Глава четвертая. Сюжет и фабула

1

Перед светопреставленьем
Люди пьют свой чай с вареньем,
Пьют и сплетничают вслух.

Дон Аминадо

Настоящая глава — продолжение анализа чеховского сюжета, начатого в главе второй, рассмотрение сюжетно-композиционных принципов Чехова, но уже — в основном — вне их историко-литературного генезиса. Сюжет рассматривается в его собственном целостном единстве, в его внутренней новаторской сути.

Под фабулой мы понимаем совокупность событий (эпизодов) произведения. Сюжет — их композиция, организация. Абсолютный масштаб событий — не главное; важно прежде всего их относительное — в данном произведении — значение. В мире художественного произведения свои размеры, отношения, связи. Рассматриванье кузнечика может оказаться важнее огромной природной панорамы, мимолетное впечатление — быть приравнено к событиям, в обыденной жизни с ним по масштабу никак не соотносимым.

Сюжетная композиция может совпадать с естественной (фабульной) последовательностью событий или нарушать ее, начиная рассказ «с конца», с середины. Независимо от этого в литературной традиции каждый из эпизодов произведения существен или для развития фабулы, то есть движения собственно событийной сферы произведения, или — шире — для всего сюжета, то есть того композиционного единства картин, действий, характеристик, описаний, которое реально и составляет произведение в целом.

У Чехова находим множество эпизодов, которые чрезвычайно затруднительно интерпретировать традиционно — как необходимые для развития действия некоего хронологического отрезка, главы или даже сюжета в целом.

В рассказе «Новая дача» (1898) есть эпизод, где крестьяне захватили у себя на лугу скотину, принадлежащую их соседу-инженеру. Далее сообщается, что «вечером инженер прислал за потраву пять рублей, и обе лошади, пони и бычок, некормленые и непоеные, возвращались домой, понурив головы, как виноватые, точно их вели на казнь». Живописное изображение скотьей процессии очень функционально и участвует в создании того настроения, которое возникает у героев из-за глубокого социального непонимания друг друга. Но непосредственно перед этой картиной в рассказе идет еще одна, со столь же точной наблюдательной и выразительной фиксацией движений — как «был сконфужен и глядел исподлобья» бычок, а потом его настроение переменилось и он «вдруг опустил морду к земле и побежал, выбрыкивая задними ногами»; старик Козов «испугался и замахал на него палкой, и все захохотали». Тех же масштабов повествовательное пространство отдается подробностям сцены, не имеющей прямого отношения к основному смыслу и целям всего эпизода.

В повести «Мужики» (1897) подробно описывается пожар.

«Марья металась около своей избы, плача, ломая руки <...>. Около избы десятского забили в чугунную доску. <...> Старые бабы стояли с образами. Из дворов выгоняли на улицу овец, телят и коров, выносили сундуки, овчины, кадки». Завершается картина общей суматохи на улицах упоминанием о том, что вместе со скотом на волю был выпущен злой вороной жеребец. Деталь существенна и вполне традиционна. Но она разрастается. Сообщается, что жеребца «не пускали в табун, так как он лягал и ранил лошадей», что он, «топоча, со ржаньем, пробежал по деревне раз и другой и вдруг остановился около телеги и стал бить ее задними ногами». Отвлекшись от изображения пожара, автор вдруг начинает пристально следить за его поведением.

Именно данная деталь вызвала в свое время возмущение Михайловского: «Зато мы узнаем не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер»¹. Впрочем, были мнения, что и вся картина пожара «совершенно случайна», не имеет «никакой связи, кроме чисто внешней, с нитью рассказа»² и «никакого отношения ни к Николаю, ни к его семье»³.

«Лишние» детали в критике давались списками. Про тех же «Мужиков» Е. Соловьев далее писал: «Не забыта ветчина с горошком (именно ветчина с горошком, а не котлеты марешаль), которую уронил Николай в коридоре Славянского базара. <...> А эта удивительная сцена: «Повар и Ольга не узнали друг друга, потом оглянулись в одно время, узнали и, не сказав ни слова, пошли дальше каждый своей дорогой...» Гениально? Не так ли? Жаль, что так коротко: можно бы заставить Сашу переглянуться со встречной коровой и «пойти дальше», заставить почирикать воробья и пр. Но это, вероятно, еще будет»⁴. Критик ошибался — это у Чехова уже было: «И воробьи чирикали все время» (3, 390).

«Автор считает каждое свое наблюдение одинаково многозначительным, — писал киевский обозреватель. — <...> Даже лучшие произведения г. Чехова, как, например, «Палата № 6», не лишены совершенно ненужных и притом довольно длинных эпизодов»⁵.

Приведем еще одну большую цитату, собравшую такие детали из повести «Три года» (1894). «В рассказе имеется масса ненужного балласта в виде неинтересных и совершенно лишних пояснений, описаний и т. п., которые, будучи выброшены, не только не нанесли бы ущерба рассказу, а напротив, он, сделавшись более цельным, от этого только выиграл бы в художественном отношении. <...> Для чего нужно читателю знать, что Ярцев жил на Большой Никитской, что Лаптев и Рассудина, выйдя из собрания, наняли извозчика на Остоженку, да еще именно в Савеловский переулок <...> что «на стол поставлено было десять бутылок и одна из них имела вид Эйфелевой башни»? Неужели же это так необыкновенно или имеет какую-то особенную важность, которую нельзя обойти молчанием?»⁶

Это был другой язык — эпизоды, не имеющие прямого касательства к фабуле, имели отношение к каким-то более далеким, неявным и сложным смыслам.

Для Чехова все сущее достойно равного внимания — и живое, и неживое. Но коль скоро изображаемое оказалось принадлежащим первому, то для него полны значения все проявления этой жизни, и он не жалеет на них специальных эпизодов, отдаваемых движениям облаков и клочьев тумана, жизни цветов, деревьев, капель воды.

Естественно, что еще пристальней вглядывается он в жизнь животных. Речь идет не о тех случаях, когда они выведены в качестве главных или равноправных героев — как Муму, Валетка, Холстомер, Каштанка, Белолобый, белый пудель, гаринская Жучка, а об их изображении среди всего остального, в общей картине.

В этом качестве животные не обойдены русской литературой. Они — неотъемлемая часть деревенского усадебного пейзажа, характеристическая принадлежность ситуации. «Тихой, сонной рысью пробирался Райский <...> на тройке тощих лошадей, по переулкам, к своей усадьбе <...>. Вон резвятся собаки на дворе, жмутся по углам и греются на солнце котята; вон скворечники зыблются на тонких жердях; по кровле нового дома толкутся голуби, поверх реют ласточки» (И. Гончаров. «Обрыв»). «Корова подошла к двери, шумно дохнула раза два; собака с достоинством на нее зарычала; свинья прошла мимо, задумчиво хрюкая; лошадь где-то в близости стала жевать сено и фыркать... я наконец задремал» (И. Тургенев. «Хорь и Калиныч»). Традиционны картины переполоха деревенского животного царства при въезде в деревню нового лица — сценки такого рода находим в произведениях Гоголя, Тургенева, Писемского. Приведем пример похожей по характеру ситуации из близкого по времени к Чехову автора: «Гнили целыми ворохами устилавшие края аллеи прошлогодние листья, да шлепали выползавшие из своих укромных убежищ пузатые, большие лягушки... Лягушки в страхе удирали теперь восвояси. Да и было от чего! Здесь уже так давно не ступала нога человека — и вдруг их спокойствие нарушалось теперь присутствием в этой глуши человеческих лиц!» (М. Альбов. «О людях, взыскующих града». — В его кн. «Повести и рассказы». Изд. 2-е. СПб., 1888).

Животные у Чехова тоже нередко выступают в виде участников общей ситуации, картины. Таковы собаки в «Жене» (1891): «Вот навстречу едет воз с хворостом, около идет мужик <...>. Собаки выбегают из дворов и с любопытством смотрят на моих лошадей». Повествователь сам подчеркивает значимость их присутствия: «...кругом тишина, порядок жизни, дети, салазки, собаки с задранными хвостами». Элементом пейзажа являются собаки и в «Ионыче» (1898): «В предместье около боен выли собаки». (Трудно удержаться, чтобы не отметить кстати, что в другом отношении это все же чеховские собаки, воющие у боен на фоне лунного поэтического пейзажа, предваряющего предполагаемое любовное свиданье.) Открыто целесообразны символизирующие уют «кошачьи» детали в «Учителе словесности» (1894) и «Душечке» (1898): «И черная кошечка лежит у нее под боком и мурлычет: — Мур... мур... мур...»

Но гораздо более характерно для Чехова, когда эпизоды с животными играют совсем другую роль — как в случаях с жеребцом и бычком из «Мужиков» и «Новой дачи».

Разбирая «Ваньку» (1886), современный критик писал: «Г. Чехов пытается «ярко очертить» образ ночного сторожа, малюя его собачек, но собачки вышли такие нетипичные, что решительно ничего не прибавляют к характеристике ночного сторожа»⁷. Но дело как раз в том, что собаки в рассказе существуют не исключительно для чьей-либо характеристики, а сами для себя.

Собственной собачьей жизнью в «Учителе словесности» живет Мушка — «маленькая облезлая собачонка с мохнатою мордой, злая и избалованная». Злой собачонке в рассказе уделено едва ли не больше места, чем Шелестову — ее хозяину Она — полноправный участник застолья. Когда Варя говорила: «Арррмейская острота!», то «это «ррр» выходило у нее так внушительно, что Мушка непременно отвечала ей из-под стула: «ррр... нга-нга-нга»...» Это знаменитое «ррр... нга-нга» — из тех точных и «бесполезных» подробностей, которые так возмущали литературных обозревателей толстых журналов и солидных газет. Правда, в конце рассказа выясняется, что Мушку Никитин получает в приданое, и она, таким образом, выбивается в героини. Но не меньше столь же конкретных и выразительных подробностей сообщено и про явно «негероя» — пса Сома, большого и глупого. «Сом же представлял из себя огромного черного пса на длинных ногах и с хвостом жестким, как палка. За обедом и за чаем он обыкновенно ходил молча под столом и стучал хвостом по сапогам и по ножкам стола». Далее сообщается, что он любил «класть свою морду на колени обедающим и пачкать слюною брюки» и что от этой пагубной привычки его не могло отучить ни битье «по большому лбу колодкой ножа», ни щелканье по носу. Через несколько страниц мы узнаем дополнительные подробности его жизни (еще меньше связанные с фабулой): «Пробежал куда-то Сом с двумя дворняжками».

В «Бретёре» Тургенева вдруг появляется робкая и смирная собака Перекатова. И тут же выясняется зачем: ее скромное поведение подчеркивает, что «хозяин ее не слишком властный человек в доме».

В «Отцах и детях» «красивая борзая собака с голубым ошейником» сначала появляется как атрибут аристократического быта Одинцовой; потом через посредство этого пса характеризуется престарелая тетушка — он оказывается единственным существом, могущим еще вызвать у нее душевное движение. В гончаровском «Обрыве» есть злая и хрипящая моська, напоминающая Мушку. Но эта старая и заспанная собачонка — часть неподвижного, не меняющегося уклада в доме старых дев Пахотиных.

У Чехова же и старый пудель, «который стоял посреди комнаты и, расставив свои слабые, больные ноги и опустив голову, думал неизвестно о чем» («Три года», журн, вариант), и дог из незаконченного «Расстройства компенсации» (около 1898 г.), который ходил за хозяином, «печально опустив голову», и «белая собака с грязным хвостом» из рассказа «Тяжелые люди» (1886), и «дурак Азорка», нервный, не выносящий одиночества, любитель попусту полаять («Огни», 1888), и прочие многочисленные собаки, большие и маленькие, рыжие и черные, злые и добрые, умные и глупые, — не предназначены для целей прямой характеристики чего-либо. При всей невеликости отведенного им места они представляют для автора самостоятельный интерес и вполне могли бы дать достаточный материал для трактата «Псы у Чехова».

При размышлениях о самоценности эпизодов естественно выплывает феномен прозы Гоголя с ее отклонениями от фабульного движения, развернутыми метафорическими картинами. Из гоголевского животного мира можно привести изображение коня Заседателя, петуха и свиньи во дворе Коробочки, из мира людей — картину примериванья сапог поручиком («Мертвые души»).

Давая эпизод с сапогами, с конем, свиньей, Гоголь на нем настаивает, его живописует, гротескно заостряет. Иногда эти картины разрастаются, уходя совершенно в сторону, что делает ударение на них еще большим, ибо тем самым они становятся репрезентантами непоказанного, но существующего за пределами произведения мира (см. гл. I, § 2). Такой увод открыто нарушает повествовательную иерархию, принятую до этого в изложении точку зрения (повествование шло «через» героя, и вдруг сообщается, о чем думает лошадь).

У Чехова иначе. «Посторонние» эпизоды никак не выделены, ни в коей мере не нарушают взятый масштаб и не меняют повествовательный темп. Естественная предметно-событийная иерархия сохраняется.

Закономерно возникает еще одно имя — Л. Толстого. Самозначимость его романных эпизодов неоднократно отмечалась. «В общем плане романа эпизод важен не только как определенная ступень к определенному итогу, он не только продвигает действие и является средством, чтобы «разрешить вопрос», — он задерживает ход действия и привлекает наше внимание сам по себе...»⁸ Мы не раз говорили о том, что многие чеховские эпизоды не ведут к определенному результату. Разница, однако же, существенна. У Толстого каждый эпизод может служить примером всестороннего и полноправного художественного изображения на тему «скачки», «косьба», «бой», «танец», «охота». Тема доследуется до ее глубинных, подсознательных, архетипических корней. Каждый эпизод предстает — продолжим цитату — «как одно из бесчисленных проявлений жизни, которую учит любить нас Толстой»⁹. Цель выходит за фабульные рамки, и эта сверхзадача не скрывается автором, постоянно апеллирующим к «жизни» в целом.

Чехов ничему не «учит». Цели и смыслы привлекаемых им автономных эпизодов никак не прояснены. Недаром так часто прижизненная критика вопрошала, зачем Чехов все это описывает. Больше всего эти эпизоды внешне напоминают картины в сценках 70—80-х годов (см. гл. II). Недаром Лейкину из рассказа «Неприятность» больше всего понравилось «шествие утят» (7, 650). Но феномены высокого искусства не могут быть рассматриваемы в ряду явлений литературы массовой или даже просто литературно небезупречных. С точки же зрения принципов большой литературы эти чеховские эпизоды не выполняют ни одной из функций, традиционно присущих эпизоду как элементу сюжета. Они присутствуют в сюжете по иным причинам.

В сюжетно-фабульной сфере соблюдается тот же принцип, что и в вещной. Как и предметные, фабульные подробности тоже демонстрируют, что событие изображено в его целостности, со всеми — важными и неважными для него — сопутствующими эпизодами.

2

В литературе существует прием перебива. Суть этого традиционного приема заключается в расположении рядом двух контрастных по своему характеру сцен, а точнее, во внезапной смене возвышенно-поэтического по содержанию и стилистическому воплощению эпизода — нарочито прозаическим. Этот прием находим еще у Гоголя: «У! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.. — Держи, держи, дурак! — кричал Чичиков Селифану». Ср. в «Тарантасе» (1845) у В.А. Соллогуба:

«— Да вот мы доедем до Владимира.

— И пообедаем, — заметил Василий Иванович.

— Столица древней Руси.

— Порядочный трактир.

— Золотые ворота.

— Только дорого дерут».

В «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова такие контрастные соположения — одна из доминантных черт поэтики, связанная с общими идейно-тематическими задачами этого произведения.

«— Александр Федорыч! — раздалось вдруг с крыльца. — Где вы? Простокваша давно на столе!

Он пожал плечами и пошел в комнату.

— За мигом невыразимого блаженства — вдруг простокваша!! — сказал он Наденьке. — Ужели все так в жизни?»

В этом же ключе даются перебивы в «Отцах и детях»: Тургенев придает им «смысл диссонанса, нарушающего общее течение мысли в известном направлении и по тому самому ослабляющего печальное или торжественное настроение, вызванное содержанием рассказа»¹⁰. Николай Петрович начинает декламировать Пушкина. ««Аркадий! — раздался из тарантаса голос Базарова, — пришли мне спичку, нечем трубку раскурить!» Николай Петрович умолк». Похоже и у Островского («Без вины виноватые»), когда Нартов читает стихи, а Домна Пантелеевна его перебивает.

Широко этот прием применял Г. Успенский. «Откуда-то слышится веселая песня, сопровождаемая звуками гармоники:

Сашочик, милочик,
Пойдем со мной в садочик <...>
Сделаем... —

но ветер уносит продолжение, и вместо него слышится возглас изо всей глубины легких: «Игна-а-шка! где ты, лакуцый чо-орт?» («На бегу», 1863).

В качестве проверенного комического средства прием охотно использовала юмористическая пресса. См., например, у Ал. П. Чехова: «Гм... Да... Наука, молодежь... Положи-ка мне, матушка, цыпленка» (Агафопод Единицын. «Череп». — «Будильник», 1881, № 27). У Лейкина на нем построен целый рассказ «Поэзия и проза» (сб. «Гуси лапчатые». СПб., 1881), смысл которого и состоит в контрастных репликах «батюшки» и его супруги; как часто это бывает у Лейкина, прием доведен до скучной повторяемости, да еще и разъяснен автором.

«— Благорастворение воздухов-то после дождя какое! Восторг!

— Благорастворение воздухов отличное, а огурцы менее шести гривен за десяток не отдают, так что толку-то? — откликнулась с балкона матушка. <...>

— Сиренью да черемухой-то как тянет! И сколько ныне черемухи, так это страсть! <...>

— Черемухи много, а рыбы нет. Просто хоть от ухи отступись, — разбивала батюшкино поэтическое созерцание матушка».

В этом качестве прием благополучно миновал рубеж XX века:

«— Я таинственный, загадочный...

— «Водки дай графин... порядочный».

— Враг гармонии, пропорции...

— «Ветчины подай полпорции».

— Я нездешних мест певец...

— «И соленый огурец»».

(Мистер Поль <П.П. Иванов>. «Как живет и мыслит мистер Поль в ресторане 2-го разряда». — «Театр в карикатурах», 1913, № 14).

Применяется он в массовой журнальной юмористике и посейчас.

У раннего Чехова перебив «высокого» «низким» использовался сначала в традиционном плане. «Гауптвахтов щелкнул три раза пальцами, закрыл глаза и запел фистулой. — То-то-ти-то-том... Хо-хо-хо... У меня тенор <...> Три-ра-ра... Кгррм... В зубах что-то застряло...» («Забыл», 1882). В «мелочишке» «И то и се. Поэзия и проза» (1881) этот прием дан в своем обнаженном виде (что демонстрируется и заглавием — кстати сказать, совпадающим с лейкинским).

«Я вас люблю!» — шепчет он. <...> Она поднимает на него свои большие глаза. Она хочет сказать ему: «да». Она раскрывает свой ротик. «Ах!» — вскрикивает она. На его белоснежных воротничках, обгоняя друг друга, бегут два большущие клопа... О ужас!!»

Но уже в «Злом мальчике» (1883) многочисленные перебивы, сохраняя общий юмористический колорит, обнаженность комического приема, намекают на более значительную их роль, ту, которая станет у них главной впоследствии, — на свободное вхождение в размышление, диалог, в любую сюжетную ситуацию соседствующих, рядоположенных предметов, сопутствующих эпизодов: «— Я должен сказать вам многое, Анна Семеновна... Гм... Очень многое... Когда я увидел вас в первый раз... У вас клюет... Я понял тогда, для чего я живу, понял, где мой кумир, которому я должен посвятить свою честную, трудовую жизнь... Это, должно быть, большая клюет... Увидя вас, я полюбил впервые, полюбил бешено, страстно! Подождите дергать... пусть лучше клюнет... Скажите мне, моя дорогая, заклинаю вас...» В похожей функции перебив выступает в рассказе «Свадьба с генералом» (1884): «— Сегодня венчается мой хороший друг и приятель, некто Любимский. <...> Да вы, дядюшка, положите щуку! Что она будет вам шинель пачкать?»

В зрелой прозе «перебив» по внутренней сути уже не является таковым — это не вторжение эпизода другого, прозаического плана, но его естественная инклюзия, не преследующая традиционных снижающих целей. «На небе уже мерцали звезды. Должно быть, по ту сторону монастыря всходила луна, потому что небо было ясно, прозрачно и нежно <...>.

— Гара-а-асим! — протяжно крикнул кто-то далеко внизу, где пасли ночное. — Гара-а-асим! Кувшин захвати!

Часы медленно пробили три четверти какого-то часа И ей казалось, что и деревья, и звезды, и летучие мыши жалеют ее; и часы пробили мелодично только для того, чтобы посочувствовать ей» («Княгиня», 1889, газета, вариант). Юмористический прием претворился в важнейший элемент видения и изображения мира в его новой полноте.

Между тем этот новаторский чеховский прием продолжают числить по прежнему ведомству. Неудивительно, когда это делали современные критики. Фельетонист газеты «День» (приведем только этот пример) считал, что в «Скучной истории» Чехов, вводя в общественно-философские рассужденья профессора бытовые пассажи, делает это для «оживления» повествования, «придав местами рассказу юмористический оттенок: <...> когда ученый был еще совсем маленьким человечком <...> то ел вкусные блюда — леща с кашей, борщ, щи и пр. За столом ему служила веселая и болтливая горничная Агаша»¹¹. Но и много позже даже такой тонкий исследователь чеховского стиля, как П.М. Бицилли, сопоставив гоголевский перебив («держи, дурак» — цитату см. выше) с внешне похожим чеховским, находил, что и тут и там «одинаковый прием обрыва лирического отступления»¹². Меж тем весь контекст эпизода говорит о том, что перебив лишен здесь того смысла, который он имеет у Гоголя: «И сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!

— Тпррр! Здорово, Пантелей! Все благополучно?..» («Степь»).

Через полвека другой автор, исходя опять-таки из дочеховской поэтики, в доказательство комизма «шаблонно-любезного» ответа черного монаха («очень рад») приводит пушкинский эпиграф из «Пиковой дамы», где призрак говорит светски: «Здравствуйте, господин советник»¹³. В пушкинском контексте это действительно звучит юмористически. В чеховском — внедрение подобной фразы даже в мистический или возвышенный текст его ни в коей мере не приземляет и не снижает.

«В мире Шелестовых, — пишет И.А. Гурвич, — самая банальная деталь вопиет о пошлости. Достаточно Чехову упомянуть о том, что Андрей Андреич, уходя, уже в пальто обнял свою невесту, чтобы обаяние минуты улетучилось безвозвратно»¹⁴. «Обаяния минуты» тут действительно нет. Но пальто в этом нимало не виновато — герой уже ясен и без него. Типичная чеховская деталь, направленная на обычное его целостное изображение ситуации, трактуется в каком-то узконаправленном смысле. Приблизительно так же объясняет подобные сцены и З.С. Паперный: в «Учителе словесности» «каждый эпизод, сценка строятся на контрастном столкновении душевного мира героя, влюбленного Никитина, и — грубой, пошлой действительности. <...> Все время — что бы ни сделал, ни подумал, ни почувствовал герой — ему отвечает громкое, троекратное, как «ура», хамство окружающей жизни. <...> Венчание Никитина и Манюси перебивается суровым голосом протоиерея: «Не ходите по церкви и не шумите»»¹⁵.

Но, прочитав текст рассказа, мы увидим, что никакого контраста все эти детали не выражают, и об этом прямо сказано: «Никитину, с тех пор как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых: и дом, и сад, и вечерний чай, и даже слово «хамство», которое любил часто произносить старик». Слова же протоиерея — часть той атмосферы в церкви, которая Никитина «трогала до слез, наполняла торжеством».

Аналогична сцена венчания в повести «В овраге», где окриком священника прерываются мысли героя о грехах и его молитва. В «Дуэли» размышления дьякона об архиерейском служении «в золотой митре с панагией» перебиваются такой бытовой репликой: «Дьякон, где же рыба?» Но, как ясно видно из контекста, это вторжение не имеет смысла традиционного перебива высокого заземленным, дьякон снова возвращается к прежним мыслям. Герой рассказа «Архиерей» (1902) в последней главе изображается в момент высшего духовного подъема, а в следующей сцене его натирают водкой с уксусом.

Чеховский мир — это прежде всего открытость самым разнородным явлениям бытия, и, может быть, не обязательно отыскивать в нем непременно изображение «унылой повседневности жизни», «трагедии <...> в каждой капле будничной реки жизни»¹⁶.

Разнопланность деталей, эпизодов, слов, поставленных рядом, у Чехова чрезвычайно многолика. Это и переплетение философских рассуждений с подробностями самыми бытовыми, это и включение в повествование научных определений, терминов, это и неожиданные сравнения, привлеченные из совсем другой сферы: «Его зашивают в парусину <...>. Зашитый в парусину, он становится похожим на морковь или редьку: у головы широко, к ногам узко...» («Гусев»). Идущее от чеховской юмористики это сравнение в контексте рассказа нисколько не юмористично и не нарушает общую атмосферу сосредоточенности на мыслях о смерти; оно демонстрирует совершенно иные принципы изображения подобных ситуаций, допуская включенность в них предметных и стилистических явлений совсем других рядов. Внедрение «низкого», комического, обыденного не снижение и не перебив, но мироизображение во всей полноте мира.

Как и в предметной сфере, эффект «неотобранности» поддерживается самой композицией. В чеховском повествовании нет иерархии эпизодов в зависимости от их роли в фабуле — «значащие» свободно переплетаются с «незначащими». Так комическая сценка с утятами в рассказе «Неприятность» (1888) никак не выделена из общего повествования — она дана как часть сложносочиненного предложения. Подобная же сценка с гусаком в «Мужиках» составляет часть синтаксического целого.

Разномасштабность эпизодов и мотивов не подчеркивается строением повествования; напротив, сделано все, чтобы ее затушевать. В общем повествовательном потоке может быть уравнен, например, мотив самоубийства со всем остальным: «После этого разговора я не спал всю ночь, хотел застрелиться. Утром я написал пять писем и все изорвал в клочки, потом рыдал в риге, потом взял у отца денег и уехал на Кавказ не простившись» («Ариадна»). Все мотивы, при всем их различии, одинаково синтаксически оформлены.

Благодаря такому свободному сосуществованию эпизодов, важных для развития фабулы и второстепенных, полному их стилистическому равноправию в повествовании происходит то же, что и на уровне предметов. Весь ряд эпизодов выглядит как цепь неотобранных событий, идущих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядочном виде.

3

Как это хорошо. И каждая вещь, и каждый день.

В. Розанов

Проблема оппозиции «высокое — низкое (обыденное)» всегда особенно актуальна была для театра. Еще до рождения Чехова А.И. Герцен писал: «Кому же нужно видеть, как Тальма, после, у себя раздевается, как его кусают блохи и как он чешется»¹⁷. Несколько позже нечто подобное как раз оказалось нужным Льву Толстому в его знаменитом остраненном описании театра в «Войне и мире».

Герцен хотел видеть в театре только высокое, Толстой — только будничное и фальшивое. Но у обоих этих, казалось бы, противоположных принципов есть общее — оба стремятся найти главное в явлении и это только главное запечатлеть, подчинив единой тенденции все описание.

Чехов, изображая театр, его не снижает и не возвышает. Его Калхас в одноименном рассказе произносит пламенный монолог об искусстве, молодости, красоте женщин. «Калхас говорил с жаром, потрясая головой и рукой». Но уже следующая деталь такова: «Перед ним в одном нижнем белье стоял босой Ники-тушка и слушал».

Для ви́дения Чехова нет низкого или высокого, мелкого или крупного; все равнодостойно запечатления.

В его собственной драматургической практике это выявилось особенно обнаженно.

Как и в прозе, прерывание высоких рассуждений обыденной репликой или деталью не означает традиционного снижения. В финале второго действия «Вишневого сада» в речь Трофимова о предчувствии счастья дважды вторгается доносящийся голос Вари: «Аня! Где ты?» Но для Чехова это не перебив, а обычная целостнофоновая деталь, как гитара Епиходова, задумчивая реплика Ани. И Чехов не боится даже ввести реагирующую реплику Трофимова («Опять эта Варя! (Сердито.) Возмутительно!») — настолько далек этот перебив от своей прежней функции.

Подобно всякому объединению разнонаправленных элементов в тексте, перебив как стилистическое явление сложен. Возьмем случай крайний и с точки зрения традиционной поэтики наиболее ясный.

В пьесе Чехова «Татьяна Репина» (1889) действие происходит на фоне богослужения и торжественные слова чина венчания перебиваются бытовыми репликами персонажей.

«Дьячок (выходя на середину церкви)¹⁸. Прокимен глас восьмый. Положил еси на главах их венцы от каменей честных, живота просиша у тебе, и дал еси им.

Архиерейский хор (поет). Положил еси на главах...

Патронников. Курить хочется».

Стилистическая несоединимость церковнославянской и сниженной разговорной лексики велика и традиционно юмористична, соответствующий эффект, казалось бы, неизбежен; его почти все и находили. Так считал даже исследователь, решительно возражавший против мнения о пародийности «Татьяны Репиной», — он видел комизм в стилистическом контрасте «между торжественностью венчального обряда <...> и пошлой болтовней рассеянной толпы»¹⁹.

Комизм в пьесе рождается в других случаях — когда есть обыгрыванье богослужебного текста в речах героев, когда этот текст и обыденно-разговорные реплики оказываются в отношениях прямого диалога.

«Кокошкин. Вот стоит <...> Инкогнито.

Кокошкина. Вижу, вижу. С Машенькой Ганзен разговаривает. Это его пассия.

Дьячок. Тайна сия велика есть <...> Обаче и вы по единому, кийждо свою жену сице да любит, якоже и себя, а жена да убоится мужа своего!! <...>

В толпе. Слышите, Наталья Сергеевна? Жена да убоится мужа своего.

— Отвяжитесь.

Смех».

При обычном же перебиве, то есть противостоянии не связанных друг с другом реплик, при всем их стилистическом контрасте, явного комизма в пьесе не возникает. Создается типичное для Чехова соположение двух разнородных сфер, каждой из которых уделено равное внимание. И обыденная сфера существует не только для контраста, она не столь однонаправленно проста и, в свою очередь, тоже неоднородна. Бытовое в ней перемешано с эмоционально-трагедийным: реплики типа «Да меня самого толкают», «Ишь, чего захотел, харя» соседствуют с такими, как: «Вера своею смертью отравила воздух», «Чувствуете, какое напряжение?», «Ты бредишь, она на кладбище».

Если же где-либо при сближении полюсно противоположных лексических потоков все же возникает искра иронии (велика инерция традиции), то она быстро гаснет. По глубокому замечанию С.Д. Балухатого, «ирония автора не отвлекает нашего внимания от экспрессивно-лирических и драматических лейтмотивов, лежащих в углу стилистического [здания] всей пьесы»²⁰.

В особых стилистических условиях «Татьяны Репиной» перебив остался таким же, как везде у Чехова.

В драме, как и в прозе, отсутствие у перебива традиционной роли — лишь частный случай главного чеховского принципа целостного «неотобранного» изображения мира.

4

...Ходят,
Пьют, болтают, спят и любят.

Д. Минаев

Пьесы Чехова наполнены сценами, информация которых остается не реализованной прямо в событийном движении и характерах персонажей.

Собственно сценические истоки этого явления во многом восходят к массовой драматургии 70—80-х годов, на которой возрос молодой Чехов. Ее фронтальное исследование — дело будущего, и, минуя эту важную, но незаполненную страницу описания внешнего генезиса чеховского художественного мира, обратимся к генезису внутреннему — собственному творчеству Чехова, к его ранней пьесе, написанной, очевидно, в 1880—1881 годах. Ее авторское заглавие утрачено, и она печаталась и ставилась под разными названиями: «Безотцовщина», «Пьеса без названия», «Платонов».

Уже первые читатели, познакомившиеся с рукописью пьесы после смерти автора, находили в ней «эмбрионы некоторых будущих чеховских произведений» («Русские ведомости», 1914, 8 июня, № 131 — см. 11, 395). «Платонов», — напишет через полвека польский исследователь, — «это ключ к последующим творениям Чехова, своего рода конспект позднейшей его драматургии»²¹.

Действительно, в первой пьесе Чехова находим некоторые черты, близкие его зрелым драмам. Наиболее явно видимая из них — насыщенность пьесы бытовыми подробностями, слабо или вообще не связанными с развитием действия.

С самого начала пьесы в ней широко представлено бытовое окружение персонажей. В драме 70—80-х годов это явление обычное. Но там детали этого окружения, когда не имеют прямого отношения к фабуле, даются как предметные вехи, обстановочные указания, фон. У Чехова эти детали и действия, с ними связанные, для фона слишком избыточно подробны.

Все первое явление пьесы и часть второго занято диалогом Войницевой и Трилецкого. Разговор происходит за шахматами. Для обозначения ситуации довольно было бы нескольких фраз. Но оба явления буквально пестрят игровыми репликами: «Ваш ход!», «Позвольте, позвольте! Так не ходят! Ну? Куда же вы? А, ну это другое дело»; «Берегите коня» и т. п. Всего в двух явлениях шахматам отдано 3 авторских ремарки, 16 диалогических реплик содержат внутри себя фразы, относящиеся к игре; кроме того, в двух эпизодах (10 реплик) партнеры вообще обмениваются только игровыми репликами: «А кто эту шашку сюда поставил?» — «Да вы же сами и поставили!» и т. д.

Если сюда присоединить остальные реплики о курении, пироге, пачулях и связанные с ними мизансцены, то сценическое время, им отданное, окажется сопоставимым с временем, посвященным основным темам.

К сцене шахматной игры близка длинная сцена игры в лото в «Чайке» (в ней почти такое же количество игровых реплик-выкликов).

Все эти эпизоды не фон развивающихся событий — им дарится авторское внимание.

Настойчивое стремление в первой пьесе к эпизодам такого рода (а в ней оно видней из-за неопытной открытости автора) показывает, что внутреннее стремление к запечатлению спонтанных явлений жизненного потока было у Чехова изначально, еще до развертывания его прозы. Но после этой пьесы драматургия была отложена надолго, и сходные принципы в прозе имели собственную эволюцию, формировались самостоятельно, хотя, видимо, и не без импульсов от раннего и столь серьезного драматического опыта.

Пьеса «Иванов» (1887—1889) имеет сложную творческую историю (две самостоятельных редакции, множество вариантов) и самую большую из всех вещей молодого Чехова прессу И то и другое дает много материала для уяснения становления новаторских сюжетных принципов Чехова.

Необычность пьесы современники ощущали очень остро. «Драма Чехова при своем появлении на свет, — по свежим следам вспоминал современник, — возбудила большую сенсацию. Одни ее с ожесточением ругали, другие не жалели для нее похвал, но никто не отнесся к ней равнодушно»²².

Первая и самая простая реакция и в 1887 и в 1889 году была: пьеса несценична, обнаруживает «незнание законов сцены»²³, «плохое знакомство автора с условиями сцены»²⁴.

Несценичность казалась столь очевидной, что многие, о ней говорившие, не уточняли даже, в чем именно она состоит²⁵.

Однако не вся критика зачислила это автору в пассив. Как будто предупреждая такого рода отзывы (а может быть, и зная о них), В.О. Михневич писал: «Со стороны сценической техники в пьесе много недочетов, которые странно было бы ставить автору в заслугу как плод оригинальности и свежести»²⁶. Именно так и сделал В.А. Тихонов: «Отсутствие театральной рутины дало ему возможность шире и свободнее развернуться на сцене, чем это в состоянии сделать наши присяжные драматурги. <...> С самого начала действия зритель чувствует себя в недоумении. Он еще не привык ко всему тому, что творится на сцене. Это все так ново, так необычно. Он еще не может хорошенько разобраться: да хорошо ли это? да можно ли так? Но действие растет <...>. Теперь уже для него ясно, что не только «так можно», но что так и должно; что все это не только хорошо, то и талантливо»²⁷. Несмотря на отсутствие «сценических положений», этой пьесой «Чехов стоит головою выше многих драматургов», писали «Санкт-Петербургские ведомости»²⁸. «Эта драма вышла из-под пера человека, не погрязшего еще в рутине писания сценических произведений, — отмечала другая столичная газета после премьеры. — <...> «Иванова» писал не присяжный «закройщик» пьес, а свежая сила, чувствующая под собою прочную почву»²⁹. «Свежесть, оригинальность, — писала та же газета на другой день, — прелесть этого произведения. Оно не похоже ни на что до сих пор нами виденное на подмостках сцены»³⁰.

Говоря о необычности «Иванова» конкретно, первое, что отмечали и хулители и хвалители, было — «лишние сцены»³¹, ненужные персонажи, которые «ни к чему, кроме орнаментики, не служат»³². Сцена, наполненная такими персонажами «без движения, без речи, походит на кунсткамеру или на театр марионеток»³³.

Дебютная пьеса Чехова провоцировала на рассуждения о теории драмы, обсуждение проблемы «главного» и «второстепенного», допустимости изображения в пьесе «посторонних» бытовых деталей: «Всякое художественное произведение становится более совершенным <...> когда автор <...> не отвлекается в сторону от задуманной идеи, не путается в подробностях, не вырисовывает детально не идущие к делу аксессуары. Действительная жизнь в своем естественном течении прихотливо перемешивает важное с пустяками, главное с второстепенным, пшеницу с плевелами, трагедию с водевилем, и фотографическое ее изображение не может носить название творческого произведения. <...> Драматическое произведение, уже по самой форме своей, еще более должно подчиняться этому условию. Вводное лицо, диалог, сцена, не имеющие прямого отношения к развитию действия, не соответствующие главной мысли автора, отвлекают внимание зрителей и ослабляют впечатление»³⁴. Каждая последующая чеховская пьеса вызывала новую волну подобных рассуждений, начинающих всякую третью рецензию; к «Вишневому саду» сложился едва ли не особый жанр — статья о пьесе Чехова.

Уже в «Иванове» критика нащупывала и некоторые более общие особенности чеховской драматургии, такие как отсутствие явно выраженного фабульного движения, сосредоточение интереса «на характерах и бытовых подробностях, а не на интриге»³⁵, изображение потока обыденной жизни, отсутствие борьбы индивидуальных противоборствующих сил (особенность, хорошо раскрытая впоследствии А.П. Скафтымовым³⁶). «Мы привыкли, — писал И.Н. Ге, — видеть в пьесе непременно какую-нибудь интригу, ряд хитросплетений, коварство, измену, подлог, подвох, благородные чувства души, добродетель, порок, мракобесие, чертовщину, гражданскую скорбь <...> но не привыкли к изображению на сцене нашей серенькой жизни, без прикрас, исключительных явлений и всяких интриг»³⁷. Пытаясь доказать противопоказанность драме повествовательности (мнение, что «Иванов» — «вещь литературная, а потом уже сценическая»³⁸, быстро стало общим местом рецензий), автор подходит к важной особенности чеховского драматического языка, несвойственной предшествующей драматургии, — равной распространенности авторского интереса на все стороны изображаемого, отсутствие особо выделенных деталей, сцен, монологов: «Сидящая в театре публика не может следить за ходом пьесы с таким вниманием, чтобы слова не проронить; смотреть пьесу — не то что читать повесть, где читающий может всегда вновь просмотреть прочитанное и незамеченное им». Конечно, этим И.Н. Ге не ограничился, как и другие рецензенты, дав ряд советов: «Автор, писавши сценическое произведение, обязательно должен необходимые места в пьесе, называемые в картине пятнами, выдать яснее, усиливая их»³⁹.

Под влияньем советов, отзывов, а отчасти внутренне колеблясь между традиционным и своим, Чехов внес в сюжет пьесы ряд существенных изменений. Первоначально она заканчивалась шумной, с многочисленными вставными эпизодами, свадьбой, в конце которой Иванов неэффектно, своей смертью, умирает. В новой редакции Иванов всячески препятствует уже назначенному венчанью и перед самой поездкой в церковь стреляется у всех на глазах.

Были устранены некоторые «лишние» реплики, детали, сцены. Первые попытки переделок в этом направлении были предприняты сразу после премьеры, в ноябре 1887 года, когда Чехов наметил к исключению два явления последнего акта, не имеющих прямого отношения к основной сюжетной линии⁴⁰. Главные изменения такого рода были сделаны позже, во второй редакции, законченной к декабрю 1888 года. Было выброшено несколько эпизодов, прямо не связанных с фабулой, — например, в конце III действия:

«Петр приносит пирожки на бумажке и кладет их на стол.

Иванов (вздрагивает). Кто? что? (Увидев Петра.) Что тебе?

Петр. Пирожки, граф приказывали...

Иванов. Уходи ты...

Петр уходит».

Некоторые из этих сцен обширны (танцы под предводительством Боркина, сцены сватовства Боркина к Бабакиной), исключен целый персонаж — Дудкин, со всеми своими посторонними разговорами. При редактировании пьесы перед публикацией в «Северном вестнике» был выброшен типично чеховский анекдот о собаке Каквасе, напоминающий некоторые реплики Сорина, Соленого, Ферапонта.

Однако при всех сокращениях таких сцен осталось достаточно. После исключения эпизода с пирожками сохранена вызвавшая его реплика Шабельского в 1-м явлении: «Петр <...> вели на кухне изжарить четыре пирожка с луком. Чтоб горячие были». Но теперь она уже не «стреляет», а, попав в ранг не работающих на дальнейшие эпизоды, включается в вереницу «отвлекающих» реплик этого действия. Непосредственно за ней следует:

«Лебедев. Водку тоже хорошо икрой закусывать. Только как? С умом надо... Взять икры паюсной четверку, две луковочки зеленого лучку, прованского масла, смешать все это и, знаешь, этак... поверх всего лимончиком... Смерть! От одного аромата угоришь».

Далее шла реплика Лебедева, которую Чехов исключил:

«Лебедев. Гм... Соленые рыжики крошатся мелко-мелко, как икра или как, понимаешь ты, каша... Кладется туда лук, прованское масло... поперчить немного, уксусу... (Целует пальцы.) Объедение...»

Казалось бы, автор хочет облегчить напор не относящейся к делу лавины гастрономических реплик. Но следом идет целиком сохраненное рецептурное сообщение третьего участника сцены:

«Боркин. После водки хорошо тоже закусывать жареными пескарями. Только их надо уметь жарить. Нужно почистить, потом обвалять в толченых сухарях и жарить досуха, чтобы на зубах хрустели... хру-хру-хру...»

Затем следуют две реплики Шабельского — наконец как будто работающие: сообщение им о грибах у Бабакиной вводит тему этой дамы, важную для второстепенной линии сюжета. Однако для фабульной зацепки было бы достаточно одного первого простого упоминания. В «Иванове» же реплика перерастает чуть ли не в монолог.

«Шабельский. Вчера у Бабакиной была хорошая закуска — белые грибы.

Лебедев. А еще бы...

Шабельский. Только как-то особенно приготовлены. Знаешь, с луком, с лавровым листом, со всякими специями. Как открыли кастрюлю, а из нее пар, запах... просто восторг!»

К числу подобных же сцен относятся разговоры во втором действии о дороге:

«1-й гость. Вы, Марфа Егоровна, через Мушкино ехали?..

Бабакина. Нет, на Займище. Тут дорога лучше».

Или — дважды возникающий обмен карточными терминами («Две пики», «Пас» и т. д.). Или — разговор в третьем действии о политике между Лебедевым, Шабельским и Боркиным. Как иронизировал С.Н. Филиппов, «ровно половину акта зрители слушают разговоры о политике, о карточной игре, о том, с какою закуской приятнее пить водку. Вопрос этот, однако, остается открытым, вызвав преждевременный аппетит у публики»⁴¹. Во всех этих разговорах «работает» только реплика Боркина о проекте прививки бешенства всем собакам государства, добавляющая лишнюю черту в его авантюристический характер. Пространные же речи прочих лиц нейтральны по отношению к ним и не имеют отношения к развитию действия.

Несмотря на значительную переработку пьесы в сторону традиционной сценичности, часть эпизодов такого рода была оставлена, — очевидно, они были Чехову важны. Они — прообраз таких же «отвлекающих» сцен в его поздних пьесах.

Разница, однако, существенна: в «Иванове» (и отчасти в «Чайке») эти эпизоды пространны и идут густо. В поздних же драмах они выглядят не как собственно отрезки случайностного потока бытия, но как его репрезентанты, редкие и художественно выразительные знаки. Например, лаконические знаменитые «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина в «Трех сестрах», «Цып, цып, цып» Марины в «Дяде Ване» и т. п.

В «Иванове» такие, по выражению одного критика, «бесцельные эпизоды»⁴² еще имели какое-то отношение к действию: о дороге говорили только что приехавшие, о блюдах — за столом, разговоры о курсе займа хоть с точки зрения дочеховской драмы неоправданно подробны (никто не выигрывает, не терпит краха), но, во всяком случае, близки интересам некоторых из присутствующих.

С годами в чеховских пьесах реплики такого рода становятся все менее и менее связаны с происходящим на сцене. Именно на них прежде всего ополчилась критика, осудившая «Чайку» в первой ее постановке.

В «Трех сестрах» первые слова, которые слышат зрители от появившихся Соленого и Чебутыкина (два слова Чебутыкина до этого не в счет), таковы:

«Соленый (входя из залы в гостиную с Чебутыкиным). Одной рукой я подымаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов. Из этого я заключаю, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое, даже больше...

Чебутыкин (читает на ходу газету). При выпадении волос... два золотника нафталина на полбутылки спирта... растворить и употреблять ежедневно... (Записывает в книжку.) Запишем-с! (Соленому.) Так вот, я говорю вам, пробочка втыкается в бутылочку, и сквозь нее проходит стеклянная трубочка... Потом вы берете щепотку самых обыкновенных квасцов...»

Автор никак не пытается помочь зрителю связать первую странную реплику с какой-либо темой или сферой, — напротив, сделано, кажется, все, чтобы ее нельзя было отнести ни к какой.

Более сложна вторая реплика Чебутыкина. Она как будто говорит об его медицинских интересах. Но они начисто отвергаются им же самим через несколько минут, когда его предыдущие слова еще хорошо помнятся. К чему относится вторая часть реплики, о бутылочке с трубочкой, неясно совсем.

«Необязательность» этих реплик подчеркивается самим их вводом: они возникают вне всякой связи с предшествующим разговором на сцене и так же неожиданно, на середине, обрываются, ни к чему не приведя.

Об отсутствии какой-либо тривиальной логической связи рассуждения Соленого с окружающим текстом говорит тот факт, что место для него было найдено автором не сразу: сначала (в обоих цензурных экземплярах) оно стояло в начале акта (и было там столь же чужим), а потом было перенесено вглубь.

Над этими двумя репликами автор вообще работал много (см. 12, 273—274). В цензурных экземплярах не было «рецепта», он появился только в беловом автографе; в отдельном издании пьесы Чебутыкин, записав рецепт, тут же его зачеркивал: «Впрочем, не нужно... (Зачеркивает.) Все равно». В окончательной редакции эти его слова были сняты. Первоначально длиннее было описание Чебутыкиным прибора необъясненного назначения.

Мы нарочно взяли пример не самый показательный. В других случаях («У лукоморья дуб зеленый»; «Тра-ра-ра-бумбия») несвязанность реплик с соседними еще обнаженнее.

Но такой характер носят не только реплики, близкие к зауми («Дуплет в угол... Круазе в середину»). Гораздо чаще внешне они представляют собою вполне осмысленные фразы, как будто даже строящие какие-то смыслы. В начале второго действия «Вишневого сада» есть ремарка: «Скоро сядет солнце». В конце — эпизод, где дважды говорят о восходе луны.

«Аня (задумчиво). Восходит луна.

Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню. Восходит луна. Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет: «Аня, где ты?»

Трофимов. Да, восходит луна.

Пауза».

Построение смысла — обозначение времени, перекличка с началом акта — здесь мнимо. Точнее, прямые смыслы занимают столь малое место, что едва ли ощутимо воспринимаются зрителем. Словесная реплика приравнивается к невербальным составляющим эпизода — жестам, паузам, звукам гитары.

Подобные сцены незнакомы старой драме. Они своего рода чистые знаки, указывающие, с одной стороны, на «неотобранное», случайностное изображение жизни, а с другой — на какие-то далекие явления бытия вообще, в этом своем качестве не поддающиеся логическому объяснению. Видимо, поэтому такого рода эпизоды, речи оказались столь перспективны чисто театрально и так сильно повлияли на последующий театр: режиссер и актер вольны наполнить эти знаки любым содержанием в зависимости от своей концепции. Это и делалось в лучших достижениях чеховского театра. Так, рисунок образа Соленого в необычайной по эмоциональной силе трактовке Бориса Ливанова (постановка Вл.И. Немировича-Данченко 1940 года; автор настоящей книги видел ее в 1955 году) давался уже в полный контур все с той же первой реплики, о которой здесь так много говорилось.

Драматургия Чехова, в отличие от его прозы, еще при жизни автора дождалась признания права на свою необычную форму. С этой формой примирились; положительно оцениваться стало уже и то, что недавно вызывало больше всего нареканий, — обилие «побочных», «посторонних» драматическому действию эпизодов. Но эта особенность чеховской драмы не была понята как принципиально новое художественное мышление: в таких эпизодах привычно отыскивали некую единую устремленность и целенаправленность. Даже Вл.И. Немирович-Данченко полагал, что все разнородные, «ничего не значащие» диалоги и сцены связаны «каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой»⁴³. А.Р. Кугель, верно отметивший в драмах Чехова роль «мелких, как будто случайных неосмысленных подробностей», также заключал, что все это ведет к единой мысли: «Нет существований, имеющих разумный смысл и высшее предназначение»⁴⁴.

Ближе всех к пониманию целостно-случайностного движения жизни в пьесах Чехова приблизился в своих замечательных работах о нем (1946—1948) А.П. Скафтымов. Он очень отчетливо показал, что в драмах Чехова фиксируется «обычный ход жизни», что в них множество мотивов, не связанных с развитием основного события, а «посторонних и принадлежащих нейтрально и привычно текущему бытовому обиходу»⁴⁵, и что в отличие от дочеховской бытовой драмы, бравшей лишь «показательные», нравописательные моменты бытового потока, чеховские пьесы изображают сам этот поток, «пестрые и ровные будни»⁴⁶.

Однако и для А.П. Скафтымова такой способ изображения имеет единонаправленный и ясно определимый смысл: «В мирных буднях жизни Чехов увидел постоянное присутствие этих больных противоречий»⁴⁷. «А жизнь идет, сорится изо дня в день бесплодно и безрадостно»⁴⁸. «Бытовой поток жизни <...> для Чехова является <...> прямым объектом творчески фиксированного жизненного драматизма»⁴⁹. Это очень похоже на то, что говорил современник Чехова: «Все есть драма, всюду драма»⁵⁰.

Но у Чехова быт сам по себе вовсе не чреват непременно драматизмом, да еще с минорным оттенком. А. Амфитеатров, например, считал, что МХТ в чеховских спектаклях, напротив, «показывает, как красива обыденная житейская простота, которою все мы живем, среди которой все мы вращаемся, — красива сама по себе»⁵¹. Говоря о «тине мелочей», «трагизме будней», обычно приводят два высказыванья Чехова. Одно — о потоке жизни, в которой люди «не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. <...> Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене»⁵². Другое — о соединении в этом одном потоке бытового и судьбоносного: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»⁵³. Однако Чехов вовсе не хотел сказать: в том, что люди «едят, пьют, волочатся» и (добавим третью излюбленную цитату) «носят свои пиджаки» («Чайка»), — драма и трагизм. Он говорил только: в это время складывается их судьба. Быт — не какой-то специальный источник и не особая причина драматизма, а составная неустранимая часть жизни, и совсем не обязательно трагичная или минорная. Против такой односторонней трактовки Чехов протестовал: «...я пишу жизнь... Это серенькая, обывательская жизнь... Но это не нудное нытье. Меня то делают плаксой, то скучным писателем... А я написал несколько томов веселых рассказов...»⁵⁴ Вещи, бытовые ситуации точно так же сопровождают и наполняют жизнь, в которой «слагается счастье», как и жизнь, в которой явно не выражено ни то ни другое: «Почему не дать картин обыденной жизни, которые вызовут не смех или слезы, а просто раздумье, анализ житейских явлений?»⁵⁵

Чеховскому изображенному быту вообще сильно досталось в литературоведении. Туркины («Ионыч») всегда так осуждаются за то, что у них «в кухне стучали ножами и пахло жареным луком», а Ольга Семеновна («Душечка») за то, что за воротами ее дома пахло «борщом и жареной бараниной или уткой», — как будто сами критики не едят ни котлет с луком, ни борща. С этой точки зрения образцовым героем должен выглядеть Орлов из «Рассказа неизвестного человека», не терпевший кухни, кухонной посуды и вообще атрибутов семейного очага, оскорблявших «его вкусы как пошлость».

Рисуемый Чеховым быт не осуждается и не эстетизируется. Он разнолик, и присваивать ему однозначный предикат значило бы видеть у Чехова «направление» и «тенденцию» — худшее, что, по его мнению, может быть у писателя.

У Чехова нет логической подчиненности изображенной обстановки некоей главной посылке, даже если эта посылка могла бы быть сформулирована так широко, как «неустроенность жизни», «пошлость мелочей», «драматизм будней». Когда б такая подчиненность была, если бы начинающего прозаика и драматурга, а потом и признанного мастера неостановимая тяга к запечатлению рождающегося потока жизни приводила лишь к идеям «хмурости», «серых буден», «скуки жизни», обличению «грубой, пошлой действительности» или каким-либо другим, приписываемым Чехову разными эпохами, то его прозу постигла бы участь прозы «артели восьмидесятников», а драматургию — судьба пьес его современников, из которых ничьи, даже самого талантливого из них, Л. Андреева, не остались литературно и театрально живыми.

Чеховское видение — это пристальный интерес к человеку во всех слагаемых его бытийности, не образующих однозначно определимого целого, — слагаемых духовных и материальных, субстанциальных и второстепенных, предопределенных и возникающих спонтанно в случайностном потоке бытия.

5

Ко времени чеховского дебюта в большой литературе традиционным был сюжет, в основе которого лежат события из жизни героя, отобранные по принципу их значимости для проявления (становления) его личности, — столкновение с идейными антагонистами, положение «человека на рандеву», острая общественная ситуация.

У Чехова ничего этого нет. Стремясь в идеале к сюжету, изображающему, как «Иван Иванович женился на Марье Ивановне», Чехов проявлял большую заботу о том, чтобы уже сами фабулы не казались подобранными, а их сюжетное построение специально организованным. Подобные вещи очень мало беспокоили Гончарова, Тургенева, Достоевского, Толстого.

Может быть, поэтому так далеки были ему мифологические и библейские сюжеты с их изначальной выбранностью и заведомой отчетливой целеположенностью.

Тем любопытней поглядеть, что сделал Чехов с подобным сюжетом, единственный раз к нему обратившись — в рассказе «Студент» (1894). К тому же известно, что рассказ этот был ценим автором выше всех прочих своих прозаических сочинений.

События, о которых идет речь, — последняя земная ночь Иисуса, тайная вечеря, поцелуй Иуды, отречение апостола Петра, — многократно воплощены в мировом искусстве. В рассказе Чехова эта роковая ночь всплывает в сознании героя в связи с очень конкретной ситуацией: вечером в Страстную пятницу он подходит к костру. «— Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!»

Евангельская история излагается с некоторыми добавлениями. Но это не та традиция художественного распространения краткого библейского эпизода, когда он становится канвой для обширного исторического повествования (Н.С. Лесков, П.П. Гнедич, А.И. Куприн, Д.С. Мережковский, Т. Манн, М.А. Булгаков). Чеховское изложение занимает места не больше, чем у каждого из евангелистов. Добавления минимальны. Прежде всего описывается душевное и физическое состояние Петра: «истомился душой, ослабел», «изнеможенный, замученный тоской и тревогой <...> не выспавшийся», «предчувствуя, что на земле произойдет что-то ужасное», «смутился». Другие добавления — тоже конкретизация ситуации, уже предметная, внешностная: «взглянув издали на Иисуса», «и все работники, что находились около огня, должно быть, подозрительно и сурово поглядели на него», «тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...».

В этой реально-бытовой конкретизации как возникновения самих евангельских событий в сознании героя, так и их содержания не было бы ничего необычного, если бы они понимались как некий рядовой исторический эпизод. Но это не так — герой, студент духовной академии, естественно расценивает их как нечто «страшное», «ужасное» из происходившего на земле. И однако, при всем том трагическое событие привязано к обыденной ситуации, простым ощущениям.

Впервые на близость элементов чеховской поэтики и Библии проницательно указал И.Е. Репин: «А какой язык! — Библия!» (Письмо к Чехову от 13 декабря 1897 г. — 9, 504). (Позже влияние на язык писателя других церковных текстов — литургических — отмечал А.Б. Дерман — см. гл. VII, § 8.) Простота и естественность сочетания бытового и высокого, частного и всемирного — те черты общебиблейской поэтики, к которым тяготел Чехов. Но большая близость ощущается к ветхозаветному мировосприятию с его природностью, космической и находящейся рядом, с его стадами, ослами и верблюдами. Герой Достоевского, созерцая далекие, «чуть приметные» юрты кочевников, воспринимает это как иную действительность, где «жили другие люди» и где «как бы само время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» («Преступление и наказание»). Чехов все это видит в реальности, изображая своих современников среди первозданной безграничной степи с ее овцами, волами, колодцами, корчмой, где живут Моисей и Соломон, где торгуют шерстью — ветхозаветным руном.

Во время работы над «Степью» написан рассказ «Без заглавия» (конец декабря 1887 г.), где Чехов с легкой усмешкой изображает столкновение христианства в его высшем проявлении — монашестве — с полнотой и многообразием мира, и этого столкновения монахи не выдерживают. Прослушав вдохновенную филиппику старика-настоятеля, в которой он, «гневно потрясая руками, описал конские ристалища, бой быков, театры, мастерские художников», «красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела», все монахи в ту же ночь «бежали в город».

От ветхозаветной природности нити протягивались к пантеизму, что сразу заметили современники: «Г. Чехов по самой натуре своей — пантеист-художник. Для него в мире нет ничего недостойного искусства. Все сущее интересно уже потому, что оно есть, и все может быть предметом художественного воспроизведения»⁵⁶. Д.С. Мережковский, считая, что Чехов обладает «мистическим чувством природы и бесконечности», вместе с тем отмечал, что оно сочетается у писателя «с трезвым здоровым реализмом, с гуманным отношением к самым обыкновенным, сереньким людям»⁵⁷, с пониманием «бытовой стороны жизни»⁵⁸. В негативной форме сходные мысли высказывались Е.С. Щепотьевой в рецензии на «Степь»: «Вообще трудно сказать даже, ради чего написана эта вещь и кто к чему пристроен в ней — люди к природе или природа к людям, потому что в отношении и к той и к другим автор соблюдает совершенно одинаковую, однообразную и «скучную» манеру письма»⁵⁹.

Равновнимательность отношения к природе, людям, их вещному окружению, их обыденной жизни делает значимым рядовой эпизод этой жизни, который в мире Чехова становится ее главным репрезентантом. Подобно фабуле в целом, отдельные составляющие ее эпизоды не созданы и не подобраны. Как и у его протагонистов 60—80-х годов (см. гл. II, § 4—5), они обычны, ординарны: нечаянная встреча в лавке, в церкви, в театре, на кладбище, у врача; обед дома, в трактире, в ресторане, в степи; разговор по поводу письма, отъезда, экзаменов, денежных вопросов вперемежку с обсуждением служебных дел.

У Чехова нет традиционных ситуаций, где герои без помех могут выговориться или скрестить оружие в споре, выявить себя до конца. Этому препятствуют гости, случайные посетители, покупатели, уличные происшествия, набежавшая туча, позднее время. В «Учителе словесности» герои горячо спорят, психолог ли Пушкин. Спор разгорается, в него вступают новые участники. Но в кульминационный момент герою положил «на колени голову и лапу» большой пес Сом, из-под стула стала рычать злобная Мушка («ррр... нга-нга-нга»), а потом «пришли гостьи-барышни, и спор прекратился сам собой». Герой хочет сказать своей невесте, «как он ее любит, но в передней находился отец Андрей, вошла горничная» («Невеста», первая редакция, 10, 276). Ивану Иванычу («Человек в футляре») не удается рассказать еще одну «поучительную историю», так как «пора спать». Надежда Федоровна из «Дуэли» произносит в купальне монолог перед своими собеседницами, «чтобы поднять себя в их мнении»: «— У меня и у мужа столько знакомых <...> Но, к сожалению, его мать, гордая аристократка, недалекая...» На этом монолог прерывается: «Надежда Федоровна не договорила и бросилась в воду». Правда, потом, в воде, она продолжает говорить, но тема прервалась безвозвратно.

«Неотобранность» эпизодов связана с конкретностной индивидуальностью предметного и словесного наполнения каждого из них.

В литературной традиции обобщенная характеристика повседневной жизни тяготеет к обобщенной же ее рисовке, «Брачная жизнь Алексея Абрамовича потекла как по маслу; на всех каретных гуляньях являлась его четверня и блестящий экипаж и пышущая счастьем чета в этом экипаже. Их наверное можно было встретить и в Сокольниках 1 мая, и в Дворцовом саду в Вознесенье, и на Пресненских прудах в Духов день, и на Тверском бульваре почти всякий день. Зимой ездили они в собрание, давали обеды, имели абонированную ложу» (А.И. Герцен. «Кто виноват?»).

В чеховской «Попрыгунье» тоже рисуется жизнь молодых супругов и даже оценивается тем же выражением: «Молодые супруги были счастливы, и жизнь их текла как по маслу». И начало самой характеристики тоже выглядит обобщенно: «Ежедневно, вставши с постели часов в одиннадцать, Ольга Ивановна играла на рояли <...>. Потом, в первом часу, она ехала к своей портнихе. <...> От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала к какой-нибудь знакомой актрисе...» Но уже в сообщении о портнихе слышится отзвук конкретной реплики: «...выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта». Дальше нейтрально-обобщенный стиль нарушается еще больше — насыщающая его несобственно-прямая речь отражает включающиеся живые голоса реальных лиц и ситуаций: «И везде ее встречали весело и дружелюбно и уверяли ее, что она хорошая, милая, редкая...»⁶⁰

6

В прижизненной чеховской критике прочно установилось мнение, что в произведениях писателя «ничего не происходит». Это, конечно, не так: в его рассказах есть смерти, убийства и самоубийства, измены и разлуки, во всех пьесах, кроме последней, звучат выстрелы. Но мнение это, как вообще все устойчивые мнения о манере писателей, имеет под собою вполне реальные основания.

Первая причина в том, что чеховские события в большинстве своем нерезультативны — после всех этих происшествий, долженствующих, казалось бы, в корне изменить жизнь героев, все остается по-прежнему: событие ничего в ней не изменило.

Вторая причина — в специальной организации сюжетного материала, направленной на то, чтобы в случае событий результативных погасить само ощущение нарушенности ровного течения жизни, затушевать впечатление того, что нечто произошло.

Существенное событие в дочеховской традиции обычно тем или иным образом подготавливается.

В 20-х и даже уже в 40-х годах XIX века такие предуведомления нередко развернуты: автор давал едва ли не конспект будущих событий — рудимент подробных названий глав старого европейского романа. В упоминавшемся романе Герцена повествователь заранее говорит о грядущих переменах в жизни героя, даже кратко раскрывая причины и их связи с его характером: «Вышло иначе. Жизнь нежного и доброго юноши, образованного и занимающегося, каким-то диссонансом попала в тучную жизнь Алексея Абрамовича и его супруги, — попала, как птица в клетку. Все для него изменилось, и можно было предвидеть, что такая перемена не пройдет без влияния на молодого человека...»

Подробные программные предуведомления постепенно уходят, но сами сюжетные сигналы об ожидаемых переменах останутся в прозе XIX века надолго. В тургеневском «Муму» повествователь предупреждает об обоих главных событиях в судьбе Герасима — истории с Татьяной и обнаружении барыней собаки: «Так прошел год, по окончании которого с Герасимом случилось небольшое происшествие», «Как вдруг произошло одно неожиданное обстоятельство, а именно...»

Такие сигналы находим у писателей самой различной направленности и самого разного художественного уровня.

«Наконец выпал-таки случай, по которому оба эти старика сделались отъявленными врагами» (С.Т. Славутинский. «Мирская беда». — В его кн. «Повести и рассказы». М., 1860). «Полковник успокоился. События, однако, приняли иной, неожиданный оборот» (Г.П. Данилевский. «Беглые в Новороссии» (1862). — Соч. Т. I. СПб., 1902). «— Ну, а теперь я и другими господами займусь! — сказал Павел с мрачным выражением в лице, и действительно бы занялся, если бы новый нравственный элемент не поглотил всей души его» (А.Ф. Писемский. «Люди сороковых годов», 1869).

В «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова предварены оба решающих момента фабулы — первое и последнее убийства, совершенные героиней: «Тем Борис Тимофеич и порешил; но только это решение его не состоялось» (гл. IV). «Появление этих двух женщин в одной соединенной партии с Сергеем и Катериной Львовной имело для последней трагическое значение» (гл. XIII).

У Чехова находим всего несколько случаев традиционного предуведомления — в «Палате № 6», «Ариадне» (1895) и еще в нескольких рассказах, причем иногда оно носит юмористическую окраску («Чёрту, конечно, такая идеальность не понравилась, и он не преминул вмешаться». — «Отрава», 1886) или имеет характер «ложного» сюжетного сигнала. «На обратном пути ему пришлось пережить маленькое приключение» («Поцелуй», 1887). «А что потом было? А потом — ничего» («Рассказ госпожи NN», 1887). «Маленькое приключение» первого рассказа оказывается главным событием бесцветного существования героя, а в «ничего» второго уместилась целая жизнь героини.

Обычно же в чеховских рассказах нет не только прямых указаний на значимость события для последующего, но делается все, чтобы его ввод выглядел незаметно и немногозначительно.

Лаевский («Дуэль») несколько дней собирается прочесть Надежде Федоровне письмо о смерти ее мужа, но отдает его все же как-то вдруг, потому что «случайно <...> нащупал у себя в кармане». В «Черном монахе» возникшее чувство Коврина к Тане мотивируется только что произошедшей встречей с черным монахом, давшей ему ощущение неземного счастья: «Я только что пережил светлые, чудные, неземные минуты». Но говорит он о своих чувствах и делает формальное предложение, когда его ищут, видимо, затем, чтобы позвать обедать: «Навстречу по парку шла Таня. На ней было уже другое платье.

— Вы здесь? — сказала она. — А мы вас ищем, ищем...»

В рассказе «Следователь» (1887) героя давно мучит загадочная история смерти жены, он говорит об этом доктору, тот высказывает предположение о самоубийстве. Финал показывает, что на последующую жизнь следователя влияние этой «проклятой мысли» будет велико. Но при каких обстоятельствах все это он рассказывает? Собеседников свела служебная надобность — «в один хороший весенний полдень» они едут в бричке на вскрытие.

Если рассказ в рассказе (каким и является «Следователь») рассматривать как частный случай сюжетно-событийного ввода, то у Чехова включение такого рассказа в обрамляющий текст целиком подчиняется принципу непреднамеренности.

Герой «Пассажира 1-го класса» (1886) подымает важные вопросы общественного признания, научной, инженерной деятельности. Но начинается цепь его рассуждений с послеобеденной необязательной и не предвещающей ничего серьезного болтовни: «Блаженныя памяти родитель мой любил, чтобы ему после обеда бабы пятки чесали. Я весь в него, с тою, однако, разницею, что всякий раз после обеда чешу себе не пятки, а язык и мозги. Люблю, грешный человек, пустословить на сытый желудок. Разрешите поболтать с вами?» Макар Тарасыч из рассказа «В бане» (1885) свои истории рассказывает, лежа на верхней полке и работая веником. «Рассказ старшего садовника» (1894) возникает в связи с замечанием купца о недостаточной строгости наказаний, которые услышал садовник Михаил Карлович. Так же спровоцирован рассказ инженера в «Огнях». История в «Бабах» (1891) начинается с того, что хозяин постоялого двора заинтересовался Кузькой, а проезжий стал рассказывать, откуда тот «у него взялся». Алехин («О любви», 1898) излагает свою историю, замечал современный критик, «воспользовавшись случайным поводом»⁶¹. В связи с таким же поводом рассказана история Беликова в «Человеке в футляре» (1898).

Отличие от традиции отчетливо вырисовывается при сравнении чеховского приема с тем, как вводится рассказ в рассказ у такого классического представителя этой формы, как Тургенев. Чаще всего выступление рассказчика у него вообще никак не мотивируется: традиционно-литературно заранее предполагается, что оно заслуживает внимания уже самим фактом своего письменного закрепления. «Мне было тогда лет двадцать пять, — начал Н.Н., — дела давно минувших дней, как видите» («Ася»). «...Да, да, — начал Петр Гаврилович, — тяжелые то были дни... и не хотелось бы возобновлять их в памяти... Но я дал вам обещание; придется все рассказать. Слушайте» («Несчастная»). «...Мы все уселись в кружок — и Александр Васильевич Ридель <...> начал так: — «Я расскажу вам, господа, историю, случившуюся со мной в тридцатых годах...»» («Стук... стук... стук!..»). В других случаях, напротив, заранее говорится, что данная история интересна и поэтому предлагается читателям («История лейтенанта Ергунова»), что будущие слушатели заинтересовались некими лицами, и в ответ излагаются их биографии («Три портрета»). Иногда вставная новелла призвана раскрыть определенную мысль — например, «описать какую-нибудь необыкновенную личность», рассказать нам свою встречу с «замечательным человеком» («Андрей Колосов»), описать необычные происшествия («Собака») или показать, что в реальной жизни встречаются типы Шекспира («Степной король Лир»). Общее у этих видов ввода событий то, что выбранность, литературность, условность всех ситуаций нисколько не скрывается, а даже обнажается. У Чехова же она всячески затушевывается.

Это относится к событиям всех типов и рангов. Справедливо замечает К. Поморска, что в «Душечке» (1898) «смерть и брак, т. е. элементы, которые в традиционном наборе ситуаций воспринимались как маркированные, функционируют как несущественные, т. е. немаркированные элементы. Причина этого в том, что такие моменты приравниваются теперь к любой форме ухода или появления и, таким образом, они лишены своей специальной, динамической функции»⁶². Кроме того, как правило, сообщение даже о трагическом событии занимает очень малое повествовательное пространство, умещаясь в нескольких словах и не только не равняясь в этом с другими событиями, но открыто им уступая. Меньшая длительность сосредоточения на факте затушевывает его значительность.

7

Конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует за другим, после же него нет ничего другого.

Аристотель

На протяжении всего литературного пути Чехова в той или иной мере сопровождал упрек в «недоговоренности», «незавершенности», «незаконченности», «случайности» концов его рассказов. Приведем несколько таких суждений (из общего огромного их количества) о разных произведениях писателя.

О «Степи»: «И тут-то, на самом, так сказать, интересном месте, автор обрывает. Это возбуждает и чувство сожаления, и досады»⁶³.

О «Скучной истории»: «Эти «очерки» и «отрывки» <...> в минуту непреодолимых затруднений, когда автор чувствует, что из ничего и не выйдет ничего, могут быть завершены точкой или многоточием, а там читатель уж сам пусть ломает голову, какая судьба постигла бы героев и героинь «очерка» или «отрывка», если бы он не был внезапно оборван без всякой видимой причины... «Скучная история» — это и «очерк» и «отрывок» одновременно»⁶⁴.

О «Лешем»: «Никакой, решительно-таки никакой фабулы в пьесе г. Чехова нет, а в силу этого нет и никакой законченности»⁶⁵.

О «Черном монахе»: «Конец героя имеет несколько случайный характер. Очень может быть, что с медицинской точки зрения он неизбежен Но к центру рассказа — к психической болезни Коврина, к черному монаху — он имеет слишком отдаленное отношение»⁶⁶.

О «Трех годах»: «Автор <...> внезапно прерывает свой рассказ, как говорится, ни на чем, на загадочном восклицании героя «поживем — увидим», и читатель остается в недоумении; ему самому предоставляется угадать, что должно последовать далее»⁶⁷.

О «Даме с собачкой»: «Этот рассказ — отрывок, он даже ничем не заканчивается, и его последние строки только наводят на мысль о какой-то предстоящей жестокой драме жизни»⁶⁸.

Явление было слишком непривычно; случалось, что один и тот же критик оценивал его в разное время противоположным образом. В.П. Буренин, откликаясь на первые суждения такого рода, относящиеся еще к ранним рассказам Чехова, писал с обычной своей резкостью (по поводу рассказа «Агафья»): «Критика требует, чтобы автор непременно выяснил, как встретил муж Агафью: «убил он ее или прибил, выругал, простил?» Очевидно, критике хочется, чтобы была изображена супружеская потасовка или примирение во вкусе современного реализма — тогда рассказ был бы «закруглен» по всем требованиям рутины. Правда, тогда бы он не произвел на читателя того впечатления, какое производит теперь, и драматический его оттенок заменился бы оттенком водевильным, утратил бы характер жизненной сцены и приобрел характер пошлого анекдота. Но зато автор угодил бы «развитым» вкусам теперешней критики!»⁶⁹ Однако, разбирая через тринадцать лет «Даму с собачкой», Буренин встает как раз на позиции этой критики, с того же энергией осуждая отсутствие завершенного конца: «На этом роковом вопросе Чехов круто прерывает рассказ, хотя собственно тут-то ведь и начинается драма, если это действительно драма, а не водевиль»⁷⁰.

Теоретически позицию современной критики обосновывал В.А. Грингмут в рецензии на повесть Чехова «Три года», иронизировавший над «новыми» воззрениями, приветствующими литературу, где читатель познакомился с рядом лиц, «узнал случайно кое-какие черты их жизни и характера, присутствовал при развязках каких-то старых драм и при завязках новых» и затем внезапно оставил всех этих людей. Критик говорил о «вечных» правилах, гласящих, «что каждое произведение искусства должно иметь начало и конец. <...> Нарушать их безнаказанно никому не удастся, как бы даровит он ни был. Не мог их безнаказанно нарушить и г. Чехов»⁷¹.

Отношение к этой стороне чеховской поэтики менялось медленно, и самые положительные отзывы звучали очень сдержанно. Процитировав концовку «Дамы с собачкой», А.А. Измайлов писал: «Проследить предстоящую драму или идиллию автор уже не считает своей задачей»⁷².

Завершенность рассказов Чехова — это не финал событийного ряда и не исчерпанность судьбы персонажа; его концы не имеют венчающего, разрешающего значения, которого требовала от них критика. Сам Чехов связывал их со своими «маленькими» (то есть ранними) рассказами и называл «фейерверочными», подчеркивая этим внезапность, неожиданность «обрыва» (III, 47). Посылая в «Новое время» рассказ «Княгиня», Чехов писал: «Черт с ней, она мне надоела: все время валялась на столе и напрашивалась на то, чтоб я ее кончал. Ну и кончил, но не совсем складно» (III, 168). Рассказ завершается сценой отъезда княгини: «Когда экипаж покатил к воротам, потом по пыльной дороге мимо изб и садов, мимо длинных чумацких обозов <...> она все еще щурилась и мягко улыбалась. Она думала о том, что нет выше наслаждения, как всюду вносить с собою теплоту, свет и радость <...>. Из-под колес валили облака пыли, уносимые ветром на золотистую рожь <...>». Этот «не совсем складный» конец, однако, типично чеховский — с отъездом, размышлениями героя, пейзажем: «Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви. Окна в фабричных корпусах весело сияли, и, проезжая через двор и потом по дороге к станции, Королев <...> думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлой и радостной, как это тихое воскресное утро <...>» («Случай из практики»). Сравним также, например, концовки рассказов «Бабье царство», «Убийство», «В родном углу», «Печенег», «На подводе», «По делам службы» и др.

Возможность «обрыва» нити повествования в чеховских рассказах связана с тем, что его более или менее крупные рассказы и повести строятся по принципу соединения относительно самостоятельных частей или глав. Некоторые рассказы, например такие, как «На святках» или «Красавицы», вообще состоят из совершенно самостоятельных частей с типичными «сценочными» их концовками («И хлестнул по лошади»; «Знакомый кондуктор вошел в вагон и стал зажигать свечи»). Но и в других рассказах главы, как правило, событийно мало связаны друг с другом, последующая не развивает предыдущую и не надстраивается над нею («Три года», «Мужики», «Новая дача», «В овраге»). Об этом тоже много — в осуждающем тоне — писала критика. «Скучная история» — множество «ничем между собою не связанных сцен»⁷³, «Мужики» — «скорее ряд художественно исполненных сцен и только»⁷⁴. О «Степи» писали, что она «слеплена» из самостоятельных отрывков и что из всякого можно сделать отдельный рассказ. Ее автор тоже считал, что «каждая отдельная глава составляет особый рассказ» (II, 173) и что «Степь» «похожа не на повесть, а на степную энциклопедию» (II, 185) — то есть на нечто состоящее из самостоятельных частей. Роман, который писал Чехов, состоял, по его собственным словам, из «отдельных законченных рассказов» (III, 177), что потом позволило ему опубликовать некоторые из них в виде самостоятельных произведений. Однако самостоятельность глав в рассказах не предполагает их событийной завершенности — концовки глав своей открытостью сходны с финалами целых рассказов.

Сходны также начала глав с началами целых произведений: «Послышались аплодисменты. Это молодой человек кончил играть» (начало второй главы «Именин»). «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол; вывели из конюшни сначала вороного Графа Нулина...» (начало «Учителя словесности»).

Поскольку рассказ не имеет разрешающего и завершающего конца, он может быть продолжен. К напечатанным в 1889 году «Обывателям» была в 1894-м добавлена вторая часть — тоже, впрочем, опубликованная сначала отдельно. Существенно, что при соединении этих разновременных произведений не понадобилось ни изменения концовки первого, ни начала второго, ни дополнительных скреп — сам способ связи частей у Чехова допускал не прилаживанье, но свободный стык. Точно так же свободно должны были присоединяться десятая и одиннадцатая главы к девяти, составляющим повесть «Мужики» (так называемое продолжение). Возможно, впрочем, что эти две главы уже существовали в момент публикации повести, но автор оборвал по каким-то причинам ее на девятой главе. Все это тоже может свидетельствовать о новом отношении к завершенности. Чеховское построение сюжета можно определить как свободно-присоединительную, не завершенную в традиционном смысле композицию.

Открытые финалы (А.Г. Горнфельд) чеховских рассказов — одно из средств создания «эффекта неотобранности». Рассказ с завершенной фабулой выглядит как период из жизни героя, специально выбранный — с более или менее явной целью. Развязка («конец») объясняет и освещает — часто совсем новым светом — все предшествующие эпизоды. По сравнению с таким рассказом рассказ Чехова, кончающийся «ничем», предстает как отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно, без выбора, независимо от того, есть ли в нем показательная законченность или нет, как любой сегмент со всем его — и существенным, и случайным — содержанием. Фабула и сюжет рассказа или драмы Чехова подчинены тому, что изображенный отрезок жизни не «вырезан» из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохранены, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за границы, обозначенные первой и последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет «концов» — он непрерывен.

8

Очерк принципов построения сюжетно-фабульной сферы чеховской художественной системы был бы неполон без хотя бы краткой характеристики важнейшей самостоятельной его стороны — использования поэтических принципов в этом построении.

Уже говорилось о неслучайности случайных деталей — в поэтическом смысле, об их роли во второй, «поэтической модели» (см. гл. III, § 8). Не повторяясь, отметим, что аналогичные явления обнаруживаются и на сюжетно-фабульном уровне.

В цепочку «своих» поэтических смыслов включаются «лишние» эпизоды на пожаре в «Мужиках», в рассказе «Убийство». То, что в одной из сцен в начале «Моей жизни» лампочка коптила, с фабульной точки зрения достаточно нейтрально. Но то, что при этом неверном свете «старые костыли на стенах глядели сурово и тени их мигали», дает добавочную эмоциональную окраску эпизоду и делает его значительным — в другом отношении.

Современница Чехова, высоко оценивая «Три сестры», записывала после спектакля: «Одно только для меня необъяснимо: зачем был в пьесе пожар? Он никакого отношения к драме не имеет»⁷⁵. Это действительно так. А.И. Роскин писал, что пожар «никак не влияет на ход внешнего действия. Погорел дотла Федотик, едва не сгорел дом Вершининых, но для общего течения драмы эти события имеют такое же ничтожное значение, как и пожар в доме каких-то Колотилиных, о котором упоминает Ольга»⁷⁶. Но, как хорошо объяснил он же, пожар является «средством оттенить» состояние возбуждения, тревоги⁷⁷.

В «Даме с собачкой» есть такой внефабульный эпизод: «Подошел какой-то человек — должно быть, сторож, — посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой. Видно было, как пришел пароход из Феодосии, освещенный утренней зарей, уже без огней.

— Роса на траве, — сказала Анна Сергеевна после молчания.

— Да. Пора домой».

Первая подробность поэтической и таинственной названа самим автором. Вторая, пауза и реплика Анны Сергеевны не объяснены. Но несомненно, что они включаются в тот же поэтический контекст. Особенно много таких эпизодов (и не только «поэтических», а вообще создающих особую прерывистую цепочку смыслов) в чеховских драмах.

Все эти эпизоды полны смысла и значения в системе других — поэтических — координат. Но, как и в предметной сфере, символические эпизоды не явлены открыто, как таковые — они даны в оболочке обыденно-бытовой, внешне выглядят как неотобранные, подчиняясь основному, доминантному принципу чеховской художественной системы.

Примечания

1. Михайловский Н.К. Литература и жизнь. Кое-что о г. Чехове // Русское богатство. 1900. № 3. С. 127.

2. Ветринский Ч. Журнальное обозрение // Образование. 1897. № 7—8. С. 317.

3. Скриба <Соловьев Е.А.>. «Мужики» г. Чехова // Новости и биржевая газета. 1897. 1 мая. № 118.

4. Скриба .Указ. соч.

5. Б.Н. Журнальное обозрение // Жизнь искусства (Киев). 1894. 29 января. № 47.

6. Nemo. Литературное обозрение // Енисей. 1895. 2 апреля. № 40.

7. Говоров К. <Медведский К.П.> Рассказы А.П. Чехова // День. 1889. 13 октября. № 485.

8. Бочаров С. Роман Л. Толстого «Война и мир». М., 1963. С. 19.

9. Там же.

10. Полевой П.Н. Ахиллесова пята Тургенева // Исторический вестник. 1885. № 11. С. 374.

11. А-ъ. Журнальные новинки // Еженедельное обозрение (прилож. к газ. «День»). 1889. Т. X. № 299. 29 октября. То же: День. 1889. 14 ноября. № 517.

12. Бицилли П. Плагиат Чехова // Звено. 1926. 19 декабря. № 203. С. 6.

13. Назиров Р.Г. Чехов против романтической традиции. (К истории одного сюжета) // Русская литература 1870—1890 гг. Сб. 8. Свердловск, 1978. С. 108.

14. Гурвич И. Проза Чехова. (Человек и действительность). М., 1970. С. 30.

15. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 114—115.

16. Там же. С. 263, 41.

17. Письмо к М.К. Рейхель от 5 июня (25 мая) 1852 // Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. М., 1961. С. 279.

18. Здесь и далее курсив в ремарках — не знак выделенности, но принадлежность общепринятого графического их оформления.

19. Долинин А.С. Пародия ли «Татьяна Репина» Чехова? // Чехов А.П. Затерянные произведения. Неизданные письма. Воспоминания. Библиография. Л., 1925. С. 79.

20. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 174.

21. Śliwowski R. Antoni Czechow. Warszava, 1965. S. 100. Ср. в нашей ред. на эту книгу: Вопросы литературы. 1967. № 12. С. 209—210.

22. Г. «Иванов», др. Ан. Чехова (Бенефис г. Шувалова) // Волжский вестник (Казань). 1894. 15 декабря. № 317.

23. N. Еще два слова об «Иванове». (Письмо в редакцию) // Новости дня. 1887. 30 ноября. № 329.

24. «Иванов» // Донская пчела (Ростов н/Д). 1889. 22 октября. № 82.

25. Московские ведомости. 1887. 23 ноября. № 323; Крым (Симферополь). 1889. 24 мая. № 60; Русское богатство. 1889. № 3.

26. Клм. Кнд. Александрийский театр // Новости и биржевая газета. 1889. 2 февраля. № 33.

27. Заметки // Неделя. 1889. № 6. 5 февраля. С. 206.

28. Театр и музыка // СПб. ведомости. 1889. 2 февраля. № 33.

29. «Иванов», драма А. Чехова // Петербургская газета. 1889. 1 февраля. № 31.

30. Н. «Иванов», драма г. Чехова // Петербургская газета. 1889. 2 февраля. № 32.

31. Неизменный театрал <Долгоруков В.А.>. «Иванов», драма Чехова // Сибирский вестник (Томск). 1889. 29 декабря. № 150.

32. Дон-Б <Лашков В.Л.>. Театр и музыка // Одесский вестник. 1889. 30 апреля. № 113.

33. Кольцов <Тимашев-Беринг В.А.?>. Ум и правда // Гражданин. 1889. 24 февраля. № 54.

34. В-ъ. Литературные очерки // Саратовский дневник. 1889. 5 апреля. № 75.

35. Русский драматический театр // Север. 1889. № 8. С. 159. Ср. позднейшее: «Г. Чехов создал совершенно новый, оригинальный тип современной драмы. В этой новой драме развитие действия совершенно остановилось. В этой драме интрига не играет никакой существенной роли» (Шулятиков В. Критические этюды. О драмах г. Чехова // Курьер. 1901. 12 марта. № 70).

36. Впрочем, применительно к последующим пьесам Чехова достаточно ясно об этом говорили уже современники: «Основною чертой всякого драматического произведения, — писал критик, разбирая «Дядю Ваню», — является борьба — гласит общепринятое требование. Будет ли это борьба с обстоятельствами, с другими людьми или человека с самим собою — все равно, но борьба составляет необходимое условие <...> Очевидно, к этому произведению <...> неприложимы прежние требования о «стремящейся преодолеть препятствия воле» как необходимом условии драмы» (Игнатов И. «Дядя Ваня», сцены из деревенской жизни... // Русские ведомости. 1899. 28 октября. № 298). Ср.: «Если вы старовер, если вам непременно нужна «борьба» как «создающее драму начало» — ищите ее <...> в общем содержании пьесы» (-ф- <Эфрос Н.Е.>. «Дядя Ваня» // Новости дня. 1899. 31 октября. № 5903). «С каждым новым произведением Чехов все более и более удаляется от истинной драмы как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов» (Кугель А. Грусть «Вишневого сада» // Театр и искусство. 1904. № 12. 21 марта. С. 246). См. также: Рейгольдт А. Драма современного человека // Северный курьер. 1900. 7 января. № 65; Налимов А. Современный драматург. О драмах г. Антона Чехова // Литературный вестник. 1903. № 7—8.

37. Ге И.Н. Товарищество московских драматических артистов // Одесский листок. 1889. 30 апреля. № 113.

38. Александринский театр // СПб. ведомости. 1889. 2 февраля. № 33. Ср.: Суворин А. «Иванов». Драма в 4 д. Антона Чехова // Новое время. 1889. 6 февраля. № 4649.

39. Ге И.Н. Указ. соч.

40. Твердохлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванов» // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 102; он же. — 11, 415—416, комментарий.

41. Ph. Театр Корша // Русский курьер. 1887. 25 ноября. № 325.

42. Никс <Кичеев Н.>. Театр Абрамовой: «Леший», комедия А.П. Чехова // Новости дня. 1890. 1 января. № 2334.

43. Немирович-Данченко Вл.И. Предисловие к кн.: Эфрос Н. «Три сестры». Пьеса А.П. Чехова в постановке Московского художественного театра. Пг., 1919. С. 10. Здесь, впрочем, виден взгляд режиссера. Театр не может в конкретном спектакле воплотить всю разнородную сложность текста пьесы, которая существует лишь в литературном ее тексте, он выбирает один угол зрения, основной эмоциональный настрой.

44. Кугель А.Р. Русские драматурги. М., 1934. С. 124—125.

45. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 357—358.

46. Там же. С. 412.

47. Там же. С. 435.

48. Там же. С. 358.

49. Там же. Ср. формулировку, прямо возвращающую к традиционному пониманию: «Каждое лицо обнаруживает себя в каких-то посторонних, как бы случайных мелочах, но эти внешне незначительные бытовые мелочи всегда даны в таких моментах и пунктах, которые явно указывают на их общий смысл» (там же. С. 353).

50. Кугель А.Р. Указ. соч. С. 135.

51. Old Gentleman. Театральный альбом // Россия. 1901. 24 февраля. № 658.

52. Городецкий Д. Из воспоминаний об А.П. Чехове // Огонек. 1904. № 29. С. 227.

53. Арс. Г. <Гурлянд И.Я.> Из воспоминаний об А.П. Чехове // Театр и искусство. 1904. № 28. С. 521.

54. Карпов Евг. Две последние встречи с Чеховым // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 575—576.

55. Слова Чехова в передаче Л.Б. Яворской // Новости и биржевая газета. 1904. 31 августа. № 240.

56. Р.Д. <Дистерло Р.А.> Новое литературное поколение // Неделя. 1888. № 15. 10 апреля. Стб. 484. Характерна ироническая реакция на эту статью Чехова: «Итак, мы пантеисты! с чем Вас и поздравляю» (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 18 апреля 1888 г.). «Фирму и ярлык» применительно к себе он не мог принять даже в таких широких формулировках.

57. Мережковский Д. Старый вопрос по поводу нового таланта // Северный вестник. 1888. № 11. С. 85.

58. Там же. С. 81.

59. Библиографический отдел. (Периодические издания) // Русская мысль. 1888. № 4. с. 209. Авторство установлено в ст.: Долотова Л.М. Чехов и «Русская мысль». (К предыстории сотрудничества в журнале) // Чехов и его время. М., 1977. С. 270—273.

60. Подробно о речевом и эпизодно-сюжетном строении этого рассказа см.: Чудаков А.П. Стиль «Попрыгуньи» // Литературный музей А.П. Чехова: Сб. статей и материалов. Вып. III. Ростов н/Д, 1963. С. 37—64.

61. Измайлов А. Литературное обозрение // Биржевые ведомости. 1898. 28 августа. № 234.

62. Pomorska K. The legacy of the OPOJAZ // Russian Literature. XIV. 1982. № 3. P. 236—237.

63. Долинин Ф.К. Журнальные заметки // Новое обозрение (Тифлис). 1888. 30 марта. № 1476.

64. Н.Ч. Тщетные потуги психологического анализа // Южный край (Харьков). 1889. 6 декабря. № 3070.

65. К. Московские театры // Новости и биржевая газета. 1890. 7 января. № 7.

66. Д.М. Журнальные новости // Русские ведомости. 1894. 24 января. № 24.

67. Скабичевский А. Литературная хроника // Новости и биржевая газета. 1895. 20 апреля. № 107. Ср. отзыв Лейкина о «Трех годах»: «Хорошо. Но, по-моему, Вы не кончили рассказа. Это только первая часть повествования» (9, 462).

68. Андреевич <Соловьев Е.А.>. Книга о Максиме Горьком и А.П. Чехове. СПб., 1900. С. 239—240.

69. Буренин В. Критические очерки. Рассказы г. Чехова // Новое время. 1887. 25 сентября. № 4157.

70. Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1900. 25 февраля. № 8619.

71. W. Летопись современной беллетристики // Русское обозрение. 1895. № 5. С. 447—448.

72. Измайлов А. Литературное обозрение // Биржевые ведомости. 1900. 9 января. № 9.

73. Н.Ч. Тщетные потуги психологического анализа // Южный край (Харьков). 1889. 6 декабря. № 3070.

74. П-в В. А.П. Чехов и его мужики // Волжский вестник (Казань). 1897. 5 июня. № 137.

75. Записи о Чехове в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой // Литературное наследство. Т. 87. М., 1977. С. 311.

76. Роскин А.А. П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 395.

77. Там же.