Третья (хронологически) большая пьеса — «Чайка». Она была закончена писателем в 1896 году. Новые драматургические принципы Чехова получили здесь полное развитие и воплощены, быть может, с большей резкостью, чем даже в последующих его пьесах. И она-то катастрофически провалилась на премьере в петербургском Александринском театре, была освистана, ошикана и вызвала в прессе целый ряд издевательских отзывов по адресу автора. Чехов был глубоко потрясен и поклялся никогда больше пьес не писать.
В том, что значительная доля неуспеха у публики и прессы новаторских приемов Чехова должна быть отнесена за счет рутины, царствовавшей тогда в театре, сомневаться не приходится: к новым приемам драматурга театры подходили с устаревшими приемами их воплощения. Вот два факта, ярко свидетельствующих, с каким тогда трудом прокладывали себе дорогу новаторские принципы Чехова. Когда, написав «Лешего», он дал его на прочтение одному из сильнейших и культурнейших актеров того времени, А.П. Ленскому, последний так отозвался о пьесе в письме к Чехову: «Одно скажу: пишите повесть. Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму. Эта форма труднее повествовательной, и вы, простите, слишком избалованы успехом, чтобы основательно, так сказать, с азбуки изучать драматическую форму и полюбить ее».
Сейчас мы понимаем, что совет Чехову «начать с азбуки» означал по сути дела не что иное, как совет бросить новаторские попытки и вернуться на проторенную дорогу привычных, традиционных форм, борьба с которыми и составляла совершенно сознательно поставленную себе Чеховым цель. Однако консервативная власть привычки, сказавшаяся в письме Ленского, быть может, еще показательнее выступает в том, как отозвался на это письмо такой могучий деятель театра и принципиальный новатор, как В.И. Немирович-Данченко: «Ленский прав, — писал он Чехову, — что вы чересчур игнорируете сценические требования, но презрения к ним я не заметил. Скорее просто незнание их... И с моей точки зрения вам легко овладеть сценой».
Необходимо, однако, подчеркнуть, что несколько лет спустя Немирович-Данченко одним из первых не только почувствовал, но и ясно осознал громадное положительное значение новаторских принципов чеховской драматургии, и как раз в той самой «Чайке», которая потерпела такой крах на сцене старого театра. Но бесконечно характерно, что точно так же, как и он, не сразу понял и почувствовал плодотворную новизну чеховской драматургии и другой великий театральный реформатор — К.С. Станиславский. С присущим гению бесстрашием он впоследствии открыто признавался, что на первых порах не понимал «Чайки», противился ее постановке в Художественном театре и, лишь после того, как, по настояниям Немировича-Данченко, приступил к режиссерской работе над пьесой и в процессе этой работы глубже в нее вдумался, только тогда почувствовал все ее творческое значение и обаяние. И это медленное, постепенное приближение обоих великих реформаторов театра к пониманию Чехова-драматурга необычайно выразительно рисует всю свежесть, смелость и новизну его приемов, как, с другой стороны, и всю силу власти консерватизма в истории развития искусства.
Довольно широко распространенное мнение, что реформаторская деятельность Московского Художественного театра началась с решительного обновления и освежения репертуара и что в основу этого репертуара с самого начала были положены пьесы Чехова, — мнение это в корне неверно. Вспомним, что МХАТ возник на пьесе традиционной и для старого театра типичной, характерно-обстановочной: на «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого. Тем не менее это не помешало всей без исключения прессе сразу же заявить, что МХАТ — новое явление в театральном искусстве, — как утверждали одни — положительное, другие — отрицательное, но новое. Вспомним, что постановке «Чайки» Чехова предшествовали, кроме «Царя Федора Иоанновича», «Потонувший колокол» Гауптмана, «Шейлок» Шекспира, «Самоуправцы» Писемского, «Счастье Греты» Э. Мариэтта, «Трактирщица» Гольдони. Это неопровержимо свидетельствует о том, что старый репертуар, как таковой, первоначально не вступал в противоречие с новаторскими замыслами и исканиями создателей МХАТа. На их знамени первоначально было начертано «освежение сценического искусства» в тесном, профессиональном значении слова. И только логика вещей привела их к сознанию, что новое сценическое искусство может быть обретено с достаточной художественной завершенностью лишь на основе нового, тоже глубоко реформированного драматургического материала. Требуется ли это еще как-то доказывать, когда известно, что лишь под воздействием Немировича-Данченко согласился его великий партнер по созданию МХАТа К.С. Станиславский включить в репертуар пьесу, органическая новизна которой попросту не могла быть раскрыта старыми сценическими приемами, — чеховскую «Чайку».
Если можно так выразиться, «роды» Московского Художественного театра были затяжные: 14 октября 1898 года постановкой «Царя Федора Иоанновича» они лишь начались, а кончились только 17 декабря того же года на первом спектакле «Чайки».
Самое обилие воспоминаний об этом спектакле, как и тон их, глубоко взволнованный и этим волнением заражающий читателя даже сейчас, полвека спустя, дают почувствовать не только громадную потрясающую силу произведенного им впечатления, но и тот несомненный факт, что спектакль был воспринят как крупное событие в культурной жизни Москвы. Особенно большой интерес представляют воспоминания Немировича-Данченко, отрывок из которых мы ниже приводим.
Автор начинает с указания на глубокий драматизм обстановки, в которой зарождался спектакль. Вл. Ив. чувствовал, что театру необходим принципиально новый драматургический материал, и, кроме «Чайки», такого материала не видел во всей современной драматургии. В то же время он ясно сознавал, что неуспех спектакля может иметь самые гибельные последствия для Чехова, в душе которого провал «Чайки» на премьере в 1896 году оставил тяжелую, незажившую рану. Таким образом, добиваясь согласия автора на постановку его пьесы, Немирович-Данченко, без всякого преувеличения, взвалил на себя бремя ответственности за жизнь больного Чехова! Да и для судьбы самого театра, в эта первые месяцы его существования делавшего усилия утвердиться в борьбе с многочисленными приверженцами театральной рутины, провал «Чайки» мог иметь роковые последствия. Вдобавок и репетиции не создавали уверенности в успехе... Нервозность труппы усиливалась, чему также способствовала тревога сестры писателя, Марии Павловны, посещавшей репетиции и умолявшей директоров снять спектакль, из страха за последствия возможного провала для Антона Павловича. Требовал отменить премьеру и Станиславский, но Немирович-Данченко настоял на своем, и спектакль начался в сгущенной нервной атмосфере.
«Декоративная часть, — вспоминает Немирович-Данченко, — наполняла сцену живым настроением летнего вечера; фигуры двигались медленно, без малейшей натяжки, без всякой аффектации, говорили просто и медленно, потому, что вся жизнь, которая проходила на сцене, была простая и тягучая, интонации простые, паузы не пустые, а наполненные дыханием этой жизни и этого вечера; паузы, в которых выражалось недоговоренное чувство, намеки на характер, полутона. Настроение постепенно сгущалось, собирало какое-то одно гармоническое целое, жизненно-музыкальное. Разные частности, необычные для театрального уха и глаза, вроде того, что Маша нюхает табак, ходит в черном («это траур по моей жизни»), лейтмотив каждой фигуры, речь, при всей простоте чистая и красивая, — все это постепенно затягивало внимание зрителя, заставляло слушать и, незаметно для него самого, совершенно отдаваться сцене. Публика перестала ощущать театр, точно эта простота, эта крепкая, властная тягучесть вечера и полутона, завораживали ее, а прорывавшиеся в актерских голосах ноты скрытой скорби заколдовывали. На сцене была «настоящая», а не театральная жизнь, в простых человеческих и, однако, сценичных столкновениях.
Самым рискованным был монолог Нины. Скорбная фигура на камне, освещенная луной. Как прозвучит со сцены:
«Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, лебеди, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя видеть глазом, словом, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бледная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно... Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит. И вы, бедные огни, не слышите меня...»
Монолог, который в первом представлении в Петербурге возбуждал смех, но который до такой степени проникнут лирическим чувством настоящего поэта, что у нас при постановке даже не было сомнения в его правоте и красоте, — здесь слушался в глубокой напряженной тишине, захватывал внимание. Ни тени усмешки и ни намека на что-нибудь компрометирующее. Потом резкая вспышка между матерью и сыном, потом, чем дальше, сцена за сценой, тем роднее становились эти люди зрителю, тем волнительнее были их взрывы, полуфразы, молчания, тем сильнее у зрителя из глубины его души поднимались ощущения собственной неудовлетворенности и тоски. И когда в конце акта Маша, сдерживая рыдания, говорит Дорну: «Да помогите же мне, а то я сделаю глупость и надсмеюсь над своей жизнью», — и повалилась, рыдая, на землю около скамейки, по зале пронеслась самая настоящая, сдержанная, трепетная волна.
Закрылся занавес, и случилось то, что в театре бывает, может быть, раз в десятки лет: занавес сдвинулся — тишина; полная тишина и в зале, и на сцене за занавесом; там как будто все замерли, здесь как будто еще не поняли, что это было. Видение? Сон? Грустная песня из каких-то знакомых-знакомых напевов? Откуда пришло? Из каких воспоминаний каждого? Кто эти лица, которых как будто в первый раз сейчас встретил, а вместе с тем они отличные, старые знакомые? Такое состояние длилось долго, на сцене уже решили, что первый акт провалился, так провалился, что в зале не нашлось даже ни одного друга, который бы рискнул зааплодировать. Актеров охватила нервная дрожь, близкая к истерике.
И вдруг в зале точно плотина прорвалась, точно бомба взорвалась — сразу раздался оглушительный взрыв аплодисментов. Всех: и друзей, и врагов.
Так слушалась вся пьеса. Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко. Как вы знаете, в пьесе нет никакого героизма, нет бурных театральных переживаний, нет тех ярких симпатий, которые служат великолепной опорой для актера. Разбитые иллюзии, нежные чувства, смятые прикосновением грубой действительности.
Огромный успех третьего акта и триумф по окончании, после заключительной сцены Нины и Треплева и великолепного финала.
Уже после первого акта на сцену побежали актеры, не участвовавшие в спектакле и находившиеся в зале, и друзья театра. Все были захвачены, едва сдерживались, чтобы не начать раньше времени праздновать победу. Но после третьего акта люди обнимались, плакали и не находили слов для выражения громадной радости. По окончании спектакля победа определилась с такой яркой несомненностью, что когда я вышел на сцену и предложил публике послать телеграмму автору, то овации длились очень долго. Замечательно, что такому успеху не мешало не великолепное исполнение нескольких ролей».
И автор заканчивает это описание знаменательными и справедливыми словами: «Новый театр родился». В письме к Чехову с отчетом о спектакле Немирович-Данченко писал: «После 3-го акта у нас за кулисами царило какое-то пьяное настроение. Кто-то удачно сказал, что было точно в светлое Христово воскресенье. Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда». А телеграмма Немировича-Данченко, посланная Чехову после спектакля, красноречиво заканчивалась так: «Мы сумасшедшие от счастья».
Надо ли доказывать, что это — не просто отчет об очень удачном спектакле. Тщетно стали бы мы искать нечто подобное по тону этим строкам во всей обширной литературе, посвященной полувековой жизни МХАТа. И это вполне естественно: дважды рождение не происходит, хотя бы и самое затяжное. На «Чайке» МХАТ нашел свое подлинное творческое лицо, свое не внешнее, а внутреннее отличие от других тогдашних театров. А Чехов на том же спектакле нашел актеров, которые поняли, наконец, его драматургические принципы и почувствовали их своими. Произошло взаимно-плодотворное слияние драматурга с театром: Чехов, еще недавно клявшийся никогда не писать для театра, отныне почти целиком отдается драматургическому творчеству, а МХАТ с полной закономерностью помещает на занавесе чайку в качестве эмблемы своей деятельности.
Ощущение светлого праздника у сыгравших «Чайку» актеров не было рождено уверенностью, что они играли блестяще. Да судя по приведенному выше замечанию Немировича-Данченко, едва ли и была блестяща их игра. Нет, это ощущение праздника пришло вместе с уверенностью в том, что найдено, обретено, наконец, нечто, дающее смысл существованию нового театра. Если так можно выразиться, это было ощущение своей конкретной творческой принципиальности.
Эту сторону события Чехов воспринимал с большей, быть может, отчетливостью, чем кто бы то ни было из непосредственных деятелей театра. Совершенно новый, незнакомый тон, какого никогда прежде мы не слышали в голосе Чехова, когда он говорил о театре, — в письмах-ли своих или в произведениях, — появляется теперь, когда речь заходит о МХАТе. Поищите, например, хотя бы что-либо подобное той приподнятости и какой-то «студенческой» восторженности, какою проникнута телеграмма Чехова МХАТу от 1 октября 1899 года с поздравлением по случаю начала второго в его жизни сезона: «Бесконечно благодарю поздравляю шлю глубины души пожелания будем работать сознательно бодро неустанно единодушно чтобы это прекрасное начало послужило залогом дальнейших завоеваний чтобы жизнь театра прошла светлой полосой в истории русского искусства и в жизни каждого из нас верьте искренности моей дружбы Чехов». Или вот строки из его письма от ноября того же 1899 года к Немировичу-Данченко. «В твоем письме звучит какая-то едва слышная дребезжащая нотка, как в старом колоколе, — это там, где ты пишешь о театре, о том, как тебя утомили мелочи театральной жизни. Ой, не утомляйся, не охладевай! Художественный театр — это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость, и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был. Если бы я жил в Москве, то постарался бы войти к вам в администрацию, хотя в качестве сторожа, чтобы помочь хоть немножко».
Подчеркивая, что он ни разу не был в МХАТе, Чехов пишет о нем, как мы видим, прямо в дифирамбическом духе, вообще для него необычайно редком. Ясно, что речь идет у него не о силе игры актеров, а о силе театра, о его творческой принципиальности.
Здесь необходима очень существенная оговорка. Чехов допускает неточность, указывая, что ни разу не был в МХАТе: не говоря уже о том, что еще 9 сентября 1898 года он присутствовал на репетиции «Чайка», затем, как мы знаем, он смотрел и репетицию «Царя Федора Иоанновича». Наконец, 1 мая 1899 года была показана ему «Чайка» уже в спектакле, правда, в закрытом и без декораций, но все же спектакле.
Однако смысл и значение того, что он пишет Немировичу-Данченко, этим не только не ослабляется, а, напротив, усиливается: дело в том, что игра исполнителей двух заглавных ролей на этом спектакле глубоко не удовлетворила Антона Павловича. Вот как отозвался он о спектакле в письме к Горькому:
«Чайку» видел без декораций; судить о пьесе не могу хладнокровно, потому что сама «Чайка» играла отвратительно1, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист)2 ходил по сцене и говорил, как трагик; у него «нет своей воли» и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть. Но в общем, ничего, захватило. Местами не верилось, что это я написал».
Таким образом не остается сомнений, что высказанная Чеховым в письме к Немировичу-Данченко любовь к МХАТу и его высокая, прямо восторженная оценка, завоеваны не игрою актеров, а скорее несмотря на осуждаемую Чеховым игру, т. е. завоеваны новыми творческими принципами театра, новым его стилем.
Вдобавок, тогда же, Чехов имел случай на собственном опыте почувствовать всю силу и цепкость консерватизма старого театрального стиля.
Примечания
1. Артистка Роксанова.
2. К.С. Станиславский.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |