Наше исследование связано с обращением к артефакту, как формально, так и содержательно значительно удаленному от мира классического искусства. Истоки, появление и существование перформанса соотносится с теми историко-культурными парадигмами, для которых особенно актуальным оказалось бесконечное осуществление поиска, исследования, эксперимента. Они не всегда напрямую были связаны с эпатажем, но, тем не менее, всегда выступали оппозицией классическим формам творчества (эксперименты футуристов, конструктивистов, сюрреалистов и дадаистов в начале XX века, минимализм, театр абсурда, представления авангардистского толка 60—80-х годов — поп-арт, хэппенинг, бодиарт, перформанс и возрождение перформанса уже в рамках постмодернистской художественной системы в конце XX — начале XXI века).
Перформанс — жанр вызывающий, правда, сейчас все-таки вызывающий в большей степени интерес, нежели просто являющийся провокацией или эпатажем. В отношении перформанса сложно говорить даже о классике жанра, так как перформеры устанавливают формотворческие законы только для того, чтобы как можно скорее разрушить их. Дух абсолютной коммуникативной и формотворческой свободы, режим импровизации, самоирония в полной мере реализуется в перформансе. И происходит это не в результатах готовых значений, а в живом процессе производства, а вернее даже, провоцирования смыслов. Перформанс наглядно иллюстрирует процесс смыслопорождения как коммуникативный процесс. Коммуникация оказывается всеобъемлющей, она организует диалог внутри перформеров, между ними, между перформерами и зрителями, между языками разных искусств.
Перформанс нами осмысляется как жанр, функционирующий на границах разных искусств, как текст, обладающий инвариантной природой, и как своеобразное «письмо тела» (термин А. Юберсфельд) в пространстве современной культуры, в контексте чего оказываются сопряжены телесность и текстуальность перформанса.
Значимое определение перформансу дает Виктор Турчин в своей работе «По лабиринтам авангарда»: «перформанс — это события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тела своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами символико-ритуальный характер»1. Момент символизации — момент, на котором заострил свое внимание еще в начале XX века теоретик театрального искусства Антонен Арто, утверждая понятие «телесного языка» и говоря о возведении предметов, действий и самого человеческого тела в ранг знаков.
Подобная семиотизация крайне важна для перформанса: она создает смысловую нагрузку в отношении действий, предметов и слов, которые на первый взгляд могут показаться обыденными или даже бессмысленными. И одновременно придает логику внешне беспорядочной структуре перформанса. В ситуации перформанса происходит включение человека в действие, пользуясь выражением Ролана Барта, «абсурдное с точки зрения его поведенческих установок», а «среда, динамика происходящих событий ломают концептуальные и натуралистические стереотипы восприятия и вчувствования»2. И тогда особенно значимыми оказываются понятия структуры (как внутренней организации текста, устанавливающей иерархию и систему взаимоотношений элементов текста) и кода (как «ассоциативного поля, сверхтекстовой организации значений»3).
В данном случае структура «бесструктурного» перформанса будет представлять собой не конструкцию, целенаправленно и последовательно реализующуюся согласно замыслу авторов, а определенный конструктивный принцип, который функционирует как (перефразируя термин «иллюзия структуры» Ю. Лотмана) «иллюзия бесструктурности». Не случайно перформанс существует в игровой парадигме: «иллюзия бесструктурности» становится той маской деконструкции, апеллирующей к созданию «бесструктурного текста», в которой предстает зрителю перформанс.
Сам перформанс часто воспринимается зрителями как странное действо, странная жизнь странных людей. Он все время избегает утверждений, снова и снова опрокидывая ситуации, предлагая зрителю создавать свои собственные версии происходящего. Своего рода idée fixe для перформанса становится поиск и нахождение игрового хода, за которым нарушается привычный, узнаваемый круговорот миропорядка. Игра-импровизация строится на основе моделирования ситуаций, историй, отношений где-то на границе жизни и искусства. При этом в центре внимания перформанса всегда был и остается человек, «человек как он есть», его реакции, поведение, мышление, чувства, его тело, которое ничего не изображает, ничего не выражает, а пытается (цитируем современного бельгийского хореографа и режиссера Яна Фабра) «говорить правду на сцене».
В пространстве перформанса «тело выставляет себя в качестве палимпсеста»4, на котором происходит постоянное обновление культурных кодов на разных уровнях телесности, в различных телесных схемах. Личные, автобиографические, исторические, социальные и культурные коннотации обнаруживают себя в перформансе наиболее обостренным образом. Перформанс — это своеобразный отклик, непрекращающийся поток обратной связи на то, что происходит с человеком и с миром.
И, возможно, не случайно на пути перформанса появляется Чехов. Именно этот представитель русской классической литературы становится неизменным объектом пристального внимания многих экспериментальных художественных опытов современного искусства. В центре его внимания тоже — странная жизнь странных людей и человек, «как он есть». И для Чехова в свою очередь тоже оказались актуальны проблемы выхода искусства из кризисного тупика и открытия чего-либо нового, может быть, даже сверхординарного. Уже ставшие хрестоматийными слова его героя Константина Треплева: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а, если их нет, то лучше ничего не нужно», — весьма созвучны лозунгу авангардистского перформанса: «если так еще никогда не делалось, то — это необходимо сделать»5.
Поиск сверхординарного и у Чехова, и у перформеров направлен на сферу ординарного — простую повседневную жизнь. Борис Зингерман в этой связи очень точно подмечает, что, по Чехову, «самый жестокий эксперимент ставит над человеком обыденность»6. То, что Чехов исследует, за чем он наблюдает, перформеры с любопытством осуществляют, а именно — эксперимент над человеком: помещают его в пространство рутинной, повседневной, самой, что ни на есть, реальной реальности. Зритель, читатель в обоих случаях часто предстает в позиции «подглядывающего в замочную скважину», и оказывается, что следить за этой протекающей жизнью, в которой вроде бы и ничего не происходит (люди только обедают, или ищут потерявшуюся, неприкаянную вилку), очень интересно.
Действия перформеров, как и действия чеховских героев, нацелены на «обживание» окружающего их пространства, на установление контакта с людьми, предметами, на проживание определенной истории. Зингерман, используя выражение В. Мейерхольда о герое Чехова как о «группе лиц», замечает, что человек у Чехова «имеет значение, пока он рядом с другим и возможно общение с партнером. Иногда участником диалога становится вещь, предмет или животное...»7. Каждый перформер в свою очередь — это тоже «группа лиц», и даже вне открытой коммуникации осуществляется диалог различных словесных, пластических масок с собственным личностным началом.
Так устанавливаются любопытные параллели, через которые можно проследить и выявить определенные нити дискурсивного родства чеховской эстетики и эстетики перформанса. Самое интересное, что сам Чехов, дискурсивность его текстов провоцируют появление подобных связей. Чеховский дискурс, продемонстрировавший колоссальные возможности вплетения чужих голосов в свой собственный и создавший с неосознанной оглядкой на будущее все время расширяющееся интертекстуальное пространство, без преуменьшения, пронизывает всю культуру XX века. Перформанс в обращении к чеховскому материалу получает возможность значительно обогатить себя в области интертекстуальных связей, коннотаций и осуществляет попытку освоения чеховского творчества, и если не его интерпретации, то организации живого диалога с ним.
В современном искусстве появились направления «Чехов и «другой театр», «Чехов и «физический театр»», которые обнаруживают в своем творчестве точки соприкосновения текстов чеховских произведений и невербальной традиции в искусстве (пластический театр, contemporary-dance, перформанс).
Обозначенные направления являются прерогативой Московского альтернативного фестиваля «Играем Чехова». Например, в его экспериментальной программе был представлен пластический спектакль «Больше, чем дождь» (сценарий, постановка Павла Адамчикова) — «пластическая фантазия на темы «Чайки» с драматическими актерами... не балет, не драма, но нечто от Чехова («пять пудов любви») — в современных движениях, ритмах, с нынешним обостренной «природой чувств», вложенной в знакомых героев»8.
Русский инженерный театр «Фхе» из Санкт-Петербурга в конце 90-х осуществили свой «проект по Чехову». Он воплотился в серии перформансов «как эквивалентов творческого процесса автора Чехова» — перформеры видели в этом возможность продуктивного соединения классики и авангарда. Основой для перформансов послужила «Чайка» как «гипертекст, состоящий из множества локальных текстов, каждый из которых становится материалом для перформанса... локальный текст вычленялся из общего по принадлежности к одному персонажу», каждый персонаж в свою очередь выступал в качестве «элемента выразительных средств театра (семантики театрального пространства)». Например, Заречная — эмоциональный фон, Треплев — пространство, Машенька — ритм и т. д. Девизом для всех перформансов стали слова самого Чехова, произнесенные им на репетиции МХТа: «Главное, голубчики, не надо театральности!».
Любопытным примером может служить и перформанс «Реконструкция» московского театра «Сайра Бланш», представленный в арт-галерее «Арс-форум» в Ярославле в 1997 году. Наряду с названием перформанса присутствует ремарка — «опыты спонтанной импровизации».
Следует заметить, что восприятие перформанса не предполагает ничего раз и навсегда сформулированного. И даже зафиксированный на видеопленку перформанс проигрывает в реализации своей жизни. Игровой характер, неоднозначность, сложность восприятия и понимания перформанса провоцируют необходимость для его зрителя, критика, исследователя иметь в наличии те отправные точки понимания, которые помогают структурировать подчас весьма хаотичный поток действия перформанса. На наш взгляд, в качестве таковых можно оперировать элементами текстовой структуры. Они привносят организующее начало, выстраивают определенную систему со связями, отношениями, иерархиями смысла. В осуществлении семиотической интерпретации перформанса требуются «незаконсервированность» позиций, осознание непрерывной текучести смысла и постоянного расширения ситуативного контекста.
Метод интерпретации складывался по диахронической и синхронической модели анализа.
Анализ по диахронии актуален для ситуации текста, когда происходит реализация словесного и пластического текстов как «автономно сосуществующих» (термин П. Пави). Главное здесь — дистанция между визуальными и словесными знаками — формально-содержательный разрыв на синтагматическом и парадигматическом уровнях в структуре перформанса. Синтез здесь осуществляется на уровне «восприятия зрителя».
Синтагматический уровень представляет определенную последовательность в синтагме словесных и визуальных знаков, которые не «скрещиваются», но существуют отдельно, равноправно, каждый — занимая свою собственную нишу в структуре инварианта. П. Пави представляет подобный процесс как работу «режиссера с семиологическим уклоном», который «сознательно производит дозировку выразительных средств, выводя на первый план то одну, то другую систему, согласует различные системы: музыку и пластику, жестикуляцию и скрытый ритм текста»9. Ю. Лотман тоже фиксирует эту ситуацию, когда «в художественном тексте нам будут говорить на нескольких языках, причем самый громкий голос будет все время меняться»10.
Парадигматический уровень выстраивает параллельное функционирование текстов. Знаки формируются внутри каждого из них отдельно, но в то же время составляют корреляционные пары по принципу визуально-вербальный знак. Сегменты текстов входят сразу в два типа отношения: с одной стороны, означающее и означаемое словесного текста и, с другой стороны, соотношение этой знаковой группы с эквивалентной группой пластического текста. Допустимы и моменты взаимопересечений знаков разных текстов. Процедура анализа предполагает, что каждый текст инварианта рассматривается в отдельности, а полученные знаковые конструкции соотносятся друг с другом и выявляются точки пересечения и эквивалентности.
В отличие от этого синхроническая модель анализа предполагает «органичное взаимопроникновение» текстов (термин М. Кагана) и опирается на то, что сегменты текста инварианта перформанса синтетичны. Тексты могут объединяться на основе семиотически значимых функций. Применяя семиотическую формулу Умберто Эко («знак мыслится как результат семиозиса плана выражения и плана содержания»), получим следующий расклад: составляющие пластического текста акцентирируют те семантические уровни, которые постулирует текст словесный, Более того, в сценических искусствах всегда присутствует элемент мотивированности (аналогии или иконичности), объединяющей означающее и означаемое. Перформанс-текст в данном случае предстает как перформанс-знак. Переход текста в ранг знака вполне легитимирован: иконичность пластики (визуальное) и символика словесного текста (вербальное) становятся нерасторжимым единством.
С другой стороны, пластический и словесный тексты могут объединяться в ходе структурных модификаций их языковых систем (движения от изобразительного к неизобразительному и, наоборот) под эгидой формирования некоего метаязыка. Синтез в данном случае осуществляется на уровне «создания системы».
Для этой процедуры анализа характерно разбиение инвариантного текста на коррелирующие структурные пары и одновременный анализ словесно-пластических знаков как общей субстанции.
Процесс означивания в перформансе «Реконструкция» являлся многонаправленным: с одной стороны, это реализация подготовительной работы перформеров, с другой стороны, симультанный характер творческого процесса по реализации замысла приводит к продуцированию перформерами новых неожиданных знаков. В «Реконструкции» каждый перформер «знал свои несколько фраз и мог использовать их, как хотел и когда хотел; последовательность каждый выстраивал сам исходя из своих ощущений момента» (А. Андрианов). И, конечно, нельзя не учитывать обязательное для интерактивного по своей сути перформанса зрительское сотворчество, в ходе которого осуществляется совершенно иная, не всегда спровоцированная намерением перформера семиотизация компонентов художественного пространства.
Текстом-первоосновой для «Реконструкции» стала пьеса Чехова «Три сестры». Мы установили, что в перформансе пьеса превращается в набор повторяющихся фраз-цитат, расширяя свой контекст за счет сопряженности с пластическим текстом настолько, что в него начинают вписываться фрагменты из прозы Чехова, цитаты из других пьес писателя, имена героев Достоевского, аллюзии на творчество С. Беккета, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и т. д. Но перформанс не стал прочтением-интерпретацией литературных текстов, а предстал как их живое творческое чтение — реконструкция — метафора-формула, которая ближе к понятию постмодернистской деконструкции, нежели классической интерпретации.
Перформеры демонстрировали процесс настоящей игры, ход которой было невозможно как-либо спрогнозировать. Шла игра по расстановке литературных цитат, по их состыковке друг с другом и с цитатами пластического текста, их сопряжения с реальностью, в которой перформеры находятся «здесь и сейчас».
Приоритет фрагментарности и ситуативности структуры дискурса в перформансе роднит его не только с эстетикой Чехова, но и с традицией драмы абсурда, основоположником которой он по праву и считается. Дискурс склеивается из разрозненных, не подчиняющихся логике причинно-следственных отношений фраз-фрагментов, принадлежащих отстраненным, зацикленным на собственном процессе «мысле-чувствования», не понимающим и не стремящимся понять друг друга людей. «История» перестает быть значимой, она заменяется словесной игрой, интертекстуальными шарадами, выстраивающими неожиданные коммуникации между Чеховым и Достоевским, Чеховым и Беккетом, между классикой и современным искусством, между телом и словом.
Фрагментация, ситуативность дискурса, по мнению исследователя беккетовского языка Жиля Делеза, — это стремление «покончить со словами», «исчерпать их»11. Это усиливается приемом «playback'а», предполагающим бесконечные повторения словесных ситуаций и фраз в разных контекстах, провоцирующих то выхолащивание смысла, то появление новых смысловых коннотаций. В перформансе это реализуется, согласно следующему замечанию перформера: «Любая фраза, в принципе, может следовать за любой другой, это мало что меняет», «отсюда ощущение пустоты и абсурдности жизни, «чеховщина». Чеховский дискурс, действительно, не лишен «playback'а»: «принцип повтора, ситуационного варьирования присутствует у Чехова не только на уровне конкретного произведения, но и мира в целом... Многочисленные и многообразные повторы — структурные признаки такой целостности»12.
Объединение всех трех обозначенных художественных систем координат в перформансе часто осуществляется посредством интертекстуальных ситуаций. Вот одна из них:
Текст «Трех сестер» Чехова:
«Соленый. Я даже немножко похож на Лермонтова... как говорят».
Текст «В ожидании Годо» Беккета:
«Поццо. Как вас зовут?
Эстрагон (не моргнув глазом). Катулл».
Текст перформанса «Реконструкция»:
«А ведь я похож на Лермонтова... Мне кажется, у него даже характер, как мой».
Высказывание Соленого, хотя и достаточно смелое для чеховского персонажа, звучит не совсем уверенно. Вводная конструкция «как говорят» вносит важный смысловой оттенок: герой, чувствуя в себе лирическую связь с поэтом, тем не менее, боится неадекватной реакции окружающих и поэтому строит фразу очень осторожно. Неуверенность исчезает у героя Беккета, его не пугает неадекватная реакция, так как в драме абсурда любая неадекватность расценивается как норма. И герой Беккета выдает эту фразу, «не моргнув глазом». В «Реконструкции» ситуация доводится до еще большего абсурда, и уже не пугает, как у Беккета, а просто смешит. Получается, что не герой радуется своему сходству с «великим поэтом», а поэт должен гордиться тем, что его сделал сопричастным себе герой перформанса.
Чеховский текст не только предлагает перформерам словесный материал, но сам задает правила игры, подсказывает, подмигивает, провоцирует на творчество. В этом отношении интересен пример общения Маши и Вершинина:
«Маша. Трам-там-там...
Вершинин. Там-там...
Маша. Тра-ра-ра?
Вершинин. Тра-та-та»
В ходе повторения ассонирующих элементов создается ритмический рисунок, и важным оказывается не смысл реплик диалога, а звуковое передразнивание. Необычный диалог героев внешне выглядит бессмыслицей, но за этим набором музыкально-барабанных звуков разворачивается важный обмен эмоциями, чувствами, настроением. Перформанс с неподдельным интересом цепляется за этот чеховский прием, продуцируя разнообразные «фонетические оболочки» тел перформеров, когда слово выступает словесным орнаментом, частью пластического рисунка.
Разнообразны и значимы словесные вариации-обыгрывания цитат чеховской пьесы в перформансе. Например: «В былые времена, когда был жив наш отец, у нас дома собиралось по тридцать-сорок офицеров, и все ...с канделябрами». У Чехова в ностальгией пронизанной фразе Маши офицеры, конечно же, были с «бакенбардами». В перформансе срабатывает отсутствующий в литературном фрагменте, но, несомненно, и Чехова интересующий момент автоматизма восприятия, когда человеческое высказывание растворяется в привычной схеме общения, и не сразу приходит осознание того, что говорится полный абсурд. И удачно подобранный по формальному, звуковому подобию эквивалент слова «бакенбарды» — «канделябры» становится знаком, означающее которого не соотнесено с денотатом и абсурдностью своего употребления демонстрирует абсурд человеческого общения в целом.
Или — «Это лук, а не чепухария». Здесь вместо чеховского слова «чехартма» употребляется неологизм, который оказывается более понятным зрителю, более выразительным в ткани текста и более адекватным разыгрываемой ситуации. «Чепухария» — словесный знак, имеющий статус симулякра и достаточно точно выносящий вердикт бесконечному спору Чебутыкина и Соленого о том, что же такое чехартма — баранина или лук. Перформеры довольно часто обращаются к этому спору, долго и надоедливо проговаривают его, тем самым наглядно демонстрируя ту «чепуху», которой заполняется общение людей.
В своеобразный диалог с эстетикой А. Чехова в тексте «Реконструкции» вступает эстетика Ф. Достоевского:
— Вы заблуждаетесь-с, обманщик!
— Бросьте притворяться, бросьте!
— Купца-то вы, вы... Я вас признал!
Более того, персонаж пьесы «Три сестры» Вершинин приобретает имя героя романа Достоевского «Подросток» — Версилова. И в этом кроется не только звуковое сходство. Герои Достоевского живут в иной парадигме, нежели герои Чехова. Достоевскому свойственен особый катастрофизм мышления, для него первостепенное значение имеют столкновения, острые коллизии, свершающиеся и вне, и внутри персонажей. Чехов же намеренно строит действие своих пьес вне событийного ряда: «событие — всего-навсего случай, он может произойти, а может и не произойти; условность развития драматического сюжета — ровное повествовательное течение действия, без заметных подъемов и спадов, не имеющее ни твердо обозначенного начала, ни сколько-нибудь определенного разрешения в конце»13. Трагедии у Достоевского вершатся с откровенным, правдивым драматизмом, с надрывом, у Чехова, напротив, — в безмятежной повседневности, в недосказанности, так как опять же «самый жестокий эксперимент ставит над человеком обыденность, терзая его однообразием впечатлений и пошлостью»14.
Словесный текст «Реконструкции» очень любопытно обыгрывает это различие: в ситуациях, когда диалог перформеров перерастает во вскрытый, оголенный конфликт, как лейтмотив всегда в уверенном тоне звучит сдержанное обращение к Версилову по поводу «вилки»:
«— А я вам говорю, что чехартма — баранина!
— Напротив, я считаю, что это лук.
— А вы никогда не были на Кавказе и не знаете, что такое чехартма!
— Версилов, передайте вилку.
— Чехартма — мясное!
— Через двадцать лет таких, как вы, уже не будет.
— Версилов, подайте мне немедленно!
— А я говорю, чехартма — баранина!
— Давайте оставим этот разговор!
— Подайте мне вилку».
«Обращения к Версилову» транслируются к разным персонажам, что придает конфликту хаотичность и немотивированность. Здесь и апелляция к драме абсурда, и ассоциативная связь обращения к Версилову по поводу вилки с чеховским высказыванием о том, что «люди обедают, только обедают», а в это время, незримо для них, «складывается их счастье, разбиваются их жизни». Вилка как художественная деталь фигурирует и в пьесе Чехова «Три сестры», но в несколько ином контексте: «Наташа (строго). Зачем здесь на скамье валяется вилка? Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю?». «Вилка» у Чехова, как и человек, оказывается неприкаянной, не имеющей своего места в мире.
Несмотря на принципиальное различие художественного метода и картины мира, намечаются точки соприкосновения чеховского Вершинина и Версилова из Достоевского. Интересно соотнесение фамилий Вершинина и Версилова. Вершинин — по звуковому и образному наполнению ассоциируется с чем-то высоким, мягким, снежным (вершины) и с чем-то роковым, судьбоносным (вершит). Версилов — более резкая по звучанию фамилия, ее корень отсылает нас к слову «версии», в том числе — «версии убийства». Но в перформансе фамилии постоянно подменяются, и это не случайно. Исследователь М. Семанова, соотнося творческие индивидуальности Чехова и Достоевского через понятие миража, замечает, что «показать иллюзорность действительности «смутного времени» и людей, не сознающих иллюзорности своего существования, значило, по мнению Ф.М. Достоевского, уловить сущность эпохи... В «Подростке» он говорит о таком будущем, «воображаемом» русском писателе, который возьмется воссоздать русскую жизнь «в историческом роде». Это будет «картина, художественно законченная, русского миража, но существовавшего действительно, пока не догадались, что это мираж»»15. А о чем, как не о миражах, постоянно вещает Вершинин: «Давайте помечтаем... например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста» или «Через 200, 300 лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовится к ней...».
У чеховских героев, несмотря ни на что, есть надежда на преодоление закостенелой абсурдности жизни, они полагают, что необходимо работать, «трудиться ради завтрашнего дня»: «надо работать, иначе вас забудут». В «Реконструкции» такого рода реплики чеховских героев инвертируются в направлении тупика, более созвучного нашей эпохе:
«— Через 300 лет таких будет миллионы. Все будут такие в конце концов...
— Завтра вы выйдете на улицу и скроетесь в стотысячной толпе...
— Увидите, через 20 лет вас просто забудут...».
В перформансе появляется и традиционный знак труда, работы — молоток. Перформеры пытаются использовать его «по назначению». Но пластический рисунок их движений создает комический эффект: широкий размах рук (глобальность притязаний) и полное отсутствие результативного действия, так как движения либо перерастают в «стучание» по газете, либо руки с молотком просто зависают в воздухе, либо движения после многократных повторов «сходят на нет».
Перформеры, вынося своеобразный приговор миражности чеховского мира, переосмысляют ее в контексте другой эпохи, другого сознания, другого телесного кода и принимают как повод для игры. В этой ситуации становится знаковым и финальный вопрос о том, каким путем идти:
— Ну что ж, в дорогу. — Да, идем.
— В какую? — Нет уж постойте.
— Думаю, что туда. — Как?
— Ах, да! — Ну, пойдемте.
— Я вам покажу мельницы. — Как же брат?
— Постойте! — Сам дойдет.
— Ну, пойдемте. — Ну ладно.
В этом по-абсурдистски случайно выстроенном диалоге важны и момент выбора пути, и попытка навязать свое мнение другим, и конечно, образ «мельниц», отсылающий нас к Дон-Кихоту, с его псевдоборьбой и эфемерными представлениями о жизни. Этот фрагмент словесного текста перформанса перекликается и со словами Чебутыкина: «Я, брат, завтра уезжаю, может, никогда не увидимся, так вот тебе мой совет. Знаешь, надень шапку, возьми в руку палку и уходи... уходи и иди, иДи без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше». Неожиданно в этих словах совершенно по-другому раскрывается герой, который прежде по ходу пьесы воспринимался как поверхностный, недалекий человек. А, возможно, совсем не неожиданно, потому что «тайна чеховских гибких поэтических ритмов» наделяет каждого персонажа драмы внутренней неиссякаемой трагедийностью, которая в перформансе не нивелируется, а телесно осмысляется.
Чебутыкин интересен для текста «Реконструкции» еще и своими бесконечными словесными и фонетическими играми: «Та-ра-ра-бумбия... сижу на тумбе я», «Охо-хо-хо» и др. — это его манера реагировать на услышанное и увиденное, манера прятать личностное начало, выражать свое «не все равно», «все равно», — которое в финале чеховской пьесы вряд ли выражает равнодушие, скорее — боль осознания, что «жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, уже поздно»16, и стремление погасить эту боль в бесконечных повторах-самоубеждениях «все равно».
Исследователь И. Сухих считает, что «сюжет ухода» выступает архетипической лейтмотивной ситуацией для всего творчества А. Чехова17. Перформеры не отходят от него, делают его более абсурдным по форме, добавляют ироничное настроение, но содержание вряд ли меняется: та же абсурдность переживания несбывшихся иллюзий, абсурдность ухода непонятно откуда, непонятно куда.
Перформанс, без сомнения, цепляется за эти любопытные ходы решения человеческой коммуникации и идет еще дальше — в «Реконструкции» осуществляется абсурдистская тенденция к опустошению слова и языка в целом, к созданию специфичной логики человеческого общения:
— Полковник, приходите к нам завтракать.
— Не могу знать, плохо слышу.
Глухота физическая становится аналогом нравственной глухоты. Причинно-следственные связи трансформируются, и становится неважным, какой ответ последует на вопрос, — так в очередной раз констатируется абсурдность бытия. В «Трех сестрах» старый сторож Ферапонт спокойно и очень мудро откликается на тщеславные речи Андрея, желающего стать профессором, знаменитым ученым: «Не могу знать... Слышу-то плохо». Фраза вполне логична по своей формально-содержательной структуре. По частотности употребления в перформансе она занимает первое место, в ней нарушается логическая связь, но акцентуализируется, тем не менее, доминанта чеховской эстетики — общение глухих, нежелание услышать, невозможность понять.
В целом можно заметить, что мир чеховских произведений невероятно пластичен, скорее всего из-за многочисленных недосказанностей, недоговоренностей в словесной ткани текстов. В качестве своего рода доказательства можно привести убедительные слова Г. Гачева о том, что «драматургия Чехова облегчает словесный текст: в словах говорится что-то косвенное, незначительное... в словесной ткани появляются зияния, паузы... в паузах слово стушевывается, выпрастывает место для телодвижений»18. В данной цитате примечательно, что текст чеховской пьесы по своей природе нуждается в соотнесении с пластическим рядом, и перформанс опять нащупывает момент сотворчества, прислушивается к внутренней природе словесного дискурса через соотнесение с дискурсом пластическим и создание словесно-пластических знаков...
Например:
— словесный компонент: «Я вас хочу измерить... Вы большой величины человек».
— пластика: перформер с помощью сантиметровой ленты пытается измерить партнера.
Надо заметить, что в этом фрагменте, помимо языковой игры, несущей иронию, важна и работа с предметом — сантиметровой лентой, в качестве ее эквивалента иногда выступает линейка. Перформеры многократно, дотошно измеряют и свое тело, и тела партнеров, и окружающие предметы, словно в поиске этой величины. Но вспоминается реплика Чебутыкина: «нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... Глядите, какой я низенький».
В этом можно усмотреть игровые попытки людей отсчитать себе то пространство, в которое может вместиться их тело и которое будет соразмерно их внутреннему миру. Нельзя не вспомнить классиков, Л. Толстого с его художественно-публицистическим произведением «Много ли человеку земли нужно», А. Чехова с рассказом «Крыжовник», в котором по-своему очерчиваются идеальные границы человеческого бытия и устанавливается связь с Толстым: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Да, это может быть земной шар, но может быть и футляр, в котором человек может спрятаться и тоже чувствовать свою органичность пространству. Нескончаемый поиск пространства в себе и своего пространства в мире — это то, о чем говорил Чехов, то, чем живут перформеры.
Отношения в парадигме человек-предмет могут стать равноценными в словесно-пластическом знаке. Например:
— словесный компонент: «ты зеленая, нет, скорее ты матовая».
— пластический компонент; перформер, словно работая с неодушевленным предметом, передвигает своего партнера, который в какой-то момент просто падает на пол.
Здесь перформеры переигрывают эпизод с Наташей, отождествляя цвет платья и пояса с цветом самого человеком. По семантике с тем же мы имеем дело и в пьесе Чехова, когда сестры с испугом оценивают наряд Наташи, но перформанс буквально понимает и реализует все это. Отождествление предмета и человека может иметь разные векторы мотивации. С одной стороны, человек относится к другому человеку как к неодушевленному предмету в силу чрезмерной зацикленности на самом себе. С другой стороны, человек может воспринимать и вести себя как вещь, обнаруживая «футлярность» своей внутренней сущности.
В «Реконструкции» перформеры не озвучивают словесный текст, а пытаются почувствовать слово изнутри, проникнуть в него ментально и пластически, вскрыть органичность или, напротив, чужеродность слова человеку. Выворачивание текста наизнанку — константа перформанса. Его тема, с позиции которой идет игра в Чехова, — телесность и одиночество. Они не состоят в причинно-следственных отношениях; телесность создает определенный режим существования человека, при котором одиночество перестает быть духовной абстракцией, осознается не только головой, душой или сердцем, но и каждой клеткой человеческого тела. Одиночество становится интеллектуально и физически переживаемым.
Г. Померанц, размышляя о постмодернистском подходе к классике как материалу творчества, говорит: «Именно возрастание сложности опрокидывает классическую, в самом широком смысле, эстетику», «достаточно сложным был и мир Чехова, но эта сложность еще не ошеломляла, не сбивала с ног», «была сложность, но ее уравновешивал поиск нравственной и эстетической простоты, поиск безусловных норм в текучей жизни, а потом новое повалило в таком темпе, что уравновешенное сознание не выдержало»19. Действительно, перформанс демонстрирует иное качество сложности материала («заумную сложность» в предельно простых и даже бытовых формах, и «сбивание с ног» зрителя и самого себя), в нем нет классического привычного порядка. Тотальная релятивность провоцирует лишь бесконечный поиск и эксперимент. Перформеры, играя, исследуют чеховский материал, вскрывают в нем то, что в них самих вызывает отклик.
В «Реконструкции» предстала творческая лаборатория, которая, соединяя движение и литературные тексты, играет на двусмысленности того и другого в зависимости от предложенного контекста. И «реконструкция» чеховского мира в режиме структурной импровизации превратилась в самую настоящую игру, полную разнообразных пластических и словесных метаморфоз. Перформеры ни по своим, ни по чужим правилам не играли Чехова, они играли в Чехова по его собственным правилам. Чеховский дискурс оказался пространством, потенциал которого бесконечно открыт постоянным трансформациям, пространством, задающим свои ребусы читателям, зрителям и самим перформерам, пространством, стимулирующим процесс творчества у участников и наблюдателей перформанса.
Примечания
1. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 229.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 435.
3. Там же. С. 457.
4. Goldberg, Rose Lee. Performance: Live Art from 1909 to the Present. New York, 1984. P. 4.
5. Турчин В. По лабиринтам авангарда. С. 15.
6. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 16.
7. Зингерман Б. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра XX века // Театр. 2000. № 3. С. 144—146.
8. Шах-Азизова Т. Чеховские круги // Театральная жизнь. 2003. № 9—10. С. 26.
9. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 305.
10. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. С. 336.
11. Там же. С. 257.
12. Сухих И. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 31—32.
13. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. С. 11.
14. Там же. С. 16.
15. Семанова М. Чехов — художник. М., 1976. С. 191—192.
16. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 9.
17. Сухих И. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова. С. 28.
18. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 258.
19. Померанц Г. После постмодернизма, или искусство 21 века // Литературная газета. 1996. 3 июля. С. 3.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |