Глава третья. Внешний мир

1

При изображении предмета не должно без разбора мешать существенных признаков оного со случайными.

В. Плаксин. Краткий курс словесности. 1832

Предметный, внешний мир Чехова рассмотрим теперь уже не в генетическом плане, но в целостно-типологическом. Обладая завершенной внутренней структурой, он в этом качестве может быть сопоставлен с художественными мирами других виднейших представителей русской литературы XIX века.

При всем различии использования вещи в разных литературных направлениях и у разных писателей XIX века у них всех есть нечто общее, то, что эстетика и критика века определяла как необходимость и существенность деталей. В годы вступления Чехова в литературу освоение этого способа обращения с предметом стало обязательным этапом литературной учебы всякого начинающего писателя. Этот способ казался неотъемлемым свойством «литературности»; разница между художественным и нехудожественным в представлении критики была прежде всего в наличии характеристических, «нужных» деталей и отсутствии «ненужных», не работающих прямо на изображение характера, ситуации, среды.

У раннего Чехова находим блестящий пример виртуозного комического использования характеристического предмета — в юмореске «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882), где весь жизненный путь героя представлен в виде сменяющихся предметов или в одной фразе обозначенных ситуаций: «Детство. <...> Что он вам наделал? Бедный сюртук! <...> Чернила опрокинул! <...> Дайте ему пряник! <...> Юношество. Тебе рано еще водку пить! <...> Оставь покурить! Я пьянею уже после трех рюмок! <...> Между 20 и 30 годами. <...> В Стрельну и обратно! <...> Вы херес пьете? Марья, дай-ка огуречного рассольцу! Редактор дома? У меня нет таланта? <...> Господа, светает! Я ее бросил! Займите фрак! Желтого в угол! <...> Между 30—50 годами. Сорвалось! Есть вакансия! Девять без козырей. <...> Браслет? Шампанского! <...> Что ты измял мой парик? <...> Старость. Едем на воды? <...> Водянка? Неужели? Царство небесное! Родня плачет? А к ней идет траур! От него пахнет! Мир праху твоему, честный труженик!»

Позитивное усвоение ведущей литературной традиции века обнаруживается в дебютных больших вещах Чехова начала 80-х годов — таких как «Зеленая коса», «Барыня», «Ненужная победа», «Живой товар», «Цветы запоздалые» (все — 1882), «Драма на охоте» (1884). Однако достаточно рано у Чехова находим детали, восходящие к другому принципу предметного изображения, отвергавшемуся критикой как «нелитературное», генетически восходящему, как мы пытались показать в гл. I—II, к массовой беллетристике 70—80-х годов, литературе юмористического и иллюстрированного журнала.

Уже в ранних рассказах Чехова при описании внешности героев даются детали, которые очень затруднительно интерпретировать как прямо характеристические. «Иван Никитич постоял, немного подумал, погладил себя по лысине и чинно прошел между танцующими в гостиную» («Корреспондент», 1882). «Поднялся какой-то высокий господин с широкими волосистыми ноздрями, горбатым носом и от природы прищуренными глазами. Он погладил себя по голове и провозгласил: — Э-э-э... эп... эп... эпредлагаю выпить...» («Орден», 1884). Отнесем изображение жестов и мимики героев к юмористической традиции подчеркивания и обыгрывания внешнего.

Но вот вполне серьезный (и даже программный) рассказ «На пути» (1886). Про Иловайскую сказано, что она в разговоре шевелит пальцами и после каждой фразы облизывает «острым язычком губы». Первую деталь еще можно расценить как показатель нервности героини, хотя это в дальнейшем повествовании (деталь повторяется еще раз) и не оправдывается, но вторая с психологической точки зрения уже не привязывается к чему-либо конкретному. Такой же жест находим у одного из персонажей «Письма» (1886): «О. Афанасий тоже пришел в восторг. «Без дара так не напишешь, — сказал он, шевеля пальцами»». Перед началом вставного рассказа в «Огнях» (1888) рассказчик «налил вина нам и себе, выпил» — то есть совершил некие ритуальные действия, сопоставимые с традиционным раскуриванием трубки, усаживанием в кресле и т. п. Но здесь же фиксируется и другое: «...выпил, погладил ладонями свою широкую грудь и продолжал...»

Можно спорить о степени характеристичности этих предметных деталей, но несомненно, что они не столь непосредственно связаны с внутренним миром героя или ситуацией, в которой он находится, как жесты, движения, скажем, Собакевича или Обломова, Базарова или Рогожина. Автор на глазах читателя уходит от аналитичности, от встраивания деталей в картину, которая бы все более уясняла внутренний мир.

Героиня «Именин» размышляет о важнейших этических вопросах. При этом не только точно обозначено место, где она находится, но мысли ее сопровождаются такими подробностями: «В щели, почти у самых зрачков Ольги Михайловны, слева направо прополз муравей, за ним другой, потом третий... <...> Один муравей встал на дыбы и заслонил его нос и губы. Оттого, что муравей шевелил щупальцами, лицо Петра Дмитрича, казалось, подергивала легкая судорога. <...> Муравей опустился и пополз дальше...» (1888, журнальный вариант). Какие цели преследует это пристальное вглядывание в «миграции» насекомых?

Пристальность, мелочная вещная пристрастность не новость для русской прозы, у истоков которой стоял Гоголь (ноготь Петровича из «Шинели», «толстый и крепкий, как у черепахи череп») и где был Тургенев, способный, словно сквозь увеличительное стекло, увидеть, как «большая, круглая капля ночной росы блестела темным блеском на дне раскрытого цветка» («Три встречи»). К. Аксаков писал, что у Тургенева «развилась чрезмерная подробность в описаниях: так и видно, как автор не прямо смотрит на предмет и человека, а наблюдает и списывает; он чуть не сосчитывает жилки на щеках, волоски на бровях»¹. Но достаточно взглянуть на контекст любого такого тургеневского описания, чтобы стал понятен целеполагающий смысл этих деталей. «Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как очарованные, как мертвые висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветвях липы. <...> Кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое: он клонил ко сну и будил мечтания» («Накануне»). Роль этой типичной для Тургенева по изощренной наблюдательности картины уже начинает обозначаться к завершающим фразам, а в примыкающим к описанию словам героя она проясняется окончательно: «— Заметил ли ты <...> какое странное чувство возбуждает в нас природа? Все в ней так полно, так ясно, я хочу сказать, так удовлетворено собою, и мы это понимаем и любуемся этим...» и т. д. В «Детстве» Толстого гораздо подробней, чем у Чехова, описывается движение муравьиных цепочек: «Я взял в руки хворостинку и загородил ею дорогу. Надо было видеть, как одни, презирая опасность, подползали под нее, другие переползали через, а некоторые, особенно те, которые были с тяжестями, совершенно терялись и не знали, что делать: останавливались, искали обхода, или ворочались назад, или по хворостинке добирались до моей руки...» Но все это специально наблюдает герой, ребенок, заинтересованно всматривающийся в открывающийся ему мир.

Меж тем в чеховском рассказе все столь тщательно выписанные подробности экскурсий муравьев далее совершенно «не понадобились».

Когда в описании города Гончаров от общего панорамного плана вдруг переходит к крупному, высвечивая отдельные предметы, то читатель сразу понимает, что это — подсмотренные зорким глазом черты провинциального быта: «В другое окно, с улицы, увидишь храпящего на кожаном диване человека, в халате; подле него на столике лежат «Ведомости», очки и стоит графин квасу» («Обрыв»). При помощи того же известного приема — что мог бы увидеть герой «в одном из домиков» — Герцен в романе «Кто виноват?» показывает счастливую семейную картину где фигурируют такие подробности, как набиванье трубки, путешествие ребенка пешком под стол и даже такие мелкие вещицы, как сердоликовая печатка, золотая пуговица, которую показывают этому ребенку, и т. п.

В финале «Ионыча» (1898) рассказывается, как герой ужинает в клубе и как все «стараются изо всех сил угодить ему»: «Ему прислуживает лакей Иван, самый старый и почтенный, подают ему лафит № 17, и уже все — и старшины клуба, и повар, и лакей — знают, что он любит и чего не любит». В рассказе «На подводе» мужики, попрощавшись, вышли из трактира, «и дверь на блоке провизжала и хлопнула девять раз». Неожиданно-конкретные детали — номер лафита и точное указание на число мужиков (никак не «работающее») — очень напоминают цифровые уточнения в ранних рассказах (см. гл. I, § 7). Для чего эта точность?

В конце «Мужиков» (1897) проводы уходящих из деревни Ольги и Саши заканчиваются такой сценой: «Проводив версты три, Марья простилась, потом стала на колени и заголосила, припадая лицом к земле:

— Опять я одна осталась, бедная моя головушка, бедная-несчастная...

И долго она так голосила, и долго еще Ольге и Саше было видно, как она, стоя на коленях, все кланялась кому-то в сторону, обхватив руками голову, и над ней летали грачи».

Повествователь вслед за своими героями сосредоточивает внимание на Марье, олицетворяющей сейчас для них деревню, которую они покидают навсегда. Но почти столько же места в этой сцене занимают грачи, летающие над Марьей. Читатель XX века, выросший на литературе, столь во многом пошедшей за Чеховым, воспримет такое спокойно. Но в конце прошлого столетия все это ощущалось иначе. Чехов пресекает воспитанное своими предшественниками стремление приурочить каждую деталь к телеологии замысла — относительно героев, рисуемых картин. Он уводит читателя от ожидаемой полноты одного рода к иной, до этого неизвестной, но тут же строимой.

Проза Гоголя насыщена вставными эпизодами и «вставными» же предметами, не имеющими как будто никакого отношения к изображаемому. Но это только на первый взгляд. На самом деле они выполняют чрезвычайно важную функцию расширения сферы рисуемого мира (см. гл. I, § 2).

Детали Чехова, о которых идет речь, посторонни фабуле, они не движут ее вперед и в дальнейшем ее развитии не востребуются. Такие подробности мы обнаружим в предметных сферах самых разных, относящихся к внешности человека, интерьеру, всему его крупному и мелкому вещному бытовому окружению.

В большой литературе детали по видимости случайные на самом деле весьма значимы или оказываются таковыми в конечном счете. Когда героиня «Пиковой дамы» объявляет мужу о своем проигрыше, «отлепливая мушки с лица», то этим показывается, что она не считает этот факт важным или хочет дать понять, что не считает. Другая пушкинская героиня перед побегом оставляет письма («Метель»). Существенная фабульная деталь. Тут же дается описание печатки, коею они были запечатаны. Казалось бы, достаточно случайная подробность — дело ведь не в печатке. Но когда узнаётся, что на ней изображены «были два пылающие сердца с приличной надписью», то деталь оказывается важною не только для общей характеристики Марьи Гавриловны как романтической девицы, но и для данной ситуации; одно из писем было обращено к «жестоким родителям», и дочь придавливала печать с таким рисунком, несомненно, «со значением».

Кстати возьмем из Чехова тоже пример «с тиснением на предмете». В повести «В овраге (1900) Цыбукин подарил смотрителю тюрьмы, где сидел его сын, «серебряный подстаканник с надписью по эмали «душа меру знает» и с длинной ложечкой». Для ситуации существенно, что подстаканник был из серебра; важна, пожалуй, и величина ложечки. Но надпись на подстаканнике для ситуации является посторонней вполне².

В той же самой повести в описании комнаты Варвары вдруг дается неожиданная колористическая деталь — причем даже не относящаяся к интерьеру: «У нее горели все лампадки, пахло ладаном, а сама она сидела у окна и вязала чулок из красной шерсти». Не просто «чулок» или «чулок из шерсти», но из красной шерсти. В «Невесте» (1903) в одной из сцен тоже внезапно появляется цветовая, точнее — световая подробность: «Андрей и Нина Ивановна продолжали свой разговор. У Нины Ивановны блестели брильянты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы. Она заволновалась». Какая тайная цель руководила автором, поспешившим запечатлеть это нечаянное сходство? О чем говорит эта подмеченная импрессионистическая игра света, что собою выражает?³

Если оспаривать приводимые примеры, то можно сказать, что другие писатели тоже описывают вещи в их цветно-фактурном качестве, да еще и подробнее. Однако делается это обычно в обширной раме повести или романа. В коротком рассказе, где слова исчислимы, такие детали могут существовать лишь за счет чего-то другого. Иначе говоря, избыточными они становятся в том случае, когда, например, сведения о предшествующей жизни героя даются в двух фразах, его размышления — в четырех, но при этом сообщается, что, размышляя, он «поглаживал ладонями зеленое сукно» своего стола («Дорогие уроки», 1887).

Избыточность чеховских подробностей удобнее всего показать на примерах простейших действий героев, связанных с окружающим вещным миром.

В литературе наряду с лаконическими обозначениями ситуации в описание часто включается ряд добавочных предметных действий. Например, сообщается не только то, что герой вышел, но что он взял свою шляпу и вышел.

Это традиционное предметное сопровождение, незамечаемое в романе, неизмеримо повышает свой вес в рассказе, что хорошо понимали большие писатели, работавшие в обоих жанрах. Тургенев, широко применяя такие сопроводительные подробности в романах, не прибегает к ним в «Записках охотника»: в томе рассказов, целиком построенных на приходах, уходах, заездах, отъездах, визитах, ни разу не сообщается, что кто-либо надел шляпу, картуз или пальто.

Совершенно не то у Чехова. Такие сообщения для его рассказов обычны. «Дюковский надел фуражку и уехал» («Шведская спичка», 1883). «Полковник Пискарев надел фуражку и отправился в правление дороги» («Дипломат», 1885). «Товарищ прокурора тоже махнул рукой и, подхватив свой портфель, исчез вместе с председателем» («Сирена»). «Васильев сначала долго не соглашался, но потом оделся и пошел с ними» («Припадок», 1888). «Старик крякнул, взял шапку и пошел к старосте» («Мужики», 1897). «Доктор и следователь надели свои шубы и валенки и, простившись с хозяином, вышли» («По делам службы», 1898).

Когда в «Черном монахе» (1894) на Коврина «надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору», то понятно, для чего об этом сказано: подчеркнуть, что он теперь на положении больного. Но в предыдущих примерах и без того ясно, что полковник вряд ли будет разъезжать по городу без головного убора или что в мороз, после только что утихшей метели, следователь с доктором не уехали раздетыми. Все эти уточнения ничего не прибавляют к основному сообщению.

К. Леонтьеву не нравилось, что в новейшей русской литературе все «беспрестанно разрезывают котлеты». У наследника этой литературы не менее часто надевают шапки и шубы, захватывают трости. «Я взял трость и вышел в сад» («Страх», 1892). Чеховские критики сказали бы, что ничего б не изменилось, выйди герой в сад и без трости.

Надобно особо подчеркнуть, что подобные детали спокойно существуют в атмосфере знаменитой чеховской краткости, когда в ее целях сплошь и рядом не упоминаются действия, более или менее ясные. В «Даме с собачкой» (1899) Гуров, желая завязать знакомство, говорит хозяйке шпица: «— Можно дать ему кость? — И когда она утвердительно кивнула головой, он спросил приветливо: — Вы давно изволили приехать в Ялту?» Пес, скорей всего, получил свою кость, но сообщение об этом опускается. При редактуре для собрания сочинений раннего рассказа «Кривое зеркало» (1882) во фразе «Я подошел к зеркалу, сдунул с него пыль...» подчеркнутые слова были исключены. Промежуточные звенья охотно пропускаются.

И при всем том где-то рядом, при изображении других действий, Чехов постоянно и настойчиво дает избыточную информацию. Столь же, сколь о краткости, он пекся о конкретно-вещном облике события.

Не менее, чем случайностный, Чехову был нужен и целостный его облик.

В рассказе «Знакомый мужчина» (1886) «прелестнейшая Ванда», она же Настасья Канавкина, свою возникшую социальную ущербность понимает предельно конкретно: у нее нет «ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни туфель бронзового цвета». Одежда — деталь в высшей степени знаковая. Но цели социально-характеристические она выполнила уже при первом упоминании о кофточке и шляпе. Однако когда героиня снова начинает размышлять на тему своей нынешней ущербности, автор всякий раз — на протяжении трехстраничного рассказа — воспроизводит ее мысль так же предметно-конкретно, то есть снова поминает шляпу и кофточку. Мало того: когда автор изображает чувства героини от себя, то, мысля в ее категориях, он снова говорит о том же: «Она уже не замечала, что на ней нет высокой шляпы и модной кофточки». В финале мечты Ванды предметно воплощаются, и автор снова повторяет: «На ней была новая, громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета». Существенно то, что, помимо данной детали, в рассказе еще много подобной информации — несколько раз подчеркивается, что героиня «бедно одета», что у нее «простое», «обыкновенное» платье, что она «оборвашка». Но автору нужно не просто сообщение об этих мыслях героини, а воспроизведение их целиком, и именно в той частной форме, в которой они являлись, а форма эта была всегда одна — в виде кофточки, шляпы и туфель бронзового цвета. На пространстве короткого рассказа одна и та же деталь, оставшись социально-характеристической, выполнила и функции изображения жизни в ее индивидуальной целостности.

Своеобразие Чехова в сфере собственно изобразительного хорошо выявляется при сопоставлении с И.А. Буниным, удивительным мастером графически четких, колористически живописных и всяких иных точных предметных подробностей. У Бунина очень велика самозначимость отдельных картин и деталей. Его картина «всякий раз неотразима и насыщена подробностями, «вроде сгущенного бульона», по выражению Чехова. Но автор не понял бы нас, если бы мы стали всякий раз соотносить ее со смыслом рассказа и характерами лиц. Разве вам мало самой стереоскопичности, манящей заразительности картины?»⁴ Действительно, многие детали бунинских описаний не имеют прямой связи с действием или ситуацией. Но они имеют прямое отношение к самой картине, к ее внутренней, живописной завершенности, к золотому сечению этого красочно-линеарного построения. У Чехова же детали живописного толка часто изобразительно очень скупы и не могут претендовать на самостоятельное колористическое или пластически выразительное значение, смысл и цели их — другие. Стареющий Бунин думал о подобного рода изобразительности, мечтал описать «жизнь как она есть»: «Разве можно сказать, что такое жизнь? В ней всего намешано. <...> Жизнь — это вот когда какая-то муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши... Да что! Вот так бы и написать!»⁵ В этих его словах как бы нащупываются черты поэтики, которая была б совершенно новой, не будь она уже воплощена в литературе задолго до того — старшим его современником.

Несмотря на разносоставность и эмоциональную разнородность этих подробностей и сегментов изображенного мира, все они — одного типа. Их смысл не находится в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия, живописностью картины. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.

Назначение и смысл у деталей такого рода явно иной, чем в предшествующей литературной традиции. И попытки трактовать их с позиций этой традиции ведут к явным натяжкам и странным толкованиям, если не к прямой вульгаризации. Приведем только один пример. Значение одной подробности из рассказа «Мужики», когда лакей Чикильдеев «споткнулся и упал вместе с подносом, на котором была ветчина с горошком», объясняется так: «Обыденность «ветчины с горошком» оттеняет внезапную драму. Ветчину с горошком по-прежнему будут проносить по коридорам «Славянского базара», а Николая Чикильдеева уже здесь не будет»⁶.

Не надобно доказывать, что детали эти на самом деле отобраны. Но сделано это так, что они выглядят как свободно-непреднамеренные. Лучшим определением этого чеховского художественного принципа был бы оксюморон: подбор случайного. Все эти «ненужные» подробности — знаки иного, в дочеховской литературе еще не бывшего способа изображения.

Такой способ можно определить как обнаружение в человеке и явлении не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и сохранение черт случайных.

Деталь дана не потому, что нужна непосредственно для данной сцены или сцены соседней, где она востребуется. Она присутствует здесь затем, что явление видится и рисуется в индивидуальной разовости, во всей его цельности, со всеми его подробностями, важными и неважными. Или — показывается, будто оно рисуется таким образом. В последней сцене «Черного монаха» герой, незадолго до смерти, «достал из своего красного портфеля тетрадку». Какая разница, какого цвета портфель, когда сейчас речь пойдет о разуме и безумии, жизни и смерти? В «Войне и мире», где тоже на фоне смерти появляется портфель, уточнено, что портфель — «мозаиковый» (т. I, ч. I, гл. 21). Но это понятно: он — объект борьбы, «спорный предмет», как сказано у Толстого, стягивающий на себя целое фабульное звено. Но здесь? Упоминание этой неважной детали заменяет подробное описание, создается ощущение квазиполной картины, учитывающей даже мелочи. Гостиничный номер, где умрет Коврин, тоже не описывается, но вдруг являются подробности, которые дают иллюзию детального изображения обстановки. «Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику». Последняя деталь тоже «лишняя», но занимает такое же повествовательное пространство, что и сообщение о смерче в бухте, превратившемся в черного монаха, или о смерти Коврина.

Изображение в дочеховской литературной традиции — снимок, где наводка на резкость делается по одному, центральному объекту, а все прочие выходят нерезко или вообще не попадают в объектив.

Описание чеховское — съемка объективом, не наведенным на один предмет. В этом случае на снимок попадают и другие предметы — не только те, которые входят в кадр по праву в соответствии со своею ролью в эпизоде, сюжете, но и те, которые никакой роли в нем не играют, а «оказались» рядом с предметом, сюжетно важным.

Говорить о способе «еще не бывшем» не совсем точно. То, что мы называем здесь случайными деталями, встречалось в литературе и раньше. П. Анненков находил их у Тургенева, А. Дружинин и К. Леонтьев — у Л. Толстого (см. гл. I, § 5)⁷. Это было веяние времени. Но все это были — если не побояться каламбура — лишь случаи случайного. Как новый тип литературного мышления случайностный способ изображения был осознан только в творчестве Чехова. (Термин «случайностный», возможно, не совсем хорош, хотя бы потому, что дал повод заподозрить его автора в мыслях об отсутствии отбора в искусстве. Но другие слова, относящиеся к этому качеству чеховского видения мира, — «сиюминутное», «единственное», «преходящее», «индивидуальное» — покрывают его еще меньше. Оставляем «случайностное» как привычный уже объект полемики.)

Целесообразная, функциональная деталь, даже если кажется лишней, чревата будущим, всплывет, обернется важной, «выстрелит» в нужном месте. Случайностная чеховская деталь — продолженное настоящее, предметный praesens, свою главную задачу — создание впечатления неотобранной целостности мира — выполняющая здесь и сейчас. Эту свою роль она играет всегда — в том числе и при изображении событий исторических (см. гл. VII, § 3).

2

Сохранить для времени, воплотить это мгновенное, это мимоидущее.

В. Брюсов

Для того чтобы убедиться в универсальности такого изображения предмета в чеховской прозе и драматургии, рассмотрим его использование в разных видах текста: описании (пейзаж, интерьер, портрет и т. д.), диалоге (в рассказах и пьесах), изображении мысли. Степень предметной насыщенности здесь везде различна. Есть ли в отборе и организации предметов во всех этих видах текста что-нибудь общее?

Из описательных текстов изберем пейзаж — с точки зрения характера предметной изобразительности самый показательный вид текста, более других выдающий руку автора.

Сопоставим чеховский пейзаж с пейзажем предшествующей литературной традиции. О пушкинском пейзаже уже говорилось (см. гл. I, § 1); в качестве наиболее репрезентативных возьмем пейзажные описания Тургенева и Д.В. Григоровича, дополнительно рассмотрим пейзаж Достоевского.

«С окраины, ближе к лугу, росли березы, осины, липы, клены и дубы; потом они стали реже попадаться, сплошной стеной надвинулся густой ельник, далее закраснели голые стволы сосенника, а там опять потянулся смешанный лес, заросший снизу кустами орешника, черемухи, рябины и крупными сочными травами <...> по временам раздавался заунывный, троекратный возглас удода да сердитый крик ореховки или сойки; молчаливый, всегда одинокий сиворонок перелетал через просеку...» («Поездка в Полесье»).

Первая, сразу бросающаяся в глаза черта — это фенологическая точность описания. Указаны породы деревьев и их излюбленные места произрастания (лиственные — на опушке, ближе к лугу), виды птиц с их голосами и повадками. В тургеневских пейзажах, как правило, точное местонахождение наблюдающего не выдержано — рассказчик не мог бы охватить взглядом и воспринять слухом столь пространственно обширную картину. Картине, видимой с реальной оптической позиции, предпочтен «типический пейзаж», характеризующий в явлении главное.

Пейзаж Григоровича построен сходно: «На всем лежала печать глубокой, суровой осени: листья с дерев попадали и влажными грудами устилали застывшую землю, всюду чернелись голые стволы дерев, местами выглядывали из-за них красноватые кусты вербы и жимолости. В стороне яма с стоячею водою покрывалась изумрудною плесенью: по ней уже не скользил водяной паук, не отдавалось кваканья зеленой лягушки, торчали одни лишь мшистые сучья, облепленные слизистою тиной, и гнилой, недавно свалившийся ствол березы, перепутанный поблекшим лопушником и длинными косматыми травами...» («Антон-Горемыка»). Как и в тургеневском пейзаже, описание не подчинено единой наблюдательской позиции, но зато тоже сообщены вещи наиболее существенные и даже с экскурсами в недавнее прошлое рисуемого.

Отбор и композиция природных предметов или их знаков и следов в чеховском пейзаже совершенно иные. «Внизу блестел Донец и отражал в себе солнце, вверху белел меловой скалистый берег, и ярко зеленела на нем молодая зелень дубов и сосен <...>. Отражение солнца в быстро текущем Донце дрожало, расползалось во все стороны, и его длинные лучи играли на ризах духовенства, на хоругвях, в брызгах, бросаемых веслами» («Перекати-поле», 1887). «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. <...> клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней...» («Верочка», 1887). В этих пейзажах тоже есть подробности, отражающие главные черты картины (есть и фенологические сведения: «еще не успели отцвести»). Но преимущественное внимание повествователя сосредоточено на деталях как бы необязательных, которые могли и быть и не быть: дрожащее отражение солнца в воде, причудливые клочья тумана, похожие на привидения, или «прозрачные туманные пятна», несущиеся «куда-то на восток». Это явления, которые могли возникнуть всего однажды, а если снова — то уже в ином обличье, это случайное в его чистом виде.

Поэтому прекрасный пейзаж в мире Чехова — это непременно сочетание непредсказуемо возникших деталей: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток... <...> все глядят на закат, и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота» («Красавицы», 1888).

Пейзаж дочеховской традиции — это обобщенное описание, которое могло быть выполнено без точно обозначенной пространственной позиции описывающего. В сложившейся чеховской художественной системе (то есть с конца 80-х годов) природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Сначала это — персонаж; с середины 90-х годов — персонаж и повествователь.

Перед таким наблюдателем картины природы на первый план выступают детали не всегда главные; все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения смотрящего и т. п. «Луна уже ушла от двора и стояла за церковью» («Бабы», 1891). Вместе с тем это не значит, что изобразительная доминанта целиком смещена в сторону сферы сознания наблюдающего или рассказчика, как, например, у Тургенева. Чеховским воспринятым кем-то деталям присваивается предикат объективности существования, чему сильно способствует речевая форма их введения: безличные глаголы, модальные частицы, неопределенные местоимения. В любом небольшом пейзаже можно найти полный набор всего этого: «С конца улицы изредка доносилась едва слышная музыка; должно быть, это Алешка играл на своей гармонике. В тени около церковной ограды кто-то ходил, и нельзя было разобрать, человек или корова, или, быть может, никого не было... («Бабы»).

Разница между Тургеневым и Чеховым хорошо видна при сопоставлении двух сходных по общей ситуации и некоторым деталям описаний — из «Собаки» Тургенева и «Волка» Чехова⁸.

И там и там герой видит яркую лунную ночь. Тургеневскому герою лунный свет «в ухо лезет», «затылок озаряет», «былинку каждую, каждый дрянной сучок в сене, паутинку самую ничтожную — так и чеканит». У Чехова описание ориентировано на чувства смотрящего не столь полно: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...» Эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам, а знаменитый бутылочный осколок вообще воспринимается как объективно-физический эффект.

У Тургенева собака появляется сначала как «тень», потом она превращается в «крупное пятно» и «катит» прямо на героя. Чеховский волк так же был похож «на тень» и «черным шаром» тоже «катился» к герою. Но Тургенев в своем описании чрезвычайно озабочен передачей чувств рассказчика, теснящих сами детали картины: «Сердце во мне екнуло... а чего, кажись, я испугался?», «...приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно меня в лед по уши зарыли, а отчего?». В рассказе Чехова герой ощущает нечто похожее, «чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа». Но сообщается об этом лишь один раз.

В различиях, конечно, виноват и сказ. Но и где его нет, пейзаж Тургенева гораздо больше чеховского подчинен чувствам рассказчика и тем самым ближайшим сюжетным целям (о прямом параллелизме см. гл. I, § 9).

В пейзаже Чехова разлито чувство самой творящей природы с непредсказуемыми случайностями ее собственного, засюжетного мира.

Сопоставление пейзажей Чехова и Достоевского демонстрирует типологическую противопоставленность принципов организации предметного мира.

Еще Н.К. Михайловский заметил, что у Достоевского почти нет пейзажей; Д.С. Мережковский считал, что Достоевский «мало и редко описывает природу»⁹. С этим спорил уже Л.П. Гроссман, писавший, что «пейзажей у Достоевского гораздо больше, чем это принято обыкновенно предполагать»¹⁰. Вопрос не в количестве, а в том, что у Достоевского действительно редки «чистые» описания природы — пейзаж не отделен; природный предмет и явление включены в поток событийного повествования. Это относится и к пейзажу-строке, пейзажу-предложению и к пейзажам, обнимающим синтаксические целые.

Описания Тургенева географически и фенологически точны: всегда обозначается вид (жаворонок, коростель), порода дерева. У Гончарова флора и фауна гораздо менее разнообразны, но и у него найдем и перепелов, и кузнечиков, и стрекоз, и «поле с рожью», и воздух, напоенный «запахом полыни, сосны и черемухи» (ср. у Достоевского: «воздух дышит весенними ароматами»). К. Федин говорил о писателях-классиках, что у них нет вообще птиц, а есть конкретные грачи. Но у Достоевского чирикают как раз такие обобщенные птички (пташки), растут неопределенные «кусты» и не принадлежащие к какому-либо семейству «цветки». Почти уникален пейзаж в «Бедных людях» (время наибольшей близости к натуральной школе), где есть и «сосны», и «березка», и «вековой вяз», чрезвычайно понравившийся современникам и исключенный впоследствии автором.

И уже в ранних его пейзажах неконкретность предметного слита с эмоциональным освещением самих вещей. Почти всякий пейзаж вводится или заключается некоей эмоциональной заставкой, служащей ему камертоном. Пейзаж в поздних романах строится сходно. «Утро было холодное, и на всем лежал сырой молочный туман. <...> Замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, — чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна из «Пиковой дамы» (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип — тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще более укрепиться...» («Подросток»). Знаменитый этот пейзаж вполне сопоставим по структуре с пейзажами «Бедных людей» и «Двойника», но место эмоциональной «заставки» заняли сложные медитации. Некая иная, надприродная суть здесь не прозревается, как, например, у Тютчева, но демонстрируется открыто; природные предметы настолько прямо связаны с самою мыслью о них, что в медитацию свободно входит феномен литературный — «мечта» пушкинского Германна.

Природа Достоевского почти всегда дается в воспринимающем сознании, но это не увиденность, как у Чехова, а «созерцание»; именно поэтому пейзаж так естественно инклюзирует философские и исторические ассоциации: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода, и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы само время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание...» Природные вещи являют не форму, но конечную суть — «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» («Братья Карамазовы»). Таков пейзаж и в III части «Братьев Карамазовых», где «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась с звездною». В природном предмете ищется не морфология натуры, но ее субстанция; формы, линии, краски, как и первое — «выраженное» — эмоциональное впечатление ощущаются как верхний слой на пути внутрь, или как стартовая площадка, или как первая ступень лестницы, уходящей вверх.

У Чехова ощущение надмирного и вечного возникает по поводу самых простых, ничем не выделяющихся природных явлений в их обыденно-скромном облике, как в том пейзаже, который на выставке произвел такое впечатление на героиню повести «Три года» (1894): речка, мостик, лес, тропинка. Но героине «почему-то вдруг стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного». Даже в заключающей рассказ «Гусев» (1890) всеохватной картине, которая обнимает пространство с «самой середины неба» до четырехверстной глубины океана, где противопоставляется вечная природа и смертный человек, где говорится о таком, что «на человеческом языке и назвать трудно», — даже эта природа видится в ее конкретно-сиюминутных формах; «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы...».

Природа у Чехова — это не ландшафт, флора, фауна, зависящие только от смены сезонов и времени суток. Географическая его непременность колеблется подвижными сиюминутными предметами. Это — природа в ее непредвидимых, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: светлые пятна, скользящие по косым струям дождя, облачко, которое скоро уйдет, солнечные блики на вершинах деревьев, радуга в сетях паука, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле. Пейзаж Чехова запечатлевает «светоносную дрожь случайностей», по слову О. Мандельштама, трепетный, меняющийся облик мира.

3

В русской литературе XIX века всякий диалог в прозаическом произведении тяготеет к одному из двух типов — драматическому или несценическому.

В несценическом диалоге слово персонажа сопровождено минимальным предметным антуражем. Указывается лишь самая общая расстановка действующих лиц; изображение их положения относительно окружающих предметов неподробно и несистематично: повествователь не сообщает о внешнем виде, жестах и перемещениях персонажей в каждый момент разговора.

Область распространения диалога несценического типа не ограничивается литературой романтизма. Он используется — в более сложных формах — и в позднейшей прозе. Столь характерные для русской литературы философские споры, напряженные словесные поединки идейных антагонистов тяготеют именно к внесценическому типу построения. Такой диалог не ориентируется на «реальную» длину реплик — он свободно включает обширные монологи-трактаты: он возвышается над подробностями быта.

К подобному типу относится философский диалог в романах Достоевского. В диалоге (или разговоре нескольких лиц) у Достоевского всегда отмечено начальное расположение героев на сценической площадке, положение среди ее предметов. Но дальнейшая режиссура ослаблена, мизансцены не расписаны.

Сцена беседы Ивана и Алеши, одна из центральных в «Братьях Карамазовых», в своем начале предметно конкретизирована: «Находился Иван, однако, не в отдельной комнате. Это было только место у окна, отгороженное ширмами, но сидевших за ширмами все-таки не могли видеть посторонние. Комната эта была входная, первая, с буфетом у боковой стены. По ней поминутно шмыгали половые. Из посетителей был один лишь старичок, отставной военный, и пил в уголку чай. Зато в остальных комнатах трактира происходила вся обыкновенная трактирная возня, слышались призывные крики, откупоривание пивных бутылок, стук бильярдных шаров, гудел орган».

При передаче разговора обо всем этом забыто — и о половых, и об органе, и о соседе-старичке, неизвестно даже, слышал ли он весь разговор или ушел в середине. Дальше до самого конца пятой главы — на протяжении трех десятков страниц — нет ни одной предметной детали, первая появляется в самом ее конце: «Они вышли, но остановились у крыльца трактира». Правда, вскоре после начала разговора как будто бы всплывает деталь, явленная через реплику Ивана: «Вот тебе уху принесли, кушай на здоровье. Уха славная, хорошо готовят». Но это не та уха, которую едят герои Гончарова или Лескова, и не о ней тут речь. Это не вещь, но эмоциональный жест персонажа. В фильме И. Пырьева (Мосфильм, 1968), поставленном по роману, мимо Карамазовых во время их беседы одна за другой проходят разряженные дамы под зонтиками и другие лица. Но в самом романе глаз повествователя в этой сцене не видит никаких реалий. Ходом диалога, напряженностью его «надмирного» смысла первоначальные указания относительно предметного его сопровождения полностью отменяются.

Об исключении из дальнейшего текста всего предметного антуража другой сцены прямо сказано в начале шестой книги романа: «Вся речь старца в записке этой ведется как бы беспрерывно, словно как бы он излагал жизнь свою в виде повести, обращаясь к друзьям своим, тогда как <...> велась беседа в тот вечер общая, и хотя гости хозяина своего мало перебивали, но все же говорили и от себя <...>, к тому же и беспрерывности такой в повествовании сем быть не могло, ибо старец иногда задыхался, терял голос и даже ложился на постель свою. <...> Раз или два беседа прерывалась чтением Евангелия».

При изображении такого диалога внимание читателя не фиксируется на предметном окружении. В общении героев Достоевскому гораздо важнее все остальное.

В философском диалоге у Достоевского много общего с Толстым — при всем их огромном различии. В таком диалоге у них взаимодействуют субстанции людей. Всему же к этим субстанциям не относящемуся — и в первую очередь миру вещей — отведена третьестепенная роль. Общение происходит на таких высотах духа, откуда эти вещи выглядят мелкими и незначительными или не видны вообще.

У Чехова такое невозможно. Персонаж не может быть извлечен из ситуационно-вещного окружения.

В рассказе «Следователь» (1887) повествование следователя о событиях, которые для него и в момент рассказа являются источником трагических переживаний, перебивается или сопровождается вполне обыденными «посторонними» деталями: «Следователь <...> глядел на лошадей и говорил...»; «Докторская бричка остановилась около колодца. Следователь и доктор напились воды, потянулись и стали ждать, когда кучер кончит поить лошадей»; «Размышляя, доктор поглядел на небо». Для изображения состояния героя существенно, что «мысль о странно умершей женщине не оставляла его и во время вскрытия». Но ситуация тут же обставляется предметно: «— А разве есть яды, которые убивают <...> без всякой боли? — спросил он у доктора, когда тот вскрывал череп».

В «Черном монахе» в диалоге между Ковриным и призраком о царстве вечной правды, наслаждении познанием, бессмертии является такая деталь: «— Если бы ты знал, как приятно слушать тебя! — сказал Коврин, потирая от удовольствия руки». Современный исследователь считает, что «в столь возвышенной беседе» эта ремарка «не может не вызвать комического эффекта»¹¹. Но диалог этот не содержит никакой иронии, и нет оснований полагать, что автор решил ее внедрить лишь посредством этой подробности. Тогда «комический эффект» придется приписать и другой подобной детали — когда после получасового ночного разговора с черным монахом на столь же возвышенные темы Коврин показан сидящим «на кровати, свесив ноги на ковер». (В самом деле: ночь, свеча, волосатые ноги из-под одеяла — и тирады о счастье, свободе, славе...) Сцена эта, где выясняется, что герой психически болен, конечно, далека от всякого комизма. Деталей такого рода у Чехова множество; имей они комический характер, он, пожалуй, так и остался бы в литературе как писатель-юморист. Дело, видимо, в другом. Чеховские герои не могут оторваться от земли, точнее, автор не в состоянии увидеть их в освобожденности от предметного, телесного, даже если они, как и персонажи Достоевского, ведут разговоры на темы самые высокие.

Один герой «Дуэли» о важных вопросах говорит, «вытрясая из сапога песок», другой размышляет, «лежа и задирая ноги, чтобы надеть сапоги». Вот как трактуется это в статье, специально посвященной чеховской детали: «Ясно, что предмет их разговора возвышен, и, кажется, места не должно быть ни для иронии, ни для юмора. Но двумя-тремя деталями писатель умело показывает обыденность их разговора, иносказательно указывает, что такой разговор составляет необходимый элемент их празднословия, «ничегонеделанья» <...>. Эти бытовые детали совершенно не вяжутся с высокой темой разговора»¹². Действительно, не вяжутся — с точки зрения инерционных представлений о некоем единственно возможном предметном сопровождении диалога, мысли, чувства. В контексте чеховского произведения здесь, конечно, нет никакого «юмора», и сапоги эти не ведут к столь далеким выводам о социальной позиции героев. Давая эти подробности, Чехов вовсе не «снижает конкретно-бытовой деталью абстрактные рассуждения Лаевского»¹³ — он так видит мир, в его вещной оправленности.

Недоверие к серьезности философских высказываний чеховских героев по причине того, что они произносятся в неподобающей и не соответствующей важности момента обстановке, выражалось постоянно. В последнее время наиболее резко это было сделано в статье В. Камянова¹⁴. Приводятся примеры: о современной науке герои «Скучной истории» рассуждают за пасьянсом, о жизни через двести—триста лет в «Трех сестрах» — после реплики про чай. Поэтому, считает В. Камянов, «следующее далее рассуждение <...> как бы взято в иронические кавычки», а «согласная медитация» о будущем «приобретает привкус дежурного блюда. <...> Что до философствующих героев Чехова, то посреди серьезных монологов либо теоретических прений они могут вдруг приложиться к графинчику, или невпопад засмеяться, или промурлыкать какой-нибудь мотивчик, или прослезиться, или тревожно поглядеть на часы»¹⁵. Замечено верно — для Чехова такое обычно. Правда, из этого почему-то следует вывод: «Ясно, что умственная диалектика для них дело, в общем-то, побочное»¹⁶. Нет, так не скажешь ни про Вершинина с Тузенбахом, у которых подобные размышления составляют ядро характера, ни тем более про профессора Николая Степановича, смысл жизни коего в науке и напряженной рефлексии по поводу науки. Для героев Чехова слово размышления — естественно и не требует авансцены и котурнов. И в «иронические кавычки» Чехов ставит как раз речи тех, кто для своего мыслительного процесса требует особой, «надбытовой» обстановки. Высокомерно объявлять мысли чеховских героев «любительскими полу откровениями»¹⁷ потому только, что они высказывают их за картами или перед тем, как выпить рюмку водки (Астров), — значит не замечать фундаментальную особенность чеховского видения мира — видения его в целом, в тесном переплетении духовного и физического, философского и бытового, спекулятивного и вещного. Примеров подобного понимания можно было бы привести еще много — литература о Чехове, особенно в последние десятилетия, собралась большая, едва ли не каждая из таких деталей была трактована, и не раз.

Рассуждения о. Христофора («Степь») на темы для него важные и высокие происходят, как и беседа братьев в романе Достоевского, за едой. Но на пространстве, занимающем менее страницы, они дважды прерываются.

«— Кушай, — сказал о. Христофор, намазывая икру на ломтик хлеба и подавая Егорушке. — Теперь кушай и гуляй, а настанет время, учиться будешь. <...> Ты только учись да благодати набирайся, а уж бог укажет, кем тебе быть. Доктором ли, судьей ли, инженером ли...

О. Христофор намазал на маленький кусочек хлеба немножко икры, положил его в рот и сказал:

— Апостол Павел говорит: на учения странна и различна не прилагайтеся. Конечно, если чернокнижие, буесловие <...> то лучше не учиться. <...> святый Нестор писал историю — и ты учи и пиши историю. Со святыми соображайся...

О. Христофор отхлебнул из блюдечка, вытер усы и покрутил головой».

На примере Достоевского мы рассматривали крайнюю форму несценического диалога. Однако для Чехова нехарактерны и компромиссные формы типа гончаровских диалогов, где повествователь может начать с весьма конкретно-сценических ремарок, но потом надолго перестать следить за отношениями своих героев с предметами. У Чехова вещный мир даже временно не может быть отодвинут на периферию авторского внимания.

Но диалог Чехова отличен и от диалога другого типа — драматического.

Для традиционного диалога этого типа характерны развернутые ремарки, характеризующие жесты, выражение лица. Выпишем авторские пояснения из первого же диалога любого романа Тургенева.

«...Начал вдруг Берсенев, помогая своей речи движением рук»; «возразил Шубин»; «Берсенев приподнялся и оперся подбородком на сложенные руки»; «проговорил он, не глядя на своего товарища»; «Шубин тоже приподнялся»; «подхватил Берсенев»; «Шубин вскочил на ноги и прошелся раза два взад и вперед, а Берсенев наклонил голову, и лицо его покрылось слабой краской»; «он не сразу произнес это слово»; «перебил»; «продолжал»; «он встряхнул кудрями и самоуверенно, почти с вызовом, глянул вверх, на небо» и т. д. («Накануне»).

Как и у Чехова, в диалог здесь вовлечена окружающая обстановка, фиксируются малейшие движения. Но ежели из этой сцены изъять внешностно-игровую часть, то сильно пострадает ее смысл: все ремарки, за исключением нейтральных, типа «возразил», — продолжение и усиление реплик. Если же из чеховских диалогов выкинуть указания, что герой говорил, «свесив ноги на ковер» или «вытрясая из сапога песок», то непосредственный, ближайший смысл сцены потерь не понесет.

Вещное, жестовое наполнение чеховских диалогов построено на принципиально иной основе. Во время нелегкого для героев объяснения вдруг возникает такая деталь: «Камешек прыгнул из-под трости и зашелестел в траве» («Несчастье», 1886, газетный вариант). Другой герой только что сделал предложение; переполняющими его чувствами он делится со своим товарищем в такой обстановке: «Ипполит Ипполитыч, когда вошел к нему Никитин, сидел у себя на постели и снимал панталоны»; «Ипполит Ипполитыч быстро надел панталоны» («Учитель словесности»). Персонаж «Жены», рассказывая собеседнику о замечательном старинном комоде палисандрового дерева, «постучал пальцем по комоду». Потом показал «изразцовую печь с рисунками, которых теперь нигде не встретишь. И по печи постучал пальцем». Дважды регистрируется жест, не добавляющий чего-либо ни к характеристике персонажа (для этого он слишком обычен, нейтрален), ни к смыслу ситуации. Сугубо индивидуален и квазиговорящ жест героя в «Страхе», перебивающий рассуждения героя об ужасе перед жизнью, существенные и важные для него: «Он помял руками лицо...» Предметные детали и жесты такого рода не уточняют, не дополняют и не усиливают высказанных мыслей, но им сопутствуют, не заботясь о непосредственном результате своего сопровождения.

В литературе во всякой изображенной сцене есть знаки ситуации — поклоны, приветствия, поцелуи и прочие этикетные действия, пояснения повествователя типа «говорил, мешая ложечкой в стакане» и т. п. В драме сведения об этих действиях содержатся не только в ремарках, но и в репликах персонажей. Такие знаки — всегда наиболее характерные действия; их цель — экономно обозначить содержание ситуации.

У Чехова количество таких знаков минимально. Диалог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предметными деталями иного толка. Когда о. Христофор в приведенном выше примере намазывает икру на хлеб в первый раз, это можно трактовать еще как знак ситуации. Но через несколько строк на такое же действие снова обращено внимание читателя — и это для ситуации уже «не нужно». Это не сигнал и не характеристика, но показатель чего-то другого, более общего — особого видения человека в мире — в совокупности всех его разовых, неповторяющихся действий и неучтимовозникающих подробностей обстановки.

После натуральной школы и литературы шестидесятников роль бытового, вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, подчеркивающий нужные смысловые акценты, плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажем.

Мир вещей у Чехова — не фон, не периферия сцены. Свет авторского внимания направлен на него так же, как на героев и их действия.

Сцена не освобождена от окружающих предметов и случайностей обстановки даже тогда, когда она — в числе самых значимых для фабулы.

Такая сцена есть в конце повести «Три года» — первый на людях припадок душевной болезни Федора. Как это описывается? Припадок начался, когда Федор «надевал шубу». Ему приносят воды, он пьет, рыдает, «вода полилась на шубу, на сюртук». «Юлия и горничная сняли с Федора шубу и повели его обратно в комнаты». Кончается все тем, что «час спустя он опять надевал в передней шубу». Возникает целая история с шубой.

Принудительное присутствие вещей формирует поэтику любовных сцен, фабульно важных у всякого писателя. Герой той же повести объясняется в любви во время случайной остановки на лестнице. Любовное объяснение в «Бабах» происходит среди двора, где героиня «уток кормит»; во время другого драматического объяснения она «ухватилась руками за уздечку, вся опачкалась в смоле...». Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову («Моя жизнь», 1896), он «при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шляпка».

Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает и более мелкие подробности. Но они разнообразно мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не оправдано установкой ситуации — они не движут к результату диалог или сцену; их задачи более широкие — рисовать жизнь, по выражению Чехова, «как она есть».

Все это не предполагает, однако, изобильной вещной обставленности диалогов. Чеховское повествование не терпит пустоты, но при этом оно лишено натуралистической заполненности. Это не привычный воздух Земли, но и не безвоздушное пространство — это скорее разреженный воздух вблизи Земли, земной собою лишь напоминающий.

После рассмотрения роли художественных предметов в диалоге уместно рассмотреть ее в драме. Главное отличие здесь в том, что значительная часть предметного мира драмы возникает не из авторского описания, но из реплик персонажей. Но и в слабом эквиваленте прозаических описаний — авторских ремарках — тоже есть существенные отличия. И те и другие выполняют как будто сходную функцию. Однако характер предметности у них разный. В драме она гораздо схематичней, тяготеет к простой номинации: «Бедная комната, соседняя с кухней. <...> Над диваном на стене висит гитара; налево от двери, до угла, бок выбеленной русской печи; у печи деревянная скамейка, на ней железное ведро, самовар и медный подсвечник» (А. Островский. «Трудовой хлеб», д. I). «Красивая гостиная, двери в глубине и по бокам, мягкая мебель <...> Вечернее освещение» (В. Крылов <В.А. Александров>. «На хлебах из милости», д. I. — В его кн.: Драматические сочинения. Т. I. СПб., 1892).

Сохраняются ли при всех отличиях в драме Чехова общие принципы его предметного изображения? В дочеховской драматургии, как можно видеть даже из примеров, ремарочные характеристики ближе к определениям, чем к эпитетам: «богатая комната», «слабое освещение», «ситцевые занавески». Это относится и к пейзажным ремаркам: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид» (А. Островский. «Гроза»). «В глубине решетчатые ворота и калитка. За ними на противоположном берегу поляна с перелесками» (П.М. Невежин. «Вторая молодость», 1887. — В его кн.: Драматические соч. Т. II. М., 1901). Пейзажные ремарки Чехова гораздо более повествовательны. Отмечаются те же явления, что и в его прозаических описаниях природы. «Озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце» («Чайка»). Для драмы они непривычны, многие из них нельзя отобразить в декорациях: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» («Вишневый сад»). Во множестве рисуются действия, вещи, жесты, которые в прежней драматургии вообще не фиксировались — как неважные.

«Соня (вздрагивает).

Желтухин. Что это вы так вздрогнули?

Соня. Кто-то крикнул.

Дядин. Это на реке мужики раков ловят» («Леший», 1890).

Все эти реплики не имеют отношения к данной сцене. В чеховской драме новые принципы отбора подробностей проявились не менее отчетливо, чем в прозаическом диалоге.

Присутствие таких подробностей, художественных предметов определяется иными целеполагающими началами, чем в традиционной драме. Оно не оправдывается в этой или ближайшей сцене. Всплывающие во всяком месте, в любой самой острой ситуации, эти предметы создают ощущение «естественной» целостности мира, развертывающегося в им самим спонтанно рождаемых непредвиденных индивидуальных проявлениях. Являются вещи не того сегмента жизни, который зафиксирован в данной сцене и пьесе, но запредельной «большой» действительности. Мир вещей драмы стремится перешагнуть в мир, лежащий за театральной рампою.

4

Дух жизни в вещи влей.

В. Хлебников

Диалог, как и пейзаж, интерьер, портрет, — части текста, всего более связанные с вещным миром. Но какова у Чехова роль предмета в тексте, изображающем мысль, то есть жизнь духа в ее чистом виде, и прямо с этим миром не связанном?

У героев Толстого, Достоевского в кризисные моменты в сознание тоже вторгаются вещи — достаточно вспомнить состояние Николая Ростова после проигрыша или Анну Каренину накануне самоубийства.

Психологическая мотивировка-комментарий к такому сугубому вниманию в это время к мелочам окружающего дается Достоевским в «Подростке»: «Удивительно, как много посторонних мыслей способно мелькнуть в уме, именно когда весь потрясен каким-нибудь колоссальным известием, которое, по-настоящему, должно бы было, кажется, задавить другие чувства и разогнать все посторонние мысли, особенно мелкие, а мелкие-то напротив и лезут». Предметность этого типа совершенно отлична от чеховской.

Размышления чеховского профессора в «Скучной истории» (1889) о науке, театре, литературе, чувстве личной свободы, университетском образовании, «общей идее» постоянно перемежаются соображениями о расходах, которые «не становятся меньше оттого, что мы часто говорим о них», о горничной, «говорливой и смешливой старушке», о леще с кашей и т. п. Это было столь непривычно, что один из критиков воспринял детали вроде леща с кашей в качестве юмористических (см. гл. IV, § 1). То, что мысли философского плана никак особо не выделены, а идут «подряд» с рассуждениями бытовыми, было поставлено автору в большой упрек. Рассказ сразу был сопоставлен со «Смертью Ивана Ильича» Толстого (см. гл. V, § 7), и, в частности, именно в роли и месте «мелочей», значимых у Толстого и «бессмысленных» у Чехова, критика видела разницу в способе изображения у двух писателей.

Внутренний мир в изображении Толстого тесно связан с внешним. Но высшая правда духовной жизни для него столь важна, что когда Толстой прерывает течение событий для размышлений героя, то прекращается и сиюминутный контакт героя с предметным миром. «Толстой, — писал Р. Дистерло, — преследует не только психологическую правду, для которой безразлична случайная правда внешней жизни и при изображении которой можно перенести действие и в надзвездные сферы, и в подземные бездны ада, и в прошлое, и в будущее»¹⁸.

В чеховской прозе изображенная мысль всегда предметно обставлена. Это вещное окружение столь же неисчерпаемо и разнообразно, как сам предметный мир. Герой «Страха» думает о Марии Сергеевне, глядя «на громадную, багровую луну, которая восходила», герой «Дамы с собачкой» «думал и мечтал» о своей любви «под звуки плохого оркестра и дрянных обывательских скрипок». Мысли о том, что «продолжать такую жизнь <...> — это подлость и жестокость, перед которой все мелко и ничтожно», пришли Лаевскому («Дуэль») в голову тогда, когда он садился на диван, а о смерти мужа Надежды Федоровны он вспомнил, уже лежа на диване.

У Толстого есть не менее подробные указания, где и когда пришла герою какая мысль. «На каждом протяжении своей прогулки и большей частью на паркете светлой столовой он останавливался и говорил себе...» Но в конце становится ясно: маршрут так точно обозначался для того, чтобы сделать конечный вывод: «Мысли его, как и тело, совершали полный круг» («Война и мир»).

Вещный мир не отпускает от себя человека Чехова и в моменты духовного подъема, и в минуты помрачения сознания: «...но и бред его нелеп: — Извозчик, извозчик!» («Дачница», 1884). «— Тут нужны новые подметки, — бредит басом больной матрос» («Гусев», 1890).

В изображении смерти для Толстого главное — мысли героя и окружающих о том, «что это, и что будет там» («Война и мир»), «что такое совершается в нем» («Анна Каренина»), «где она, какая смерть» («Смерть Ивана Ильича»).

У Чехова на передний план выступают обыденные и страшные детали: цвет лица, «какого никогда не бывает у живых» («Попрыгунья», 1891), «новые резиновые калоши», виднеющиеся из-под белого покрывала («По делам службы»). Речь идет уже о той материальной оболочке, которая осталась от человека и предстательствует за него. Умерший, зашитый в парусину и брошенный в море Гусев тоже еще как бы не расстался со своим телом: «Он быстро идет ко дну. Дойдет ли? До дна, говорят, четыре версты. Пройдя сажен восемьдесят, он начинает идти тише и тише, мерно покачивается, точно раздумывает...» Это своеобразное приобщение к потустороннему покою осуществляется как духовно-вещное восприятие невещного. Кончается этот эпизод поразительной и единственной в своем роде во всей русской литературе сценой с акулой, которая «поворачивается вверх брюхом, нежится в теплой воде и лениво открывает пасть с двумя рядами зубов. <...> Поигравши телом, акула нехотя подставляет под него пасть, осторожно касается зубами, и парусина разрывается во всю длину тела, от головы до ног...» Финал рассказа — грандиозная картина неба с облаками, одно из которых «похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы...». Именно о таких местах в чеховских рассказах писал Н. Минский, говоря, что Чехов готов «во всякую минуту покинуть своего умирающего героя для того, чтобы изобразить цветок, бабочку, форму облака»¹⁹.

Еще до начала литературной деятельности Чехова Н.К. Михайловский писал: «Никто, кажется, не изображал в литературе обыкновенной обстановки смерти во всех ее подробностях. У нас есть несколько превосходных, высокохудожественных описаний смертного часа, но все они мало касаются того ряда мелких обстоятельств, которыми смертный час осыпан»²⁰. Эти обстоятельства — «судебный пристав, обмывальщица, гробовщик» и т. п.²¹ Обо всем этом есть у Чехова.

Его героев, как и героев Толстого, посещают предсмертные видения. Преосвященному Петру («Архиерей», 1902) кажется, что он куда-то идет; как полагал Б.К. Зайцев, «просто к богу»²². Но как? «...Идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно!» Андрею Ефимычу («Палата № 6», 1892) представляется перед смертью стадо оленей, о которых он читал накануне, баба с письмом, которую он видел недавно. Думая о вечности, чеховские герои как будто всегда помнят, что смертным надлежит мыслить смертно. Человек Чехова не может быть выключен из этого обступающего мира вещей даже пред лицом вечности.

Сюжеты, где предметная реальность колеблется и расплывается (изображение бреда, сумасшествия, фантастических видений), важны для уяснения характера предметовидения художника. С сопоставительной точки зрения для наших задач, конечно, менее интересны произведения русских романтиков, очень далеких от чеховской поэтики, и гораздо более — позднейшие произведения русской литературы. Соблазнительно сопоставить изображение галлюцинации у Достоевского и Чехова. В уже упоминавшейся статье отмечается, что диалоги Коврина с призраком в «Черном монахе» «многим обязаны» «Братьям Карамазовым»²³. Вопрос о влиянии проблематичен; если же говорить о воплощении, то, кроме общности самого медицинского феномена (о котором Чехов узнал, несомненно, без посредства Достоевского), сходства нет ни в чем. И разница, конечно, не та, что «у Чехова все проще, будничнее»²⁴. Как раз наоборот: черт Достоевского, приживальщик, одетый в грязноватое белье и потертый пиджак, любящий торговую баню, «будничнее» чеховского монаха — Достоевский умел быть и обыденным²⁵. Разница на уровне «быта» в другом — в поведении вещей в сходных ситуациях у столь несхожих писателей.

В беседу Карамазова с чертом вторгаются две предметных детали. Обе весьма конкретны: полотенце взято в углу, намочено холодной водой, приложено к голове, а потом с нее сорвано и отброшено; стакан, кинутый в черта, обрызгал его чаем, который черт смахивает с себя пальцами. Обе очень функциональны. И при всем том обе в своем орудийном качестве оказываются вещно-фиктивны. Стакан — не простой стакан, а аналогия с Лютеровой чернильницей; когда облитый чаем черт исчезает, стакан с чаем оказывается на столе. На прежнем месте оказывается и полотенце — сухое, «чистое, еще сложенное и не употребленное». Как участники действия вещи оказываются мнимыми, они свободно мигрируют из мира реальности в мир фантомов и обратно (в этом же ключе — серьезное обсуждение того, что случится «в пространствах-то этих», «в эфире» с топором).

У Чехова во время всех явлений черного монаха вещи не подыгрывают видению — галлюцинант не тревожит внешний мир, «бесшумно», «неслышно», «без малейшего шороха», бесплотно его обтекая. На своих местах и совершенно прежними в процессе беседы остаются и сосны, и берег, скамья и кресло, на которое садится гость, бухта, комната в гостинице, где Коврин в последний раз в жизни увидел своего монаха.

В прихотливом восприятии персонажей, в зыблющемся их сознании меняя свои очертания, вещный мир Чехова сохраняет свою изначальную твердость и остойчивость.

5

Был каждый Аристарх и каждый Боало,
Знал каждый, что серо, черно, бело, ало.

В.П. Петров

Известный критик 80-х годов Аристархов писал, что главный недостаток Чехова был в «его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественною теорией»²⁶. При изучении поэтики особое значение имеют отклики современной критики, отражающей тогдашние представления о должном, художественном, яснее видящие нарушение традиции. Важнейшую роль приобретает провинциальная критика, полнее и прямее, чем столичная, отражающая эстетический узус времени.

Собственно «чеховская» критика характеризуется рядом особенностей. Самые ранние опыты Чехова — сотрудника малой прессы почти не попадали в сферу внимания литературных обозревателей. Отзывы на его первые сборники единичны. Пристальное внимание критика обратила на него тогда, когда он стал печататься в толстых журналах. 1888 год — год дебюта в «Северном вестнике» — собрал статей и рецензий о Чехове больше, чем все предшествовавшие восемь лет его литературной работы. Но к этому времени уже выработались основные черты его художественной манеры. Широкая критика, таким образом, получила ее сразу в почти готовом виде, ее становления она не наблюдала; подавляющее большинство отзывов, даже ранних, относится уже к сложившемуся писателю.

Необычность чеховской ситуации была еще и в том, что молодой писатель вошел в литературу, представлялось критикам, не с каким-то собственным новым словом, а как бы собрав в своем творчестве те явления, которые возникли еще в литературе 70-х (и даже 60-х) годов и с которыми уже давно критика боролась. Ситуация осложнялась тем, что в большинстве случаев такие черты, как сюжетная аморфность, загроможденность бытовыми деталями, фотографичность, натуралистичность литературы этого времени, осуждались совершенно справедливо.

Новое литературное качество, которое явилось с Чеховым, взросло на этой литературе; многие чеховские художественные приемы внешне были похожи на ее приемы.

И — оно не было распознано как новое, как явление большой литературы, отличное от беллетристики восьмидесятников. В Чехове находили те же недостатки, ему адресовали те же упреки.

Но вскоре критика все же выделила Чехова — в применении своих художественных принципов он был наиболее упорен, последователен и поводов для похвал за возвращение к традиции подавал меньше всех. Можно сказать, что именно на Чехове критика окончательно скомплектовала арсенал того оружия, с которым она выступит против новых художественных веяний кончающегося века.

Нежелание молодого писателя писать, «как требуется художественною теорией», усматривали прежде всего, как и у других литераторов его поколения, в «нецелесообразности» деталей в его произведениях, их «ненужности» для целого.

«К картине, изображающей известное событие, — писал тот же Аристархов, — нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, — когда в художественном произведении нет ничего лишнего <...> и всякая частность занимает столько места, сколько нужно»²⁷.

Мысль об отсутствии отбора, о лишних, не идущих к делу деталях в чеховских рассказах варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90-х годов на разные лады.

«Едут они по скучной степной дороге, проезжают отары, останавливаются на постоялом дворе; при каждой новой остановке является и повод к новому длинному разговору или к описанию новых встреч и новых лиц. Все эти сцены чисто случайны»²⁸. «Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками — обилием лишних фигур и эпизодов»²⁹. «Как «Бабье царство», так и «Три года» переполнены страницами ненужных подробностей»³⁰.

Чеховские произведения, обобщал критик «Гражданина», «дают странную мозаику случайных сцен, случайных положений, случайных лиц, среди которых есть, и даже нередко, очень много интересных; но в общем все это ничего не выражает, как не выражает ничего случайно схваченный отрывок какой-нибудь мелодии без начала и без конца»³¹.

Сразу была замечена и другая особенность чеховского использования предметных деталей — равнораспределенность авторского внимания на разномасштабные вещи и явления, отсутствие видимой иерархии изображаемого. Одним из первых это отметил Л.Е. Оболенский еще в середине 80-х годов. «Моя характеристика его таланта, — писал критик впоследствии, — в то время определила те важнейшие черты, какие у него остаются и до сих пор. Я именно доказывал, что та любовь, которая проявляется у Чехова даже к мельчайшим существованиям, напоминает солнце, которое «былинке ли, кедру ли благотворит равно», и что это не есть недостаток, а величайшее достоинство художника»³². О том, что Чехов «одинаково любит природу и человеческий мир», писал в своей известной статье Д.С. Мережковский, отмечая, что «широкое чувство природы» он сочетает с трезвым реализмом»³³, изображением течения будничной жизни.

Однако эти суждения были едва ли не единственными — остальная критика это качество чеховского видения мира оценила отрицательно.

Приведем только один типический отзыв по поводу «Степи»: «И Пантелей — жизнь, и одинокий тополь среди беспредельной степи — жизнь, и мельница, размахивающая крыльями, — тоже жизнь. Но ведь есть же разница между Пантелеем, тополем и мельницей? Ведь что-нибудь из них важнее же в качестве сюжета для рассказа? Или для свободного художника все равно, что тополь, что Пантелей?..»³⁴

Наиболее развернуто эту точку зрения выразил Р.А. Дистерло, давший в двух статьях о молодой беллетристике несколько резких формулировок: «Г. Чехов <...> просто вышел гулять в жизнь». Все, что ему встречается, он зарисовывает и идет дальше. «Только подобным образом и можно объяснить появление таких рассказов г. Чехова, в которых то бог весть зачем описывается длинный путь старого гуртовщика, везущего в Петербург свой скот, то совершенно эпически рассказываются приключения собачонки, попавшей к клоуну цирка»³⁵. И все это изображается «с одинаковым спокойствием»³⁶. Статьи эти, ставшие одним из заметных явлений исхода 80-х годов, вызвали острую полемику. Но большинство оппонентов, по сути, сами повторяли наблюдения Р. Дистерло. Приведем высказывания наиболее влиятельных. «Упадок мысли молодых беллетристов, — писал Н.В. Шелгунов, — виден в тех ничтожных темах, которые они разрабатывают. <...> Собака съела котят, церковного старосту (сторожа) обманули воры, трусливый лесник не вышел из своей хаты на крик о помощи — вот типы для художественного творчества молодых беллетристов»³⁷. Почти дословно воспроизвел формулировки автора «Нового литературного поколения» Н.К. Михайловский в своей известной статье ««Об отцах и детях» и г. Чехове» (1890): «...гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое», «что попадется на глаза, то он изобразит с одинаково холодной кровью». Слова эти стократно цитировались (и сам Михайловский в разных вариантах их повторял), а еще чаще использовались без ссылок, став одним из общих мест прижизненной чеховской критики.

Если оставить в стороне несправедливые упреки Чехову в общественном индифферентизме, отсутствии определенного мировоззрения и тому подобном, то в остальном критика 80-х — середины 90-х годов сделала немало ценных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного языка, хотя и не всегда отделяла их от литературного фона времени. И в этом отношении она ценнее критики 1900-х годов. Ранняя критика, пытаясь показать «ненужность» деталей и сцен, «отрывочность» сюжета, отсутствие действия, свои отрицательные суждения, как правило, подробно (и часто остро) аргументировала, целыми списками давая «лишние» детали или серии вопросов по поводу сюжета, отсутствия мотивировок в эволюции характера (см. гл. V). Критика поздняя уже почти не отмечает, чем Чехов отличается от предшествующей традиции, сплошь и рядом его в эту традицию включая. А все подмеченные предшествующим временем черты уже объясняет самым общим образом, при помощи комплиментарных, но расплывчатых формулировок: «Собственно того, что принято называть сюжетом или фабулой, в повести почти вовсе нет. <...> Но в то же время Чехов далек от простой фотографической передачи своих наблюдений: правдиво изображая живую действительность, он рисует свои картины, группируя лица и события не как попало, а с умелым, чутким выбором»³⁸. «В чеховских пьесах не бывает ни сюжета, ни интриги; это какая-то мозаика из красок, переходящих в серые полутоны, и звуков, иногда едва уловимых, то вырастающих в тихую мелодию, то вдруг обрывающихся и звенящих умирающим аккордом»³⁹. Слово «настроение» избавило многих критиков от анализа драматической структуры чеховских пьес и характера сюжетного и повествовательного движения чеховской прозы.

В посмертной критике и позднейших историко-литературных работах Чехов оказался еще прочнее связанным с традицией, наблюденные необычности в изображении внешнего мира, увиденные острым пристрастным или неприязненным глазом, остались погребенными в газетных подвалах 90-х годов и вспоминались все реже.

6

Характер ви́дения художника и способы отбора виденного хорошо проясняются материалами творческой истории произведений, и прежде всего сведениями о прототипах, причем не только персонажей, но и о прототипических ситуациях и прототипах-вещах.

Вопрос о прототипах всегда рождает спор: «списано» или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, «списывает», ибо никакому — даже абстрактному — искусству не дано стать свободным от той реальности, в которую погружен его творец. Но он и изменяет, трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям его поэтики этот отбор отвечает?

Применительно к Чехову ответы на эти вопросы приобретают особую значимость ввиду скудости дошедших до нас сведений о жизненном материале, над которым надстроился его художественный мир.

Для решения подобных вопросов достаточно представительным может оказаться анализ рассказов наиболее «документированных». К числу таких рассказов относится «Попрыгунья».

Итак, что мы знаем о прототипах героев «Попрыгуньи» и той реальной ситуации, от которой отталкивался Чехов при создании рассказа?

Как сразу обнаружили современники, прототипами героев рассказа, написанного Чеховым в конце 1891 года, послужили Софья Петровна Кувшинникова и участники ее известного в конце 80-х — начале 90-х годов в Москве салона⁴⁰.

В рассказе обильно использованы быт и обстановка квартиры Кувшинниковой. В столовой у нее были лавки, кустарные полки, шитые полотенца «в русском стиле». Роль занавесей на окнах выполняли рыбацкие сети. В квартире были высокие потолки; одна из комнат была настилом разделена на два этажа. Нижний был задрапирован «на манер персидского шатра» какой-то восточной тканью; над огромной тахтой висел пестрый фонарь (ср. в рассказе: «В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь»). В гостиной был рояль, висело множество этюдов — в основном хозяйки дома и Левитана, стояли бюсты, цветы в вазах, лежали альбомы.

Посетители салона и послужили в какой-то мере прототипами «друзей и добрых знакомых» Ольги Ивановны. Современники утверждали, что «певец из оперы, добродушный толстяк» — это артист Большого театра Л.Д. Донской; «артист из драматического театра, большой, давно признанный талант <...> отличный чтец» — актер Малого театра А.П. Ленский, известный и как чтец-декламатор. Моделью для литератора, «молодого, но уже известного», послужил драматург и беллетрист Е.П. Гославский. В барине, иллюстраторе и виньетисте Василии Васильиче современники легко узнавали известного москвича, дилетанта-рисовальщика и дилетанта-стихотворца графа Ф.Л. Соллогуба. Прототипом доктора Коростелева послужил художник-анималист А.С. Степанов, собеседник и наперсник хозяина дома, не участвовавший в общих разговорах. Совпадает в основных деталях не только тон и стиль, но и сам распорядок вечеров у Ольги Ивановны Дымовой и С.П. Кувшинниковой.

Но ближе всего к своему прототипу оказалась главная героиня рассказа. С.П. Кувшинникова писала красками, занималась музыкой, играла в любительских спектаклях. Широко использовал Чехов для рассказа особенности ее экстравагантного поведения, жесты, словечки, фразы, дошедшие до нас в передаче мемуаристов, ее дневниковых и альбомных записях, письмах.

В облике и характере художника Рябовского нашли отражение некоторые черточки поведения и внешности И.И. Левитана.

Чехов познакомился с Кувшинниковыми за несколько лет до написания рассказа. В 1888 году (а скорее всего, и раньше) он уже посещал журфиксы Софьи Петровны. Рассказывалось ему и о летних поездках Кувшинниковой и Левитана на Волгу. По пути на Сахалин он сам увидел места реальных событий; путь Ольги Ивановны домой занял двое с половиной суток — примерно столько же, сколько ехал до этих мест Чехов.

В основу фабулы рассказа также легли действительные события: Левитан давал С.П. Кувшинниковой уроки живописи; они вместе ездили на этюды; наконец, у них был длительный роман.

Как видим, от прототипов и их прототипической ситуации взято многое.

Но многое — и самое существенное — коренным образом отличалось.

Мемуаристы единодушно утверждают, что С.П. Кувшинникова была гораздо серьезнее и глубже героини, прототипом которой послужила: занятия ее музыкой и особенно живописью были профессиональны — одно ее полотно было куплено Третьяковым (в 1888 г.). Разница между Рябовским и Левитаном в пояснениях не нуждается. Вся вторая часть рассказа не соответствовала действительным обстоятельствам: Д.П. Кувшинников, заурядный полицейский врач, благополучно здравствовал; роман Кувшинниковой и Левитана далеко еще не окончился. Совершенно не совпадали ни внешность (Рябовский — блондин), ни возраст главных героев (Ольга Ивановна — вдвое моложе).

И все же героев «узнали» и герои «узнали» себя. «Меня вся Москва обвиняет в пасквиле», — писал Чехов (V, 58). А.П. Ленский написал Чехову резкое письмо. И.И. Левитан хотел вызвать Чехова на дуэль и на несколько лет прервал с ним общение.

Отчего же в глазах современников именно сходство получило столь решительный перевес? Почему прототипы обнаружили себя так легко и почему они имели все основания предъявить автору свои претензии?

Дело было в самом чеховском методе претворения жизненного материала, диктуемого главными чертами чеховской поэтики.

Считая Чехова «изобразителем обыденности», его часто причисляют к адептам некоей «обыденной» же поэтики, которая не допускает преувеличений во вкусе Гоголя и сюжетных «сломов» в духе Достоевского. Между тем обыденны в этом смысле лишь чеховские фабулы. На уровне предметного мира мы видим иное. Здесь характернейшей чертой чеховского вещного ви́дения была деталь редкая и резкая. Старик, который «все подмигивал, как будто знал что-то»; дама, «у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень»; еще одна героиня «глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» — вот несколько примеров такой детали, относящейся только к одной сфере — внешности.

Генетически восходя к юмористике Чехова, подробности такого рода составляют один из важнейших компонентов художественного мира Чехова позднего. И прежде всего этим чеховская манера выделялась на нейтральном фоне общего стиля «скромных реалистов» 80-х годов.

Существенная сторона явления выражается деталью не просто индивидуальной, но резко индивидуальной, гротескно индивидуальной. Из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов, как мы видели, предельно использовал все необычное. Психологический типаж «попрыгуньи» был воплощен во вполне исключительном предметном его проявлении.

Но этим не исчерпывалось использование прототипических объектов.

В художественном мире Чехова с деталью характерно-индивидуальной сосуществует деталь собственно-индивидуальная и случайная. Она находит себе место в изображенном мире лишь как бы по праву присутствия ее в самом объекте. Это не деталь в старом смысле, деталь дочеховской традиции, это подробность.

В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <...> точил нож о вилку»; «Коростелев спал на кушетке <...>. — Кхи-пуа, — храпел он, — кхи-пуа». Последняя подробность с ее звукоподражательной точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа.

Именно они прежде всего и создают иллюзию «неотобранного», целостного изображения бытия. Естественно, что в работе над подбором таких «случайных» подробностей Чехов использовал и те, что действительно были. И хотя такого рода материал именно из-за его нерепрезентативности неохотно фиксируется мемуаристами и плохо отражается прочими документами, он все же дошел до нас: альбомы Кувшинниковой, внешность лишь однажды упоминаемых гостей, место летних этюдов (у Кинешмы), время, которое нужно ехать туда пароходом, и некоторые другие. Можно не сомневаться, что на самом деле таких совпадений было гораздо больше. Именно эти детали придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности. Взяв в качестве отправной точки реальные дом и ситуацию, далее Чехов уже был влеком логикой своей поэтики. Все вместе — сочетание деталей редких и деталей второстепенно-случайных — получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства пасквильности, заслонило все несовпадения и сам художественный результат.

Все это воспринималось тем более остро, что прямое использование реальных фактов и деталей — одна из характернейших черт натурализма и литературы малой прессы 80-х годов (см. гл. I). Незадолго до появления чеховского рассказа с целой платформой, направленной против подобных явлений, выступила М.К. Цебрикова в газете «День». Эта обширная статья читается как предвосхищение обвинений, которые позже предъявили Чехову. Статья была посвящена плагиату, но автор писал о другом, «худшем» роде заимствований, «для которого у нас создалось свое слово — выводит. В других литературах нет такого слова. <...> Выводить — совсем не то, что черпать материал из действительности и перерабатывать его в типы живые и реальные; это значит брать события действительной жизни и живых людей и переносить все целиком на бумагу со всеми их индивидуальными чертами, писать портреты, а не создавать образы <...>. Пользуясь натурой, художник постоянно имеет в виду тип <...> и не переносит каждую складку кожи, пятно на глазе или т. п. случайные и индивидуальные признаки натурщика. <...> Давать портреты под видом художественных образов дело не художника и не честного человека. Автору надо втираться в дом к людям под дружеской маской, без нее ему не проникнуть во внутренний мир их. Воспользовавшись доверием, он затем разоблачает публично подмеченные недостатки и смешные стороны <...> хуже, он выносит на базар то, что было в жизни его невольных натурщиков больного <...>. Натурщик не страдает по отношению к читающей массе, не знающей его. Но он страдает по отношению к кружку знакомых, его терзает мысль, что, несмотря на кое-какую маскировку ради приличия — вроде изменения брюнетов в блондинов и т. п. паспортных примет, обстановки, числа, членов семьи и т. п. мелочей, его узнают все знакомые. <...> Он сознает себя мишенью толков и пересудов, видит разоблаченным все то, что люди обыкновенно скрывают от чужих глаз»⁴¹.

Осуждению с этической точки зрения художественная позиция Чехова подвергалась не только в глазах ближайших современников — оно чувствуется и в записях А. Измайлова (ЦГАЛИ); А. Лазарев-Грузинский даже через много лет считал, что Чехов «ошибся»⁴².

Рассказ «Попрыгунья», оказавшись наиболее «документированным», не был исключением. «Чайка» современникам «казалась заполненной близкими знакомыми»⁴³, прототипы и прототипические ситуации и детали отыскиваются в «Дуэли», «Доме с мезонином» (1896), повестях «Три года», «Ариадна» (1895), «Мужики», рассказе «О любви» (1898) и др. «Не может быть сомнений в том, — проницательно замечал первый биограф Чехова, — что будущий историк литературы, располагающий большим, чем мы, запасом материалов, покажет вообще глубокую зависимость чеховских сюжетов от подлинной жизни»⁴⁴. Хотелось бы добавить только: от жизни не только в ее сущностных проявлениях, но и в индивидуально-случайностном обличье. Очень хорошо это видно на материалах творческой истории рассказа «В ссылке» (1892) — едва ли не единственного из чеховских произведений, когда легшие в основу жизненные впечатления были зафиксированы (и неоднократно) на месте событий, и эти документы нам известны.

В отличие от «Попрыгуньи» сведения о прототипических ситуациях предоставил нам сам автор. В рассказе нашли отражение сибирские впечатления Чехова, и в первую очередь — два эпизода его путешествия. Первый — переправа на пароме около 4—5 мая 1890 года и второй — когда 7 мая из-за плохой погоды Чехов не мог переправиться через Иртыш и провел ночь на берегу, в избе перевозчиков. Оба эпизода были описаны Чеховым несколько раз — в письмах и дорожных очерках «Из Сибири». Сделанные по свежим следам описания (одно — в ту же ночь) дают возможность установить, как использованы в рассказе действительные факты.

Детали двух эпизодов были соединены в изображении одной картины — бе́рега реки и избы перевозчиков холодной весенней ночью. В рассказе почти полностью совпадает топография местности (второго эпизода), техника перевоза (из первого) и даже число гребцов.

Но до нас счастливо дошли не только описания обстановки — в письмах Чехов запечатлел те чувства, которые она у него тогда вызвала. И при сопоставлении с текстом рассказа видно, что в него «перенесена» не только картина реалий с их ситуационными подробностями, но и создаваемая ими эмоциональная атмосфера. Есть несомненное сходство в общем настроении рассказа с теми чувствами, которые пережил тогда, два года назад, Чехов. «Куда я попал? Где я? Кругом пустыня, тоска: виден голый, угрюмый берег Иртыша <...> чувствую во всем теле промозглую сырость, а на душе одиночество, слушаю <...> как ревет ветер и спрашиваю себя: где я? зачем я здесь?» (7 мая 1890 г. М.В. Киселевой). Во втором из очерков «Из Сибири» Чехов описывает свой сон: «...уж снятся мне моя постель; моя комната, снится, что я сижу у себя дома...» В рассказе подобные ощущения, мотивированные судьбой ссыльного, испытывает главный герой, татарин: «Зачем он здесь, в темноте и в сырости...»

Следы «перенесения» в произведение реалий с сохранением того же эмоционального знака заметны в таких рассказах, как «Перекати-поле» и «Святою ночью», благодаря дошедшим до нас эпистолярным и мемуарным документам; они явно ощущаются в отдельных эпизодах «Дома с мезонином» (воспоминание о встрече с буряткой), «О любви», «Новой дачи».

Сохранение первоначального эмоционального ореола прямо следует из особенностей чеховской поэтики с ее стремлением к запечатлению текучих сиюминутных состояний мира и человека.

Характер и способ работы над преображением реалий эмпирической действительности хорошо показывают записные книжки Чехова.

Первое, что бросается в них в глаза, — это внимание к необычной детали в обычном мире.

«Один старый богач, почувствовав приближение смерти, приказал подать тарелку меда и вместе с медом съел свои деньги» (I зап. кн., с. 74)⁴⁵. «Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль» (I зап. кн., с. 74). «Один капитан учил свою дочь фортификации» (I зап. кн., с. 76).

Заметки такого рода количественно занимают одно из первых мест; они прежде всего и создали славу записным книжкам Чехова.

Часто они выглядят как запись неосуществленного сюжета (точнее — фабулы). «Радикалка, крестящаяся ночью, втайне набитая предрассудками, втайне суеверная, слышит, что для того, чтобы быть счастливой, надо ночью сварить черного кота. Крадет кота и пытается варить» (I зап. кн., с. 99). «N. всю жизнь боролся с невежеством, изучая болезнь, изучая ее бацилл; он посвятил жизнь этой борьбе, отдал все силы, и вдруг незадолго до смерти оказалось, что эта болезнь не заразительна и совсем не опасна» (I зап. кн., с. 116).

И чаще всего именно так эти записи и трактуются — как некое «зерно», малое подобие будущей большой вещи, ее план, который будет развернут: «Приблизительно представляешь себе, во что развернулись бы эти краткие программы, еще совершенно лишенные красок и рельефа. <...> Отдаленно угадываешь, какие мастерские художественные образцы создал бы этот «неугомонный наблюдатель» из бегло намеченных им типов и ситуаций...»⁴⁶

Такая трактовка предполагает, что код, при помощи которого запись трансформируется в художественную структуру, целиком содержится в самом тексте записи и достаточно всеобщ: если есть событийная канва — значит это зерно фабулы.

Между тем ключ нужно искать в чеховской поэтике, и если идти от нее, то записи такого рода предстают в ином свете.

Сюжетно-фабульному уровню чеховской художественной системы не присуща исключительность как отдельных содержательных единиц, так и их сцеплений. У зрелого Чехова нет таких фабул, чтобы дама варила черного кота или молодой человек лег на миллион собранных марок и застрелился. Из всех записей такого типа ни одна, если ее рассматривать как фабулу, не была осуществлена. Записи же другого рода, где мотивы не столь необычайны, часто превращались в рассказы «Анна на шее», «На подводе», «Ионыч», «Случай из практики», «Душечка».

Записи про молодого человека или про даму с котом — не конспекты фабул. Будь так, это противоречило бы всей поэтике чеховского сюжета. Но они полностью вписываются в другой уровень чеховской системы — предметный, где исключительность — конструктивна. Необычные ситуации и мотивы — это те же редкие детали, но иначе поданные. Записи, фабульно оформленные, не есть записи фабул.

Мнимофабульные записи в функции редких деталей мы постоянно находим в осуществленных вещах — например, упоминание о купце, который ходил в баню с медалью на шее, или не входящий в фабулу повести «В овраге» эпизод с икрой и дьячком. Последний эпизод в записной книжке содержал собственное повествовательное развитие: «Потом на обратном пути батюшка не отвечал на его вопросы, сердился. Вечером дьячок поклонился ему в ноги: «Простите меня, Христа ради!»» (I зап. кн., с. 88). В окончательном тексте эпизод был от развития освобожден.

Нашелся случай, когда работа по превращению в другое качество такого по видимости повествовательного эпизода проведена уже в самой записной книжке: «Эта внезапно и некстати происшедшая любовная история похожа на то, как если бы вы повели мальчиков куда-нибудь гулять, если бы гулянье было интересно и весело, и вдруг бы один обожрался масляной краской» (I зап. кн., с. 60).

Гадать о том, как Чехов развернул бы такие записи, не приходится. Скорее стоило бы думать о том, как бы он их свернул. Число неосуществленных замыслов Чехова, те «сотни тем для повестей, рассказов, водевилей», о которых писал А. Измайлов⁴⁷, надо сильно уменьшить. В чеховских записных книжках крайне мало подробностей обычных, не выбивающихся за уровень «типичной» повседневности. Если страницы книжек пестрят записями вроде «труп в перчатках» (I зап. кн., с. 110), «барышня, похожая на рыбу хвостом вверх» (I зап. кн., с. 81), «маленький, крошечный школьник по фамилии Трахтенбауэр» (I зап. кн., с. 92), то на них почти нет заметок типа: «Вокзал. Почтовый ящик висит высоко, не достанешь, скамей нет, вонь» (I зап. кн., с. 114).

Редкая деталь, мотивы всегда индивидуальны. И в этом смысле они лежат в одной плоскости с подробностью другого типа, признаком которой является случайная второстепенность. Эта подробность может быть в явлении, а может и не быть, она не характеризует его существенные свойства. Но если она отмечена в нем, то это сразу создает вокруг явления ореол неповторимости, единичности («Красивая, но с неприятным голосом» — I зап. кн., с. 108). Редкие детали в чеховских заготовках по своим функциям очень близки, таким образом, к подробностям внешне необязательным и часто выступают в качестве резерва для них. В законченных произведениях и те и другие равно участвуют в создании «нетронутого» поля бытия вокруг ситуации и личности, в создании целостного изображения мира. По записным книжкам видно, сколь сложен был процесс отыскания подробностей, выглядящих в описаниях непреднамеренными, случайными, каков удельный вес этой работы в общей творческой работе Чехова.

7

Все, что говорилось о случайности у Чехова, нисколько не отрицает и не подрывает роль в его системе неслучайных, мотивированных характеристических предметов, определяющих существенные стороны персонажа, ситуации, события. Эти предметы — та основа, без которой невозможно художественное обобщение; именно отсутствие этой основы типизирующего отбора сразу помещает произведение в другой ряд — массовой журнальной беллетристики, придает ему натуралистические черты.

Но как совмещаются это необходимое условие предметной характеристичности, строжайшего отбора и чеховский принцип изображения вещного мира в его свободно текущем потоке, его целостной неотобранности? Это тем сложнее, что основной повествовательный жанр Чехова — рассказ, и изобилие случайных деталей невозможно просто по условиям места.

Соединение этих задач в одном и том же тексте осуществляется в прозе Чехова при помощи ряда специальных приемов композиции предметного материала в повествовательном поле произведения.

Один из наиболее явно выраженных — излюбленный чеховский прием перечисления, когда предметы даются «подряд», без малейшего стилистического намека на какую-либо их смысловую, логическую иерархию (прием, играющий огромную роль в соотнесенности мира внешнего и внутреннего, — см. гл. V, § 1). «И эти люди, и тени вокруг костра, и темные тюки, и далекая молния, каждую минуту сверкавшая вдали, — все теперь представлялось ему нелюдимым и страшным» («Степь»); «Он <...> презирал и жену, и ее постель, и зеркало, и ее бонбоньерки, и эти ландыши, и гиацинты...» («Супруга», 1895).

Внешне-стилистически похожий прием есть у Л. Толстого. «Он закрыл глаза, но в то же мгновение в ушах его затрещала канонада, пальба, стук колес экипажа, и вот опять спускаются с горы растянутые ниткой мушкетеры <...>. Он пробудился» («Война и мир», т. I, ч. 2, гл. X). Но сходство здесь чисто формальное. У Толстого этот способ всегда показатель сна, бреда или вообще необычного восприятия («из-за вида этих предметов у него в голове установился свой фантастический мир». — Там же, гл. XX). Иерархия вещей, как и у Чехова, спутана, но это оговорено и мотивировано.

У Чехова специальных мотивировок, как правило, нет. В этом смысле чрезвычайно характерно, что тот же прием мы встречаем и в его письмах: «Хохлы, волы, коршуны, белые хаты, южные речки, ветви Донецкой дороги с одной телеграфной проволокой, дачки помещиков и арендаторов, рыжие собаки, зелень — все это мелькает как сон...» (Чеховым, 7 апреля 1887 г.). «Как сон», но на самом деле наяву. Принадлежность всех этих разномасштабных феноменов внешнего мира к совершенно различным сферам живого и неживого мира повествователем никак не оговаривается, а, напротив, стилистически затушевывается. Инструментом, с помощью которого это делается, является прежде всего строение чеховского повествования. И в «герой-ном» повествовании 1890-х годов, и в «авторском» 1900-х предметы слиты в едином повествовательном потоке и уравнены им. Уравнивание — частный случай более общего эффекта уподобления. Случайный предмет окрашивает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд — разряд подробностей нехарактеристических, неважных, уподобляются ему.

Этот прием используется Чеховым не только на предметном, но и на сюжетно-фабульном и на геройном уровнях. Его истоки отыскиваются в чеховской юмористике. В рассказе «В цирульне» (1883) важнейший для судьбы героя факт всплывает в незначащем, случайном этикетном разговоре: «— Тетенька как поживают-с? — Ничего, живет себе. <...> — А как поживает Анна Эрастовна? — Дочка? Ничего, прыгает. На прошлой неделе, в среду, за Шейкина просватали».

Обычен этот прием и для чеховских пьес, где герой появляется не сразу с сообщением, важным для сюжета, характеристики, но сначала говорит о каких-нибудь пустяках, давая камертон естественно-непредсказуемому течению разговора.

Оригинально примененный Чеховым эффект уподобления, или стилистической ассимиляции, — один из основных законов построения произведения словесного искусства (и не только словесного). Действуя на всех уровнях художественной системы, он дает возможность автору вводить самый разнородный стилистический, предметный, тематический материал, сохраняя его содержательную гетерогенность, но делая его художественно-стилистически гомогенным. Блестящий анализ способов включения в речь героя чуждой ему лексики и преодоления в художественном тексте этой чуждости дал В.В. Виноградов при разборе стиля «Бедных людей» Достоевского. «Язык «бедного человека» как бы закован в цепи приемов лексико-синтаксической организации. Ими, этими приемами, погашаются, нейтрализуются противопоказания семантических форм более литературного, интеллигентского типа, которые нередко вставлены в мозаику девушкинских писем. <...> Их литературность ослабляется соседними фразами, а потом даже решительно преодолевается»⁴⁸. На таком преодолении построен, в сущности, весь принцип сказа, включающий речевые элементы, чуждые рассказчику, но нужные автору. Благодаря этому закону в стиховой речи возможно объединение, казалось бы, несочетаемых речевых стилей и пластов. «Каким же образом три совершенно различных языковых строя, — писал Л.В. Пумпянский о «Медном всаднике», — различных по составу и происхождению, могли слиться в одну цельную речь повести? Очевидно, через взаимопогашение, через нейтрализацию»⁴⁹. Ассимилятивное воздействие конструктивного принципа в художественном тексте подчеркивал Ю. Тынянов⁵⁰; он дал глубокий анализ перемены значения слова в стихе под влиянием «ассимилятивной силы лексической окраски»⁵¹. Схожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «доминантой монтажа». Такой доминантой в прозе Чехова будет «случайный» предмет, окрашивающий весь ряд. Этим объясняется, почему при уравнивании ряд окрашивается в «случайностные», а не «характеристические» тона — тон зависит от цели, к которой большой писатель движет читающего мощью своей художественной воли.

Стилистическая ассимиляция не отнимает у художественного предмета внутренних качеств характеристичности или символичности. Но одновременно она производит впечатление непреднамеренного набора вещей — создает эффект случайностности — тот главный эффект, которому служит вся столь сложная система художественных средств и который был нужен Чехову для изображения жизни во всей ее «живой» сложности. Уподобление — важнейший, но не единственный среди комплекса приемов, направленных на создание этого эффекта. Все вместе своим однонаправленным действием они поддерживают и усиливают то впечатление, которое складывается уже из самого отбора предметов — потока бытия, запечатленного в его естественной, творимой жизнью спонтанной случайностности.

8

Чем четче и непреклоннее мы формулируем тезис, тем неумолимее он требует своего антитезиса.

Г. Гессе

Оппозицией «неслучайное — случайное» и композиционно-стилистической организацией с доминированием эффекта случайностности сложность структуры чеховского предметного мира не исчерпывается.

Было бы странно представлять рассмотренные в настоящей главе детали как впрямую, во всех отношениях случайные. Это свело бы Чехова к уровню авторов сценок из юмористических журналов или натуралистов 80-х годов (ср. гл. II, § 7). В большой литературе нет непреднамеренного и случайного. Детали, эпизоды, отмеченные нами как «случайные», в каком-то другом отношении, в иной системе представлений, по иной шкале смыслов полны значений. Они подчинены какому-то способу отбора, организованы по некоему принципу, у них есть свои сложные связи и оппозиции — они входят в какую-то целостную систему. Другими словами, они подчинены неслучайностному принципу.

Но если это так, то как примирить эти противоположные принципы и можно ли их примирить? Действительно ли они несовместимы?

Существование разных (и иногда противоположных) интерпретаций одного объекта в литературной критике и филологии общеизвестно. Это есть и в других науках — с той разницей, что в некоторых из них, например в современном естествознании, это явление более отчетливо осознано — в виде принципа дополнительности. Этот принцип впервые был сформулирован Нильсом Бором применительно к квантовой физике⁵² и гласит, что относительно одного объекта могут существовать две противоположные картины описания (модели), каждая из которых, исключая другую, находит тем не менее подтверждения в эксперименте (исключающие друг друга «корпускулярная» и «волновая» модели микромира). То есть они дополнительны в том смысле, что каждая в отдельности не может претендовать на достаточно полноценную картину описываемого объекта, а «взятые совместно исчерпывают доступные определению сведения»⁵³.

Высказывались соображения о возможности приложения этого принципа в психологии, в лингвистике⁵⁴. Принцип дополнительности может быть применен при анализе объектов искусства, ибо они обладают двумя свойствами, делающими это использование плодотворным: большой сложностью и единством противоположностей как одним из основных свойств — между индивидуальным и общим, случайным и необходимым и т. п.⁵⁵

Рассмотрим поведение «случайных» деталей в их неслучайном качестве на конкретных примерах.

Когда в рассказе «Убийство» (1895) Яков Иваныч и Дашутка, отвезя тело убитого, ждут у шлагбаума, их узнает сторож — эпизод, всплывший потом на следствии как одно из важнейших доказательств. Но тут же дается еще один эпизод, снабженный гораздо более красочными деталями по сравнению с протокольным сообщением о стороже: «Шел длинный товарный поезд, который тащили два локомотива, тяжело дыша и выбрасывая из поддувал снопы багрового огня. На переезде в виду станции передний локомотив издал пронзительный свист.

— Свистить... — проговорила Дашутка».

«Пронзительный свист» и «багровый огонь» несущественны для фабулы; эти подробности даже «тормозят» ее начавшееся быстрое движение. Но, перекликаясь с другими подобными деталями, связываясь в цепочки, они создают смыслы, важные в ином отношении, целесообразные поэтически. По точному наблюдению П.М. Бицилли, «нелепое, неожиданное для самих участников убийство Матвея, так сказать, мотивировано, подготовлено символикой рассказа, так что оно воспринимается как нечто, что неизбежно должно было случиться. Колорит и тон «бесовского наваждения» поддерживается <...> целым рядом образов»⁵⁶. В числе этих образов он называет «вой метели», серу, горящую синим огнем, кружащиеся, «как ведьмы на шабаше», облака снега. Можно добавить еще «суровый, протяжный шум» леса, «чувство скуки и безотчетной тревоги», которое своим видом вызывал сам двор Тереховых.

Подробное изображение поведения жеребца в «Мужиках» (см. § 1) с точки зрения фабульных задач — лишняя деталь. Но эти избыточные подробности создают какое-то добавочное неопределенное чувство, как рождают его сходные далекие детали в стихах. Каждая такая подробность вплетается пронзительной нотой в настроение всеобщего возбуждения и тревоги, обостряя и усиливая его. С точки зрения второй системы, в которую эти детали включены, в другом ряду, они не лишни и не случайны.

Нечаянно, «бесцельно» уловленное сходство блистания бриллиантов на пальцах и слез на глазах в «Невесте» в другой системе приобретает прямую цель — бегающие блики рождают смутное ощущение беспокойства, неустойчивости, которое будет продолжено и усилено в других деталях рассказа. Это те самые подробности, которые создают особый, «чеховский» лиризм.

«Поэтической» интерпретации поддаются, разумеется, не все детали — так, «ветчину с горошком» из «Мужиков» и «лафит № 17» из «Ионыча» затруднительно было бы включить в какую-либо цепь поэтических символов. Но множество предметов в такие цепи входит. Подача этих художественных предметов и явлений как возникших спонтанно увеличивает парк случайных деталей и тем усиливает общий случайностный тон.

Итак, «ненужные», «мелкие», «пустячные», «второстепенные», «лишние» детали «случайны» с точки зрения дочеховской литературной традиции, требующей от их явления скорого и определенного реального результата. Но в новом чеховском художественном мире эти детали неслучайны — с точки зрения другой, «дополнительной» модели, другой системы счета, сосуществующей рядом с первой и организованной по иным, собственным законам. Эти законы не требуют от всякой детали непременно ощутимого «материального» результата, но «довольствуются» эмоционально-поэтической атмосферой, «настроением» и другими такими же невещественными эффектами — они близки к законам поэзии.

О близости прозы Чехова к поэзии говорилось уже в рецензиях на его первые сборники; после «Степи» подобные высказывания стали обычными; позднейшие исследователи отмечали ритмо-мелодическую организацию повествования (А.Б. Дерман), наличие системы символов⁵⁷, даже «тесноту ряда»⁵⁸, «музыкальность»⁵⁹ композиции и т. п. Внедрение в прозаическую художественную систему элементов поэтического построения — акт дерзкого новаторства, по своей смелости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайностности.

Ю. Тынянов заметил, что «самое веское слово» о прозе Пушкина сказал Толстой. О прозе Чехова Толстой тоже сказал главное. Все рассуждения о двух моделях, деталях нужных и деталях поэтических покрываются его фразой: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»⁶⁰.

Вводя индивидуальную деталь, рождающую главный требуемый эффект — изображение жизни в неотобранной целостности, индивидуально-текучих чертах, Чехов одновременно, посредством этой же детали создает другой эффект — поэтической необходимости ее для целого. Оба порождаются одним и тем же текстом. В этом двуединстве, в частности, суть сложности интерпретации Чехова на театре. Такие свойства, как «неотобранность», целостность, предполагают прочтение его пьес в бытовом ключе, с обилием житейски близких зрителю подробностей. Так ставил Чехова ранний МХТ. Но в соответствии с другими качествами чеховского мира правомерна и трактовка его пьес как «поэтических драм». Противоречие это никогда не будет снято, ибо оно отражает сложность самого чеховского художественного мира.

9

Я никогда не приму вашей сухой, холодной мысли единства тела и духа; с ней исчезает бессмертие души.

Т.Н. Грановский — Л.И. Герцену

Чехов уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу

К.С. Станиславский

Внешний мир — это не только собственно вещный, предметный мир. Это и его знаки и следы, внешнее в более широком смысле — блики света, тени, контуры и силуэты, звуки, природные и производимые созданными человеком механизмами, физическое пространство; это звери и птицы; наконец, для самого человека внешним является его материальная, телесная оболочка.

Все это в творчестве Чехова приобретает совершенно особую значимость и роль, несопоставимую с ролью в любой другой предшествующей художественной системе.

Открытое восприятие внешнего в его полноте, без изъятий, без ограничений масштаба его явлений, их качества, их репрезентативности, их константности или сиюминутности — фундаментальная особенность чеховского видения мира.

Внешний мир окружает человека постоянно, он и радостен, светел, он и мрачен и тяжел.

Когда он выступает как сила враждебная, он действует на душу сильнее, чем любое воображаемое пространство: «Сотские напрягают ум, чтобы обнять воображением то, что может вообразить себе разве один только бог, а именно то страшное пространство, которое отделяет их от вольного края». А в голове бродяги теснятся реальные картины, те, которые он уже видел, — «ясные, отчетливые и более страшные, чем пространство»: «пересыльные и каторжные тюрьмы», «арестантские барки», «студеные зимы» («Мечты», 1886). С большой эмоциональной силой эти мысли воплощены в речах героя «Страха»: «Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. <...> Я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности».

Когда же внешний мир выступает как светлое или просто жизненно-полнокровное начало, он точно так же побеждает любое его отвергающее умозрение, как это показывается в рассказе «Без заглавия» (1887). В «Рассказе неизвестного человека» (1893) герой на переломе своей судьбы «впервые стал замечать то, что кроме задач, составляющих сущность» его «жизни, есть еще необъятный внешний мир <...>. Я с любопытством, как мальчик, всматривался в лица, вслушивался в голоса» (журн. вариант).

В одном из рассказов нарисовано вещное окружение, которое создает вокруг себя мелкая личность: «На столе вы найдете все, чем окружает себя самомнящая бездарность и фальшивая, искусственная восторженность. Ничего случайного, будничного, но все, каждая самомалейшая безделушка, носит на себе характер обдуманности и строгой программы, точно стол убирал не хозяин, а бутафор. Бюстики и карточки великих писателей, куча черновых рукописей, том Белинского с загнутой страницей, затылочная кость вместо пепельницы, газетный лист, сложенный небрежно, но так, чтобы видно было место, очерченное синим карандашом, с крупной надписью на полях: «Подло!» Тут же с десяток свежеочиненных карандашей и ручек с новыми перьями...» («Тссс!..», 1886). Нарочито упорядоченному, мертво-бутафорскому предметному миру, подчиненному рационализированному заданию, противостоит обыденный, нерегламентированный, естественно складывающийся мир вещей, параллельный жизни человека и составляющий его живую ветвь.

Размышления о связи вещного и духовного постоянны, глубокая их взаимовлияемость была почувствована Чеховым очень рано; состав духовной и предметной атмосферы равно характеризуют личность: «Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет, в комнатах его пошлая кокоточная обстановка...» («Супруга», 1895). «В суде» (1886) — рассказ о всеобщем равнодушии к судьбам людей, предвосхищающий «судебные» страницы «Воскресения», начинается с описания «унылого казарменного» здания суда, где «все сарайно и крайне непривлекательно», и, однако, с «противным запахом курительных свечек и с грязными, вечно потными стенами» легко мирятся «все эти изящные прокуроры, члены, предводители». В обобщенных картинах, рисующих гнетущую чеховского героя обстановку, пошлые лица и пошлые вещи стоят в одном ряду: «Ему казалось, что эту залу, рояль, зеркало в дешевой золотой раме, аксельбант, платье с синими полосами и тупые, равнодушные лица он видел уже где-то, и не один раз» («Припадок», 1888). «Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины...» («Учитель словесности»).

Художественная мысль Чехова проникает глубже традиционной литературной характеристичности вещи; ему гораздо важнее вещеощущение людей и эпох, которое он остро чувствовал и которое было для него так же существенно, как их идеологическое самоопределение, — точнее, для него оно входило в это самоопределение как составная часть. Герой «Жены», инженер, сравнивая свои сооружения с вещами, сделанными столяром Бутыгой лет за пятьдесят до того, говорит: «Если со временем какому-нибудь толковому историку искусств попадутся на глаза шкап Бутыги и мой мост, то он скажет: «<...> Бутыга любил людей и не допускал мысли, что они могут умирать и разрушаться, и потому, делая свою мебель, имел в виду бессмертного человека, инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни; <...> посмотрите, как у него ничтожны, конечны, робки и жалки эти линии»».

Если из описания разговора, спора у Тургенева или Достоевского удалить внешностную сферу («несколько секунд стоял как ошеломленный», «приближаясь и низко кланяясь»), то смысл реплик и самой ситуации во многом утеряется, ежели не исказится совсем. Если то же сделать с чеховским диалогом, то на первый взгляд ущерб будет гораздо меньший — из-за случайностности внешнего сопровождения. В самом деле, что изменилось бы, не будь указания, что какие-то слова герой произнес, «вытрясая из сапога песок»? Но в действительности перемена была бы кардинальная, затронувшая фундаментальную черту чеховского мира, — исчезло бы ощущение равнораспределенности авторского внимания между вещным и духовным.

В повести «В овраге» есть знаменитый диалог:

«— Вы святые? — спросила Липа.

— Нет. Мы из Фирсанова».

Сила впечатления сколько в простоте вопроса, столько в такой же неудивленной естественности ответа. В двух коротких репликах Чехову удалось запечатлеть ощущение возможности присутствия самого высокого рядом с обычным и земным.

Равнораспределенность внимания на предметное и духовное выглядела на фоне предшествующей русской литературы как особое пристрастие к быту, вещи, воспринималась как приземленность. Не сразу была понята новая духовность, не пренебрегающая вещью, но осознавшая ее как объект, достойный углубленной медитации. В этом художественная и философская мысль Чехова, очевидно, останется актуальной до тех пор, пока современная цивилизация идет по ее нынешнему пути производства непрерывно возрастающего количества все более разнообразных вещей, заполняющих обитаемое пространство, и отраженно — внутреннее пространство сознания современного человека.

В мире рукотворных сооружений — или огромных, или исчезающе малых, или движущихся с огромной скоростью, или улетающих на непостижимые расстояния — чеховский мир долго будет близок человеку, ибо он ориентирован на реальное воспринимающее сознание, на людские размеры, на общую сомасштабность человеку. Роль Чехова в осознании противостояния и единства категорий «внешнее — внутреннее», «человек — вещь», «вещное — духовное» еще предстоит оценить будущему.

Примечания

1. Аксаков К. Обозрение современной литературы // Русская беседа. 1857. № 5. С. 22.

2. Ср. традиционно-говорящую надпись на серебряном стаканчике, мотивированную гастрономическим экстазом героя, в чеховском рассказе «Сирена» (1887): «И не спеша тянетесь к графинчику с водочкой. Да ее, мамочку, наливаете не в рюмку, а в какой-нибудь допотопный дедовский стаканчик из серебра или в этакий пузатенький с надписью «его же и монаси приемлют», и выпиваете не сразу, а сначала вздохнете, руки потрете, равнодушно на потолок поглядите, потом этак не спеша, поднесете ее, водочку-то, к губам и — тотчас же у вас из желудка по всему телу искры».

3. Ср. подмеченное сходство разных предметных явлений, но данное с ясной мотивировкой — изображения душевного состояния: «Потом вся вспыхнула и всплеснула руками; из фартука ее посыпался овес, из глаз брызнули слезы» («Степь», 1888). Однако и здесь мотивированные детали перерастают в некий самодовлеющий, подчеркнутый синтаксически параллелизм, уже не имеющий прямого отношения к ситуации.

4. Лакшин В.Я. Чехов и Бунин — последняя встреча // Вопросы литературы. 1978. № 10. С. 172.

5. Кузнецова Г. Грасский дневник. Вашингтон, 1967. С. 92.

6. Добин Е.С. Искусство детали. Л., 1975. С. 138.

7. Р. Якобсон приводил пример похожей детали в «Анне Карениной»: «Рисуя самоубийство Анны, Толстой пишет, главным образом, о ее сумочке («красном мешочке». — Ал.Ч.). Этот несущественный признак Карамзину показался бы бессмысленным» (Якобсон Р. О художественном реализме // Michigan Slavic Materials. № 2. Ann Arbor, 1962. P. 35). Л. Гинзбург отмечает «сверхличные», «излишние» черты в толстовском изображении психологии (Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977. С. 302—303).

8. П.М. Бицилли, впервые отметивший это сходство, высказывал даже предположение о прямом воздействии. См.: Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 16.

9. Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. 4-е изд. СПб., 1909. С. 267.

10. Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 121.

11. Назиров Р.Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета) // Русская литература 1870—1890 гг. Сб. 8. Свердловск, 1975. С. 108.

12. Челышев Б. Мастер художественной детали // Великий художник: Сб. статей. Ростов н/Д, 1960. С. 250.

13. Семанова М.Л. Чехов-художник. М., 1976. С. 104.

14. Камянов В. В строке и за строкой // Новый мир. 1985. № 2.

15. Там же. С. 246.

16. Там же.

17. Там же. С. 246.

18. Дистерло Р.А. Граф Л.Н. Толстой как художник и моралист. СПб., 1887. С. 39.

19. Минский Н. Литература и искусство // Новости и биржевая газета. 1898. 30 июля. № 207.

20. Михайловский Н.К. Вперемежку (1877) // Сочинения. Т. IV. СПб., 1897. С. 379.

21. Там же.

22. Зайцев Б. Чехов. Литературная биография. Нью-Йорк, 1954. С. 229.

23. Назиров Р.Г. Указ. соч. С. 107.

24. Там же.

25. Противопоставление Чехова с его «пристальной внимательностью к явлениям быта» Достоевскому как в этом отношении его «абсолютному антиподу» (Karlinsky S. Dostoevsky as Rorschach test. N.Y. times book rev., 1971. June 13. P. 18) вообще упрощает картину. Достоевский не бежал вещи и быта, но они занимали иное место в его мире.

26. Ар. <Введенский А.И.> Журнальные отголоски // Русские ведомости. 1888. 3 декабря. № 333.

27. Ар. <Введенский А.И.> Указ. соч.

28. Наблюдатель. Литературные очерки // Новороссийский телеграф (Одесса). 1888. 11 марта. № 4010.

29. Перцов П. Изъяны творчества. (Повести и рассказы А. Чехова) // Русское богатство. 1893. № 1. С. 64.

30. Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1895. 27 января. № 6794.

31. Южный М. <Зельманов М.Г.> Новый рассказ г. Чехова // Гражданин. 1895. 2 марта. № 60.

32. Оболенский Л. Беседы о литературе и искусстве. (А.П. Чехов и Максим Горький) // Живописное обозрение. 1902. № 1. С. 89.

33. Мережковский Д. Старый вопрос по поводу нового таланта // Северный вестник. 1888. № 11. С. 79—85.

34. Сараханов К. Литературные заметки // Казанский биржевой листок. 1888. 16 марта. № 58.

35. Р.Д. О безвластии молодых писателей // Неделя. 1888. № 1. Стб. 33.

36. Р.Д. Новое литературное поколение // Неделя. 1888. № 15. Стб. 484.

37. Н.Ш. Очерки русской жизни // Русская мысль. 1888. № 7. С. 112.

38. Северов <Морозов П.О.>. Русская литература // Новости и биржевая газета. 1900. 23 марта. № 82.

39. Уманов-Каплуновский В. Гастроли Московского Художественного театра // Север. 1904. № 19. 9 мая. С. 151.

40. О фактической основе «Попрыгуньи» существует большая мемуарная, эпистолярная, исследовательская литература — воспоминания М.П. Чехова, Т.Л. Щепкиной-Куперник, работы А.А. Измайлова, Ю.В. Соболева и особенно статья С.Г. Кара-Мурзы ««Попрыгунья» Чехова и салон С.П. Кувшинниковой» (1928, ГБЛ, ф. 561. Автор беседовал со многими из посетителей салона; некоторые по его просьбе изложили свои воспоминания письменно). Интересные сведения содержатся в письмах И.И. Левитана и С.П. Кувшинниковой к Чехову и другим лицам, в письмах и воспоминаниях художников М.В. Нестерова, А.Я. Головина, артиста Л.Д. Донского. Сохранился один из альбомов Кувшинниковой с ее записями, рисунками и экспромтами ее гостей (ЦГАЛИ). Подробно библиографию и архивные источники см.: Чудаков А.П. Поэтика и прототипы // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974; он же. «Попрыгунья» (комментарий) — 8, 429—433.

41. Цебрикова М. Литературный плагиат // День. 1888. 4 августа. № 111.

42. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 176.

43. Роскин А. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 130.

44. Измайлов А. Чехов. М., 1916. С. 386.

45. Указываются страницы оригинала (см. 17, 46—81).

46. Гроссман Л.П. Записные книжки Чехова // Записные книжки Чехова. М., 1927. С. 8—9.

47. Цит. по кн.: Записные книжки А.П. Чехова. М., 1927. С. 9.

48. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 485.

49. Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. Вып. 4—5. М., 1939. С. 121.

50. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 70.

51. Там же. С. 128—145.

52. См.: Хютт В.П. Дополнительность Н. Бора и ее методологическое значение // Логика и методология науки. М., 1967; Розенфельд Л. Развитие принципа дополнительности // Нильс Бор. Жизнь и творчество. М., 1967; Кузнецов Б.Г. Принцип дополнительности. М., 1968, и мн. др.

53. Хютт В.П. Указ. соч. С. 258.

54. См. материалы симпозиума «Основные подходы к моделированию психики и эвристическому программированию». М., 1968; Звегинцев В.А. Теоретическая и прикладная лингвистика. М., 1968.

55. Подробнее см.: Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы. (О двух моделях мира писателя) // Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. М., 1973.

56. Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 39.

57. Из недавних работ ср. статью Р.Л. Джексона, где «Невеста» анализируется как сложная «система сигналов и ассоциаций», которую автор «глубоко спрятал в тексте рассказа» (Jackson R.L. «The Betrothed»: Čechov's Last Testament // Studies in 20th Century Russian Prose. Stockholm, 1982. P. 19).

58. Nilsson N.A. Tolstoj — Cechov — Babel. «Shortness» and «Syntax» in the Russian Short Story // Scando-Slavica. T. 28. Copenhagen, 1982. P. 106.

59. Эта метафора требует филологической конкретизации. Примером бесплодности механического перенесения на словесную структуру музыкальных понятий («побочная партия», «динамическая реприза») может служить статья Н.М. Фортунатова «Музыкальность чеховской прозы» (в его кн.: Пути исканий. М., 1974).

60. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 98.