1
Рассматривая по отдельности уровни художественного мира Чехова, мы тем самым говорили и о человеке — средоточии этого созданного с ним и для него мира. Однако мы еще не обращались к изображению человека как целостного феномена, к структуре литературного героя Чехова.
Первое заметное отличие чеховских героев — отсутствие у них предыстории. В дочеховской литературе жизнь героя прослеживается с юности, иногда — сызмальства. Затрагиваются вопросы воспитания, образования, семейно-социальной среды (Онегин, Чичиков, Лаврецкий; биографии Аянова и Райского в «Обрыве», Павла Вихрова в «Людях сороковых годов» Писемского). Чехова социально-биографический генезис героя заботил мало. Если же — крайне редко — о детстве героя упомянуто («Три года», 1896; «Архиерей», 1902), то это всегда лишь отдельные, немногие детали; прошлое никогда не рассказывается. У Чехова есть произведения о детях, но нет таких, где бы дети вырастали. Замысел продолжения «Степи», где Егорушка должен был повзрослеть и кончить «непременно плохим», не был осуществлен, из продолжения «Мужиков» (1897), где в качестве действующего лица выступала выросшая Саша, были написаны только две главы.
Отсутствие у Чехова привычного социального генезиса персонажа широко обсуждалось уже в связи с фигурой главного героя «Иванова». «Неясны те социальные условия, — писал И. Александровский, — на почве которых мог народиться такой измятый, уродливый человек. <...> Отсутствует характеристика тех особенностей русского общества, под влиянием которых получили права гражданства наши бесчисленные Ивановы». Иванов не объяснен, «как объяснен, например, Онегин у Пушкина»1. Сопоставления делались многими критиками — и все обнаруживали резкое отличие Чехова от предшественников. Л.Е. Оболенский, считая, что в пьесе «достаточно ярко выступает недостаток социологической точки зрения», замечал: «Когда мы читаем «Горе от ума» <...> нам совершенно ясны все общественные условия Чацкого <...>. То же сделал Островский относительно Жадова»2. В большой статье, напечатанной в провинциальной газете, столичный критик В. Чуйко тоже сопоставлял пьесу Чехова с «Гамлетом» Шекспира, а затем с «Гамлетом Щигровского уезда» Тургенева, который «совершенно понятен; его создала помещичья среда и крепостное право», а Иванов «не связан органически с жизнью». «Если во всем виновата современная русская действительность, то надо было показать в яркой картине эту действительность, — рекомендовал критик. — <...> Нужно было показать органическую тесную связь между средой и человеком и объяснить человека»3. Позже подобные претензии предъявлялись к героям едва ли не всех наиболее значительных произведений Чехова, включая «Человека в футляре».
Синхронический подход к герою восходит к традиции сцен и сценок (а через них — «физиологий»). Другие истоки — в большой литературе — Чехов обозначил сам, отстаивая такой подход в споре с Сувориным: «Вы думаете, что я не должен был брать Иванова «готовым». <...> Что было бы, если бы Хлестаков и Чацкий тоже не были «взяты готовыми»? <...> Герои Толстого взяты «готовыми»; прошлое и физиономии их неизвестны, угадываются по намекам...» (8 февраля 1889 г.).
В дочеховской литературе автор всегда озабочен тем, чтобы носящиеся в воздухе идеи были воплощены в герое, которому они по плечу, который сможет их наиболее ярко выразить. Все развитие личности героя готовит его к восприятию этих идей (Бельтов, Рудин, Базаров, Молотов). Достоевский напряженно размышлял о закономерностях восприятия идей времени, о сложных, аномальных случаях, когда идея, доступная «лишь высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться почти малограмотному существу, грубому и ни о чем никогда не заботившемуся; и вдруг заразит его душу своим влиянием» («Дневник писателя»).
Чехова все это интересовало гораздо меньше. Идеи эпохи он охотно дарил лицам, которые ни при каких обстоятельствах не могли бы их с достаточной полнотой выразить. Так, от имени Ольги в «Мужиках» дается рассуждение, по своему обобщенно-публицистическому характеру и стилю явно выходящее за пределы возможностей этой героини: «Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания. Тяжкий труд, от которого по ночам болит все тело, жестокие зимы, скудные урожаи, теснота, а помощи нет и неоткуда ждать ее». В этом отношении критика противопоставляла Чехова Тургеневу, Толстому, выбиравшим, по слову Достоевского, «героями людей наиболее сознательно и интенсивно относящихся к жизни», у Чехова же «божественный огонь идеализма» может гореть «в сердце простого и бессознательного существа»4. Анализируя содержание идей героя «Дома с мезонином», обозреватель одесской газеты писал: «Г. Чехову угодно было вложить эти высокие мысли в уста столь жалкого и духовно скудного субъекта, что они теряют не только всякое серьезное значение, но даже как будто профанируются»5.
Иногда автор приспосабливается к строю понятий и языку персонажей (рассуждения героев в рассказах «Сапожник и нечистая сила», «Скрипка Ротшильда», «В ссылке»), но часто особым синтаксисом, лексикой как бы отъединяет эти рассуждения от того, кому они формально приписаны в тексте: «Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» («В овраге»).
В союзе идеи и человека у Чехова всегда заметна непреднамеренность. Пожалуй, крайнее выражение сугубой ситуативности этого союза находим в рассказе «В усадьбе» (1894). Его герой, Рашевич, обидел своего гостя, отец которого «был простым рабочим», рассуждениями о преимуществах «белой кости». Казалось бы, у него целая платформа — в его речи ссылки на биологию, историю, потревожены имена Ричарда Львиное Сердце и Фридриха Барбароссы. Но когда оскорбленный Мейер ушел, выясняется, что высказываемые идеи вовсе не были выстраданными убеждениями Рашевича: «...сам он был женат на дочери разночинца, и если давеча завел речь о белой кости, то потому только, что думал, что его мысли новы и оригинальны, и потому, что хотелось угодить и понравиться тому же Мейеру. С каким удовольствием он догнал бы следователя и завел бы новый, длинный разговор, но уже об интеллигенции, вышедшей из народа, о свежих, обновляющих силах и проч. И уж как бы он продернул эту хваленую белую кость!» Приведенная цитата — из газетного варианта рассказа. Но и по окончательному тексту явствует, что основной стимул речей Рашевича — наслаждение «своими мыслями и звуками собственного голоса», в том, что «если при нем говорили другие, то он испытывал чувство, похожее на ревность». И едва ли прав А.П. Скафтымов, определяя этого героя как типа «с его злобной философией «о белой кости»»6. Психология у Рашевича есть, философии — нет, ни злобной, никакой; его высказывания целиком замешены на дрожжах его мерзкого характера, пригодных для любого теста.
Р.А. Дистерло полагал, что некоторые высказывания чеховского профессора в «Скучной истории» не соответствуют мыслям его как человека своего времени: «Для последнего эта тонкая и меткая оценка беллетристических работ позднейшего времени не только не характерна, но едва ли и возможна»7.
Н.К. Михайловский находил в образе этого героя более серьезные несоответствия8, и, видимо, в какой-то степени был прав.
Некоторые мысли самого Михайловского близко к тексту воспроизводятся в словах Дорна в первом действии «Чайки»: «Вы должны знать, для чего пишете, иначе если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас»9. Но почему они отданы Дорну? В его характере, биографии, взглядах ничего впрямую не отвечает этим высказываниям, связанным с очень определенной литературно-общественной позицией. И как с ними сочетаются соседние высказывания («Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало...»), кругу идей Михайловского совсем не близкие?.. Точно так же можно только гадать, какие общественные и психологические обстоятельства привели сына торговца галантерейным товаром («Три года», 1894) к идеям, вылившимся в брошюру «Русская душа».
С принципом непреднамеренности, случайности союза идеи и личности на другом уровне — в обыденной сфере — сходен чеховский принцип изображения персонажа, который критика называла утрировкой, что со времен Эраста Благонравова означало заострение, гротеск.
Считая Чехова писателем полутонов, часто забывают о том, что он был еще и художник контрастных, резких красок. Первые чеховские критики прекрасно это знали.
Отзывы об «Иванове» переполнены замечаньями о «неправдоподобности и утрированности»10, «шарже» в изображении людей и ситуаций. Осуждение вызывали почти все достаточно заостренные детали. «Где видел г. Чехов таких хозяек, которые из скупости тушили бы все свечи в гостиной, сокрушались о недопитом в стакане чае и т. д. Правда, есть хозяйки очень скупые, но скупость свою они проявляют совершенно иначе, менее заметно и гораздо приличнее»11. «Все это скорее похоже на фарс, чем на действительные типы»12.
Не поддается учету, сколько раз обсуждалось нюханье табака Машей в «Чайке». Знай критики первую пьесу Чехова, где Анна Петровна Войницева «свистит, точно мужик», по выражению Трилецкого, они, можно не сомневаться, не раз обговорили бы эту подробность и обыграли реплику. В прозе шаржированность видели не только в ранних вещах. «Адвокат Лысевич слишком карикатурен, — писал критик о герое «Бабьего царства», — и производит слишком режущее впечатление»13.
Редкая деталь — наследие юмористики — важнейшая черта чеховского индивидуализирующего изображения персонажа (ср. гл. III, § 6).
Круг идей, детали внешнего облика, доставшиеся персонажу в случайностной реальности мира, оставлены ему Чеховым в мире художественном.
2
Все это расшатывало главный принцип литературной традиции XIX века — открытого отбора и подбора наиболее существенных черт внешности, предметного окружения, поступков, действий героя, ту «идеальную модель», которая «вбирала наиболее выразительное, типическое и извергала лишнее и случайное»14. Под типом в XIX веке обычно понималось воспроизведение в литературе личности, наиболее характерной для данного общества, данного социально-бытового уклада, объединяющей в себе черты, в такой концентрации в реальности не встречающиеся.
С развитием и упрочением типического способа изображения в русской литературе XIX века тип стал главной фигурой и в литературной критике. Основной вопрос, которым встречалось всякое новое произведение Тургенева, Гончарова, Лескова, Писемского, Достоевского, Чехова, — насколько являются типическими их персонажи. Удача писателя и едва ли не сам творческий акт стали представляться почти исключительно как создание типа. По поводу всякого героя главный вопрос заключался в том, «насколько он является типичным «представителем»»15.
Наиболее последовательно принцип открытой, «прямой» типизации был явлен в творчестве Гоголя, а затем у писателей натуральной школы с их «эпидемической жаждой типов»16. Тургенев, сам создавший целую галерею типов (ср. его известное высказывание о «чистых, беспримесных типах»), провозгласил всеобъемлемость типических подразделений: «...все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; <...> почти каждый из нас сбивается либо на Дон-Кихота, либо на Гамлета» («Гамлет и Дон-Кихот», 1859).
Но рядом существовал иной принцип художественного воплощения, восходящий к Пушкину. В послепушкинской литературе этот принцип давно связывают с именем Толстого. «Граф Толстой, — писал А.В. Дружинин о «Двух гусарах», — рисуя два типические лица, вовсе не представляет их образцами целого данного сословия или относится к ним с слишком общей точки зрения. <...> Каждое из этих двух лиц живет своей собственной индивидуальной жизнию, разнообразною, как всякая жизнь человеческая»17. У Толстого, полагал другой критик, мы «не найдем чистых психологических типов»18. Близкие к этим идеи развивал в своей первой книге Б. Эйхенбаум. «Типология Толстого не интересует. Его фигуры крайне индивидуальны»19, — писал он и отмечал, что Толстой отступает «от обобщенной характеристики, от изображения устойчивых типов»20. Подробно эту мысль он обосновывал в работе 1937 года «Пушкин и Толстой». «Во всей литературе, связанной с принципом натуральной школы и ее главы Гоголя (в том числе и у Достоевского), человек изображается как тип: он наделялся резкими, определенными чертами, сказывающимися в каждом его поступке, в каждом слове — даже в фамилии. <...> Совсем иное — Пьеры, Андреи и Наташи Толстого <...>. Это не типы, ограниченные узкими пределами своей общественной среды или профессии, и даже не характеры, так или иначе замкнутые кругом отведенных им по психологической норме чувств и переживаний, а очень свободно переходящие от одних чувств и мыслей к другим индивидуальности, не отгороженные друг от друга никакими сложными перегородками, — «текучие», как любил говорить Толстой о людях. Этот принцип «текучести» приводит нас скорее всего именно к Пушкину»21. Как отмечает Г.М. Фридлендер, «гоголевский (условно говоря, «типизирующий») и толстовский (условно говоря, «индивидуализирующий») методы изображения <...> отражают разные <...> ступени в историческом развитии реалистического искусства»22. Эволюция шла от Гоголя к Толстому. Чехов сделал после Толстого следующий шаг. В центр внимания Чехов тоже ставит индивидуальное. Но у Толстого оно существенно для характера в целом или даже для человека как феномена бытия. «Толстой глубже, чем кто бы то ни было, постиг отдельного человека, но для него последнее слово творческого познания <...> полнота человеческого опыта, общая жизнь, действительность. <...> Для зрелого Толстого предмет изображения — это бесконечные человеческие сознания как носители общего бытия»23. У Чехова такой прямой проекции нет, нет стремления перекинуть мост от конкретно-личностного к человеческому вообще. У Чехова индивидуальное для персонажа как социально-психологического феномена может быть совершенно неважным (Лаевский из «Дуэли» с привычкой рассматривать свои ладони); это — собственно-индивидуальное, и оно, наряду с характерным, для Чехова также достойно воплощения. И это — новое слово в литературе XIX века.
О том, насколько чеховское изображение человека было новым, говорит тот факт, что даже поздняя критика, уже признавшая драматургию Чехова, уже находившая, что у него все неслучайно (как и полагалось занимающему второе после Толстого место на Олимпе русской литературы), и при этом считавшая «типический» способ единственно возможным, — даже она отказывала чеховским героям в типичности. «Чехов, изображая картины современной жизни, не хочет сгущать краски на X и Z с тем, чтобы ярко выделить тип. <...> Разве действующие лица — типы в том смысле, как привыкли мы понимать этот литературный термин? Нет, это отдельные особи, отдельные, не собирательные личности, Иван Иванович, Иван Петрович и никто другой. Они действительно живут, пьют, едят, любят, ревнуют»24. В полемической статье М. Лемке особо подчеркивал, что в «Трех сестрах» «есть какие хотите исключения, но именно нет типов»25. Персонажи «Вишневого сада», по мнению А.С. Глинки-Волжского, «не представляют собой чего-нибудь особенно значительного, поразительного, типического»26. В большой обзорной статье о творчестве Чехова, сопоставляя его с Гоголем, Диккенсом, Салтыковым-Щедриным, Е. Ляцкий писал, что изображения Чехова «конкретно-жизненны, но в поражающем большинстве случаев отнюдь не типичны»27. Критики, подводил итоги А. Скабичевский, искали в чеховских образах «типичности и осыпали автора упреками, находя, что выводимые им лица нимало не соответствуют большинству той категории людей, представителями которой они являются». Но в произведениях Чехова нечего искать типов — «это новая и небывалая еще до сей поры поэзия конкретных фактов и тех разнообразных настроений, какие эти факты вызывают»28.
С проблемой типов связана другая важнейшая черта чеховской поэтики — обыкновенность его героев. Об этом критика писала с самого начала и до конца — что они «обыкновенные средние люди, не отличающиеся ни особыми добродетелями, ни особыми пороками»29, что Чехов изображает «не исключительных людей, а напротив, людей самых обыкновенных, самых простых, самых серых»30. А «если и попадется среди героев крупный ученый, то и он описан в самой будничной обстановке на сером фоне»31; человек, «вознесенный на высшую ступень духовной власти, — писал о герое «Архиерея» А. Измайлов, — в сущности, совершенно обыкновенный, такой же слабый, как все»32. «Зрителя не в силах заинтересовать эти «обыкновенные» люди, эта серенькая жизнь»33. «Чехов дал живых людей, а не героев, которым нужен пьедестал»34. «В «Дяде Ване» нет ни героев, ни героинь. Действуют все самые обыкновенные люди»35.
Но главная новизна была не в том. Внимание к ординарным, ничем не выделяющимся лицам как общее веяние в русской литературе началось еще с физиологического очерка, который обратился «к обыкновенным людям в полном смысле этого слова»36. Двумя десятилетиями позже шестидесятники запечатлели рядового члена крестьянской общины, жителя города, мастерового, приказчика. Общий поток литературы 70-х годов закрепил этот интерес (не дав, правда, значительных художественных достижений). Принципиально новым у Чехова было другое. В предшествующей литературе обыкновенный человек изображался или как открыто типический, или без специальной концентрации черт, как один из многих. Но и в том и в другом случае не ставилась задача изображения индивидуальности и неповторимости именно этого человека: «На нем не было ничего особенного, ему одному принадлежащего» (А. Пальм. «Один день из будничной жизни». — «Московский городской листок», 1847, 29 мая, № 115). И в 40-е годы, и позже «время требовало будничного, прозаического, примелькавшегося типа»37. Будничного, но типа. У Чехова литературная установка стала совсем иной. Главным принципом изображения обыкновенного человека у него оказывается неосвобожденность от того, что принадлежит личности в числе прочего и «чисто случайно», как осуждающе говорил Н.К. Михайловский. Но, справедливо замечает нынешний исследователь, «нигде так не ошибается критика, говоря о Чехове, как в том случае, когда она пытается выявить, насколько типичны и обоснованны в герое те или иные его черты»38.
Художественное видение Чехова было направлено прежде всего на индивидуальность со всем ее багажом — не только типическим, но и случайным; и то и другое для него достойно воплощения. Это касается и таких персонажей, как герои «Скучной истории» и «Архиерея», и таких, как герои «Мужиков», «В овраге», «Новой дачи»; это относится к лицам главным и эпизодическим.
Для Чехова совершенно нехарактерны такие написанные в концентрированно-типической манере изображения героя рассказы, как «В Москве» (1891) и «Человек в футляре» (1898), которыми эта манера у позднего Чехова и исчерпывается. Еще А.И. Роскин заметил, что Беликов — «плоскостная фигура»39. На фоне других чеховских героев, где индивидуально-случайностное изображение дает им объемность, этот персонаж действительно плоскостей, не по-чеховски резко оконтурен. Нарицательность для чеховских героев — не правило, а исключение.
Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторяемых ни в ком другом. Индивидуальное сращено со всеми мелочами этой минуты этого человека, и мелочная внимательность чеховской индивидуализации, иногда кажется, дошла до предела в своем интересе к самым пустячным, ничтожным привычкам, жестам, движеньям. То, что герой любит мять манжеты, поглаживает себя по голове, по груди или щелкает пальцами, может не иметь никакого характеристического значения. Но это создает особое недистанцированное, близкое отношение к нему — в противоположность обобщенной характеристике, заставляющей рассматривать героя издали, со стороны. Все это утверждает ценность каждого человека не только как духовного феномена, но как личности со всем «частным», что есть в ней, — ту ценность, которая была осознана только в демократиях двадцатого века.
Для уяснения чеховских представлений о роли категории индивидуального — телесного и духовного — в бытии человеческого «я» важны его высказывания о бессмертии, для нее пороговой. Одно из них было сделано как полемическое по отношению к суждениям Л. Толстого: «В клинике был у меня Лев Николаевич <...>. Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском вкусе; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цель которого для нас составляет тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы, мое я — моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой, — такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его» (М.О. Меньшикову, 16 апреля 1897 г.). Близкие к этому мысли Чехова записал в июле 1897 года в своем дневнике А.С. Суворин: «Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешаться тем, что сольюсь с червяками и мухами в мировой жизни, которая имеет цель» (17, 457; 18, 325). Схожие идеи находим еще раньше, в «Палате № 6», где с мыслями Марка Аврелия о воплощении человека после смерти в другом состоянии, в плоти животных и растений, страстно спорит Андрей Ефимыч Рагин: «О, зачем человек не бессмертен? — думает он. — Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, самочувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву?.. <...> Только трус <...> может утешать себя тем, что тело его будет со временем жить в траве, в камне, в жабе...» В бессмертии, по Чехову, нужно сохранение индивидуальности, иначе его не нужно вообще. Это очень близко к позднерозановскому: «рыжая бороденка Шперка» и «дырочка на сапоге», которые не могут исчезнуть, носовой платок, с которым автор «Уединенного» хотел явиться «на тот свет». Чехова в человеке влекло то единственно индивидуальное, что существует в нем, по словам Л. Шестова, «лишь в промежутке между рождением и смертью». Всесторонняя, в том числе и внешностная, неповторимая окрашенность личности — в центре чеховского мировосприятия. Как бытие в целом у Чехова — царство индивидуальных форм, так и часть его — герой — прежде всего индивидуальность со всем единственным в своем роде сочетанием черт и в этом качестве включенная в поток бытия. Диапазон художественного изображения человека расширялся, обретая новые черты.
3
Один из главных принципов создания образа героя в дочеховской традиции (сформировавшейся под влиянием традиции типической) заключается в том, что особенности духовного склада, детали внешнего облика персонажа, окружающей его вещной среды фокусируются в некую определенную и яркую точку. «Художник не выдумывает тех черт, из которых слагается в его воображении тип, а берет их из действительности, — писал один из влиятельнейших критиков 80-х годов. <...> Жизнь, действительность совсем не так последовательна, как художник, для человеческого созерцания: она постоянно собирает в одно целое самые противоречивые черты. И чем непоследовательнее, чем противоречивее известная сфера жизни, тем труднее поддается она анализу художника, тем большего таланта она требует для олицетворения себя в типических образах»40.
Чехов, несмотря на жесткие условия жанра короткого рассказа, не стремился свести в фокус эти «противоречивые черты». Лишь только такая отчетливая точка как будто возникает, рядом с нею вдруг засветится посторонний беззаконный луч.
В рассказе «Страх» раскрытию достаточно объемной, но все же единой в своем основании мысли героя о страхе перед самой обыденной текущей жизнью подчинены главные элементы рассказа: пространные (для этого жанра) рассуждения героя, фабула (измена жены с другом), укрепляющая героя в его соображениях о непонятности этого мира, эмоциональный тон рассказа — все, приводящее к тому, что страх героя сообщается и рассказчику, и ему уже «странно и страшно», что летают грачи.
Но в середине рассказа в него вдруг внедряются рассуждения героя, посторонние теме и всей эмоциональной атмосфере «Страха»: «То веяние, говорил он, которое погнало в деревню столько даровитых молодых людей, было печальное веяние. Ржи и пшеницы у нас в России много, но совсем нет культурных людей. Надо, чтобы даровитая, здоровая молодежь занималась науками, искусством и политикой...»
В рассказе «На пути» (1886) герой за свою еще не столь долгую жизнь успел переменить множество убеждений и даже профессий. «Разве есть какая-нибудь физическая возможность, — задавался вопросом один из первых рецензентов рассказа, — совместить в одну жизнь то количество искренних увлечений, которые, по словам Лихарева, ему пришлось испытать за какие-нибудь 20 лет: он успел за такой сравнительно короткий промежуток времени (я считаю с 18 лет, когда он мог поступить в университет, — до 42 — момента его беседы с Иловайской) познать тщету всех наук, быть нигилистом, служить на фабриках, в смазчиках, бурлаках, изучать русский народ, собирать песни, побывать в пяти тюрьмах, отправиться и вернуться из ссылки в Архангельскую и Тобольскую губернии, быть славянофилом, украйнофилом, археологом и т. д. и т. д. Заметьте, что каждое из этих многообразных, бесчисленных увлечений, которые он, по-видимому, меняет как перчатки, «гнет его в дугу», «рвет его тело на части». Он плачет, грызет подушку, глотает подлеца от своих друзей и после этого снова как ни в чем не бывало идет в смазчики, бурлаки, археологи. Только фантастические нервы могут выдержать ряд подобных потрясений, а ведь Лихарев и в 42 года, в сущности, бодрый, сильный и довольно веселый господин, то, что называется «мужчина в полном соку». Даже мифическому Фаусту для того, чтобы исполнить самую ничтожную частицу программы русского неудачника — познать тщету наук, надо было 80 лет. Очевидно, что тут либо г-н Лихарев, либо сам автор хватил через край»41.
В первоначальных редакциях «Иванова» в перечислении того, что утомило и истощило главного героя, кроме гимназии, университета, школ, проектов, были «речи, сыроварни, которые провалились, конский завод, статьи».
Каждый из этих разнородных видов деятельности, требовавших не только хронологически значительных отрезков жизни, но и соответствующих душевных сил и наклонностей, никак не увязывается автором с какою-либо конкретной чертой личности и с традиционной точки зрения выглядит как конспект, схема, наметка характера. Вл. И. Немирович-Данченко с таких позиций, но проницательно увидел общее в этих произведениях: «Что Вы талантливее всех нас — это, я думаю, Вам не впервой слышать, и я подписываюсь под этим без малейшего чувства зависти, но «Иванова» я не буду считать в числе Ваших лучших вещей. Мне даже жаль этой драмы, как жаль было рассказа «На пути». И то и другое — брульончики, первоначальные наброски прекрасных вещей» (16 марта 1889 г. — 12, 343).
Такое изобилие родов деятельности — явление нечастое, но само соположение в образе героя нескольких автономных состояний — структурный чеховский принцип. Рассказ Чехова — рассказ состояний; в начале 80-х годов — одного, позже — двух, реже — больше, но всегда самостоятельных, в себе завершенных. Это хорошо видно на примере «Учителя словесности», где композиция обнажается историей печатанья: сначала (1889) была написана (или напечатана) первая часть, вполне законченная, рисующая состояние влюбленности, а через несколько лет (1894) — вторая, тоже вполне самостоятельная, изображающая состояние неудовлетворенности жизнью.
Такова же структура персонажа и в чеховской драматургии. В «Дяде Ване» Войницкий сначала предстает как человек, сотворивший себе кумира, а потом — как этого кумира с пьедестала сбросивший и неутоленно развенчивающий. Оба состояния представлены в формах очень резких. Прежний дядя Ваня «обожал этого профессора», «гордился им и его наукой», «дышал им», все, что тот писал, считал гениальным. Новый же дядя Ваня говорит о нем так: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре <...> двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее».
Несочетаемость этих отношений-состояний многажды отмечала критика. «Можем ли мы принять на веру это внезапное, не объясненное нам крушение веры в гений полубога? Не можем и не имеем права. А между тем автор сцен ни одним словом не объяснил нам этой мучительной загадки»42. «Как мог дядя Ваня <...> ничего этого не понимать раньше <...>? Да где же были его глаза, где была его вдумчивость, все то, что так внезапно раскрыло ему глаза? Одно из двух: или профессор не то, за кого его принимает теперь дядя Ваня, или он сам спал двадцать пять лет и вдруг проснулся. И то и другое равно неестественно, а потому и нехудожественно»43. Как верно заметил Е.А. Соловьев, с позиций «рационалистической критики 60-х годов» в страданиях дяди Вани не найти «ничего осмысленного <...>. Подойдите к «Дяде Ване» с точки зрения разума, логики, и, кроме драмы на почве человеческой глупости и трусости, вы не увидите ничего... Лопухов, Кирсанов, Писарев через пять минут разобрались бы во всей этой истории и во всяком случае никого бы не пожалели»44.
О немотивированности, необъясненности поступков, действий, изменений в характере писали и применительно к персонажам «Иванова», «Чайки», «Трех сестер». Вершинин — «сколот из разных кусков, из материалов хотя в природе и существующих, но вместе не встречающихся, как не растет дерево с железом»45. «Люди как бы переламываются надвое <...> Андрей в первом акте еще стремится к профессуре, во втором уже секретарь управы, в третьем — член ее. Почему это так вдруг, как у Хлестакова? Где же неумолимые причины, которые примирили бы нас с такой переменой? <...> Андрей женился. Но разве ученая карьера требует безбрачия? Разве у господ профессоров не бывает жен и по полдюжине детей?»46
Но вот рассказ, где изменения в характере будто объясняются, где показывается, как из молодого, полного сил, способного воспринимать красоту и поэзию человека получается черствый, ничем не интересующийся стяжатель. Речь идет, как нетрудно догадаться, о хрестоматийном «Ионыче» (1898). Однако на поверку прослеженности изменений в характере — в толстовском смысле — нет и здесь, а есть, как и везде у Чехова, ряд обнаружений, зафиксированных внешним образом: меняются «средства передвижения», являются новые «развлечения» — считать по вечерам деньги. Эволюция в строгом смысле, когда последующее состояние — результат накопления неких качеств в предыдущем, отсутствует. Об этих качествах прямо не упоминается, говорится о чем-то другом, лишь косвенно на них намекающем: «И, садясь с наслаждением в коляску, он подумал: «Ох, не надо бы полнеть!»»
От Чехова требовали мотивированности и последовательной эволюции характера, он же давал серию разновременных снимков — «снимки эти объединены общностью сюжета <...> но не внутренней связью причинности, логической последовательности»47. Но «как из тысячи фотографических карточек одного и того же лица, снятых в самое различное время, в самых различных позах, нельзя вывести правильного заключения об истинной сущности духовного мира», так и чеховские «протокольно-верные отдельные изображения» не дают картины характера. Это, считал современник, «громадный недостаток талантливого беллетриста»48. Новое видение человека воспринималось с трудом.
4
Реалистическая традиция XIX века, восходящая к типическому способу изображения человека, выработала особую, соответствующую ему форму — характеристику. Под нею понимается текст, обобщенно определяющий личность персонажа, как правило статический, выключенный из поступательного движения повествования.
Характеристика — один из важнейших компонентов повествования Гончарова, Писемского, Достоевского. Например, в романе Писемского «В водовороте» последовательно даются развернутые характеристики Бахтулова, князя Григорова (на первых страницах — описание внешности, далее — биография и общая характеристика), Жиглинской и ее дочери, доктора Иллионского, Миклакова: «Милейший Миклаков <...> будет играть в моем рассказе довольно значительную роль, а потому я должен несколько предуведомить об нем читателя. Миклаков в молодости отлично кончил курс в университете, любил много читать...» и т. д. Наиболее ярким представителем и в значительной мере создателем характеристического типа повествования был Тургенев, романы которого едва ли не на четверть состоят из развернутых биографий-характеристик героев.
В большой литературе предшественником Чехова в отказе от статической характеристики был Л. Толстой, у которого герой сразу вводится в действие, и лишь в процессе развертывания сюжета складывается его облик. Но этим общность и исчерпывается.
Чехов не отказывается от характеристики вовсе. Вопрос стоит иначе: действует или нет общий случайностный принцип в таком виде текста, который по определению направлен на обратное — выявление закономерного, неслучайного, наиболее значимого?
Прежде всего у Чехова решительно отсутствуют всякого рода вводные или заключительные замечания обобщающего характера, прямо указывающие на характерность, типичность личности: «Это был странный тип, довольно часто, однако, встречающийся» («Братья Карамазовы»). У Чехова редки даже самые обычные оценочные характеристики — вроде характеристики Григорова в упоминавшемся романе Писемского: «Князь был не трус».
Сопоставляя Чехова с великими предшественниками, Е. Ляцкий находил, что они «умели уловить наиболее характерные черты человеческой души и умели находить для них естественные и в высшей степени жизненные выражения, а Чехов останавливается на чертах случайных, мало характерных для того или иного образа»49. Действительно, с традиционной точки зрения, например, по значимости совершенно несопоставима с другими последняя деталь в характеристике лакея в «Трех годах». «Кушанья подавал Петр. Этот Петр днем бегал то в почтамт, то в амбар, то в окружной суд для Кости, прислуживал; по вечерам он набивал папиросы, ночью бегал отворять дверь и в пятом часу уже топил печи, и никто не знал, когда он спит. Он очень любил откупоривать сельтерскую воду, и делал это легко, бесшумно, не пролив ни одной капли». Рецензент повести недоумевал: зачем читателю знать именно эту подробность?50 Но это и есть собственно индивидуальная черта, это чеховская подробность в ее чистом виде.
«Концентрированные» типы Гоголя в русской литературе, в сущности, остались одинокими, послегоголевская литература оказалась более близкой к тому «реальному» представлению о человеке, о котором говорил Достоевский: «В действительности типичность лиц как бы разбавляется водой, и все эти Жорж-Дандены и Подколесины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии» («Идиот»). Однако основной гоголевский принцип остался незыблемым — при меньшей концентрации состав оставался однородным. С Чеховым явилось нечто иное: состав типических черт не просто делается менее густым, разбавляется, но в него добавляется жидкость совсем другого качества — и характеристика, и образ в целом обременяются множеством черт и случайностей биографии конкретного лица, не вписывающихся в набор «типических» черт.
Как и в некоторых других случаях, новаторство было не в том, что Чехов изобрел какой-то совсем новый прием, но в том, что изнутри реформировал старый. Характеристики, как и структура персонажа в целом, вносят свою лепту в картину индивидуально-случайностного чеховского мира.
5
Даже из приведенных в настоящей книге отзывов критики чеховского времени читатель мог убедиться, что в основе ее подхода к герою лежал реально-бытовой взгляд. Чеховские персонажи рассматривались с точки зрения прямого соответствия эпохе, обсуждалась степень возможности тех или иных их поступков и т. п. Истоки такого подхода восходят еще к 60-м годам XIX века. Надолго удержался он и в литературоведении. Еще в 20-х годах нашего века отечественная филология решительно выступала против рассмотрения персонажей «как внеэстетической реальности», «по законам эмпирического мира»51. «Еще существуют или недавно существовали люди, — писала А. Векслер, — которые ставят психопатологический диагноз героям Достоевского и сердятся на неправдоподобие и невероятные поступки действующих лиц Сологуба, т. е. предполагают, что герои литературных произведений отражение живых людей»52. Против подхода к герою как к «живой реальности», полемизируя с В.Ф. Переверзевым, выступал в статье 1923 года А.П. Скафтымов: к герою литературного произведения не могут применяться «мерки реальных (находящихся вне произведения) социологических, психологических и психопатологических категорий»53. О недопустимости такого подхода, не изжитого и посейчас, в специальной книге говорит Л.Я. Гинзбург: «Домысливание персонажа, наивные о нем догадки, то есть отношение к нему как к настоящему человеку, разрушает познавательную специфику искусства. Если герой порожден литературной системой, постигавшей человека в одном-единственном его качестве, то других качеств он не имеет. Если литература стремилась изобразить романтически неземное существо, то это существо обходилось без плоти и крови, без быта и прочих условий земного существования. В изобразительном искусстве это еще нагляднее. Если художник изобразил только голову, то мы не размышляем о том, как выглядит тело, которого этой голове не хватает. Если перед нами начертанный художником профиль, то нам не приходит на ум его повернуть, чтобы полюбопытствовать — каково же это лицо анфас»54.
Наиболее отчетливо проблема героя как специфической категории была поставлена в работах Ю.Н. Тынянова в связи с «Евгением Онегиным». Вопрос о героях пушкинского романа имеет давнюю историю. Еще со времен Белинского отмечались многочисленные противоречия в образах героев. Например, то, что Татьяна, малообразованная уездная барышня, просмотрев несколько книг в кабинете Онегина, вдруг начинает очень зрело и глубоко судить о современных умственных направлениях и самом Онегине. Или немотивированность предшествующим социальным опытом Онегина его экономических преобразований в своей деревне, его мизантропство или нелюбовь к природе — и открытость светлым впечатленьям деревенского бытия и т. п. Иждивением нескольких поколений исследователей был составлен целый список таких противоречий, когда автор говорит о герое нечто другое, «как бы забывая, что он говорил в предшествующих строках»55. Тынянов показал закономерность этих противоречий для персонажа литературного произведения и неправомерность «наивно-реалистического» отношения к герою: «В динамике произведения герой оказывается столь устойчивой движущейся точкой, что возможно бесконечное разнообразие (вплоть до противоречий) как черт, обведенных кружком его имени, так и действий и речевых обнаружений, приуроченных к нему»56. «Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою»57, герой может нести в себе любой «переменный психологический материал»58. Развивая эти идеи Тынянова, Л.С. Выготский писал, что многие исследователи «указывали черты Онегина, которые присущи его житейскому прототипу, но упускали из виду специфические явления искусства»59. Тынянов показал связь структуры пушкинского героя с принципами построения стихотворного романа; несомненна ее связь и с такими особенностями Пушкина, как отдельностность предметных и психологических феноменов его художественного мира60.
Литературный герой — это не описание человека, сделанное по законам обыденной психологии, но прежде всего некое образование, строимое по законам данной художественной системы. Движение характера человека, даже задуманного автором как аналог реального социального и психологического феномена данной эпохи, попав в силовое поле его же художественной системы, неизбежно изменится, отклонится — подобно тому, как согласно теории относительности искривляется луч света, проходя через пространство с сильным гравитационным полем, например вблизи Солнца. В физике расчет таких искривлений научились проводить давно. Биология, психология также давно уже подходят к человеку не только как к онтологически данному единству, но рассматривают те или иные стороны этого феномена как результат действия комплекса причин. Сосредоточенность филологии на герое как целом, аналогичном эмпирическому человеку, вытесняет главную проблему: герой и художественная система, герой — ее составная часть и результат, герой как репрезентант данного видения мира.
Видение мира в его индивидуально-случайностной неиерархической целостности, равновнимательное к крупному и мелкому, с его особым отношением к внешне-вещному накладывает свой отпечаток на самое атмосферу бытия человека в чеховском изображенном мире.
Много говорят о некоммуникабельности, замкнутости чеховских героев в себе и на себя — например, что каждый персонаж чеховских пьес ведет свою партию, тему, не соприкасающуюся с темами других персонажей. Возникает, однако же, некое противоречие: если никто друг друга не понимает, откуда же пронизывающая все чеховские пьесы атмосфера взаимного доброжелательства, тонкости чувств, красоты и изящества?
В реальном сценическом действии герои Чехова вовсе не обособлены — они ведут длинные беседы, оживленно спорят, выражают друг другу приязнь61, их разговоры, как ни у какого другого драматурга, окрашены эмоциями. И реплик, вовсе не отвечающих на слова собеседника, не так уж много (все они давно перечислены в литературо- и театроведческих работах). Дело в особом характере общения чеховских героев, связанном с его представлением о человеческой личности и ее помещенности в мире.
В полноценный диалог, осуществляющий контакт двух духовных субстанций, могут вступать только целостные сознания с отчетливо оформленным ядром личности. У героев Чехова этого ядра нет. И не только по той причине, что для него личность прежде всего цепь автономных состояний (см. § 4), но также и потому, что такое ядро было бы немедленно размыто постоянными разнородными притяжениями тел и сил внешнего мира, от которых человек, по Чехову, не свободен ни в одно мгновенье жизни, включая моменты высшей философской медитации. Дух не может ни самоопределиться, ни пробиться вовне сквозь огромное окружающее его облако вещей, слов, событий. Общение сути с сутью невозможно, и в контакт вступают только периферийные области. Но здесь, в этих соприкасающихся периферийных обыденно-вещных сферах, обнаруживается много общего и связующего62.
Чехов показал возможность такого общения людей, когда человек раскрывается навстречу другому не целиком, когда в соприкосновение входят не все сферы личности партнеров, а лишь отдельные и часто неглавные. Но, по Чехову, и это тоже благо, и это — человеческое. Особенно ощутимым это стало век спустя, когда люди в своей основной, профессиональной и иной деятельности часто закрыты друг от друга и открываются только в области частной, обыденной жизни, в той самой сфере мелочей, которая почему-то до сих пор считается «трагической», «тиной» и «паутиной».
Погруженность человека в поток бегущей обыденной жизни, казалось, должна предполагать твердую мотивированность событий, поступков, черт характера, монологов. Но «реальностью» существование чеховского человека не исчерпывается. В его жизнь, мысль, бытие свободно входит если не ирреальность, то недостаточная реальность, на всех правах соседствуя с реальностью полной.
Героиня может стать начальницей, другая — работать на телеграфе, собираться замуж, герой — из секретарей земской управы стать ее членом, но все эти обычные события нисколько не влияют на постоянный мотив «В Москву!», неосуществимость которого, как многократно отмечали критики, никак не мотивирована.
В монологи героев в драмах и прозе Чехова свободно внедряются рассуждения, резко выбивающиеся по тону из обыденного разговорного строя, организованные по принципам поэтической речи. Анализируя знаменитый монолог из «Крыжовника», А. Волынский писал: «Одно осторожное прозаическое слово, рисующее перспективы возможного, совершенно разбило бы очарование его своеобразного протеста. Скажи им, что человеку нужно много земли, приведенная тирада приобрела бы обычный характер политико-экономического благомыслия. Но художник высоко поднялся над тривиальностями ординарного мышления и одним взмахом кисти отразил почти фантастический полет души, ту почти безумную неумеренность ее требований, которая таит в себе высшую правду. Не мало и не много нужно земли человеку — ему нужен весь мир, и даже весь мир мал ему, ибо по существу своему он только странник в этом видимом мире, странник, который ищет путей, ведущих в иной, высший, безбрежный мир»63.
Герой в очередной главе или следующем акте может предстать как совсем другой человек; изменения в его характере не подготавливаются медленным накоплением. Отсутствие связей и переходов ставит чеховских персонажей при всей их связанности с бытом на надбытийную высоту.
Бытовая логика ищет тождественности героя самому себе в каждом его поступке. Логика художественная этого равенства не предполагает. Каждое обнаружение-состояние героя не стремится непременно к согласованности с предыдущим явлением-состоянием, но прежде всего к достоверности этого обнаружения самого в себе. Об этих двух сторонах изображения человека у Шекспира точно сказано у Б. Пастернака: «Ни у кого сведения о человеке не достигают такой правильности, никто не излагал их так своевольно»64. Это те же самые противоречия и несогласованности характера, лишь обведенные «кружком имени», которые всегда находили у Пушкина65. Последние годы все чаще говорят о «шекспиризме» чеховской драматургии. Его прежде всего можно видеть в подобном изображении героя.
Такая структура персонажа восходит к кардинальным явлениям искусства. Хорошо об этом говорил Г. Гессе: «Поэзия тоже, даже самая изощренная, по традиции всегда оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами. В поэзии, существовавшей до сих пор, специалисты и знатоки ценят выше всего драму, и по праву, ибо она дает (или могла бы дать) наибольшую возможность изобразить «я» как некое множество — если бы не грубая подтасовка, выдающая каждый отдельный персонаж драмы за нечто единое, поскольку он пребывает в непреложно уникальной, цельной и замкнутой телесной оболочке. Выше всего даже ценит наивная эстетика так называемую драму характеров, где каждое лицо выступает как некая четко обозначенная и обособленная цельность. Лишь смутно и постепенно возникает кое у кого догадка, что все это, может быть, дешевая, поверхностная эстетика <...>. Есть поэтические произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, может быть, осознанная автором попытка изобразить многообразие души. Кто хочет обнаружить это, должен решиться взглянуть на действующих лиц такого произведения не как на отдельные существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты некоего высшего единства, если угодно, души писателя»66.
Представление о человеке как совокупности противоречивых состояний манифестирует ту непредугадываемую и непознанную сложность соединения возможностей, которую таит в себе всякая человеческая личность. Это особый тип медитации о человеке, и трудно преувеличить его влияние на литературу XX века.
Примечания
1. Александровский Из. Спектакли товарищества московских артистов // Киевлянин. 1889. 18 мая. № 107.
2. Созерцатель. Обо всем. Критические заметки. «Иванов», драма А. Чехова // Русское богатство. 1889. № 3. С. 204—205.
3. Чуйко В. Журнальное обозрение // Одесский листок. 1889. 24 марта. № 80.
4. Вергежский А. Литературные очерки // Северный край (Ярославль). 1900. 1 марта. № 56.
5. Старый писатель. Литературные очерки. <...> Рассказ г. Чехова «Дом с мезонином» и дилетантизм в искусстве // Одесские новости. 1896. 22 июня. № 3368.
6. Скафтымов А.П. Указ. соч. С. 356.
7. Р.Д. Критические заметки // Неделя. 1889. № 46. 12 ноября. Стб. 1478.
8. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1857. С. 603—604.
9. Впервые это сходство отмечено: Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 104, 177.
10. «Иванов» // Донская пчела (Ростов н/Д). 1889. 19 февраля. № 13; цитата: Наука, литература и искусство // Харьковские губернские ведомости. 1889. 28 февраля. № 53.
11. Ph <Филиппов С.П.>. Театр Корша (Бенефис г. Светлова) // Русский курьер. 1887. 25 ноября. № 325.
12. Созерцатель <Оболенский Л.Е.>. Указ. соч. С. 208.
13. Д.М. Журнальные новости // Русские ведомости. 1894. 24 января. № 24.
14. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 298.
15. А-ъ. Журнальное обозрение // День. 1889. 6 апреля. № 306.
16. Виноградов В.В. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 147.
17. Дружинин А.В. Собр. соч. Т. VII. СПб., 1865. С. 178.
18. Дистерло Р.А. Граф Л.Н. Толстой как художник и моралист. Критический очерк. СПб., 1887. С. 32.
19. Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пг.; Берлин, 1922. С. 42.
20. Там же. С. 77.
21. Эйхенбаум Б. О прозе: Сб. статей. Л., 1969. С. 176.
22. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971. С. 105.
23. Гинзбург Л. О романе Толстого «Война и мир» // Звезда. 1944. № 1. С. 126.
24. Кривенко В.С. «Три сестры» // Театр и искусство. 1902. № 13. 28 марта. С. 268—269.
25. Лемке Мих. С удовольствием! (Ответ Г.Д. Рыдзюнскому) // Орловский вестник. 1901. 31 мая. № 140.
26. Волжский. «Вишневый сад» Чехова в Художественном театре // Журнал для всех. 1904. № 5. С. 299. То же в его кн.: Из мира литературных исканий. СПб., 1906. С. 169.
27. Ляцкий Е. А.П. Чехов и его рассказы. Этюд // Вестник Европы. 1904. № 1. С. 117.
28. Скабичевский А. Сочинения: В 2 т. Т. II. СПб., 1903. С. 935—936.
29. Фауст. Литературная беседа. «Иванов», драма Чехова // Сибирский вестник (Томск). 1889. 5 мая. № 50.
30. Аничков Е. Литературные образы и мнения // Научное обозрение. 1903. № 5. С. 157.
31. Краснов Пл. Молодые беллетристы-академики. Короленко и Чехов // Книжки недели. 1900. № 4. С. 173.
32. А.И. Новый рассказ А. Чехова // Биржевые ведомости. 1902. 14 мая. № 129.
33. К. Московские театры // Новости и биржевая газета. 1890. 7 января. № 7.
34. Lolo <Мунштейн Л.Г.>. Антракты. (Театральная беседа) // Новости дня. 1898. 19 декабря. № 5589.
35. Васильев С. <Флеров С.В.> Театральная хроника // Московские ведомости. 1899. 1 ноября. № 301.
36. Цейтлин А. Становление реализма в русской литературе. М., 1965. С. 190.
37. Гроссман Л.П. Достоевский-художник // Творчество Достоевского. М., 1956. С. 359.
38. Линков В.Я. О некоторых особенностях реализма Чехова // Русская журналистика и литература XIX в. М., 1979. С. 120—121.
39. Роскин А. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 335.
40. Введенский А.И. Литературные характеристики. СПб., 1910. С. 292—293 (писано в 1880 г.).
41. Мережковский Д. Старый вопрос по поводу нового таланта // Северный вестник. 1888. № 11. С. 89.
42. -инъ <Фейгин Я.А.>. Дядя Ваня. (Художественно-общедоступный театр) // Курьер. 1899. 29 октября. № 299.
43. А.Б. Московский художественный театр // Мир божий. 1901. № 4. С. 3. То же в кн.: Богданович А.И. Годы перелома. СПб., 1908. С. 299—300.
44. Андреевич. Опыт философии русской литературы. СПб., 1909. С. 291—292 (1-е изд. — СПб., 1905).
45. Сутугин С. «Три сестры» А.П. Чехова // Театр и искусство. 1901. № 47. С. 846.
46. Неизвестный <Потапенко И.Н.?>. Журнальные заметки // Россия. 1901. 16 марта. № 678.
47. Оликов М. Талант в футляре // Русский листок. 1898. 31 июля. № 210.
48. Там же.
49. Ляцкий Е. Указ. соч. С. 144.
50. Nemo. Литературное обозрение // Енисей (Красноярск). 1895. 2 апреля. № 40.
51. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 17.
52. Векслер А. Маски // Жизнь искусства. 1919. 11 ноября. № 289.
53. Скафтымов А.П. Указ. соч. С. 26.
54. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 56.
55. Виноградов В.В. Из истории изучения поэтики (20-е годы) // Известия ОЛЯ. 1975. Т. 34. № 3. С. 270.
56. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 417.
57. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 27.
58. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 159.
59. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 284.
60. См.: Чудаков А.П. К поэтике пушкинской прозы // Болдинские чтения. Горький, 1981.
61. «Эти «милые» и «дорогие» просто до тошноты доводят», — писал рецензент по поводу «Трех сестер» (Лемке М. Из дневника публициста. LXIII. Неужели начало конца? // Орловский вестник. 1901. 12 мая. № 123).
62. Эти связи — тот цемент, который скрепляет «бессобытийный» мир чеховской драмы и разнородный мир чеховской прозы.
63. Волынский А. Антон Чехов // Северный вестник. 1898. № 10—12. С. 201.
64. Пастернак Б. Заметки о переводе // Мастерство перевода, 1966. М., 1968. С. 105.
65. Ср.: «Метод профильного (множественного), а потому всегда принципиально незавершенного изображения героя создан Пушкиным» (Пумпянский Л.В. Тургенев и Запад // И.С. Тургенев. Материалы и исследования. Орел, 1940. С. 90).
66. Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 260—261.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |