1 марта 1899 года, еще под свежим впечатлением блестящего успеха «Чайки», в кабинете директора московских императорских театров была прочитана главными артистами Малого театра новая пьеса Чехова «Дядя Ваня», — коренная переработка «Лешего». Пьеса труппе понравилась, и ее решено было включить в репертуар будущего года. Однако, согласно правилам, она предварительно была передана на рассмотрение в театрально-литературный комитет при театре, который составляли лица, пользовавшиеся значительным весом в ученом или литературном мире: профессор Стороженко (председатель), профессор Алексей Н. Веселовский, И.И. Иванов, Вл.И. Немирович-Данченко.
Обсудив пьесу, комитет нашел в ней изрядное количество существенных недостатков, о чем и составил подробный протокол. Знакомясь с ним сейчас, мы ясно видим, что в категорию недостатков комитет зачислил все отступления Чехова от привычных рутинных драматургических приемов. А заключение комитета было таково: «С некоторыми изменениями и сокращениями, выше указанными, пьеса Чехова будет желанным явлением в репертуаре императорских театров; отделение комитета признает поэтому настоящую пьесу достойной постановки при условии изменений и вторичного представления в комитет».
На заседание комитета, происходившее 10 апреля 1899 года и вынесшее это мудрое постановление, В.И. Немирович-Данченко не явился; имя его на протоколе отсутствует.
И это был очень тонкий ход со стороны Владимира Ивановича! После недавнего триумфа «Чайки» Чехов только потому, минуя МХАТ, и направил «Дядю Ваню» в Малый театр, что считал себя связанным давним обещанием пьесы двум своим приятелям, главным артистам Малого театра, — Ленскому и Южину. Постановление же комитета сразу все меняло. Чехов, разумеется, и не подумал выполнить требования, предъявленные ему, как школьнику, комитетом. С другой стороны, постановление развязывало ему руки, освобождало от обещания. И, забрав пьесу из Малого театра, Чехов передал ее в Художественный. А Немировичу-Данченко, члену комитета в Малом, но директору МХАТа, только того и надо было! И «Дядя Ваня» — одна из наиболее характерно-мхатовских постановок, с некоторыми, правда, перерывами, но в общем без малого полвека живет прекрасной жизнью на сцене Художественного театра.
Таким образом, и на примере «Дяди Вани», как на примере «Чайки», хотя и не в столь резкой форме, также было продемонстрировано, что вино новое не вливают в мехи старые, что для воплощения чеховской драматургии нужны принципиально новые театры и что таким театром является Московский Художественный. И мы понимаем всю закономерность заочной любви Чехова к театру, которого он еще не видел, и всю силу этой любви.
Но жизнь сложилась так, что и это счастье пришло к нему об руку с печалью и тоской: оно дразнило его издалека. «Это письмо Вы получите не задолго до первого представления «Дяди В.» — писал он из Ялты А.Л. Вишневскому, своему приятелю и земляку, актеру МХАТа, исполнявшему в «Дяде Ване» роль Войницкого. — Как мне досадно и горько, что я не могу быть со всеми Вами, что и репетиции и спектакль пропадут для меня почти даром, и с ними я знаком только понаслышке, между тем, для меня достаточно было бы побыть на репетициях, чтобы зарядиться, приобрести опыт и засесть за новую пьесу».
26 октября 1899 года прошла премьера «Дяди Вани»; автору было послано много приветственных телеграмм: от зрителей, исполнителей, друзей и т. д. Чехов по поводу этих приветствий писал О.Л. Книппер: «Телеграммы стали приходить 27-го вечером, когда я был уже в постели. Их мне передают по телефону. Я просыпался всякий раз и бегал к телефону в потемках, босиком, озяб очень; потом едва засыпал, как опять и опять звонок. Первый случай, когда мне не давала спать моя собственная слава. На другой день, ложась, я положил около постели и туфли и халат, но телеграмм уже не было».
Прикрывать тоску шуткой — это часто в письмах сдержанного Чехова. Но здесь, в Ялте, тоска овладевала им порой с такой силой, что вырывалась из оков сдержанности. Почти вслед за этим письмом к О.Л. Книппер, Чехов пишет сестре Марье Павловне: «На горах снег. Потягивает холодом. Жить теперь в Крыму — это значит ломать большого дурака. Ты пишешь про театр, кружок и всякие соблазны, точно дразнишь, точно не знаешь, какая скука, какой это гнет ложиться в 9 часов вечера, ловиться злым с сознанием, что идти некуда, поговорить не с кем и работать не для чего, так как все равно не видишь и не слышишь своей работы. Пианино и я — это два предмета в доме, проводящие свое существование беззвучно — и недоумевающие, зачем нас здесь поставили, когда на нас тут некому играть».
Общеизвестно, что стремление в Москву, интерес ко всему московскому, тоска по Москве красной нитью проходят через переписку Чехова в последние 5—6 лет его жизни. Но мне кажется, что отражение этих душевных состояний в самом творчестве писателя еще не вполне осознано нашей критической литературой о Чехове.
Здесь прежде всего надо начать с правильного понимания характера чеховской тоски по Москве и его тяги в Москву, потому что шутливая форма, в какой нередко все это высказывается в письмах Чехова, может легко обмануть. Вот, например, небольшое письмо к издателю «Русской мысли» Лаврову. Уже поставив на нем подпись, Чехов приписывает: «С удовольствием посидел бы теперь где-нибудь в московском трактирчике». Или в письме (за полгода до смерти!) к Немировичу-Данченко: «Очень бы мне теперь хотелось пойти в Эрмитаж, съесть там стерлядь и выпить бутылку вина».
Подобного рода фразы в его письмах довольно часты. Но мы сделаемся жертвой глубокого заблуждения, если примем их слишком буквально и будем судить по ним о характере чеховской тоски. Нет, было и это, но это была, так сказать, лирическая мелочь, а подлинный «гнет», по выражению Чехова, был в другом, в «беззвучном» существовании, в разобщенности писателя с теми источниками русской культуры, которые питали своими соками его творчество и без которых он чувствовал себя в безвоздушном пространстве, лишенным возможности работать.
Эта тоска, не умолкающая в письмах Чехова ялтинского периода, проникла, естественно, и в состав созданных им за это время произведений. Ее особенно глубокий и характерный отпечаток лежит на пьесе «Три сестры», премьера которой в Художественном театре состоялась в конце января 1900 года.
Сейчас, почти полвека спустя, нам трудно представить себе, как сложно было произведенное ею впечатление. Реакция зрителей на премьере, несмотря на исключительное мастерство постановки, была в смысле внешнего выражения — сдержанная, так что вначале это было принято артистами за неуспех.
Дальнейшая судьба пьесы показала, однако, что сдержанность зрителей в данном случае объяснялась самим характером впечатления: глубокого и трагического.
И все же не подлежит сомнению, что трагический колорит пьесы не подавлял зрителей и читателей, а самым парадоксальным образом активизировал их настроение. Недаром, формально говоря, безысходный лейтмотив пьесы — «В Москву, в Москву!» — перешел в обиходную речь и укрепился в ней не в качестве символа обманчивой иллюзии, как это прямо вытекает из содержания пьесы, а, наоборот, как символ призыва к бодрости, стремления к чему-то высшему, достойному, прекрасному.
Активизирующее воздействие пьесы некоторые склонны относить за счет известных и часто цитируемых слов о здоровой, сильной буре, «которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». Да и как не соблазниться таким объяснением: ведь сейчас оно звучит, как сбывшееся пророчество!
Но если вспомнить, что в пьесе оно вложено в уста одного из типичных чеховских бессильных интеллигентов, не устающих произносить хорошие слова, никого и ни к чему не обязывающие, — барона Тузенбаха, то мы поймем, почему бессильно прозвучали эти слова в ту пору. Ни зрительный зал, в ту предгрозовую эпоху нередко бурно реагировавший на происходящее на сцене, ни пресса на слова эти ничем не откликнулись, и именно потому, что, кроме прекраснодушия барона Тузенбаха, они в пьесе ничего не выражали.
Своим активизирующим воздействием пьеса Чехова была обязана иному: необычайно редкому совпадению ее основного подтекста с тем душевным состоянием, во власти которого находился в ту пору чуть ли не каждый зритель спектакля. Вспомним, что пьеса была показана в тот активный, насыщенный подъемом и бодрыми предчувствиями момент, когда ощущение скованности жизни постылыми формами политического строя достигло апогея и дальнейшее пребывание страны и народа под гнетом самодержавия воспринималось уже как нечто нестерпимое.
И вот в этой-то психологической атмосфере разлитый по всей пьесе основной ее мотив — так дальше жить невозможно — сливался с политическим настроением общества и не понижал его, а, наоборот, повышал, разжигая нетерпение.
Мы знаем, что это нетерпение всецело владело и Чеховым, по сути дела все свое творчество последних лет посвятившим этой теме: больше так жить невозможно1. Но у него это осложнялось вдобавок той острой тоской по Москве, о которой мы выше говорили. И он слил в «Трех сестрах» то и другое. Здесь на каждой странице неумолчно звучит страстная тоска по настоящей, достойной, осмысленной жизни. А конкретным символом этой жизни служит далекий и дорогой собирательный образ Москвы: «Лучше Москвы ничего нет на свете!» Так восклицает одна из трех сестер, но так чувствовал и их создатель.
Примечания
1. Подробнее об этом см. главу «Отклики» в моей книге «Антон Павлович Чехов», критико-биографический очерк. Гослитиздат, 1939. — А.Д.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |