Вернуться к А.П. Чудаков. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Глава пятая. Внутренний мир

1

Душа людская скрыта от нас — нам не дано проникнуть взглядом за крахмальную манишку; потому мы ограничимся тем, что послушаем разговоры нашего героя и последим за его передвижением.

О. Генри

Литература ближайших предшественников Чехова — шестидесятников впервые в широких масштабах изобразила человеческую «толпу», не «представителей», а «всех», рядовых многомиллионной армии, показанных принципиально не выборочно, а подряд, когда объектом становится всякий встречный мужик на степной дороге, сельской улице, ярмарке, в трактире, в кабаке, в лавке, любой купец, дворник, дьячок, мелкопоместный, обитатель «нор и трущоб» — один из многих, со всеми атрибутами своего сословия, профессии, быта.

В обрисовке героя, особенно его внутреннего мира, литература шестидесятников часто несовершенна. Но несомненно значение их опыта в изображении «массового» человека для литературы XIX века в начале того ее пути, который привел к «среднему» человеку Чехова как к одному из центров его художественного мира.

Среди тех импульсов, которые сыграли свою роль в изображении «невыделенных» чеховских персонажей, очевидно, свое место принадлежит и юмору — его установке, его праву «на одинаковое обхождение с лицами самого разного калибра и нравственного уровня»1.

Сценка 70—80-х годов восприняла у шестидесятников прежде всего, как у нее это обычно бывало, наиболее резко бросающиеся в глаза черты — изображение человека той или иной среды в его внешнесоциальных признаках. Как в описании мира предметного ей было достаточно знака вещи, а в изображении событийного — знака ситуации, так в изображении человека она раньше всего иного обозначала его социальную принадлежность. Излюбленным способом был метонимический. «Поношенное пальто заговорило смело и решительно <...> — Что такое случилось? — спросил я близ стоявшую чуйку» (В. Зиновьев. «Промышленники». — «Петербургский листок», 1886, 15 декабря, № 181). «Это што же такое, господа!.. — с изумлением заговорили бекеши и шубы» (Н.И. Наумов. «Как аукнется, так и откликнется. Сцены». — «Русское богатство», 1879, вып. I). «Pince-nez идет жаловаться капитану <...>. — Патаму — народ нешлифованный, ну и все... такое... — замечает откуда-то взявшаяся чуйка» (В.Н. Андреев-Бурлак. «Волжские сцены. На пароходе». — В его сб. «На Волге. Повести и рассказы». СПб., 1881).

Подобные метонимии Чехов-гимназист мог найти в читаемой им газете родного города в 70-х годах, в разделе «Таганрогские типы» — «шуба», «палевые панталоны» («Азовский вестник», 1872, № 61). Эти обозначения в литературе 80-х годов были довольно распространены и употреблялись не только в сценке, но и в вещах очеркового типа: «Шуба остановилась и воззрилась на него...» (М. Альбов. «Диссонанс. Эскиз». — В его кн. «Повести и рассказы». СПб., 1888).

Такое обозначение одновременно предполагает и совершенно определенный психологический «тип» — «броненосный» апраксинский купец, модная барыня, молодой «саврас» и тому подобное, — обладающий устойчивым набором как внешнефизических, так и психологических свойств. В ранних рассказах Чехов иногда прибегал к метонимическому способу обозначения персонажей («рыжие панталоны», «ситцевое платье», «бекеша», «толпа, состоящая из пьяных тулупов и кацавеек»).

Обозначение социального статуса персонажа было обязательным и давалось незамедлительно: «Потомственный почетный гражданин и первогильдейский купец Артамон Елизарович Синепупов хоронил свою супругу» (К.И. Бабиков. «Землетрясенье». — В его кн. «Тишь да гладь». М., 1873. Эта книга, по свидетельству М.П. Чехова, попала к Чехову в 1883 году в составе библиотеки Ф.Ф. Попудогло).

С подобных точных указаний начинаются десятки рассказов Чехова: «Муха средней величины забралась в нос товарища прокурора, надворного советника Гагина» («В потемках», 1886); «Чиновник межевой канцелярии Чудаков...» («Дачное удовольствие», 1884); «Отставной контр-адмирал Ревунов-Караулов...» («Свадьба с генералом», 1884); «У частного поверенного Зельтерского слипались глаза» («Гость», 1885).

Чехов очень рано отказался от узкой социальной детерминированности характера и внешних признаков «типичности», но точное обозначение социальной принадлежности, дающееся обычно с первых строк рассказа, осталось у него навсегда, его находим в самых известных чеховских рассказах — «Черный монах» (1893), «Мужики», «На подводе» (1897), «Душечка» (1898), «Архиерей» (1902).

Если в принципах описания внешнего мира и сюжетно-фабульном плане Чехов мог что-то заимствовать у малой прессы, то в изображении мира внутреннего дело обстояло иначе.

Он не мог опереться на шаблонные мелодраматические описания чувств в повести и рассказе: «С раздирающим душу рыданием она кинулась к нему и замерла над его трупом» (В. Ларин. «В светлую ночь. Набросок». — «Волна», 1884, № 14). Ничего не мог взять Чехов и из натуралистического романа своего времени с его зачастую подробными, но аморфными психологическими описаниями.

Уже в ранние годы, писал С.Д. Балухатый, Чехов «создает первые опыты развернутых аналитических портретов на углубленной психологической основе»2. К ним Балухатый относит такие психологические этюды, как «Он и она», «Барон» (1882). Но опыты бесфабульного развернутого портрета не нашли у Чехова продолжения, как и попытки подробного «авторского» изображения психологии в ранних повестях («Цветы запоздалые», «Живой товар», 1882; «Драма на охоте», 1884). Непосредственное, открыто авторское вмешательство очень быстро шло на убыль как в сфере собственно повествовательной (исключение прямых оценок и возникновение объективного повествования), так и в сферах сюжетной и психологической.

В сценке, целиком сосредоточенной на явлениях внешнепредметного мира, непосредственное изображение внутреннего, за редчайшими исключениями, отсутствовало. Так, Лейкин, описывая «внешность», не углублялся «в психологические основы, на которых создается эта внешность»3. Внутреннее изображалось исключительно через наружные его проявления.

В самых ранних сценках Чехова находим некоторые приемы изображения внутреннего мира, близкие к общей традиции сценки — отсутствие прямого проникновения автора в сами душевные переживания персонажа и изображение их через фиксацию внешних признаков, через поведение, через диалог. Но это было не заимствование, а скорее принятие условий жанра — во всех этих способах Чехов давал собственные оригинальные вариации. Многие из них вообще были лишь спровоцированы условиями жанра, а не взяты из готового.

В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах персонажа, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В «Хамелеоне» (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий — причем очень немногих: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями»; «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто»; «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».

В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился... Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились... Длинный подбородок жены стал еще длиннее...» («Толстый и тонкий», 1883).

Юмористика открывала возможности смелых сравнений, эпатирующих уподоблений: «Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь «Лучинушку» и ныть» («Двое в одном», 1883). Эти возможности Чехов использовал вполне; постепенно он все расширял сферу применения этого рода поэтики.

И вот уже в совсем не юмористических рассказах оказываются выглядящие грубоватыми сравнения влюбленной женщины с собакой, «которая делает стойку и с страстным нетерпением ожидает «пиль!»» («Пустой случай», 1886), а женщины, которую ударили, — с зарезанной птицею: «Она мерно замахала руками, как зарезанная утка лапками...» («Тяжелые люди», ред. 1886 г.). А вид «непомнящего родства» из рассказа «Мечты» (1886) изображается так: «Он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили...»

Пристальность юмориста, вглядыванье пародиста и сатирика вошли в плоть и кровь чеховского видения и психологического изображения. Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные, движения, жесты, выражающие чувство, сопровождающие высказывание. «Студент подошел к Евграфу Ивановичу, долго двигал губами и челюстями и начал...» («Тяжелые люди»).

Постепенно это развилось в необыкновенно изощренную технику «мимического» психологизма, был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев «Хамелеона» или «Радости» (1883). Не случайно внешностные способы психологической рисовки Чехов избирает при изображении ситуаций щекотливых, чувств противоречивых: «Он покрутил в руке этот комок, помял, для чего-то оглянулся на монахов, опять помял. Бумажки и серебряные деньги, скользя меж пальцев, друг за дружкой попадали обратно в кошелек, и в руке остался один только двугривенный... Мельник оглядел его, потер между пальцами и, крякнув, побагровев, подал его матери» («На мельнице», 1886). «Повернувшись к нему спиной, она вытащила из портмоне четвертную бумажку, долго мяла ее в руках и, оглянувшись на Лихарева, покраснела и сунула бумажку себе в карман» («На пути», 1886).

Достаточно рано Чехов обращается к регистрации бессознательных жестов, движений, выражающих душевные переживания опосредованно, причем переживания смутные, неясные, трудноопределимые: «В немом отупении, ничего не понимая, не слыша, Навагин зашагал по кабинету. Он потрогал портьеру у двери, раза три взмахнул правой рукой <...> посвистал, бессмысленно улыбнулся, указал в пространство пальцем» («Тайна», 1886). В таких вещах зрелого Чехова, как «Дуэль» (1891), «Страх» (1892), «Убийство» (1895), этот принцип используется при изображении внутреннего мира героев в узловых точках сюжета: «Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол...»; «Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было, и не узнавал своих движений; ходил он несмело, тыча в стороны локтями и подергивая плечами, а когда сел за стол, то опять стал потирать руки. Тело его потеряло гибкость» («Дуэль»).

Закреплением опыта психологического изображения к середине 80-х годов было известное высказыванье в письме к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 года: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Эти слова часто цитируются; меж тем они отражают только определенный этап чеховского представления об изображении психического. Художественный диапазон Чехова неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически, и философски; выработанные принципы изображения «через внешнее» стали уж и стеснительны (далее они применялись к второстепенным героям).

Но рамки короткого рассказа, из которых до 1887 года Чехов почти не выходил, оставались все те же. Задача стояла сложная, и это хорошо выразил влиятельный критик в первой большой журнальной статье о творчестве писателя: «Эластичность сюжета имеет свои пределы; есть задачи, которые невозможно исполнить на пространстве нескольких страниц, невозможно сжать даже с помощью самого могучего художественного пресса»4. К числу таких задач он относил описание сложных «душевных движений», не поддающихся изображению в рамках маленького рассказа. Критик исходил из представлений о способах, утвердившихся в русской литературе после Толстого и Достоевского, рисовавших психологию с помощью разветвленного сюжета и значительного повествовательного пространства.

Но Чехов открыл способы новые. Все они были связаны с предметной сферой.

2

Простейший прием, объединяющий чувство и вещь, — это традиционный для литературы способ прямой, «знаковой» репрезентации: чувство вызывается неким явлением внешнего мира по прямому соотношению с ним. «На самом горизонте виден был маленький бугорок; это станция железной дороги. Этот бугорок напомнил ему связь, существующую между лесом, где он теперь стоял, и Москвой, в которой горят фонари, стучат экипажи, читаются лекции. И он едва не заплакал от тоски и нетерпения» («Тяжелые люди»). И сравним в романе Герцена «Кто виноват?»: «Перед ним вилась и пропадала дорога; он долго смотрел на нее и думал: не уйти ли ему по ней, не убежать ли от этих людей?..»

Вещные детали связываются с мыслями и чувствами не только непосредственно, но и в воспоминаниях героев: «...выступал в ее воображении Ильин, песок на его коленях, пушистые облака, поезд...» («Несчастье», 1886).

Предметно-психологическая деталь сосредоточивает переживание в одной точке; часто эта точка оказывается в конце главы или всего рассказа. В «Чужой беде» (1886) чувства героини достигают своего предела в финале рассказа, оказавшись связанными с предметным воплощением «чужой беды»: расписанием уроков, куклой без головы, надписью на стене. Обыденные, вседневные детали сделали «чеховским» старый прием.

Но достаточно рано в прозе Чехова появился более тонкий и уже собственно чеховский прием. Суть его заключается в том, что возникающее чувство не связано непосредственно с предметом, теми или иными очевидными его свойствами. «Я глядел на телеграфные столбы, около которых кружились облака пыли, на сонных птиц, сидевших на проволоках, и мне вдруг стало так скучно, что я заплакал» («Тайный советник», 1886). Предметом провоцируются не какие-либо тривиальные чувства вроде того, что столбы ведут куда-то вдаль и т. п. Вещь вызывает ощущение не прямо, а по каким-то боковым, далеким и глубоко индивидуальным ассоциациям. Она может усилить чувство, придать ему новое направление: «Он взошел на мостик, постоял и без всякой надобности потрогал простыню. Простыня оказалась шершавой и холодной. Он поглядел вниз на воду... <...> «Как глупо! Как глупо! — подумал Рябович, глядя на бегущую воду. — Как все это неумно!»» («Поцелуй», 1887). (Отметим кстати «бессмысленный жест» — тоже характерный прием Чехова.)

Иногда соотношение между чувством и вещью оборачивается на 180°: сложное и неопределенное чувство выливается в предметное представление-ощущение или ситуацию: «И вспомнился почему-то купец, ходивший в баню с медалью на шее». Возникает сложный ассоциативный ряд: описываемое чувство невыразимо в терминах внутреннего мира, но близко к тому тоже не вполне определенному чувству, которое вызывается названной предметной ситуацией. Более простой случай — когда ощущение переносится героем на собственную телесную оболочку, воплощается в ней. Смена настроений героини в сцене пикника в «Дуэли» показывается при помощи контраста ее физических самоощущений: «веселая, радостная, чувствуя себя легкой, как перышко...» — «опечаленная, чувствуя себя тяжелой, толстой, грубой и пьяною...» И позже: «...и сама она, как муха, попавшая в чернила, ползет через силу по мостовой и пачкает в черное бок и руку Лаевского».

Но Чехов идет еще дальше. Вещь не только выражает чувства человека — впитывая их, она сама начинает светиться его эмоциями.

Речь идет не о приеме фамильярного «очеловечивания», очень распространенного в юмористике и ранним Чеховым охотно используемого (см. гл. I, § 9), но о том смелом расширении сферы действия этого приема, когда он становится одним из принципов психологического изображения: предметы как бы изначально заряжены неким ощущением ситуации, которое постепенно передается герою: «В гостиной <...> стояла окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах. Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука. <...> Тотчас же, охваченные ярким светом <...> зажмурились мрачные старики-кресла» («Пустой случай», 1886). Героиня рассказа «Несчастье» сама очень недовольна своим поведением во время свиданья, но передано это в виде осудительных интенций окружающих природных предметов: «Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству».

Вещи становятся равноправными партнерами в эмоциональном общении. «А вино <...> было нестерпимо сладко и пахуче <...>. На улыбку человека оно отвечало тоже улыбкой и, когда его пили, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости» («Без заглавия», 1887).

В способе такого изображения происходила эволюция. Сначала предметы сами «улыбаются», «хмурятся», «целуются» (именно это отмечено в известной статье Н.К. Михайловского), но постепенно «чувствующие» предметы все чаще начинают вводиться не столь прямо, но путем сравнения; метафорический контекст, сохраняя самый принцип, смягчает прямой антропоморфизм. «Вышел он от Овчинникова веселый, радостный, и казалось даже, что с ним вместе радовались и слезинки, блестевшие на его широкой черной бороде» («Волк», 1886). «...И казалось, даже цепочка на жилетке улыбалась и старалась поразить нас своею деликатностью» («Пустой случай»). В зените творчества снова появляются прямые перенесения, но они сделаны уже более тонко; указанный признак обозначает не объективное качество предмета, явления, но показывает эмоциональное состояние персонажа: «Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто» («Попрыгунья», 1891). «И тотчас же на столе часы нежно пробили час ночи» («Рассказ неизвестного человека», 1893).

Так возникает еще один непрямой способ изображения внутреннего — предвестие того, что позже назовут чеховским настроением.

Однако и на этом Чехов не останавливается, — в направлении связывания чувства и вещи он делает еще один дерзкий шаг. Он открывает способ психологического изображения, который можно назвать овеществлением, или опредмечиванием, чувства. Психический феномен сравнивается с явлением физического мира или прямо уподобляется ему.

Как и многое другое, этот способ у Чехова имеет юмористические истоки: «Выпив три стакана, он почувствовал, что в его груди и голове зажгли по лампе: стало так тепло, светло, хорошо. <...> После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили лампу, и стало темновато» («Свидание хотя и состоялось, но...», 1882). Однако уже в середине 80-х годов он начинает использоваться в целях психологической рисовки, от юмористики чрезвычайно далеких: «Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила...» («Тоска», 1886). Чувства приобретают осязаемую конкретность, получающую вещественные характеристики. «— Я... я люблю вас, — выговорил он, и ему показалось, что из его рта упала на землю какая-то тяжесть в сто пудов веса» («Володя», ред. 1887 г.). Мысли, ощущения отделяются от их носителя, воплощаются в некую физическую субстанцию и уже в этом качестве воздействуют на него: «Сознание полной беззащитности, воспоминания, тоска по родине, чувство погибшей молодости, зубная боль — все это сконцентрировалось в одну тяжелую гирю, которая давила мой мозг» («Нытье», 1886). Чувства переходят от одного человека к другому, как вода в сообщающихся сосудах: «Акцизный видел, как выражение блаженства постепенно сползало с лица его жены, и ликовал, точно это блаженство с жениного лица переходило к нему в грудь» («Муж», ред. 1886 г.). Овеществление как универсальный прием Чехов использовал и при изображении детской психологии в «Грише» и собачьей психологии в «Каштанке» (1887), где страх воплощается в невидимый облик «чужого», и «страшнее всего было то, что этого чужого нельзя было укусить». Современный рецензент (Н.Е. Эфрос) писал, что, читая рассказ, «вы вспомните кстати несколько аналогичных страничек из «Скучной истории» того же Ан. П. Чехова — увидите, как много в них общего, несмотря на всю разницу действующих лиц (поневоле приходится сей почтенный титул приложить к дуровским ученикам)» (6, 705).

Еще более смело и резко Чехов использует опредмечивание там, где он чувствовал себя нестесненнее, — в письмах. «Новых мыслей нет, а старые перепутались в голове и похожи на червей в зеленой коробке, постоявших деньков пять на припеке» (М.В. Киселевой, 13 сентября 1887 г.). «Теперь чувствую в своем нутре гнетущую пустоту; такое состояние, точно внутри у меня пропасть с холодными стенами. Хочется всыпать в очень холодную воду побольше иголок, сильно взболтать и выпить, да чтоб к тому же иголки были кислые» (А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.). «...После разговора с литератором у меня теперь во рту такое чувство, как будто вместо водки выпил рюмку чернил с мухами» (ему же, 17 октября 1889 г.).

В 90-е годы сравниванье душевных движений с движениями предметов физических получает у Чехова дальнейшее развитие, проникает в драму: «...и в моей совести точно ядро лопнуло» («Иванов», 1889). В прозе уже являются развернутые предметно-метафорические контексты: «Ей казалось, что все нехорошие воспоминания вышли из ее головы и идут в потемках рядом с ней и тяжело дышат...» («Дуэль»); «Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость: сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула, как волна <...> из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами» («После театра», 1892).

Опредмечивание, видимо, отвечало внутренним устремлениям Чехова к изображению чувства не расчлененно, последовательно аналитически, но в виде некоей целостной монады. Можно было бы показать, что к этому способу Чехов прибегает чаще всего в случаях сложного, трудноопределимого чувства — благодаря предметной метафоре оно, не упрощаясь, изображается кратко, сразу и в целом: «...я взглянул в лицо девушки <...> и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью» («Красавицы», 1888); «Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко» («Попрыгунья», 1891); «Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно кто пухом проводит по волосам» («Три года», 1894).

Все эти уподобления психических феноменов явлениям предметного мира критика воспринимала непривычно-болезненно.

В одном из очередных критических обзоров В. Буренина («Новое время», 1895, 27 января, № 6794) находим ядовитую пародию на некоторые способы и приемы изображения душевной жизни персонажей в беллетристике 80-х годов: «Он почувствовал, как от ее взгляда у него что-то затрепетало, на манер подстреленной птицы, в душе; она почувствовала, как от прикосновения его руки у ней что-то точно сорвалось с петель около селезенки, расстегнулось в сердце и расшнуровалось в груди <...> ей захотелось не то заплакать от счастья, не то захохотать, не то провалиться сквозь пол, не то улететь сквозь потолок; он, после признания ей, идет домой и бережно несет в своей груди блаженство страсти, боясь «расплескать» из него каплю, а звезды глядят на него из лазурного неба и тихо, тихо льют свои лучи прямо ему в глотку, производя легкое щекотание и как бы ощущение тошноты; она, оставшись в своей комнате, сидит на диване, боясь пошевельнуться, чтобы из ее души не вылетело, как птичка из клетки, наслаждение сознанием разделенного счастья».

Чехова Буренин сперва как будто не относит к этим «нашим беллетристам» (его пародии на Чехова впереди), но из дальнейшего ясно, что пародийная характеристика относится и к нему. Приведя изображение ощущений умирающего героя «Палаты № 6», Буренин писал: «Мне показалось, что г. Чехов <...> возымел склонность <...> осмеять курьезные стороны так называемого психофизиологического анализа новейших беллетристов-декадентов. Но <...> оказалось, что это не ради пародии написано, а совершенно серьезно». Это колебание на грани психического и физического было уже отчасти подготовлено в прозе Толстого («запах пробки, смешанный с чувством поцелуя»), но законченное выражение оно получило у Чехова. Недаром при своей редактуре чеховской «Душечки» Толстой исключал такие, например, сравнения: «И так жутко и горько, как будто объелась полыни» (и далее вычеркнуто «отдает полынью»)5. Та резкая форма, какую психические уподобления обрели под пером Чехова, была Толстому чужда.

К сопоставлению невещественного с вещественным и даже пространственным Чехов прибегает и не только в собственно психической сфере: «Тенор продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба» («Бабы», 1891).

Справедливо считают, что сравнения и метафоры более, чем многое другое, определяют характер поэтики художника. Упомянем лишь обширные логизированные сравнения Л. Толстого, отражающие и уясняющие сложные связи и сцепления явлений действительности, развернутые метафоры Гоголя, вводящие в изображаемое новые и самостоятельные сегменты мира. Сравнения Чехова, сталкивая внутреннее и внешнее, провоцируют их взаимопроникновение, внося свой вклад в неповторимое слияние вещного и духовного в его мире.

Экстракт чеховской поэтики предметно-психического — в его излюбленных перечислениях вещей и явлений: «Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле» («После театра»). Феномены, разделенные во внешнем мире столь многим, оказываются рядом во внутреннем. Каждый предмет вбирает целый комплекс мыслей и чувств; перечень становится оглавлением дня, психологическим итогом. «Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи — все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление...» («На пути»).

В рассказе «Поцелуй» переживания, непривычные для «бесцветного» офицера «с рысьими бакенами», воплощаются в деталях обстановки, сопровождавших знаменательное для него событие: «В воображении его мелькали плечи и руки сиреневой барышни, виски и искренние глаза блондинки в черном, талии, платья, броши. Когда на широком черном фоне, который видит каждый человек, закрывая глаза, совсем исчезали эти образы, он начинал слышать торопливые шаги, шорох платья, звук поцелуя и — сильная беспричинная радость овладевала им...» «В часы безделья или в бессонные ночи, когда ему приходила охота вспоминать детство, отца, мать, вообще родное и близкое, он непременно вспоминал и Местечки, странную лошадь, Раббека, его жену, похожую на императрицу Евгению, темную комнату, яркую щель в двери...»

Для прозы и драматургии Чехова нехарактерна концентрация переживаний в каком-либо одном внутреннем событии, душевном движении, как, например, для Достоевского. Поток внутреннего мира чеховских героев разливается широко, вяло и небурно, омывая в своем течении все оказавшиеся на пути вещи. Предметы — вехи потока чувства, но они сами погружены в этот поток, и он обтекает их. Апелляция к предметам обостряет ощущение вещности, и одновременно они же создают точки напряжения чувства, которое развеществляет их, сливая в единой эмоции. «И он чувствовал, отчего она молчит и почему едет рядом с ним, и был так счастлив, что земля, небо, городские огни, черный силуэт пивоваренного завода — все сливалось у него в глазах во что-то очень хорошее и ласковое, и ему казалось, что Граф Нулин едет по воздуху и хочет вскарабкаться на багровое небо» («Учитель словесности»). «Рыжий, глинистый обрыв, баржа, река, чужие, недобрые люди, голод, холод, болезни — быть может, всего этого нет на самом деле. Вероятно, все это только ему снится, — думал татарин» («В ссылке», 1892). Эта антиномия — одна из точек художественного напряжения чеховской системы.

В рассказе «Тяжелые люди», рисуя «мрачные мечты» героя «о смерти, о своем трупе, горе близких» в конце его путешествия, повествователь замечает: «Думая о путешествии пешком, студент не мог миновать мыслей о самой дороге» (ред. 1886 г.). И далее даются предметные картины этой дороги: «Живописные места», «вереница богомолок», «избушка в лесу с одним окошком, от которого так и пышет в лесную темь ярким светом» и т. п.

Для нас важно это вырвавшееся «не мог миновать». «Проговорившийся» повествователь 80-х годов приоткрыл завесу над чеховскими представлениями о движении психического потока. Объективный повествователь зрелого Чехова не будет столь откровенен, но презумпция невозможности миновать тот вещный мир, который сам, по праву своего присутствия перед глазами героя, вторгается в его сознание, останется у Чехова навсегда.

3

Слияние мира внутреннего и внешнего, огромная роль предмета и само опредмечивание психического привели к важным следствиям. Чувство, поддающееся репрезентации предметом или вообще овеществлению, является как нечто неделящееся, единое, могущее быть определимым одним словом — «томление», «радость», «тяжелое беспокойство». Его не всегда возможно обозначить точно — и являются такие эпитеты, как «неясное», «смутное», излюбленные чеховские «какое-то», «что-то», но и они пытаются объять ощущение в целом — каждое новое определение его не расчленяет, но вновь направляется на это целое. Привязанные к вехам-поплавкам переплетения сложных душевных переживаний, как тяжелая сеть, уходят под воду, в глубину, оставив на поверхности лишь значимый пунктир.

Все это давало огромную экономию повествовательного пространства — на малой площади стало возможным развернуть сложные психологические коллизии. Но привело это не только к повествовательной экономии — закладывались основы психологического изображения нового типа.

В 1886—1887 годах находим рассказы, где используются почти все названные принципы чеховского психологического изображения. Таков, например, «Рассказ госпожи NN» (1887, газетная редакция).

Изображенному в нем физическому миру присваиваются человеческие свойства и чувства, обращающиеся на героиню: «На бороде и усах блестели дождевые капли, которые тоже, казалось, с любовью глядели на меня».

Явления мира природы что-то говорят, обещают, сливаются с человеческими проявлениями, чувство делает краски этого мира острее и интенсивней: «Я глядела на его вдохновенное лицо, слушала голос, который мешался с шумом дождя...»; «от этой мысли <...> запах свежего сена казался мне гуще и слаще, а шум дождя пророчил счастье».

Чувства неясны и изображаются как нечто нерасчлененное, овеществление это подчеркивает: «...неопределенное чувство овладело моей душой. Это чувство приятно и прохладно и, кажется, плескает в грудь, как морская волна»; «...во мне волновалось хорошее, прохладное чувство...».

Смутные ощущения выражаются и через предметную ситуацию, создающую видимость объяснения, но на самом деле лишь намекающую на какие-то другие, скрытые, более сложные чувства: «...кажется, что на них чужие сюртуки, что они забыли дома носовые платки и что они слишком долго мешают свой чай».

Явления внешнего мира — толчки, воскрешающие события внутреннего, которые, в свою очередь, вновь связываются с внешним, создавая неразмыкаемую цепь: «...а когда проснулась и увидела на своей постели дрожащие солнечные пятна и тени липовых ветвей, в моей памяти живо воскресли полушепот Михайлова, запах сена и дождя».

События внутреннего мира попадают в один перечислительный лексический ряд с явлениями внешнего, уравниваясь с ними: «Проходили мимо моей молодости люди со своей любовью, мелькали ясные дали и теплые ночи, пели соловьи, пахло сено — и все это <...> не ценилось и исчезало для счастья, как дым...»

В предметных деталях и ситуациях воплощаются все основные этапы жизни героини. И эта воплощаемость — как часто бывает у Чехова в эти годы и чего не будет потом — обнажается: «Полушепот, шум дождя, раскаты грома, мечты о счастье, роса и розы — все это были кирпичи, из которых сложилась башня. Взобралась я на эту башню и вижу ровную, пустынную даль, <...> а на горизонте темнеет старость»6. С подобными же деталями связывается и прошлое другого героя рассказа: «...вспоминал он грозу, приторный запах сена, дождевые полосы...»

Историю жизни, молодости, свежести, ожиданья любви, разочарования, упущенного счастья, тоски, безотрадного настоящего оказалось возможным передать всего на нескольких страницах текста.

1886—1887 годы — период временного затвердения основных черт чеховской поэтики, время наибольшей стабильности стиля, обеспечившей наивысшую продуктивность Чехова.

К концу этих лет ситуация меняется — кончается работа в малой прессе, в письмах Чехова начинают появляться первые сообщения о работе над романом; Чехов приглашен в «Северный вестник», требовавший «большой» вещи. Вставали вопросы жанра, сюжета, повествования. Снова возникли проблемы психологического анализа, до сих пор решенные лишь в рамках короткого рассказа. «Рассказ госпожи NN», в котором как бы сконцентрировались все найденные для этого жанра приемы описания внутреннего мира, завершает 1887 год (напечатан в «Петербургской газете» 25 декабря).

1 января 1888 года Чехов сообщал И.Л. Леонтьеву (Щеглову): «...Я начал пустячок для «Северного вестника» <...>. Когда кончу, не знаю. Мысль, что я пишу для толстого журнала и что на мой пустяк взглянут серьезнее, чем следует, толкает меня под локоть, как черт монаха. Пищу степной рассказ». Этот «пустячок» был повестью «Степь».

«Степь» явилась опытом новой манеры, пробой совершенно иного по сравнению с прежнею чеховской прозой типа повествования и организации предметного материала, основанной на необычайной для Чехова того времени активной авторской позиции. Но «Степь» не решила всех вопросов — и прежде всего проблемы изображения внутреннего мира героя на большом повествовательном пространстве. Это была вещь непсихологическая, что тотчас и заметили современники — А. Введенский, П. Островский, К. Арсеньев. Между тем проблема психологизма ощущалась в это время Чеховым как главная — это видно из всех его произведений соседних лет.

Первой серьезной попыткой собственно психологического анализа, организующего сюжетное движение произведения в рамках большого рассказа или повести, были «Огни»7, — подробное описание разных моментов внутреннего состояния героя, призванное обосновать историю его прозрения. И этим фабула внешне близка к историям прозрений героев Достоевского и Толстого. Но есть существенная разница. Исповедь главного героя оспаривается уже на фабульном уровне — второй герой сомневается в самой правдоподобности истории («недостает только черкесов с кинжалами»). Затем оспаривается и ее психологическая убедительность, а потом — и сами мысли инженера, ради которых все рассказывалось; налицо чеховское «уравновешивание плюсов и минусов».

Через месяц после «Огней» был кончен рассказ «Неприятность», целиком построенный на изображении внутреннего мира героя. Это изображение последовательно аналитично. Анализ перемежается самоанализом; движение, трансформация, переходы мыслей и чувств составляют сюжетную основу рассказа. Но психологизм его нельзя причислить ни к толстовской, ни к иной традиции — по причине совершенно особого соотношения внешнего и внутреннего мира. Сложное и извилистое течение психического потока все время прерывается разнообразными явлениями предметного мира — то вдруг описываются скворцы, которые поворачивают «в сторону окна свои глупые носы», а потом, когда доктор успел в мыслях вынести еще один приговор фельдшеру, возвращаются и затевают «драку из-за майского жука»; то в поле зрения появляются золотистые карасики, то утята. Эти вторжения взрывали традиционное «непрерывное» описание душевных процессов и делали изображение внутреннего мира качественно иным.

Правда, такие вторжения уже были у Л. Толстого. Но на примере сопоставленья одной детали из этого рассказа со сходною деталью в «Анне Карениной» хорошо видна принципиальная разница качествований таких предметных подробностей. Во время беседы с Карениным по жизненно важному для того вопросу адвокат вдруг «разнял руки, поймал моль». Потом этот жест повторяется еще дважды (т. I, ч. IV, гл. 5). Деталь значима: на нее как на странность реагирует второй участник сцены, она входит в характеристику жизнерадостного адвоката. В «Неприятности» персонаж (тоже судебный деятель) делает нечто похожее и также во время важного разговора: «Обоим было неловко. Доктор молчал. Мировой грациозным манием руки поймал комара, укусившего его в грудь, внимательно оглядел его со всех сторон и выпустил, потом глубоко вздохнул...» Чеховская деталь не так прямозначима, ее смысл и цели более далекие, похожие на те, которые создаются в этом рассказе сценками с утятами и грачами.

Опыты 1888 года Чехова не удовлетворили (см. его отзывы об «Огнях»). Но, думая в 80-е годы над путями изображения психологии, никак нельзя было обминуть Л. Толстого — недаром его имя уже дважды всплывало в данной главе при разговоре о психологическом новаторстве Чехова.

В рассмотрении генетических связей и типологических сопоставлениях с Толстым наиболее отчетливо выявляются принципы чеховского психологического анализа.

Здесь встает сложный вопрос — о толстовском влиянии. Считалось, что влияние Толстого Чехов больше всего испытывал в 1886—1887 годах (А. Дерман, Ю. Соболев). Точкой отсчета служил 1894 год — тогда Чехов написал, что толстовская философия трогала его и владела им «лет 6—7» (V, 283); с начальной датой совпадает время создания серии рассказов «толстовской» проблематики: «Нищий», «Хорошие люди», «Встреча», «Казак», «Письмо». Позже это справедливо оспаривалось: говорили, что в одних из этих рассказов толстовство не принимается, но лишь обсуждается, в других — толстовская тема разрешается по-чеховски, тему третьих нельзя счесть собственно толстовской.

Но почти всегда речь шла об идеологических сближеньях и расхожденьях; меж тем вопрос о влиянии не может быть поставлен вне проблем поэтики. Рассмотренные с точки зрения поэтики, эти рассказы не дают никакого материала для отыскания «толстовского» в языке, повествовательной структуре, ничем не выбивающейся за тогдашнюю чеховскую манеру, способах изображения вещного мира, сюжета. И наконец, в главном, без чего о связях с Толстым и говорить нельзя, — в способе изображения внутреннего мира. «Толстовский эпизод» в эволюции чеховской поэтики был — только в другое время.

Осенью 1888 года были написаны «Именины» — самый толстовский рассказ Чехова.

4

«Именины» — не вообще толстовский рассказ. Есть конкретный источник схождений — «Анна Каренина».

Роман Толстого Чехов хорошо знал и высоко ценил; за полгода до начала писания «Именин» он перечитывал его (см. письмо Г.М. Чехову от 10 марта 1887 г.)8. В эти годы Толстой был постоянно в поле зрения Чехова — и как художник, и как философ. Но особое внимание именно к «Анне Карениной» — не случайно. Чехову, конечно, гораздо дальше был роман «Война и мир» — многими своими сторонами, и прежде всего откровенной авторской тенденциозностью: «Как Наполеон, так сейчас и натяжка, и всякие фокусы, чтобы доказать, что он глупее, чем был на самом деле. Все, что делают и говорят Пьер, князь Андрей и совершенно ничтожный Николай Ростов — все это хорошо, умно, естественно и трогательно; все же, что думает и делает Наполеон, — это не естественно, не умно, надуто и ничтожно по значению» (А.С. Суворину, 25 октября 1891 г.). В «Анне Карениной» — самом «объективном» романе Толстого — гораздо менее заметен личный авторский тон; автор-повествователь романа растворен в анализе и жизненном материале.

Косвенное указание на то, что художественную близость рассказа к роману Толстого осознавал и сам Чехов, можно усмотреть в том, что в письме к Суворину от 27 октября 1888 года, где разбираются «Именины», в качестве примера образцового произведения наряду с «Евгением Онегиным» Чехов называет «Анну Каренину». В ответ на замечание А.Н. Плещеева о сходстве одной детали (затылок мужа) с толстовской, «где Анна вдруг замечает уродливые уши мужа»9, Чехов признавался, что чувствовал это, но отказаться «не хватило мужества: жалко было» (9 октября 1888 г.).

Едва ли не ко всякому мотиву рассказа Чехова можно отыскать параллель — конечно, в масштабе малого жанра — в романе Толстого. В «Именинах» обсуждается суд присяжных, женское образование, либеральные учреждения, Петр Дмитрич служит по выборам — сравним с этим «левинские» эпизоды «Анны Карениной» (роман, как не раз отмечалось, обильно насыщен обсуждением злободневных общественных проблем). В рассказе есть пикник, возникает тема превосходства усадебной, деревенской жизни над городской, в эпизоде косьбы мелькнет мотив красоты физического труда — один из главных в «левинской» линии. В «Именинах» изображаются такие «каренинские» психологические коллизии, как несправедливые упреки под влиянием определенного психофизического состояния (ср. Анна — Вронский, отчасти Кити — Левин); героиня ревнует мужа — баловня женщин (Долли — Стива; у Петра Дмитрича вообще много сходства со Стивой — включая портретное); есть в чеховском рассказе и разговор героини с простою женщиной (Варварой) о беременности и детях (сходство с соответствующим местом «Анны Карениной», где Долли в подобной ситуации также разговаривает с бабами, заметил еще Плещеев). Современники, впрочем, писали об этом немного (см. § 4—5).

В «Анне Карениной» несколько раз возникает ситуация (нередкая и для других вещей Толстого), когда герою (Левину, Анне) все люди становятся отвратительны, гадки, ужасны. «И муж и жена казались отвратительны Анне <...> Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..» (ч. VII, гл. 31).

Аналогичную ситуацию находим в чеховском рассказе: «Все это были обыкновенные, недурные люди, каких много, но теперь каждый представлялся ей необыкновенным и дурным. В каждом она видела одну только неправду»10.

Разоблачение обмана, фальши, окутывающей людей, — признанный со времени первой статьи Ап. Григорьева домен Толстого; в «Анне Карениной» не раз всплывет эта тема. Но весь рассказ Чехова построен на изображении именин как лицемерного действа, когда героиня постоянно говорит не то, что думает, и делает не то, что хочет, в каждый момент остро ощущая ненужность и лживость ритуала. Поступки, речи, вся жизнь героев рассказа почти открыто оцениваются как истинные или ложные. Это сходство с моральным императивизмом Толстого сразу было замечено современной критикою. «Совершенно в духе и в стиле графа Толстого написан последний рассказ г. Чехова — «Именины», — писал Р. Дистерло. — Здесь жизнь русского интеллигента, помещика и земского деятеля рассматривается исключительно с точки зрения правды»11. Ложь и фальшь особенно ясно видятся героями в свете основных констант бытия (рождения, смерти) — это одна из центральных толстовских художественно-философских ситуаций. Именно такую ситуацию находим в «Именинах».

В первоначальном замысле рассказа, сколько можно судить по чеховским письмам, толстовского было еще больше.

«Я охотно, с удовольствием, с чувством и с расстановкой описал бы всего моего героя» (III, 46) — в этих словах, может быть, единственный раз в эпистолярии Чехова прозвучала тоска по полной, исчерпывающей, детальной обрисовке.

«...Описал бы его душу во время родов жены, суд над ним, его показное чувство после оправдательного приговора...» — то есть сделал бы это в нарушение твердого в эти годы принципа своей поэтики давать все только через восприятие главного героя, но в соответствии с «Анной Карениной», где непосредственно описывается психология всех героев в самых разных ситуациях, а в аналогичной ситуации в ее центре — Левин и как раз изображается «душа его во время родов жены».

«...Описал бы, как акушерка и доктора ночью пьют чай, описал бы дождь...» Но именно это и есть в романсе Толстого — как доктор пьет кофей и курит толстые папиросы, как сидит акушерка (ч. VI, гл. 13).

Но и из того, что было воплощено, толстовского («каренинского») оказалось достаточно много.

Нравственные искания толстовских героев, напряжение их мысли, душевные боренья всегда действенно-результативны, оканчиваются перерождением, болезнью, постижением, кровью, новой жизнью, смертью.

У Чехова размышления, искания, борьба чувств героев в реально-жизненном плане обычно для них ничем не кончаются (исключения — вещи времени «толстовского эпизода» или сразу после него: «Жена», «Дуэль», «Убийство»), все тонет в неостановимом и непрерываемом потоке бытия. И «Именины» попервоначалу тоже выглядят как игра в «Анну Каренину» — те же темы фальши, лжи, но все кажется мелкомасштабнее и, как обычно, ничего не предвещает. Но вдруг выясняется, что это «гибель всерьез», что здесь пахнет кровью — является толстовская напряженность. За ложь расплачиваются неожиданно огромной ценою.

В «Анне Карениной» часто, а в «Именинах» исключительно муж героини изображается через ее восприятие. Она наблюдает, сопоставляет, размышляет и в результате выносит приговор. И там и там есть несколько специальных ситуаций, когда она может делать это без помех. В романе Толстого одна из них — скачки. «Анна слушала его тонкий, ровный голос, не пропуская ни одного слова, и каждое слово его казалось ей фальшиво и болью резало ее ухо» (ч. II, гл. 28). В «Именинах» подобную ситуацию находим в начале рассказа, когда Ольга Михайловна, случайно оказавшись в шалаше, видит, слушает и оценивает своего мужа.

Оценки у обеих героинь равно субъективны. У Толстого эта субъективность, как почти всегда это у него бывает, здесь же корректируется автором: «Она не понимала и того, что эта нынешняя особенная словоохотливость Алексея Александровича, так раздражавшая ее, была только выражением его внутренней тревоги и беспокойства» (там же).

Для Чехова отсутствие авторских «поправок» обычно: все оставляется как есть, в своей индивидуальной геройной кажимости. Но в «Именинах» такая корректировка налицо — и это тоже сближает стиль рассказа с толстовской манерою. Это или высказывания, идущие прямо от автора, или такие, где авторизуется оценка героини (однонаправленное слово в несобственно-прямой речи). «Теперь уж Петр Дмитрич говорил <...> с того сердечностью, которая слышалась в его речи всякий раз, когда он сбрасывал с себя все напускное и становился хорошим, искренним человеком. Он не лгал». «Тщеславие, мелочность и ложь, ложь, ложь без конца. Но, боже мой, перед кем лгать, перед кем играть роль, перед кем ломаться? Перед людьми, половина которых не умна и ничтожна, а половина несчастна». Оба приведенных текста (и другие им подобные) были в позднейших редакциях исключены, как была изъята часть «толстовской» сцены с Варварой и замеченная Плещеевым толстовская же деталь — затылок Петра Дмитрича. Впрочем, при переработке в 1892 году из рассказа ушли и некоторые резко чеховские детали — ползанье муравьев перед глазами Ольги Михайловны и видение лошадей в ее потемненном сознании (см. 7, 538—539, 551), возможно, не сочетавшиеся в этом рассказе с элементами иной манеры.

Для Чехова нехарактерно изображение некоей жизни, судьбы как открыто «типической», когда автор говорит об этом прямо: «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная». В пассажах такого рода в рассказе нельзя не усмотреть влияния «Смерти Ивана Ильича»12. «И этот такой же, как все. <...> И этот кончит курс, поступит на должность, женится... Кругом него будет скука, ложь, голод, болезни, беспорядки, будет у него на душе масса своих и чужих ошибок, беременна будет жена; а он, как ни в чем не бывало, будет болтать всякий вздор, позировать...» (в изд. 1893 г. исключено).

5

Одна из главных особенностей психологического анализа Толстого — не только стремление предельно разложить душевную жизнь, но «недоверие к слитности, к цельности душевной жизни»13. Указание на впечатление, ощущение, чувство в его целом, общем может служить ему не более как отправной точкой для разъятия, уточнения, опровержения.

Чехову, напротив, свойственно восприятие чувств человека как некоей целостности; вместе с опредмечиванием психического оно было прирождено ему как художнику (см. § 1—2). В «Именинах» пример такого изображения находим в IV главе: «Досада, ненависть и гнев <...> вдруг точно запенились...»

Но в целом «Именины» построены на анализе, на подробном описании конкретных состояний и детальном определении каждого из них.

Психологизм Чехова — констатирующий. Душевная жизнь рисуется в виде дискретных обнаружений: пространство меж ними не заполняется; причинные связи эксплицитно не явлены (см. § 8). В «Именинах» картина совершенно иная; изображение внутреннего мира здесь в значительной доле своей «нечеховское», но близкое к толстовскому объясняющему психологизму. Указывая, что Чехов избрал в «Именинах» «ту манеру, которой пользуется Л. Толстой в своей «Анне Карениной»», А. Дробыш-Дробышевский замечал: «Он, как и Л.Н. Толстой, рисует здесь человека во всей мелочности его обыденной обстановки, со всеми мелкими ощущениями, которые слагают его душевную жизнь. Вы как будто присутствуете при медленном назревании чувства, при его бессознательных, еще почти физиологических переходах»14. Скрупулезность психологического анализа отмечал и другой рецензент: «Чувства Ольги Михайловны <...> переданы очень рельефно. Переходы молодой женщины от чувства ревности к чувству прощения, от ненависти к любви и т. д. отделаны с необыкновенной тонкостью <...>. Отделана каждая мелочь, не пропущена ни одна черта, возможная в такого рода положениях»15.

В рассказе вскрываются истинные мотивы поступков, действий, высказываний. Ольга Михайловна защищает женские курсы «не потому, что эти курсы нуждались в защите, а просто потому, что ей хотелось досадить мужу». Выясняются причины: «От обиды, досады и страха ей хотелось уж плакать» (в изд. 1893 г. оставлено только: «Ей хотелось плакать» — в чеховском констатирующем духе). «И ей стало вдруг смешно, что Петр Дмитрич имеет право на маленького человечка. И за то, что он имеет эти права, она перестала сердиться на него». Стать этим приемам вполне толстовскими мешает недостаточная иногда их авторитарность — автор апеллирует (в стиле своей поэтики) к чужому сознанию — восприятию героини или ограничивает собственное знание неполными правами повествователя («по-видимому», «казалось»). Будучи толстовским по сути, такой анализ выглядит чеховским по форме и стилю.

Р.А. Дистерло, считавший, что «приемы рассказа и язык в этом произведении г. Чехова совсем толстовские», в качестве наиболее доказательного отрывка привел слова Ольги Михайловны («— Петр, купи себе гончих! — простонала она») со всем контекстом16, объясняющим эту странную в положении героини реплику. В глазах критика толстовское в этом рассказе, таким образом, — в мотивированности душевных обнаружений.

В.В. Виноградов писал, что «Чехов своеобразно развил и расширил найденные Л. Толстым приемы разрыва и противоречивых связей между предметными лексическими значениями слов и их экспрессивно-символическими применениями», когда значения «не выражают, а лишь прикрывают индивидуальные экспрессивные оттенки, отражающие жизнь сознания»17. Эти приемы наиболее полное свое выражение получили в чеховской драме; в годы «толстовского эпизода» они, появившись, носили более открытый характер; смысл реплик диалога по-толстовски «переводился» автором, раскрывавшим их истинный смысл: ««Ну и поздравляю, очень рад, что слышала». Это значило: оставь меня в покое, не мешай мне думать!»18

Важнейшая черта психологизма Толстого — анализ героем собственных чувств, мыслей, идущий параллельно с их потоком. И именно такой самоанализ мы видим в «Именинах». «Но тотчас же она испугалась своей нечистой мысли о деньгах, невзначай и непрошено, бог весть откуда промелькнувшей в ее мозгу. — «У меня бабья логика!» — подумала она и прогнала эту мысль»; «— Я зла и глупа, — подумала Ольга Михайловна». (Оба текста были исключены в издании 1893 года.)

В такой обнаженной форме самоанализ, кроме «Именин», встречаем только в «Огнях», «Скучной истории», «Рассказе неизвестного человека» и частично в других вещах, по времени близких к «толстовскому эпизоду»; потом форма эта уходит из прозы Чехова. (Самонаблюдение героя в «Черном монахе» вызвано специальными условиями — его развивающейся психической болезнью.)

Одним из наиболее заметных художественных открытий Толстого был алогический, неоформленный, синтаксически неупорядоченный внутренний монолог, как бы передающий внутреннюю речь в ее «естественном» виде19. Но, как справедливо заметила Л.Я. Гинзбург, «у Толстого, в сущности, преобладает именно логический тип внутреннего монолога. <...> Страстному аналитику Толстому необходимо «рассудительство» — верное орудие анализа»20. Чехову оказалась ближе «толстовская рассудительность» (V, 283), внутренний монолог логического типа, «правильный» и синтаксически упорядоченный. (Сравним, например, монолог Анны из гл. 12 части VII: «Если я так действую на других...» — и далее до слов «Разве я живу?» и построенный в той же вопросно-ответной форме внутренний монолог героини «Именин», начинающийся словами «Что худого сделала ему жена?».)

Логизирующий характер изображения еще более ощутим в собственно авторском повествовании; оно приобретает открыто классифицирующие свойства, сближаясь со стилем толстовских рассуждений с их свободным использованием форм научной речи: «Ревновала она мужа без достаточного основания, а это значило, что каждый симптом в отдельности был для нее легко объясним и не страшен, все же симптомы в совокупности были непонятны, зловещи и пророчили какую-то опасность».

Непосредственное влияние языка Толстого усматривается в лексике — самих принципах лексического отбора: в частом использовании слов, подчеркивающих моральную оценку, прямое и решительное называние вещей своими именами: «несправедлив», «дурно», «неправда», «лганье», «нехорошо», «гадко». «Все, казалось ей, бездарны, бледны, недалеки, узки, фальшивы, бессердечны, все говорили не то, что думали, и делали не то, что хотели». «Тщеславие, мелочность и ложь, ложь, ложь без конца». Трудно найти у Чехова рассказ, где б авторская оценочная экспрессия на лексическом уровне выступала так обнаженно, так резко.

Это многообразное влияние не потревожило, однако, отношения Чехова к некоторым философским проблемам бытия.

И Чехов, и Толстой изображают одну из основных жизненных констант — рождение человека: оба хотят показать, как в сравненье с этим все мелко, ничтожно — и ценз, и именины, и съезды, и приданое, и турки, и беспорядки в думе.

Но у Чехова это показано опосредованно, через подробное предметное изображение фальшивого действа — именин, и только единожды мысль эта прорывается прямо, в словах героя в конце рассказа: «Не нужно мне ни твоего ценза, ни съездов <...> ни особых мнений, ни этих гостей, ни твоего приданого... ничего мне не нужно! Зачем мы не берегли нашего ребенка?» Чехов, кажется, чужд самого намерения передать сложность подобных мыслей.

У Толстого предметность ситуации не в небрежении: описываются разговоры с доктором, накрытый стол, как Левин разбивает лампадку, внешний облик роженицы и т. д. Но все эти вещи и действия — лишь подготовка к главным философским выводам, которые вместе с героем делает автор. В центре авторского художественного сознания география (почти топография) запредельного: «Где он был в это время, он так же мало знал, как и то, что было. И то горе и эта радость одинаково были вне всех обычных условий жизни, были в этой обычной жизни как будто отверстия, сквозь которые показывалось что-то высшее. И одинаково тяжело, мучительно наступало совершающееся, и одинаково непостижимо при созерцании этого высшего поднималась душа на такую высоту которой она никогда не понимала прежде и куда рассудок уже не поспевал за нею» (ч. VII, гл. 14)21. При изображении рождения, смерти, болезни, любви в мире Толстого автор стремится занять надзвездную позицию и с нее озирать этот мир; Чехов в своем художническом видении и здесь применяет — пользуясь выражением братьев Гонкур — земную оптику.

Художественный феномен «Именин» показал, что молодой Чехов смог воспринять основные принципы толстовского психологического анализа. Но дальше по этой дороге он не пошел22.

6

Следом за «Именинами» почти без паузы пишется «Припадок».

Рассказ этот, благодаря факту его публикации в сборнике «Памяти В.М. Гаршина» и гипнозу авторских высказываний, принято считать «гаршинским». Меж тем в высказываниях речь идет только о характере героя — человека «гаршинской закваски», то есть о предмете, теме — именно это отмечал современный критик: ««Припадок» Чехова <...> по содержанию представляет вариацию на тему «Надежды Николаевны»»23. Решается же эта тема методами совершенно иными, негаршинскими — как художник Чехов был от гаршинской поэтики далек. Если отыскивать в «Припадке» поэтико-стилистические влияния, то гораздо больше здесь чувствуются толстовские веяния и стиль.

Начало рассказа — пространное рассуждение с использованием социологических, юридических и богословских категорий, выдержанное в четких логических формах научного текста: «Он знал, что есть такие безнравственные женщины, которые под давлением роковых обстоятельств — среды, дурного воспитания, нужды и т. п. вынуждены бывают продавать за деньги свою честь. Они не знают чистой любви, не имеют детей, не правоспособны; матери и сестры оплакивают их, как мертвых, наука третирует их как зло, мужчины говорят им ты. Но, несмотря на это, они не теряют образа и подобия божия. Все они сознают свой грех и надеются на спасение». Это та самая «рассудительность», которая так гипнотически, по собственному признанию Чехова, действовала на него у Толстого24. Насыщенность — почти перегруженность — повествования специальной терминологией тоже толстовская черта.

Чехову мало свойственно дедуктивное изображение психологии, когда дается некая общая характеристика, включающая идеологическое осмысление и оценку, которые затем реализуются в сюжетном развитии. Но в «Припадке» находим именно редкий случай такой характеристики: «...у него же особый талант — человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли...»

Но в целом (несмотря и на идеологические схождения с Толстым — идея проповеди и апостольства, оценивание искусства и науки с нравственных позиций) — это не толстовский рассказ. Сюжет его типично чеховский: к попытке решения морального вопроса героя приводит не собственная эволюция, подготовленная фабульно, но случай: «...пришли как-то вечером приятели и предложили ему сходить с ними в С-в переулок». Совершенно чеховское разрешение коллизии, точнее, отсутствие этого разрешения в концовке: «На улице он постоял немного, подумал и, простившись с приятелями, лениво поплелся к университету».

Психологический анализ в рассказе — нетолстовского типа. Духовный мир героев Толстого развивается по своим собственным законам. У Чехова же всякий этап внутреннего соотносится с импульсом, идущим извне. Каждый шаг в рассуждениях и чувствах героя связан с конкретным эпизодом: желание «пожить так, как живут приятели, развернуться, освободить себя от собственного контроля» является после посещения с этими приятелями ресторана; о том, что «может искусить нормального человека», он размышляет при виде «карнизов, нелепых картин» первого дома С-ва переулка и т. д. Автор последовательно показывает сначала предметную ситуацию, а затем явившиеся герою «гадливое чувство», «тяжелую ненависть», «мрачные мысли», «чувство злобы»25. Возникновение душевной боли исследовано подробно — по словам самого Чехова, «по всем правилам психиатрической науки», но это именно «диагностический» анализ с анамнезом, учетом предшествующих внешних воздействий и условий, с локальной характеристикой («в груди, под сердцем») и с сопоставлением с другими видами страданий (плевритом, невралгией).

Портретно-предметные детали рассказа, в отличие от «Именин», не обнаруживают по своему типу близости к толстовским; то же можно сказать и о характере изображения других сегментов вещного мира; пейзаж «Припадка» (описание молодого снега) в литературе о Чехове всегда приводился как пример его стилистической оригинальности.

«Толстовское» в поэтике Чехова шло на убыль.

7

В марте 1889 года появился рассказ «Княгиня». Повествовательный центр его, как и в «Именинах», — героиня, повествование подчинено ее восприятию, изображению ее чувств и ощущений. После «Именин» прошло полгода. Но по отношению к «толстовскому» дистанция меж этими рассказами огромна.

В «Княгине» (и в «Припадке») мысль и чувство персонажа не следствие подготовленного и изображенного внутреннего процесса, как в «Именинах», но результат внешних воздействий. К «созерцанию и хорошим мыслям» героиня приходит не ранее, чем переступив порог монастыря: «Достаточно ей было побыть в покоях полчаса, как ей начинало казаться, что она тоже робка и скромна, что и от нее пахнет кипарисом». Картина жизни «сумеречной, как покои» возникает в ее сознании в этих самых покоях.

Переломы в душевной жизни не объясняются. Так, причины извинения доктора в финале рассказа не раскрыты, о них читателю предоставляется догадываться, как и угадывать чувства доктора во время этого извинения — по краткой ремарке: «Княгиня приветливо улыбнулась и протянула к его губам руку Он поцеловал и покраснел». Важнейший сюжетный момент рассказа если не оставлен совсем без авторского присмотра (повествователь наблюдает), то, во всяком случае, без авторского разъяснения и оценки, — вещь в толстовской прозе невозможная.

Чувства и ощущения изображаются не аналитически, но в их целостности; в моменты «пиков» дважды используется излюбленный чеховский прием овеществления чувства: княгине кажется, что «доктор долбит ее своей шляпой по голове». Традиционно-чеховское приобщение природных феноменов к эмоциям героя («ей казалось, что и деревья, и звезды, и летучие мыши жалеют ее») усиливает нерасчлененность ощущения. В «Княгине» находим не разлагающий авторский анализ толстовского типа, но самодвижение неразложимых психических монад.

Вещи, события, люди — все дано в восприятии героини: «...для нее было только понятно, что с нею говорит грубый, невоспитанный, злой, неблагодарный человек...» С первых же страниц дается развернутая ее самооценка, впоследствии с настойчивостью повторяемая: «Княгине казалось, что она приносила с собою извне точно такое же утешение, как луч или птичка...»

Иную оценку — диаметрально противоположную оценке главной героини — дает другой персонаж рассказа, доктор, но в слове повествователя она никак не прорывается; это — черты чеховской поэтики и миропостроения; соположением точек зрения, когда автор открыто не становится ни на одну из сторон, рассказ «Княгиня» сходен с «Огнями».

В «Скучной истории» (окончена в сентябре 1889 г.) само обращение к форме рассказа от 1-го лица (причем рассказчик является главным героем, излагая историю своей жизни) уже в известной мере предопределило внимание к внутреннему миру «К рассказу от своего имени предъявляется гораздо больше запросов, так как тут неизбежен психический анализ», — отмечал современный критик26. Повесть сразу же была сопоставлена со «Смертью Ивана Ильича». «Автор, — замечал Аристархов, — очевидно писал ее под подавляющим влиянием «Смерти Ивана Ильича» гр. Л.Н. Толстого, но не мог отделаться ни от формы, ни даже от содержания этого последнего произведения»27. «Подражание, конечно, очевидное», — присоединялся к этому отзыву Ю. Николаев28. Повесть — «явное, хотя и неумелое подражание, — считал обозреватель харьковской газеты. — Г. Чехов старался усвоить себе и общий колорит, и безыскусственную простоту, и саму идею «Смерти Ивана Ильича»29. Несколько позже то же утверждал М. Южный, говоривший о «Скучной истории» как о повести, написанной «явно в подражание «Смерти Ивана Ильича»»30.

С этой точкой зрения полемизировал Д. Струнин: «Установилось мнение, что «Скучная история» есть отголосок, новая погудка на ту же толстовскую тему и что ученый Чехова есть отражение толстовского Ивана Ильича». Но Толстой «всю жизненную фальшь воплощает в образы», у Чехова же роль, большую, чем «картинность», играет «анализ и логика развитого ума знаменитого ученого»31. Конечный вывод: «Чехов совсем далек от подражания»32.

Дело, таким образом, оказывалось сложнее, и это видно по высказываниям тех же самых критиков, которые упрекали Чехова в подражательности. «Насколько рассказ гр. Толстого определенен по своему смыслу, — заканчивал свой разбор «Скучной истории» Аристархов, — настолько рассказ г. Чехова по смыслу темен, представляется бесцельным, не знающим, что он хочет сказать». Точно так же Ю. Николаев, который обвинял Чехова в «постоянном утрированном подражании внешним приемам Л. Толстого», когда попытался аргументировать свою точку зрения, пришел к выводу, что сходства, собственно, и нет — сходные детали выполняют функции совершенно иные. «Г. Чехов старается делать то же, но выходит вовсе не то. У Толстого <...> мелочи дают смысл всему рассказу, у г. Чехова они решительно бессмысленны и не нужны»33. В изображении психологии критика не устраивало внимание автора «Скучной истории» к «мелочам», не играющим непосредственно на сцену, ситуацию, характер, но имеющим цели другие, связанные с иным видением мира. Позже об этом же писал П. Перцов: «Если г. Чехов желал действительно показать нам тип человека, удрученного отсутствием бога, то он должен был бы <...> совлечь со своего героя все случайные и противоречащие основному смыслу его фигуры аксессуары»34.

Критика обманулась фабульным сходством: в обоих произведениях герой приговорен, и об этом сообщается в самом начале; пред лицом небытия в глазах героя проходит и оценивается вся его жизнь. Но у Толстого фабульный ход сделан для того, чтобы осветить эту жизнь беспощадным светом под одним углом зрения, доказать каждым ее эпизодом, что она была «самая обычная и самая ужасная». У Чехова же такой ход не подчиняет себе изобразительную предметную палитру рассказа — она столь же пестра, как и в прочих его вещах, рассказ так же наполнен «посторонними» подробностями и живыми сценками, «болтовней» на самые разные темы.

В повести Толстого подчеркивается «общность фактов Судьба Ивана Ильича взята как некая общая судьба»35, он «индивидуального характера не имеет»36. В «Скучной истории» все как раз наоборот — герой «слишком индивидуален», по выражению Н. Михайловского, который именно в нетипичности этого характера и упрекал Чехова. Толстовского в ней было — обращение к жанру «свободной исповеди», вкус к самонаблюдению и самоанализу. Но самоанализ тот — другого толка, вполне чеховский.

8

В ближайшие годы Толстой продолжал волновать Чехова-художника. В рассказе «Письмо», очевидно входившем в не дошедший до нас роман и написанном в 1889 или 1890 году, он дает развернутую характеристику стиля Толстого, поразительную по глубине проникновения в его поэтику и лучше любых документальных свидетельств отпечатлевшую тревожащие Чехова размышления над феноменом Толстого. В «Дуэли», написанной через три года после «Именин», снова всплывает толстовская деталь, от которой у Чехова «не хватило мужества» отказаться в том рассказе и от которой он снова не мог удержаться: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравились у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! как верно!»» (гл. II). В «Жене» есть ссылка на «Крейцерову сонату», упоминается Толстой и в «Рассказе неизвестного человека». Были и другие не столь явные, но столь же «точечные» сходства (лексические, синтаксические), не влиявшие на поэтику произведения в целом и говорившие только об одном — что Толстой все время находится в светлом поле сознания Чехова. Более существенными были «толстовские» возрождения героев «Дуэли» и «Жены», однако и фабульное сходство с Толстым не затронуло других основных черт чеховской поэтики, и прежде всего способа изображения внутреннего мира. К психологическому анализу образца «Именин» Чехов уже не вернулся. «Толстовский эпизод» окончился.

Но современной критике все это давало основания постоянно сближать имена Толстого и Чехова.

В идеологическом плане о «толстовстве» Чехова она писала в целом немного, хотя и находила отголоски философских взглядов Толстого почти во всех крупных вещах Чехова начала 90-х годов. Гораздо больше писалось о влиянии Толстого на чеховскую поэтику. «Г. Чехов — не в первый раз приходится это отмечать — явно подражает манере письма гр. Л.Н. Толстого или, вернее, находится под сильным влиянием этой манеры»37, — утверждал М. Южный. Говорили о положительном и отрицательном в этом влиянии, о воздействии манеры в целом и отдельных ее сторон — вплоть до синтаксиса. «Внешнее подражание Толстому, — писал обозреватель «Московских ведомостей» о «Жене», — доведено здесь до комизма. На первой же странице своей повести г. Чехов пишет: «Обеспокоенный анонимным письмом и тем, что каждое утро какие-то мужики приходили в людскую кухню и становились там на колени, и тем, что ночью из амбара вытащили двадцать кулей ржи, сломав предварительно стену, и общим тяжелым настроением, которое поддерживалось разговорами, газетами и дурной погодой, — обеспокоенный всем этим, я работал вяло и неуспешно...» Это до смешного похоже на Толстого, до того, что вы невольно вспоминаете, на какой странице у Толстого вы читали что-то подобное»38.

Именно в это время критика заговорила о Чехове-психологе.

До «толстовского эпизода» она если и обращала внимание на эту сторону чеховской поэтики, то почти всегда в отрицательном смысле (Ф. Змиев, Н. Ладожский, К. Арсеньев, Н. Михайловский, К. Говоров и др.)39. Теперь психологизм Чехова — одна из главных тем рецензий о нем. Первое же после «Именин» журнальное произведение (о газетных критика не писала) — «Скучная история» — заставило заговорить о психологическом мастерстве его автора. «Психологический процесс <...> подмечен с обычной, свойственной таланту Чехова наблюдательностью и передан мастерскими мелкими, но меткими штрихами»40. Один из интереснейших чеховских критиков, Евг. Гаршин, писал: «Перед нами здесь писатель с несомненным талантом, одаренный утонченной наблюдательностью по отношению к фактам психической жизни человека и глубоко задумывающийся над так называемыми проклятыми вопросами жизни и духа»41. Оценивая последующие вещи, критика внимание к внутреннему миру уже отмечает среди особенностей Чехова. В «Рассказе неизвестного человека» «особенное внимание сосредоточено на духовном мире»42; рецензент «Убийства» специально отмечал замечательное изображение «психологического процесса»43, а другой особо обращал «внимание читателя на удивительно тонкую психологическую последовательность чеховского анализа души Якова»44.

Отмечая мастерство Чехова-психолога, отсчет вели от Толстого. Чехов улавливал, писал М. Гольдштейн, «такие душевные эмоции, которые даже поражали своей ординарностью. Всякий их отлично знал, испытал сотни раз, наблюдал на каждом шагу. Но никто на них внимания не обратил до Чехова — истинный признак действительного таланта. Это именно толстовская черта — поднять то, что на тротуаре валяется, но чего никто не заметил»45. П. Перцов считал, что в «Дуэли» «психологический анализ г. Чехова достигает прямо толстовской высоты и силы»46.

Но, начав с упреков (или похвал) за подражание Толстому, критики обыкновенно кончали утверждениями, что подражание это плохое. Так было в рецензиях на «Скучную историю», то же писали и позже — в отзывах на «Дуэль», «Жену»; Чехов все же был ни на кого не похож.

Толстовский эпизод не прошел бесследно. После него у Чехова в области изображения внутреннего мира появились новые черты. Развился и расширил свои сюжетные права внутренний монолог, появились такие его формы, как «диалог в монологе», монолог, имитирующий «неоформленную» внутреннюю речь. Констатирующий психологизм дополняется мотивировкой, правда особой, чеховской — или «диагностической», или создающейся подбором предметов по эмоциональному признаку, обогащается самоанализом. Не раз еще Чехов воспользовался психологическим открытием Толстого — когда начинают возбуждать ненависть привычные детали внешности: «Ему были противны голос, крошки на усах...» («Убийство», 1895). Авторство этого наблюдения Чехов отчетливо ощущал (см. «Дуэль», гл. II).

Но в целом от прямого влияния Толстого Чехов освободился. «Теперешние молодые беллетристы находятся в плену у Толстого, — писал В.Л. Кигн. — Писатель, который теперь сделает попытку освободиться от нового плена, станет предвестником новой, быть может очень отдаленной эпохи в русской литературе, и таким предвестником явился г. Чехов»47. Пройдя толстовский искус, он вернулся на свои пути, к своему, чеховскому изображению внутреннего мира.

9

Это изображение нельзя назвать психологическим анализом в старом смысле.

Прежде всего по сравнению с предшествующей традицией, отмеченной именами Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского, несравненно большее место занимает изображение «внешнего» за счет «внутреннего». Как и многое другое новое у Чехова, это сразу заметили современные критики. Иные были склонны данный способ психологической рисовки числить среди первейших отличий манеры Чехова от прозы не только Тургенева или Достоевского, но даже Ф. Решетникова и Г. Успенского (А. Липовский, Л. Оболенский, Г. Качерец, И. Игнатов). «Чехов рисует почти только одну внешнюю сторону явлений, — писал Л.Е. Оболенский, — не стараясь почти ни разу проникнуть в мир душевный всех этих людей. Когда один из героев рассказа бьет кулаком в лицо свою жену, вы только смутно можете догадываться, что она должна чувствовать. Чехов описывает только внешние проявления ее страданий!»48 «Мужики у него выведены без психологии или с совершенно упрощенной психологией, — писал об изображении внутреннего мира в том же произведении П.Б. Струве. — Он рассказывает нам больше об их телодвижениях, чем о движениях их души»49. Целую сводку таких телодвижений давал в своей статье литературный обозреватель «Московских ведомостей»: «Наблюдает г. Чехов человека. Вот человек сидит. Вот он встал, надел пальто, шляпу, вышел на улицу. <...> Получается нечто вроде живой или движущейся фотографии: жесты, манеры, выражения лиц переданы бойко и точно, но внутреннего человека нигде нет»50.

В обобщающей статье, написанной за несколько месяцев до смерти Чехова, М. Гершензон подробно обосновал такое понимание чеховского психологизма. Сравнивая человеческую психику с «электрическим аппаратом в действии» (сейчас бы сказали «черный ящик»), Гершензон писал: «В этот закрытый аппарат человеческой души взор г. Чехова не проникает, но он с необычайной зоркостью улавливает мельчайшие проявления совершающегося в глубине химического процесса <...> его сфера <...> внешнее психологическое наблюдение, и в ней он — неподражаемый мастер»51.

Внешнее и внутреннее оказывается соединенным сложными и непрямыми связями. Во время тяжелого объяснения с женой Лаптев «опустился перед ней на ковер <...> вдруг поцеловал ее в ногу и страстно обнял» («Три года»). Далее следует замечательная по психологической тонкости «внешностная» деталь: «И ногу, которую он поцеловал, она поджала под себя, как птица. <...> Утром оба они чувствовали смущение и не знали, о чем говорить, и ему даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал».

Впрочем, осложнение этого метода после «толстовского эпизода» было замечено. Считая, как и другие, что Чехов описывает «не самые чувства, а внешние их признаки», В. Голосов, однако, полагал, что в «Именинах», «Дуэли», «Палате № 6» «в этом отношении заметен прогресс таланта г. Чехова. Он точно более и более сосредоточивается и проникается душевной жизнью героев»52.

С принципом «внутреннее через внешнее» связывали другую особенность Чехова — отсутствие непрерывного, «последовательного развития душевной жизни героев»53. «Между посылками и заключениями, — писал И.Н. Игнатов о «Случае из практики», — существует какой-то пропуск, lacune, которую читатель не может заполнить сам ввиду отсутствия необходимых данных»54. Говорили об «отрывочности», «непрорисованности», «эскизности в изображении душевной жизни». Чехов, отмечал С.А. Венгеров, «рисует всегда только контурами и схематично, то есть давая не всего человека, не все положение, а только существенные их очертания <...> не столько портреты, сколько силуэты»55.

Речь шла, таким образом, об одной из существеннейших особенностей Чехова — о том дискретном изображении психологии, которое впоследствии в чеховской литературе неоднократно отмечалось как изображение лишь основных обнаружений, этапов, описание «с пропусками», «пунктирное» (впервые слово «пунктирный» к манере Чехова применял, кажется, В.П. Альбов), изображение с «лакунами» и т. п.

Следующую важнейшую черту чеховской психологической рисовки можно условно обозначить как неисчерпанность объяснения.

Коврин в «Черном монахе» внезапно делает предложение Тане. Это, однако, не так уж спонтанно: хотя Таня и кажется ему «бледной, тощей», но он чувствует, «что его полубольным, издерганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки». В другой раз «ему почему-то вдруг пришло в голову, что в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому существу, увлечься и влюбиться». Непосредственно перед объяснением он видит черного монаха и переживает «светлые, чудные, неземные минуты», после которых и произносит решающие слова. Все как будто подготовлено и объяснено — но неутвердительно, неоднозначно, на шкале возможных причин стрелка не остановлена автором против одного деления, но колеблется и дрожит.

Сплошь и рядом повествователь, обозначив какую-либо черту психологии героя, от объяснения открыто устраняется: «...и начинала жадно искать новых и новых великих людей, находила и опять искала. Для чего?» («Попрыгунья», 1891). «И замечательно, что, робкий вообще в жизни, он был чрезвычайно смел и самоуверен на картинных выставках. Отчего?»56 («Три года», 1894).

В дочеховской традиции всякие изменения в характере героя тщательно подготавливаются. Особо выделяются черты, предопределившие его превращение (например, Пьера Безухова). Подробно анализируются все внутренние причины, приведшие к такому результату. Изображение стремится к полной психологической детерминированности всех деяний персонажа. В изображении человека у Чехова такого стремления нет. Какие черты характера, чувства, прошлые поступки предопределили такие резкие перемены в поведении главного героя «Жены»? Какие внутренние процессы привели к возникновению «страстной», раздражающей жажды жизни» у героя «Рассказа неизвестного человека»? Отчего стала испытывать «страх, беспокойство» героиня «Невесты» в тот самый момент, когда готова исполниться ее давняя мечта? Прямых ответов на такие вопросы у Чехова найти невозможно. Изменения в психике героя в предыдущем тексте не подготовлены. Об их причинах можно лишь догадываться по косвенным данным.

Отсутствие в чеховских рассказах психологически разработанной мотивировки позднейших перемен в характере героя долгие годы вызывало в критике горячие обсуждения — они возникали по поводу буквально каждого такого рассказа Чехова, где личность персонажа претерпевает какие-либо изменения, — «Огней» (1888), «Иванова» (1889), «Дуэли», «Жены», «Трех годов». Приведем только два отзыва из провинциальной газеты: «Нравственный переворот, происшедший с Лаевским в конце повести и сделавший из него нового человека, является малопонятным для читателя, так как обрисован только слегка»57. «К сожалению, г. Чехов и в «Жене», так же как в «Дуэли» <...> не мог обойтись без обращения своего героя на путь истинный. <...>

Мы не видим ясно мотивов его перерождения и должны во многом верить автору на слово»58.

Детерминизм поступков, действий персонажа, с определенностью выраженный в тексте, создает впечатление целесообразности, строгой отобранности всех элементов внутреннего мира. Отсутствие же в тексте «опережающей» психологической мотивировки и предпосылок последующих поступков героев создает видимость естественной неожиданности и непредсказуемости этих поступков и их независимости от организующей руки автора, видимость случайностного самодвижения героя в изображенном мире.

10

— А Иванов и скажет все его монологи!.. У вас хорошие монологи, их нужно сохранить.

М. Булгаков. Театральный роман

Принципы изображения внутреннего мира в чеховской драме сложились не сразу.

Когда Чехов обратился к крупной драматической форме, он, несмотря на молодость, уже имел большой опыт беллетриста59; к началу работы над «Ивановым» (сентябрь 1887 г.) уже в главных чертах сложилась его психологическая манера.

Один из основных чеховских способов изображения внутреннего через внешние обнаружения и в его связи с вещным окружением как будто подходил для драмы; обыденность обстановки действия рассказов Чехова тоже вполне вписывалась в узус бытовой драматургии 80-х годов. Правда, прием обнаружений приводил к тому, что значительные отрезки течения внутреннего мира оказывались скрытыми; кроме того, психологизм этого типа не предполагал подробных мотивировок.

Именно этим «Иванов» перекликается с чеховской прозой. В современных драмах мотивировки и разъяснения характеров персонажей обычно давались или в монологах, или во взаимохарактеристиках; большую роль играла интрига. Всего этого в «Иванове» было мало или не было совсем.

Оказалось, что психологизм такого рода в драме воспринимается едва ли не с большим недоумением, чем в прозе. Находя в характере главного героя много неясностей, современный критик рассматривает «для примера отношение Иванова к жене его. <...> Почему он теперь ее разлюбил? зачем он ее так оскорбляет? Наконец, как он относится к ее смерти?»60. Противопоставляя в этом отношении Чехову Гоголя, П. Васильев писал, что когда Подколесин выпрыгивает в окно, он «совсем понятен», но непонятно, «отчего же это сейчас застрелился Иванов? Конечно, не оттого, что его сейчас же обругал земский врач <...>. Этакие мнения ему приходилось выслушивать не один раз. <...> Конечно, и не оттого застрелился, что перед браком заметил в своей шевелюре седые волосы — с этим украшением очень можно жить. <...> Думайте сколько угодно; драма на все дает общие намеки и ни на что не дает положительного ответа»61. Что же привело Иванова, спрашивал житомирский критик, «к такому крайнему, безнадежному пессимизму? <...> Обращаясь к пьесе за разрешением поставленного вопроса, мы не находим в ней прямо и ясно выраженного ответа»62. «Остались непонятными, — подводил итог своего разбора обозреватель «Дня», — и причины «черной меланхолии», охватившей Иванова. Недоумевает сам герой, недоумевает автор, недоумевают и зрители»63.

Такое изображение внутреннего мира не было принято не только критикою, но и друзьями, актерами, друзьями-актерами. В письмах, разговорах, на репетициях высказывались недоумения, давались советы, иногда очень настойчивые, с апелляцией к своему сценическому и драматическому опыту.

Советы находили подготовленную почву: Чехов сам считал (еще в процессе писания), что выходит не очень сценично.

Рекомендации давались и по поводу фабулы, композиции, отдельных эпизодов, но больше всего — по поводу изображения психологии. Выполни Чехов их хоть вполовину, пьеса стала бы совсем другой пьесой. Однако и то, что он, прислушиваясь, поправлял и добавлял, многое в ней меняло.

Существенными для сюжета первых двух действий являются ежедневные отъезды-бегства Иванова из дому и связанные с этим психологические коллизии. В первых редакциях его чувства обнаруживаются лишь в обращенной к жене запинающейся реплике и паузе: «Я... я скоро вернусь... (Идет, останавливается и думает.) Нет, не могу! (Уходит.)». В окончательном варианте добавлен целый разъяснительный монолог: «Дома мне мучительно тяжело! Как только прячется солнце, душу мою начинает давить тоска. Какая тоска!..» и т. д. Дальше в партии жены вся психологическая нагрузка прежде ложилась на ее краткую реплику «(Смеется и плачет.) Или, Коля, как? Цветы повторяются каждую весну, а радости нет? Да?». Перед этим тоже вставлено разъяснение — воспоминание о прекрасном прошлом.

В шестом явлении второго действия о чувствах Саши зритель догадывался по авторской ремарке и ее словам: «(Шутя, сквозь слезы.) Николай Алексеевич, бежимте в Америку». Позже они были дополнены подготавливающей их речью: «<...> Нужно, чтобы около вас был человек, которого бы вы любили и который вас понимал бы. Одна только любовь может обновить вас».

В пьесу были введены новые большие монологи Иванова, разъяснения характера его, а также доктора Львова в речах других персонажей. Параллельно шли исключения «лишних» бытовых эпизодов, изменения в фабуле (иной финал).

Перемены традиционизировали пьесу. Это давало возможность позднейшим исследователям и деятелям театра говорить или вообще об отсутствии нового, «чеховского» в «Иванове», или отмечать лишь «отдельные случаи» этого нового.

Нового оказалось не так уж мало; его палитра была более яркой в первой редакции, но сохранила основные краски и в последующих.

Много чеховского было и осталось в изображении и компоновке бытовых сцен (см. гл. IV, § 4). Уже в первом варианте были типично чеховские диалоги, такие как разговор Анны Петровны с Львовым с его неожиданными прорывами во внешнее действие подспудной эмоциональной струи.

«Анна Петровна <...> Доктор, а братьев у вас нет?

Львов. Нет.

Анна Петровна рыдает».

Переработка была не однонаправленной; некоторые сцены получали вид, близкий к формам поздней чеховской драматургии, — например, седьмое явление первого действия с паузами, звуками гармоники, криками совы и повторно введенным «Чижик, чижик, где ты был?». Очень показательна вставка в седьмом явлении третьего действия:

«Саша. Утомительно с тобой говорить. (Смотрит на картину.) Как хорошо собака нарисована. Это с натуры?

Иванов. С натуры»64.

Ряд исправлений застрял на полпути между традиционным и чеховским способом изображения душевных движений. Говоря о своей болезни в первом действии, Анна Петровна вдруг неожиданно переводит разговор: «Вы умеете рассказывать смешные анекдоты?» У позднего Чехова этот внезапно явившийся мотив так и оборвался бы. Но перед нами еще не этот Чехов, и добавляется мотивирующая реплика: «А Николай умеет».

Несомненно, к традиционным сценическим формам приблизила пьесу нововведенная система монологов. А.П. Скафтымов даже полагал, что в «способах изображения внутреннего мира действующих лиц пьеса в основном продолжает прежнюю традицию непосредственных признаний и монологов. <...> Иванов говорит о себе много и пространно. В сущности, на протяжении всей пьесы все участие Иванова в сценах и диалогах занято его саморазъяснениями»65. Говорит он много, это так; но столь ли уж традиционны его монологи?

Сейчас, после опыта поздней чеховской и всей послечеховской драматургии, «Иванов» действительно в этом может казаться несколько старомодным. Однако современную критику — очень чуткий барометр — не удовлетворяли прежде всего именно новые монологи. Более того: с первым вариантом пьесы было знакомо немного современников, и почти вся известная нам критика — это критика нового варианта «Иванова». Этот вариант оказался для нее совершенно необычен — и в частности, своими монологами. «Что автор хотел сказать этим монологом, — недоумевал обозреватель «Одесского вестника» по поводу финальной речи Иванова, — так и остается неизвестным»66. Разбирая другой монолог, Л.Е. Оболенский писал: «Допустим, что Иванов надломился от переутомления. «Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты», — говорит он. Но разве не тысячи людей хозяйничают, учатся в гимназиях, университетах, разве не тысячи заботятся о школах, создают проекты»67. В этом духе о данном монологе писали много. «Попробуйте из его монолога точно и ясно определить эти «два мешка ржи», взваленных на спину? <...> В университете, школах, хозяйствах и проектах я не нахожу ничего, объясняющего утомления и усталость», — решительно заявлял Е.А. Соловьев68. Иванов, писал обозреватель нижегородской газеты, «неизвестно отчего не может ни работать, ни любить, ни жениться, ни жить; автор объясняет это, его устами, переутомлением — от гимназии, университета и даже... занятий хозяйством; но это объяснение ничего не говорит»69. «Всякий невольно спросит себя, — писала другая провинциальная газета по поводу третьего известного монолога, — в чем же состояла эта «пережитая жизнь», эта «война с тысячами» и битвы с мельницами?»70

Подобными вопросами многократно были оговорены все вновь введенные монологи. По единодушному мнению современников, им, как и изображению внутреннего мира в пьесе в целом, не хватало бытовой и социально-психологической конкретности, открытости, ясности причинно-следственных связей; как и в прозе, им недоставало исчерпанности объяснения. Переработка сделала пьесу традиционной больше по сценической форме, чем по ее изначальной сути.

А.Р. Кугель, не будучи знаком с творческой историей «Иванова», проницательно заметил: «Это вынужденное (как мне кажется) тяготение Чехова к театральному шаблону растет по мере развития пьесы, то есть по мере того, как перед художником вставала необходимость развязки, как она понимается в театре. Финальная сцена первого акта <...> напоминает по нежности и мягкости тонов настроение Маши в последнем акте «Трех сестер». Это настроение уже было у Чехова, а между тем приходилось подглядывать, подслушивать, говорить монологи, стреляться»71.

Сделав в «Иванове» попытку приспособить свой драматический язык к традиционным формам, в «Лешем» Чехов снова возвращается к прежнему — к неявным, скрытым формам проявления внутреннего мира. Но это было возвращение на следующем витке эволюции, обогащенное новым опытом. Отсутствие объяснений, открытых мотивировок — шаг к построению драмы, создаваемой не из причинно-следственного сцепления значимых поступков, но на основе более сложно организованного потока внутренней и внешней жизни, построению, в полной мере воплотившемуся в драматургии «Трех сестер» и «Вишневого сада».

Примечания

1. Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки. Т. II. СПб., 1879. С. 89.

2. Балухатый С.Д. Ранний Чехов // А.П. Чехов: Сб. статей и материалов. Ростов н/Д, 1959. С. 28.

3. Введенский А. Современные литературные деятели. Н.А. Лейкин // Исторический вестник. 1890. Т. 40. № 6. С. 636.

4. Арсеньев К. Беллетристы последнего времени // Вестник Европы. 1887. № 12. С. 771.

5. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 42. М., 1957. С. 370.

6. При редактировании текста в 1896 г. (для сб. «Призыв») Чехов снял прямое указание на «кирпичи» жизненной «башни», но оставил сами детали (см. 6, 606).

7. Критика эту попытку почти единодушно отвергла. «В рассказе нет ни поэзии, ни психологии» (Ляк П.О. Журнальные наброски // Волжский вестник (Казань). 1888. 21 июня. № 156).

8. В библиотеке Чехова в Ялте сохранились IX—XI тома «Сочинений» Толстого (изд. 6-е, 1886), включающие «Анну Каренину», с чеховскими пометами в тексте. См.: Ханило А.В. Пометы Чехова на книгах Пушкина, Гоголя, Некрасова, Тургенева и Л. Толстого // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С. 154, 159.

9. Письмо Чехову от 6 октября 1888 г. // Слово. Сб. 2. М., 1914. С. 257. Сходство этих деталей заметил не только Плещеев. «Этот ставший предметом ненависти затылок, — писал П. Перцов, — стоит знаменитых выросших ушей мужа Анны Карениной» (Изъяны творчества // Русское богатство. 1893. № 1. С. 48).

10. Текст рассказа везде цитируется в его журнальной редакции (Северный вестник. 1888. № 11) — 7, 167—168, 537—552 (варианты).

11. Р.Д. Современная русская литература // Неделя. 1889. № 1. 1 января. Стб. 34.

12. Ср.: «По тону рассказ чрезвычайно напоминает «Смерть Ивана Ильича»» (Р.Д. Указ. соч.).

13. Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Кн. I: 50-е годы. Л., 1928. С. 35—36.

14. Уманьский А. Литературные заметки // Казанский биржевой листок, 1888. 2 декабря. № 267.

15. П-ва А. Журнальные наброски // Волжский вестник (Казань). 1888. 28 ноября. № 300.

16. Р.Д. Современная русская литература // Неделя. 1889. № 1. Стб. 34—35.

17. Виноградов В. О языке Толстого (50—60-е годы) // Литературное наследство. Т. 35—36. М., 1939. С. 190—195.

18. Ср. также «перевод» с языка взглядов: «Он взглянул на нее мельком, виновато и умоляюще. Он как будто хотел ей сказать: «Не могу я не лгать! Нет у меня сил бороться с собой! Помоги мне!»

19. Наиболее полно этот тип толстовского монолога исследован В.В. Виноградовым (указ. соч., с. 179—189).

20. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977. С. 339.

21. Ср. в «Войне и мире» в сцене родов маленькой княгини: «Таинство, торжественнейшее в мире, продолжало совершаться. Прошел вечер, наступила ночь. И чувство ожидания и смягчения сердечного перед непостижимым не падало, а возвышалось» (т. II, ч. I, гл. 8).

22. Ср. мнение современника (Уманьский Л. Указ. соч.) о толстовской манере в «Именинах»: «Он пользуется ею так хорошо, что его рассказ положительно не уступает лучшим страницам в романе Л.Н. Толстого». Но критик считает, что рамки рассказа «слишком тесны» для этой манеры, — очень тонкое замечание.

23. Остроумова Н. Памяти Гаршина // Екатеринбургская неделя. 1889. 8 января. № 2. С. 40.

24. Ср. далее, в VI гл.: «Все эти немногочисленные попытки, — думал Васильев, — можно разделить на три группы...» «Примененное здесь у Чехова обстоятельное систематизирование определенных явлений по разрядам и цифровые выкладки очень типичны для Толстого» (Эйгес И. К истории создания рассказа Чехова «Припадок» // Литературная учеба. 1938. № 7. С. 44).

25. Даже в изображении сна и бреда у Чехова всегда учитываются импульсы предметной реальности, только вводятся они в обратном порядке — после описания самих ощущений. «В аду страшно воняло керосином <...>. Федор открыл глаза <...>. От маленького огонька на фитиле валил вонючий дым...» («Сапожник и нечистая сила», 1888).

26. Читатель <Кузьмин В.В.>. Литературные очерки. «Скучная история» А. Чехова // Новости дня. 1889. 28 ноября. № 2301.

27. Аристархов <Введенский А.И.>. Журнальные отголоски // Русские ведомости. 1889. 4 декабря. № 335.

28. Николаев Ю. <Говоруха-Отрок Ю.Н.> Очерки современной беллетристики. Г. Чехов. По поводу его нового рассказа // Московские ведомости. 1889. 14 декабря. № 345.

29. Н.Ч. Тщетные потуги психологического анализа // Южный край (Харьков). 1889. 6 декабря. № 3070.

30. Южный М. <Зельманов М.Г.> Новые произведения г. Чехова // Гражданин. 1892. 21 января. № 21.

31. Струнин Дм. Выдающийся литературный тип // Русское богатство. 1890. № 4. С. 122.

32. Там же.

33. Николаев Ю. Указ. соч.

34. Перцов П. Изъяны творчества // Русское богатство. 1893. № 1. С. 58.

35. Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955. С. 387.

36. Гинзбург Л. Указ. соч. С. 303.

37. Южный М. Литературно-критический фельетон. Рассказ г. Чехова // Гражданин. 1893. 8 апреля. № 95. Об этом же М. Южный писал за полгода до того (Литературно-критический фельетон. «Скучная история» // Гражданин, 1892. 24 ноября. № 325).

38. Николаев Ю. Литературные заметки. Черты нравов // Московские ведомости. 1892. 18 января. № 18. О влиянии Толстого в «Жене» писал А. Уманьский (Самарская газета. 1897. 15 января. № 11). Пл. Краснов находил «целый ряд выражений, целиком напоминающих прием гр. Л.Н. Толстого в «Палате № 6» (указ. соч., с. 210). Ср. также отзывы А. Плещеева, Р. Дистерло, П. Перцова (см. § 3).

39. Из немногих положительных отзывов отметим высказывания обозревателей провинциальных газет — К. Сараханова, считавшего Чехова «большим художником в описании внешнего мира и психологии» (Казанский биржевой листок. 1888. 16 марта. № 58), и А. Уманьского, в той же газете назвавшего Чехова «психологом-мыслителем» (23 июня. № 137).

40. Пелеев А. Литературная хроника // Таганрогский вестник. 1888. 1 декабря. № 136.

41. Гаршин Е. Обзор русской литературы // Новороссийский телеграф (Одесса). 1889. 26 ноября. № 4606.

42. Иванов Ив. Заметки читателя // Русские ведомости. 1893. 1 марта. № 58.

43. Из русских изданий // Книжки недели. 1895. № 12. С. 196.

44. Залетный И. <Гофштеттер И.А.> Критические беседы // Русская беседа. 1895. № 12. С. 185.

45. Гольдштейн М.Л. Впечатления и заметки. Киев, 1896. С. 280—281 (статья 1891 г.).

46. Перцов П. Указ. соч. С. 60.

47. І. <Кигн В.Л.> Беседы о литературе // Книжки недели. 1891. № 5. С. 217.

48. Оболенский Л.Е. Народ в жизни и народ в литературе // Одесский листок. 1897. 29 апреля. № 112.

49. Novus. «Мужики» г. Чехова // Новое слово. 1897. № 8 (май). С. 50. То же в кн.: Струве П. На разные темы (1893—1901). СПб., 1902. С. 130.

50. Медведский К. Нечто о г. Чехове и «футлярах» // Московские ведомости. 1898. 7 августа. № 215.

51. Гершензон М. Литературное обозрение // Научное слово. 1904. № 3. С. 161—162.

52. Голосов В. Незыблемые основы. (По поводу последних произведений А.П. Чехова) // Новое слово. 1894. № 1. С. 377—378. Ср.: Залетный И. Указ. соч. С. 179.

53. Д.М. Журнальные новости // Русские ведомости. 1895. 27 февраля. № 57. Ср. еще в ранней статье провинциального критика, считавшего, что в рассказах Чехова «не затрогивается ряд моментов в последовательности» и они «слишком отрывочны» для «психологического развития характеров» (Д. Журнальные заметки // Каспий (Баку). 1888. 6 декабря. № 261).

54. И-т. Новости литературы и журналистики // Русские ведомости. 1898. 19 декабря. № 289.

55. Венгеров С. Антон Чехов. Литературный портрет // Вестник и библиотека самообразования. 1903. № 32. 7 августа. Стб. 1330.

56. Этим вопросом было заменено существовавшее в журнальной редакции объяснение: «Сознание, что он может купить все эти картины, придавало ему уверенность...» (см. 9, 385).

57. Литературный обзор // Волжский вестник (Казань). 1892. 1 января. № 1.

58. Перцев П. Обзор журналов // Волжский вестник (Казань). 1892. 28 января. № 27.

59. Опыт ранней пьесы с ее мелодраматизмом в изображении психологии мало что мог дать.

60. Скромный П. <Васильев П.П.> Журналистика // Живописное обозрение. 1889. № 13. 26 марта. С. 219.

61. Там же.

62. В.С. Журнальные заметки // Волынь (Житомир). 1889. 23 марта. № 52.

63. Театр и музыка // День. 1889. 2 февраля. № 247.

64. Ср. в «Вишневом саде»: «Варя. <...> Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, все как сон... (Другим тоном.) У тебя брошка вроде как пчелка. Аня (печально). Это мама купила».

65. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 454.

66. Дон-Б <Лашков В.Л.>. Городской театр // Одесский вестник. 1889. 30 апреля. № 113.

67. Созерцатель. Обо всем. (Критические заметки). «Иванов», драма А. Чехова // Русское богатство. 1889. № 3. С. 203.

68. Скриба. Пьесы г. Чехова // Новости и биржевая газета. 1897. 10 июля. № 187.

69. Городской театр. «Иванов» // Нижегородский листок. 1903. 18 февраля. № 47.

70. Журнальные заметки. Драма Чехова «Иванов» // Каспий (Баку). 1889. 21 марта. № 63.

71. Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. М., 1934. С. 133.