михайловский Н.К. Сочинения. Т. VI. СПб., 1897. С. 338.

74. Там же. С. 441.

75. Там же. Т. V. СПб., 1897. С. 273.

76. Там же.

77. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. IX. М., 1970. С. 238.

78. Речь идет именно о массовой критике; отдельные проницательные суждения об истинном размере его таланта встречаем уже в 1886 г. и даже раньше (см. наше предисловие к комментарию 2-го тома акад. Собр. соч. Чехова — 2, 476—477).

79. Салтыков-Щедрин М.Е. Указ. соч. С. 309.

80. Уманьский А. <Дробыш-Дробышевский А.А.> Литературно-критические этюды. III. И.А. Садов // Волжский вестник (Казань). 1888. 24 февраля. № 52.

81. Мейлах Б. Русские повести 70—90-х годов XIX века // Русские повести XIX века 70—90-х годов. Т. I. М., 1957. С. XXXII.

82. Хализев В.Е. Русская драматургия, накануне «Иванова» и «Чайки» // Научные доклады высшей школы. Филологические науки, 1959. № 1. С. 30.

83. Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. М., 1966. С. 17.

84. См.: Чупринин С. «Фигуранты» — среда — реальность. (К характеристике русского натурализма) // Вопросы литературы. 1979. № 7. С. 145—147.

85. Чупринин С. Чехов и Боборыкин. (Некоторые проблемы натуралистического движения в русской литературе конца XIX века) // Чехов и его время. М., 1977. С. 148.

86. Камегулов А. Стиль Глеба Успенского. Л., 1930. С. 70. Ср.: Буш В.В. Глеб Успенский. В мастерской художника слова. Этюды. Саратов, 1925. С. 56.

87. Ср., однако, работу Ю.В. Лебедева «У истоков эпоса» (Ярославль, 1975), где циклу отводится очень почетное и самостоятельное место в развитии жанровых эпических форм вообще. См. также: Богданов В.А. Становление жанра. (О первых очерковых циклах Г.И. Успенского) // Вестник МГУ, 1967. № 2. С. 32—43.

88. Правда, обратиться к созданию циклов, как Г.И. Успенский или М.Е. Салтыков-Щедрин, он не пробовал. В последние годы высказываются мысли о «цикличности» рассказов в чеховских сборниках. Состав и расположение произведений в них действительно были для Чехова в какой-то мере эстетически значимыми, что отразилось в его письмах издателям. Однако этого мало, чтобы считать «Хмурые люди» или «В сумерки» какими-то едиными циклами.

89. Полевой П.Н. Ахиллесова пята Тургенева // Исторический вестник. 1885. № 11.

90. Там же. С. 370, 374, 380.

91. Другого мнения придерживались В.П. Боткин, П.В. Анненков, полагавшие, что юмор присущ манере Тургенева; В.П. Буренин считал его одним «из самых тонких и метких юмористов реалистической школы» (Буренин В.П. Литературная деятельность Тургенева. СПб., 1884. С. 53).

92. См., например, его композиции «На Невском — от трех до пяти» («Зритель», 1881, № 19 и 20), «Кресла оркестра Московского Большого театра на представлениях Сары Бернар» (там же, № 25 и 26), рисунки с Всероссийской художественно-промышленной выставки («Свет и тени», 1882, № 17, 18, 20—24), «Ресторан Лапашева на выставке» (там же, № 28) и мн. др.

93. Леонтьев К. Собр. соч. Т. VIII. М., 1912. С. 230.

94. Там же. С. 237.

95. Григорьев А. Сочинения. Т. I. СПб., 1876. С. 21. Ср: «Толчки к поискам новых форм <...> Гоголя, например, направили не только к переработке приемов самой «неистовой» школы, но и к использованию журнально-газетной смеси, к вульгарному анекдоту, к традиции Измайлова и Нарежного, к забавным повестям Скаррона и другим «низким» жанрам» (Виноградов В.В. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 146).