Точка зрения, как и повествовательная перспектива, является центральной категорией теории повествования. Основными при определении такой перспективы являются вопросы «кто видит» и «кто говорит». Проблемы, связанные с выявлением персональной точки зрения, разрабатывались М. Бахтиным (В. Волошиновым), Г. Гуковским, В. Виноградовым, Б. Успенским. Учеными были выделены основные типы повествовательной перспективы: повествование от всеведающего повествователя, с точки зрения персонажа и с точки зрения объективного повествователя, не имеющего доступа в сознание персонажа. Решающий вклад в развитие теории точки зрения сделал Борис Успенский в «Поэтике композиции». Он выявил четыре различных плана, в которых может проявляться точка зрения: «план оценки» или «план идеологии», «план пространственно-временной характеристики», «план психологии» и «план фразеологии». В каждом из этих планов автор может излагать события с внешней точки зрения или с внутренней, т. е. принимая оценочную, фразеологическую, пространственно-временную и психологическую позицию одного из персонажей.
Различение внешней и внутренней точки зрения, а также постановка вопросов «кто видит» и «кто говорит» оказываются особенно плодотворными при исследовании форм авторского повествования в произведениях Чехова. Выделенные Б. Успенским планы психологии и фразеологии, на наш взгляд, полностью раскрываются на уровне стилистических особенностей повествования, отражающих и психологию персонажей, и их индивидуальную речевую манеру (то, что Б. Успенский называл планом фразеологии, является отражением в тексте повествователя характерных черт речевого портрета персонажа). Совмещение оценочного и идеологического аспектов раскрытия точки зрения, как и объединение пространственных и временных характеристик в один план при исследовании прозы Чехова оказывается неплодотворным, т. к. точка зрения может проявляться самостоятельно в каком-то одном из этих планов. Подкрепление же тематического плана оценочным или пространственного плана временным (что и легло в основу их объединения Б. Успенским) в прозе Чехова встречается, но не носит обязательного характера. Кроме того, каждый из выделенных планов раскрытия персональной точки зрения обладает собственными речевыми средствами, с помощью которых происходит переключение с точки зрения повествователя на точку зрения персонажа.
В поздней прозе Чехова голос повествователя оказывается зачастую практически неотделим от голоса персонажа, а общими тенденциями эволюции повествования являются персонализация, с одной стороны, и стремление к объективному воспроизведению событий, с другой, когда «описание дано полностью в формах языка повествователя и нигде не переходит в несобственно-прямую речь»1. Современные исследователи теории повествования определяют «точку зрения» как «узел условий, влияющих на восприятие и передачу событий»2. Необходимость различения восприятия и передачи заключается в том, что повествователь не всегда сообщает события так, как он их воспринимает. Такое несовпадение присуще повествованию с точки зрения персонажа, широко распространившемуся в русской прозе, начиная с 30-х гг. 19 века. Если точка зрения в повествовании не персональная, то есть не носит явный отпечаток сознания или речи персонажа, то она рассматривается как точка зрения повествователя. Выявленность повествователя, таким образом, для определения точки зрения не является исключительной по значимости.
Мы выделяем несколько планов, в которых может раскрываться персональная точка зрения: тематический, оценочный, пространственный, временной и стилистический. В тематическом плане персональной называется такая точка зрения, когда изображаемый мир воспринимается сквозь призму сознания персонажа. Одной из характерных особенностей персональной точки зрения может быть выбор повествователем тематических единиц при описании чего бы то ни было. Ярким примером такой персональной точки зрения являются два описания хозяйства старика Лаптева в повести «Три года»; в одном из них отбор деталей, на которые обращается внимание, принадлежит Юлии, а в другом — ее мужу:
«Старик был неаккуратно (здесь и далее подчеркнуто автором статьи. — ред.) одет, и на груди и на коленях у него был сигарный пепел; по-видимому, никто не чистил ему ни сапог, ни платья. Рис в пирожках был недоварен, от скатерти пахло мылом, прислуга громко стучала ногами. И старик, и весь этот дом на Пятницкой имели заброшенный вид, и Юлии, которая это чувствовала, стало стыдно за себя и за мужа» (9, 85).
В этом отрывке женский взгляд Юлии проявляется в выборе из многочисленных реалий изображаемого мира только фактов из сферы домашнего хозяйства (состояние одежды, обстановка в комнате, чистота скатерти, рис, прислуга). В следующем фрагменте доминирует голос другого персонажа — Лаптева:
«В амбаре, несмотря на сложность дела и на громадный оборот, бухгалтера не было, и из книг, которые вел конторщик, ничего нельзя было понять. Каждый день приходили в амбар комиссионеры, немцы и англичане, с которыми приказчики говорили о политике и религии; приходил спившийся дворянин, больной, жалкий человек, который переводил в конторе иностранную корреспонденцию; приказчики называли его фитюлькой и поили его чаем с солью. И в общем вся эта торговля представлялась Лаптеву каким-то большим чудачеством» (9, 87).
Здесь взгляд героя также выхватывает из окружающей обстановки вполне определенные реалии, связанные с торговлей, состоянием дел и вынужденной обязанностью героя вступать в права хозяина торгового предприятия (отсутствие бухгалтера, путаница в амбарных книгах, переводчик иностранной корреспонденции, приказчики, посетители и т. д.).
Персональная точка зрения в тематическом плане может сопровождаться «персональностью» и других планов, в основном оценочного и стилистического. То, что воспринимается с позиции персонажа, оценивается и называется соответственно особенностям сознания того же персонажа. В таких случаях выявление точки зрения персонажа не вызывает затруднений. В приведенных выше цитатах из повести «Три года» подчеркнуты такие оценочные слова и выражения, указывающие на точку зрения персонажа.
В прозе Чехова персонализация повествования наиболее часто происходит именно путем отбора описываемых деталей, их характеристики и оценки.
В рассказе «Попрыгунья» такой способ персонализации представлен особенно ярко, что позволяет легко определить субъект повествования:
«Посмотрите на него: не правда ли, в нем что-то есть? — говорила она своим друзьям, кивая на мужа и как бы желая объяснить, почему это она вышла за простого, очень обыкновенного и ничем не замечательного человека» (8, 7).
«Ее муж, Осип Степаныч Дымов, был врачом и имел чин титулярного советника. Служил он в двух больницах: в одной сверхштатным ординатором, а в другой — прозектором. Ежедневно от 9 часов утра до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на пятьсот в год. Вот и всё. Что еще можно про него сказать?» (8, 7).
Повествование о профессиональной деятельности Дымова ограничивается краткими сведениями о местах его работы, чине и уровне дохода от частной практики. Повествователю известно о Дымове гораздо больше, как и некоторым героям рассказа, например, его коллегам-врачам и друзьям. Однако в начале рассказа герой представлен более чем скромно. Очевидно, происходит это потому, что в приведенном фрагменте в повествовании доминирует голос Ольги Ивановны, и именно ее глазами мы смотрим и оцениваем Дымова. Сразу после знакомства с Дымовым в тексте большой повествовательный блок посвящен рассказу о самой Ольге Ивановне и ее артистическом окружении:
«А между тем Ольга Ивановна и ее друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди. Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью, или же хотя и не был еще знаменит, но зато подавал блестящие надежды. Артист из драматического театра, большой, давно признанный талант, изящный, умный и скромный человек и отличный чтец, учивший Ольгу Ивановну читать; певец из оперы, добродушный толстяк, со вздохом уверявший Ольгу Ивановну, что она губит себя: если бы она не ленилась и взяла себя в руки, то из нее вышла бы замечательная певица; затем несколько художников и во главе их жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет 25, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей; он поправлял Ольге Ивановне ее этюды и говорил, что из нее, быть может, выйдет толк; затем виолончелист, у которого инструмент плакал и который откровенно сознавался, что из всех знакомых ему женщин умеет аккомпанировать одна только Ольга Ивановна; затем литератор, молодой, но уже известный, писавший повести, пьесы и рассказы. Еще кто? Ну, еще Василий Васильич, барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль, былину и эпос; на бумаге, на фарфоре и на закопченных тарелках он производил буквально чудеса» (8, 8).
Равнодушный тон повествования моментально меняется и становится воодушевленным и восторженным. Лейтмотивом этого эпизода (или ключевыми словами) можно назвать слова «известный, знаменитый, талантливый, подававший блестящие надежды, признанный, замечательный, имевший успех», задающие общий эмоциональный тон. Очевидны пристрастность и некритичность в оценках. Все это позволяет с уверенностью сказать, что перед нами завуалированная речь самой героини.
Важно отметить, что большая часть этой компании безымянна. Героине не важны их имена. Она отмечает и видит только их принадлежность к миру искусства, признанность и успешность. Большинство характеристик скорее напоминают газетные клише. О том, что героиня поверхностно разбирается в искусстве и не может отличить талант от подделки, свидетельствует то, как она называет (или представляет) своих талантливых друзей. Рябовский оказывается «талантливым» художником, почти гением, в 25 лет освоившим три основных сложнейших направления живописи (надо сказать, всегда являвшиеся самыми модными): жанр, пейзаж и анималистическое направление. Тот факт, что из артистического окружения по имени назван один Рябовский, о котором, в отличие от остальных, сообщаются не только сведения профессионального характера, но и дается краткое описание его внешности, свидетельствует о пристрастном отношении к нему героини уже в самом начале рассказа, задолго до ночи на пароходе.
Для автора очевидно, что вся эта артистическая компания является не более чем праздными, пустыми и далеко не талантливыми людьми, которым льстит то почтение и благоговение, с которыми относится к ним героиня рассказа. Авторский взгляд и оценка появляются в тексте в высказываниях, окрашенных иронией (ироничный тон является зачастую признаком «проявления», присутствия автора в тексте):
«Среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. ...Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола» (8, 8).
Соотнесенность тематического, оценочного и стилистического планов раскрытия персональной точки зрения в прозе Чехова не является обязательной. Тематический план точки зрения может не подкрепляться никакими другими планами, и тогда возникает иллюзия восприятия событий повествователем. Примером точки зрения в таком исключительно тематическом плане являются фрагменты повествования в рассказе «Черный монах», в которых появляется образ черного монаха: «Однажды монах явился во время обеда и сел в столовой у окна. Коврин обрадовался и очень ловко завел разговор с Егором Семенычем и с Таней о том, что могло быть интересно для монаха; черный гость слушал и приветливо кивал головой, а Егор Семеныч и Таня тоже слушали и весело улыбались, не подозревая, что Коврин говорит не с ними, а со своей галлюцинацией» (8, 247).
Поскольку черный монах является галлюцинацией Коврина и появляется только в поле его зрения, точка зрения здесь персональная, проявляющаяся исключительно в тематическом плане, а язык и оценки нейтральны.
В произведениях Чехова соотнесенность такой тематической точки зрения с персонажем или повествователем зачастую остается невыявленной, неуловимой, когда читатель задумывается о том, кому все-таки принадлежит восприятие и воспроизведение событий, и дать однозначный ответ на этот вопрос оказывается проблематичным.
Повествовательный текст может содержать персональную точку зрения, которая проявляется в оценках. Примером такой оценочно-персональной точки зрения является фрагмент повести «Степь», оценки которого явно указывают на присутствие в тексте сознания персонажа, Егорушки:
«Егорушка услышал тихое, очень ласковое журчанье и почувствовал, что к его лицу прохладным бархатом прикоснулся какой-то другой воздух. Из холма, склеенного природой из громадных, уродливых камней, сквозь трубочку из болиголова, вставленную каким-то неведомым благодетелем, тонкой струйкой бежала вода. Она падала на землю и, прозрачная, веселая, сверкающая на солнце и тихо ворча, точно воображая себя сильным и бурным потоком, быстро бежала куда-то влево» (7, 20).
Еще до того, как ввести своего героя, повествователь описывает мир с оценочной точки зрения персонажа, не пользуясь ни лексическими, ни синтаксическими особенностями, свойственными персонажу. Только субъективные оценки (очень ласковое, уродливых, веселая, тихо ворча) и оценочные сравнения (воображая себя сильным и бурным потоком) указывают на точку зрения персонажа.
Персональная точка зрения может реализоваться в пространственном плане, когда о событиях повествуется с определенной пространственной позиции, которую занимает персонаж. Пространственное положение ограничивает поле зрения персонажа, и повествование приобретает определенные границы. В рассказе «Черный монах» пространственный план дополняет тематическую точку зрения и еще раз указывает на того, кому принадлежит восприятие (при сохранении нейтрального стиля, который можно отнести как к повествователю, так и к персонажу):
«Едва он вспомнил легенду и нарисовал в своем воображении то темное привидение, которое видел на ржаном поле, как из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в темном и босой, похожий на нищего, и на его бледном, точно мертвом лице резко выделялись черные брови. Приветливо кивая головой, этот нищий или странник бесшумно подошел к скамье и сел, и Коврин узнал в нем черного монаха. Минуту оба смотрели друг на друга — Коврин с изумлением, а монах ласково и, как и тогда, немножко лукаво, с выражением себе на уме» (8, 241).
Соотнесенность точки зрения с позицией персонажа здесь выражается с помощью выражения «как раз напротив», формирующим вполне определенное положение в пространстве персонажа, встречающего своего ночного гостя. В произведениях Чехова пространственный план является одним из основных, в котором раскрывается персональная точка зрения. Роль слов, указывающих на персонализацию повествования в таком аспекте, в чеховских произведениях часто выполняют наречия места. Персонализация повествования дополняется здесь восприятием звукового фона сцены: слова «бесшумно», «неслышно», «без малейшего шороха» обязательно должны быть сопоставимы с субъектом восприятия, которым в этой сцене является Коврин.
Временная соотнесенность с восприятием определенного персонажа формирует временной план раскрытия персональной точки зрения и выражается при помощи наречий времени (теперь, завтра, потом), для уточнения которых обязательно знание исходной временной позиции:
«Теперь же эта музыка только раздражает и гнетет, потому что она вгоняет в дремоту, а спать нельзя» («Спать хочется», 7, 7).
В этой цитате точка зрения персонажа выявляется только во временном аспекте, персональности повествования здесь не подкрепляется другими планами. В прозе Чехова персонализация повествования может происходить при одновременном присутствии в тексте временного и пространственного планов раскрытия точки зрения персонажа:
«Теперь бы, когда всё тело болит и дрожит, пойти в избушку и лечь спать, но там укрыться нечем и холоднее, чем на берегу; здесь тоже нечем укрыться, но всё же можно хоть костер развесть...» (8, 47).
Здесь временной план подкрепляется пространственным при помощи указательных местоимений «там» и «здесь», семантика которых раскрывается только при условии, если исходным воспринимающим субъектом является персонаж.
Стилистический план раскрытия персональной точки зрения связан с тем, чья речевая манера определяет стиль повествования. И для определения субъекта повествования в стилистическом плане необходим анализ речевых характеров персонажей, определение характерных черт их речевой манеры.
В рассказе «Гусев» персональная точка зрения раскрывается в стилистическом плане, который объединяет лексические, синтаксические, интонационные речевые средства, указывающие на то, что в повествовании ведущим является голос персонажа:
«А сердиться, по мнению Гусева, положительно не на что. Что странного или мудреного, например, хоть в рыбе или в ветре, который срывается с цепи? Положим, что рыба величиной с гору и что спина у нее твердая, как у осетра; также положим, что там, где конец света, стоят толстые каменные стены, а к стенам прикованы злые ветры... Если они не сорвались с цепи, то почему же они мечутся по всему морю, как угорелые, и рвутся, словно собаки? Если их не приковывают, то куда же они деваются, когда бывает тихо?» (7, 327—328).
Речь героя здесь графически оформлена как текст повествователя, но она сохраняет все характерные черты речевого портрета самого Гусева с его склонностью к фантазированию, логическим умозаключениям, с характерными просторечными словами и выражениями.
Введение в текст персональной точки зрения, которая раскрывается в тематическом, оценочном, пространственном, временном и стилистическом планах, позволяет автору персонализировать повествование, в котором изображаемые факты и явления являются результатом восприятия конкретного персонажа. Передача в повествовании ведущего голоса одному из персонажей позволяет Чехову избежать субъективных оценок, выводов, создать объективное повествование, в котором автор только изображает, но не оценивает изображаемое.
В произведениях Чехова видение повествователя (внешнее по отношению к описываемым событиям) и взгляд персонажа (внутренний) зачастую совмещаются, функционируя в пределах одной фразы, и четкое определение, с чьей точки зрения излагаются события, становится невозможным. Такие «несовпадения точек зрения» (Б. Успенский) или «разнополюсные точки зрения» (В. Шмид) приводят к усложнению повествования, к объединению двух сознаний — повествователя и персонажа, двух мировоззрений в один сложный текст, в котором основные смысловые блоки находятся не в каждом из текстов в отдельности, а только в точке их пересечения, на стыке двух голосов.
Смена в повествовании точек зрения, переход от одного субъектно-речевого плана к другому происходит, как правило, с помощью определенных языковых средств, общих для всех произведений писателя (будем их называть указателями). Такие указатели помогают обнаружить в авторском тексте сознание героя, его взгляд на предметы и явления. Перечень указателей достаточно разнообразен. Среди них выделяется группа лексических указателей на субъект повествования.
Наиболее часто на присутствие в авторском тексте сознания персонажа указывают различные вводные слова и конструкции.
1. Во многих произведениях Чехова структурно-значимым элементом является вводное слово «наконец». В начале повести «Три года» Чехов с помощью этого слова-указателя формирует определенную точку зрения, вводя в текст сознание персонажа:
«Народ все шел, не торопясь, разговаривая, останавливаясь под окнами. Но вот, наконец. Лаптев услышал знакомый голос» (9, 7).
«Наконец» позволяет ввести в текст субъект сознания — персонаж, с чьей точки зрения и происходит взгляд на события. В другом эпизоде Чехов использует тот же способ вплетения сознания героя в ткань авторского повествования, но в более завуалированном виде:
«Федор пил чай и громко глотал. Но вот и он собрался уходить» (9, 58).
«Но вот» является в данном случае текстуальным синонимом «наконец», с помощью которого Чехов намеком, не говоря прямым текстом, показывает пропасть в отношениях между братьями. Присутствие Федора раздражает, тяготит Алексея Лаптева, и его уход воспринимается героем с облегчением. Сочетание «но вот», более нейтральное по сравнению с вводным словом «наконец», несет меньшую эмоциональную нагрузку. Это позволяет вывести внутренние переживания и психологическое напряжение в подтекст. В итоге текст максимально уплотняется, претерпевает целостное сжатие, когда с минимальной значимой единицей текста (словом) оказывается связан достаточно большой объем значимой информации.
2. Другим лексическим указателем на речь персонажа являются вводные слова со значением предположительности, вероятности (вероятно, возможно, видимо, по-видимому, должно быть, скорее всего и т. д.):
«Когда прошла гроза, он сидел у открытого окна и покойно думал о том, что будет с ним. Фон Корен, вероятно, убьет его» («Дуэль», 7, 438).
Вводное слово «вероятно» здесь переключает повествование с голоса повествователя на внутреннюю речь персонажа, его размышления, оформленные в данном случае в виде несобственно-прямой речи. В рассказе «Воры» это же вводное слово создает интонацию размышления фельдшера Ергунова, наблюдающего за своими соседями по ночлегу и размышляющего об их жизни:
«Он (Мерик) ничего не сказал, а пошел к сундуку, сел и задумался; вероятно, стал мечтать о Кубани» («Воры», 7, 320).
3. В качестве слов-указателей также часто выступают вводные слова со значением умозаключения, логики рассуждения (значит, очевидно, положим), помогающие оформить поток мыслей и рассуждений персонажей и сделать вывод:
«Из мастерской послышались торопливые шаги и шуршанье платья. Значит, она ушла» («Попрыгунья», 8, 25); «На рейде стояли два каких-то незнакомых парохода с грязными белыми трубами, очевидно, иностранные грузовые» («Дуэль», 7, 377). Все эти слова актуализируют в повествовании голос персонажей и психологически достоверно отражают процесс внутренних размышлений и рассуждений.
4. Еще одним лексическим указателем на сознание персонажа являются слова «неожиданно» и «вдруг». Внезапность, неожиданность как характеристика какого-либо явления возможна только при персональном повествовании и предполагает постановку вопроса «неожиданно для кого?».
«Вдруг завизжала дверь на блоке и задрожал пол от чьих-то шагов»; «Вдруг, совсем неожиданно... Егорушка увидел черные, бархатные брови, большие карие глаза...» («Степь», 7, 42).
5. Взгляд героя, включенный в авторский текст, проявляется в использовании слов-наименований родства, определяющих место говорящего по отношению к тем, о ком идет речь. Такой способ актуализации субъекта сознания (персонажа) оказывается наиболее прозрачным и не составляющим какой-либо сложности в определении. В рассказе «Невеста» он проявляется уже с первых строк повествования:
«В доме Шумилиных только что кончилась всенощная, которую заказывала бабушка Марфа Михайловна»; «...видно было, как <...> в своем пышном шелковом платье суетилась бабушка; <...> мать при вечернем освещении казалась очень молодой» (10, 202).
Если первая часть высказывания принадлежит, по-видимому, автору, то вторая плавно переключает повествование с позиции автора на позицию персонажа.
В данном случае можно сделать вывод, что взгляд на происходящее в гостиной принадлежит именно Наде.
6. К словам-указателям относятся многочисленные неопределенные местоимения, которые передают ограниченность знаний персонажей об окружающей их обстановке. Ограниченность знаний о ситуации в чеховской прозе является отличительной чертой персонажа.
«В первой комнате Дымов застал трех каких-то незнакомых мужчин» («Попрыгунья», 8, 13).
Очевидно, что незнакомыми они являются только для Дымова. Объективный повествователь акцентирует здесь внимание не просто на том, что на даче живут незнакомые люди (неважно, кто), а на том, что они незнакомы именно Дымову, мужу Ольги Ивановны и хозяину дачи, на протяжении всего рассказа остающегося в неведении относительно круга знакомых своей жены и большинства ее поступков.
7. К словам-указателям относятся многочисленные наречия места, формирующие пространственные отношения и определяющие точку зрения в пространственном плане: вправо, влево, сзади, впереди, далеко, близко и т. д.:
«Вернувшись к костру, дьякон вообразил, как в жаркий июльский день по пыльной дороге идет крестный ход; впереди мужики несут хоругви, а бабы и девки иконы, за ними мальчишки-певчие и дьячок с подвязанной щекой и с соломой в волосах, потом по порядку он, дьякон, за ним поп в скуфейке и с крестом, а сзади пылит толпа мужиков, баб, мальчишек; тут же в толпе попадья и дьяконица в платочках» («Дуэль», 7, 389).
Использованные в этом фрагменте наречия места (впереди, тут, сзади) таким образом организуют пространство, что центром его оказывается дьякон.
8. Указателями на временной план раскрытия точки зрения персонажа являются наречия времени: сейчас, теперь, завтра, скоро и т. д., а также другие слова со значением временного отрезка, для определения семантики которых обязательно знание конкретной исходной временной позиции:
«Ей приятно и щекотно от мысли, что она сейчас избавится от ребенка, сковывающего ее по рукам и ногам...» («Спать хочется», 7, 12).
В этой цитате временной план формирует слово-указатель «сейчас», актуальное только для героини рассказа. В следующем фрагменте из повести «Дуэль» на персональность восприятия времени указывают не только многочисленные наречия времени, но и другие слова с родственной семантикой, значимые только для персонажа:
«Теперь же, когда доктор своим отказом грубо намекнул ему на обман, ему стало понятно, что ложь понадобится ему не только в отдаленном будущем, но и сегодня, и завтра, и через месяц, и, быть может, даже до конца жизни» («Дуэль», 7, 414).
9. Еще одним указателем на текст персонажа являются многочисленные слова субъективного состояния (душно, уныло, тихо, скучно, горько, противно и др.) Слова состояния делают повествование эмоциональным и субъективным. Часто они дополняются усилительной частицей как, усиливающей экспрессивность высказывания, и восклицательной интонацией:
«Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит всё одно и то же — небо, равнину, холмы...» («Степь», 7, 17).
«Чтобы вернуть прошлогоднее настроение, он быстро пошел к себе в кабинет, закурил крепкую сигару и приказал лакею принести вина. Но от сигары во рту стало горько и противно...» («Черный монах», 8, 252).
10. Сознание персонажа может актуализироваться в тексте при помощи слов, передающих повторяемость и неизменность — признаки, имеющие значимость только в ценностном пространственно-временном контексте жизни конкретного человека. К таким словам относятся «опять», «по-прежнему», «все еще», «так же» и другие:
«Но вот промелькнула и пшеница. Опять тянется выжженная равнина, загорелые холмы, знойное небо, опять носится над землею коршун. Вдали по-прежнему машет крыльями мельница и всё еще она похожа на маленького человечка, размахивающего руками» («Степь», 7, 18).
Выделенные слова создают монотонность повествования, передают однообразие и унылость внешних впечатлений. Выжженная равнина, коршун, мельница, похожая на человечка, — конкретные детали, выхваченные из многообразия фактов реальной жизни взглядом Егорушки, и их постоянство, неизменность, нагоняющие скуку, значимы в данном случае для него.
11. Еще одним лексическим указателем на присутствие в авторском повествовании сознания персонажа являются разнообразные слова, связанные с звуковым восприятием мира (глаголы послышаться, доноситься, раздаваться, существительные со значением многочисленных звуков — хлопки, шаги, стуки, скрипы, смех, шепот и т. д.). Это способствует эффекту соприсутствия и сопереживания: читатель словно оказывается на месте персонажей и вместе с ними прислушивается к происходящему вокруг. В рассказе «Попрыгунья» читатель вместе с героем Дымовым переживает ситуацию ожидания, напряженно прислушиваясь к доносящимся с улицы звукам:
«Скоро послышались шаги и знакомый смех; хлопнула дверь...» («Попрыгунья», 8, 13).
12. Другим типом указателей на присутствие в тексте сознания персонажа являются слова, создающие эмоциональный тон повествования, отражающие внутреннее состояние героя. Это т. н. стилистические указатели:
«Он (Лаптев) даже был рад, что с ним поступают так нелюбезно, что им пренебрегают, что он глупый, скучный муж, золотой мешок <...> и ему казалось, что он был бы еще больше рад, если бы его жена изменила ему в эту ночь с лучшим другом и потом созналась бы в этом, глядя на него с ненавистью» («Три года», 9, 58).
Слова «даже», «был рад», «был бы еще больше рад» позволяют выделить в повествовании голос персонажа, в котором слышится душевное напряжение, эмоциональный дискомфорт. Высказывание является несобственно-прямым монологом персонажа. Все оценочные слова (глупый, скучный муж, золотой мешок) являются не авторской оценкой героя, а исключительно самооценкой. Чрезмерное проявление эмоций, мало свойственное объективному авторскому повествованию, здесь также указывает на субъективно-речевой план персонажа. Чехов придал размышлениям героя особое психологическое напряжение, нагнетая воображаемые события в пределах одной фразы.
13. В произведениях Чехова часто встречаются фразы «Наступило молчание», «Наступила тишина», близкие по форме к ремарке в драме. Как правило, они оформляют диалоги, показывая или завершение коммуникативного речевого акта, или его переход на другой уровень (напряженное молчание, которое передает душевное волнение или смятение героев и является в диалоге невербальным ответом на реплику-стимул). Но иногда такие высказывания содержат дополнительное смысловое значение «стало скучно», и тогда в тексте они открывают ряд образов, отражающих звуковое восприятие окружающего мира. В таких случаях подобное высказывание указывает на присутствие в тексте повествователя сознания персонажа:
«Наступило молчание. Фельдшер, дрожа и всхлипывая, дул на ладони и весь ёжился, и делал вид, что он очень озяб и замучился. Слышно было, как завывали на дворе не унимавшиеся собаки. Стало скучно» («Воры», 7, 313).
«Но вот всенощная окончилась, все тихо разошлись, и стало опять темно и пусто, и наступила та самая тишина, какая бывает только на станциях, одиноко стоящих в поле или в лесу, когда ветер подвывает и ничего не слышно больше и когда чувствуется вся эта пустота кругом, вся тоска медленно текущей жизни» («Убийство», 9, 133).
14. К стилистическим указателям на текст персонажа обычно относится интонация перечисления, которая естественно оформляет обилие в повествовании деталей. Сам выбор деталей так же, как и выбор характеристик и оценок, является важным для определения того, кому принадлежит повествование. Хотя зачастую они встречаются в пределах одного высказывания и выполняют одну функцию. Детальность и интонация перечисления является стилевой особенностью описания супружеской квартиры Дымовых в рассказе «Попрыгунья»:
«Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий...» (8, 9).
15. Стилистическим указателем на текст персонажа является комплекс лексических, грамматических и синтаксических средств, организующих кадры внутреннего зрения так, что создается эффект приближения или перемещения:
«Фигура приближается, растет, вот она поравнялась с бричкой, и вы видите, что это не человек, а одинокий куст или большой камень» («Степь», 8, 45).
«Вот взяли его под руки и, поддерживая сзади голову, повели куда-то; вот стакан блеснул перед глазами и стукнул по зубам, и вода пролилась на грудь; вот маленькая комната, посреди две постели рядом, покрытые чистыми, белыми, как снег, покрывалами. Он повалился на одну постель и зарыдал» («Дуэль», 7, 417).
Порядок фокусирующих восприятие объектов в приведенных цитатах таков, что читатель оказывается не просто наблюдателем, воспринимающим перемещения героев со стороны, а сам внутренне одновременно с персонажем проделывает тот же путь.
16. Еще одним стилистическим указателем на присутствие в тексте сознания персонажа является комплекс речевых средств, передающих последовательность в восприятии множества деталей: «Черная собака с хриплым лаем кубарем покатилась под ноги лошади, потом другая, белая, потом еще черная — этак штук десять!» («Воры», 7, 312); «Запахло навозом и сеном. Понурив головы, стоят у борта быки. Раз, два, три... восемь штук! А вот и маленькая лошадка» («Гусев», 7, 336).
Даже вне контекста эти цитаты демонстрируют повествование с доминирующим голосом персонажа. На субъекта повествования указывает и разговорный стиль, являющийся обычно надежным признаком текста персонажа.
17. На смену субъекта повествования могут указывать и грамматические признаки. Одним из таких грамматических указателей является смена временных и личных форм:
«Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... Солнце уже выглянуло сзади из-за города...» («Степь», 7, 16).
В этом фрагменте тексты повествователя и персонажа оказываются настолько тесно переплетены, что четкое их разделение невозможно. Смена времени повествования с прошедшего на настоящее и наоборот создает некий эмоциональный сбив, придает высказыванию особую экспрессивность, использование глагольных форм 2-го лица (едешь-едешь, никак не разберешь) приближают текст к разговорной речи — все это указывает на присутствие в тексте сознания персонажа. Однако признаки, указывающие на речь персонажа, этим и ограничиваются. В остальном речь персонажа оказывается полностью ассимилирована к речи повествователя. Поэтичность, с которой создается образ утренней степи, является стилевой особенностью речи самого автора. Создаваемый поэтический образ степи настолько захватил писателя, что он в этом эпизоде не преломляет картину мира через сознание персонажа, как это часто случается, но и не дает холодное и бесстрастное объективное описание природы только с позиции повествователя, а мастерски сплетает два голоса, два сознания, позволяя в тексте произведения отразиться как собственному субъективному и предельно эмоциональному авторскому взгляду, так и сознанию своего героя.
Слова, указывающие на неоднородность авторского повествования, появляются не случайно. Обнаруживается определенная последовательность переключения авторского повествования на повествование, принадлежащее персонажу. Объективное описание, касающееся обстановки в доме, погоды, времени и места действия, констатация фактических действий обычно даны в тексте повествователя. Но если происходит смещение акцента с объективного описания, с фактической стороны дела на субъективно-эмоциональную, оценочную, то, как правило, повествование передается персонажу, и именно через призму его восприятия читатель постигает эмоционально-этическую сторону событий. Передача в повествовании ведущего голоса одному из персонажей позволяет Чехову избежать субъективных оценок, выводов, создать иллюзию объективного повествования, в котором автор только изображает, но не оценивает изображаемое. Однако такая объективизация достигается путем усложнения повествования, объединения двух сознаний — повествователя и персонажа, двух мировоззрений в один сложный текст, в котором основные смысловые блоки находятся не в каждом из текстов в отдельности, а только в точке их пересечения, на стыке двух голосов. Это приводит к существенному сжатию текста и выведению основной смысловой нагрузки в подтекст и к созданию микротекста.
Примечания
1. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 98.
2. Шмидт В. Нарратология. М., 2003. С. 121.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |