Глава XXVII

Словно какая-то злая преднамеренность «судьбы коварной» есть в том, что сильнейшие «магниты», притягивавшие писателя к Москве, встали на его жизненном пути именно тогда, когда ему было категорически предписано жить на юге! Одним из этих «магнитов» был возникший в 1898 году Московский Художественный театр.

Антон Павлович с детских лет был страстный театрал. В ту пору гимназистам дозволялось посещать театр только в определенные дни; специальные надзиратели строго наблюдали за точным выполнением этого правила. И вот Чехов-гимназист гримировался и до неузнаваемости менял свою внешность, чтобы провести надзирателей и проникнуть в театр в «недозволенный» день! Еще в Таганроге он сочинял водевили и посылал их брату Александру, жившему в Москве, надеясь, что тому удастся провести их на сцену. Первое крупное произведение Чехова была большая пьеса «Безотцовщина», написанная еще в гимназии. О ее существовании узнали лишь в советское время, после того, как она была случайно найдена в одном из московских архивов.

Следует при этом подчеркнуть, что если к мысли о необходимости освежить приемы художественного мастерства в области прозы Чехов пришел не сразу, то относительно необходимости коренным образом реорганизовать театральное дело он не сомневался и в ранней молодости. Справедливо будет сказать, что с этим убеждением он вступил в литературу. Еще в январе 1882 года, то есть на самой ранней заре своей литературной деятельности, он выступил в журнале «Москва» со статьей «Гамлет на Пушкинской сцене», где по поводу представления «Гамлета» в московском театре Бренко писал: «Ничто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только потому, что некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зеваешь да потихоньку бранишься».

Этот убийственный отзыв относился не к данному спектаклю, в целом принятому Чеховым с удовлетворением, а к московским театрам вообще. Но и конкретные замечания по данному спектаклю представляют исключительно большой интерес, раскрывая точку зрения Чехова на важнейшие стороны театрального искусства.

Прежде всего он задается вопросом репертуарного порядка: «Стоит ли в театре Пушкина играть Гамлета или не стоит?» И отвечает: «Это вопрос праздный. Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей». Этим же призывом, явно ставя во главу угла театрального искусства доброкачественный репертуар, Чехов и заканчивает статью: «Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничего».

Отдельные замечания Антона Павловича об игре исполнителя главной роли, знаменитого в то время актера Иванова-Козельского, при всей их краткости чрезвычайно характерны и полны интереса для всего дальнейшего пути Чехова как драматурга:

«Г. Иванов-Козельский не силен для Гамлета. Он понимает Гамлета по-своему. Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде».

В этих простых словах высказано основное принципиальное требование Чехова, неоднократно им впоследствии предъявляемое к актерам, чтобы в сценической трактовке того или иного персонажа непременно присутствовало творчество актера, но чтобы оно не выходило из рамок авторского замысла. Должна быть найдена гармония между тем и другим.

Далее: «Все первое действие г. Иванов-Козельский прохныкал: Гамлет не умел хныкать. Слезы мужчины дороги, а Гамлета и подавно: и на сцене нужно дорожить ими, не проливать попусту».

Здесь выражен важнейший принцип не только сценического, но и вообще искусства, как понимал его Чехов: сдержанность. Мы не можем в настоящей книге, посвященной определенной теме, более или менее пространно изложить сущность этого требования писателя к искусству. Лишь в самых общих чертах заметим, что оно исходило у него из расчета на активного читателя или, если речь идет о пьесе и актере, театрального зрителя. Эта активность мыслилась Чеховым как своего рода сотрудничество, сотворчество читателя и зрителя с автором и актером. Автор и актер обязаны дать доброкачественный, пригодный материал для такого сотрудничества, возбудитель мысли и чувства, но они всячески должны воздерживаться от того, что называется «разжевать и в рот положить». Кроме того, сдержанно, намеком выраженное чувство гораздо сильнее, по мнению Чехова, воздействует на читателя и зрителя, чем выраженное преувеличенно, — криком, слезами, резкими жестами и т. д.

По поводу сцены, где Гамлет умирает, Чехов заметил: «Смерть с ужасным голосом и с судорогами можно было бы заменить естественною смертью».

Примыкая отчасти к требованию сдержанности, это пожелание заключает в себе и другое, чрезвычайно важное и характернейшее для Чехова требование: требование простоты и естественности.

Наконец, резюмируя свои впечатления от игры Иванова-Козельского, Чехов указывает на то, что он считает необходимым для подлинного актера: «Много чувства, много щемящей за сердце задушевности, но мало самого главного. Это самое главное далеко отстоит от г. Иванова-Козельского. Мало чувствовать и уметь правильно передавать свое чувство, мало быть художником, надо еще быть всесторонне знающим. Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета».

Смысл этих слов ясен, и в наше время они звучат как бесспорная аксиома: серьезный актер обязан обладать высокой культурой. Но мы по достоинству оценим замечание студента-второкурсника, лишь недавно покинувшего глухую провинцию, если вспомним, что это высказано шестьдесят пять лет назад, когда почти безраздельное господство принадлежало «теории», что сила актера — только в его природном таланте, вдохновении, «нутре». У Чехова речь здесь идет как раз о наиболее полном, выразительном и законченном воплощении подобного типа — актере Иванове-Козельском.

Замечания Чехова касаются и других сторон спектакля: «Сцена мала, декорации плохи. Торжественные возгласы короля не были по размеру к маленьким комнаткам, изображавшим дворцовые палаты... Далее. Для чего Горацио нарядили в шлем? Для чего выпускали из текста то, чего нельзя выпускать?»

Лаконизм этих последних замечаний не мешает видеть всю их серьезность и принципиальность: это требования художественности и строгой гармонии в постановке, исторической верности в костюмах и бережного отношения к тексту пьесы.

До сих пор, если не ошибаюсь, в театральной литературе нет указаний на удивительное совпадение принципов, высказанных в данной статье Чехова, с теми принципами, которые были положены В.И. Немировичем-Данченко и К.С. Станиславским в основу созданного ими Московского Художественного театра, а между тем совпадение это совершенно наглядно. Можно сказать, что сверх высказанных Чеховым требований у Немировича-Данченко и Станиславского были еще и другие, но несомненно и то, что все, без исключения, условия, выдвинутые Чеховым, вошли в состав важнейших условий, провозглашенных этими великими реформаторами театра. И это, когда вдумываешься, невольно ввергает в изумление: ведь принципы эти высказаны почти юношей, в беглой театральной рецензия, за пятнадцать лет до того, как к ним пришли одареннейшие деятели театра, вооруженные многолетним опытом работы!

Указанное совпадение принципов сыграло очень большую роль в драматургическом творчестве Чехова. Надо сказать, что его пьесы — если не говорить о водевилях, с самого начала имевших успех и на московских и на других сценах, — обыкновенно терпели провал уже на первых представлениях, причем провал тем более полный, чем полнее были воплощены в пьесе новаторские драматургические замыслы писателя. Так, первая большая пьеса Антона Павловича, «Иванов», где новизны приемов всего меньше, поставленная впервые 19 ноября 1887 года на сцене Московского театра Корша (где ныне филиал МХАТа), вызвала к себе смешанное отношение публики и прессы. «Театралы говорят, — сообщал Чехов об этом спектакле брату Александру, — что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья, и никогда в другое время им не приходилось слышать стольких споров, какие видели и слышали они на моей пьесе». Письмо Чехова, где находятся эти строки, представляет собой яркую картину того, на каком уровне в те годы стояло сценическое искусство даже такого популярного столичного театра, как коршевский.

«Корш обещал мне десять репетиций, а дал только 4, из коих репетициями можно назвать только две, ибо остальные две изображали из себя турниры, на коих гг. артисты упражнялись в словопрениях и брани. Роль знали только Давыдов и Глама, а остальные играли по суфлеру и по внутреннему убеждению.

Первое действие. Я за сценой в маленькой ложе, похожей на арестантскую камеру. Семья в ложе бенуар: трепещет. Сверх ожидания я хладнокровен и волнения не чувствую. Актеры взволнованы, напряжены и крестятся. Занавес. Выход бенефицианта. Неуверенность, незнание роли и поднесенный венок делают то, что я с первых же фраз не узнаю своей пьесы. Киселевский, на которого я возлагал большие надежды, не сказал правильно ни одной фразы. Буквально: ни одной. Он говорил свое. Несмотря на это и на режиссерские промахи, первое действие имело большой успех. Много вызовов.

2 действие. На сцене масса народа. Гости. Ролей не знают, путают, говорят вздор. Каждое слово режет меня ножом по спине. Но — о муза! — и это действие имело успех. Вызывали всех, вызывали и меня два раза. Поздравление с успехом.

3 действие. Играют недурно. Успех громадный. Меня вызывают три раза, причем во время вызовов Давыдов трясет мне руку, а Глама на манер Манилова другую мою руку прижимает к сердцу. Торжество таланта и добродетели.

Действие 4: 1-я картина. Идет недурно. Вызовы. За сим длиннейший утомительный антракт. Публика, не привыкшая между двумя картинами вставать и уходить в буфет, ропщет. Поднимается занавес. Красиво: в арку виден ужинный стол (свадьба). Музыка играет туши. Выходят шафера: они пьяны, а потому, видишь ли, надо клоунничать и выкидывать коленцы. Балаган и кабак, приводящие меня в ужас. За сим выход Киселевского: душу захватывающее поэтическое место, но мой Киселевский роли не знает, пьян, как сапожник, из поэтического, коротенького диалога получается что-то тягучее и гнусное. Публика недоумевает. В конце пьесы герой умирает от того, что не выносит нанесенного оскорбления. Охладевшая и утомленная публика не понимает этой смерти (которую отстаивали у меня актеры; у меня есть вариант). Вызывают актеров и меня. Во время одного из вызовов слышится откровенное шиканье, заглушаемое аплодисментами и топаньем ног.

В общем утомление и чувство досады. Противно, хотя пьеса имела солидный успех (отрицаемый Кичеевым и К^о)».

Вторая большая пьеса Чехова — «Леший», в гораздо большей степени, чем «Иванов», отступающая от драматургической рутины тех времен, была поставлена в Москве в театре Абрамовой в самом конце 1889 года. И хотя, по отзывам самого Чехова, постановка отличалась значительно большей культурностью, чем «Иванов» у Корша, — пьеса была встречена полным равнодушием публики и единодушно-отрицательно — прессой.