На протяжении XIX века в драматургии происходило постепенное размывание центральной позиции личности. Начало этого процесса Н.И. Ищук-Фадеева усматривает уже в драматургии Пушкина и Гоголя: ««Борис Годунов» и «Ревизор» с разных позиций, но одинаково убедительно продемонстрировали несостоятельность прежнего взгляда на личность как на хозяина своей судьбы и властителя окружающего ее мира»1. В драматургии Тургенева и Толстого действие, «теряя свой центростремительный характер, ...становится более сложным, включающим в свой состав и «бездействие», и начинающуюся дифференциацию на внешнее и внутреннее действие»2. У Островского, «которого можно по праву считать непосредственным предшественником Чехова, <...> пьесы вдруг наполняются персонажами, никак не двигающими действие... <...> Они... в совокупности оказываются вдруг тем новым героем, страшную силу которого открыл реализм, — средой»3.
Однако «среда» тоже является антропным фактором; так что у Островского, творчество которого находится в преддверии слома антропоцентрической традиции, происходит предельная ее концентрация: человек не только находится в центре мира — мир буквально «совпадает» с человеком. Наглядно это выражается через художественное пространство, которое у Островского, как замечает А.С. Собенников, выстраивается «в социальных и сословных параметрах. Любая подробность, создающая пространственный образ, дана для того, чтобы включить героя в некоторую рода общность»4. То есть мир, можно сказать, совпадает с персонажем в онтологии драмы, не мыслится вне человека. Это выражается в стремлении к типизации как полному заполнению мира человеком: «Подробность легко узнаваема, «типична» и, в свою очередь, типизирует героя. Купцы у Островского живут в «купеческих домах», чиновники — в «чиновничьих» и т. д.»5.
Звучащая в драме музыка концентрированно передает специфику моделируемой в ней онтологии, поскольку, с одной стороны, является самовыражением персонажей, с другой — обозначает мир, в котором персонажи существуют. В драмах Островского музыка становится читаемым текстом, тесно связанным с сюжетом. Так, драма «Гроза» начинается с реплики Кулигина, напевающего: ««Среди долины ровныя, на гладкой высоте...» (Перестает петь.) Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу на Волгу и все наглядеться не могу»6. Музыка открыто проецируется в пространство, одновременно вбирая его и таким образом утверждая в нем человека. Слова песни артикулируют и усиливают ту семантику, которая имманентна самой музыке.
В «Грозе» музыка (в таком максимально насыщенном антропной семантикой ее проявлении, как песня) устанавливает не только внешние семантические связи с сюжетом, выполняя характерологическую функцию, но и содержит в себе весь сюжет7. С.Т. Вайман находит, что в песне А.Ф. Мерзлякова «Среди долины ровныя...» обозначены основные моменты сюжета драмы; из нее, «словно из зерна, «выводится» живой, трагический смысл сюжетной динамики «Грозы»», так что вся пьеса представляет собой ««исполнение», инобытие кулигинской песни»8.
Песни Кудряша и его игра на гитаре тоже непосредственно связаны с сюжетом, поскольку обозначают социальную, культурную принадлежность персонажей. Таким образом создается определенная ситуация, обусловленная социально-культурными обстоятельствами, временем, местом действия. Содержание песен указывает на происходящие события, например: «У ворот стоит, сам он думу думает / Думу думает, как будет жену губить / Как женато, жена мужу возмолилася» (с. 243); или: «Гуляй, млада, до поры / До вечерней, до зари!» (с. 249). Такая связь подчеркивает отношения и действия персонажей, утверждает их как центральные, основные в мире художественной реальности.
В «Бесприданнице» музыка (игра на гитаре, романсы, цыганские песни) также создает картину жизни определенного социума середины XIX века. Она очерчивает весь мирообраз драмы. Лейтмотивом проходит романс «Не искушай меня без нужды», который проецируется на судьбу главной героини. Музыка становится частью текста, подчеркивая значимость событий, происходящих с персонажами, делая мир полностью обусловленным и сформированным ими.
Музыка (особенно в виде песни) является знаком присутствия человека в мире, его сугубо человеческим звуковым самовыражением; таким образом, категория мира актуализируется как принципиально антропная, определяемая человеком. Так, С.Т. Вайман замечает, что у Островского драма «мыслится как «драматизированная жизнь» (слова эти принадлежат самому Островскому), как «пьеса жизни» (это уже формула Добролюбова). <...> ...«пьеса жизни» — если иметь в виду всю полноту контекста, наследованного этой формулой от первоисточника, — принципиально новая эстетическая категория, сразу и жанр, и метод, и содержание»9 (курсив автора. — А.П.).
У Чехова антропная природа мира достигает еще большей концентрации. При этом подчеркивается локальность такого мира, настолько сконцентрированного, замкнутого вокруг человека, что он уже теряет свой привычный «мировой» масштаб. Это выражается в сведении антропной природы мира к негативному, утрированному ее проявлению — рутине; как отмечает Б.И. Зингерман, «Чехов утверждал, что существование современного ему человека все больше ограничивается выполнением обязательств перед повседневностью и собственным телом...»10.
Музыка в драмах Чехова более дискретна и менее выразительна, чем у Островского. Можно проследить эволюцию функции музыкальных фрагментов в чеховских пьесах. Так, в водевилях музыка выполняет свою исконную и традиционную для драмы функцию: является культурной проекцией человека, обозначая устойчивый, определенный мир персонажей. Это значение иллюстрируется, например, употреблением самого слова «музыка» в шутке «Трагик поневоле»: «Ну-с, поручения исполнены, все куплено, теперь как прикажешь упаковать всю эту музыку? <...> А приедешь в город, заводи шарманку сначала» (т. 12, с. 102, 104). «Музыка» здесь обозначает самый устойчивый в своей материальности, знакомый человеку и формируемый им бытовой мир. В «Свадьбе» музыка звучит как фон для действия и очерчивает время, место и ситуацию.
Т.К. Шах-Азизова так характеризует роль музыки в драматических произведениях Чехова: «Звуков много, они и конкретизируют действие, и создают определенное настроение, и наполняют пьесу музыкальностью. Музыка не выглядит у Чехова вставным эпизодом, ее присутствие ненавязчиво и действует тем сильнее. Обычно играют и поют очень тихо или за сценой <...>. Эта отдаленная музыка, эти поэтичные пейзажи вносят какое-то щемящее ощущение прекрасного и одновременно сожаление о нем»11. В больших пьесах Чехова музыка через свою миромоделирующую и проективную функцию выражает специфику онтологических представлений автора в данный период творчества. Можно проследить эволюцию форм и функций ее бытования в пьесах.
Пьеса «Иванов» стоит в начале ряда больших драм Чехова и продолжает традиции тургеневской драмы. Близость драм Чехова к драматургии Тургенева неоднократно отмечалась исследователями. Общую черту литературоведы видят в психологизме и в особом строении действия: «...Чехов, как и Тургенев, придает большое значение паузам и ремаркам, высвечивающим внутреннее состояние героя. <...> ...Чехова-драматурга с Тургеневым-драматургом роднит отсутствие в пьесах сложной, запутанной интриги и естественное развитие действия в рамках обыденных жизненных отношений на обычном бытовом фоне»12.
Фундаментальным продолжением традиции Тургенева в драме Чехова является также и основной пространственный образ — имение13, и организация действия вокруг одного героя. В.М. Маркович отмечает, что в романах Тургенева «вновь оформляется некогда связанная с романтическим конфликтом моноцентрическая конструкция произведения, группирующая его основные компоненты вокруг фигуры главного героя, подчиняющая их задачам его обрисовки и оценки»14. Такое построение произведений актуально в романе XIX века и отражает антропоцентрическую картину мира (что иллюстрируется самими заглавиями, которые являются именами или обозначениями главного героя произведения: «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Рудин», «Обломов», «Анна Каренина» и др.).
В драме «Иванов» музыка является важным элементом модели мира, выполняя в основном декорационную роль. Эта функция подчеркивается первой ремаркой к первому действию, где музыка помещена в ряд пространственных и временных характеристик: «Сад в имении Иванова. Слева фасад дома с террасой. <...> Вечереет. При поднятии занавеса слышно, как в доме разучивают дуэт на рояле и виолончели» (т. 12, с. 7). Звучание музыки, таким образом, характеризует мир, в котором существуют персонажи, и выступает наравне с декорациями.
В драме «Иванов» музыка предельно «антропизируется», связывается с одним персонажем — Анной Петровной (Саррой), — являясь своеобразной ее характеристикой. Музыка несет значение самовыражения, реализации человека, которое особенно подчеркивается приближающейся смертью героини. Однако это самовыражение не имеет мироопределяющего значения, а снижается до бытовой сферы:
Анна Петровна. Ужасно скучно. Сыграть нам дуэт, что ли?
Шабельский. Хорошо, приготовьте ноты (т. 12, с. 16).
Онтологическое значение музыки как человеческого самопроецирования в мире контрастно оттеняют паузы. Несколько раз они обозначают сложность психологических ситуаций (объяснения Иванова, Лебедева), в основном же появляются в микродиалогах, тема которых — смерть. Возникновение пауз, представляющих собой антитезу звуку, рядом с темой смерти подчеркивает значение музыки как жизненного проявления человека. Однако это исконное значение музыки, а именно ее организующая мир функция, подчеркнуто снижается, деромантизируется, будучи, по сути, сведено к «чижику», которого играют на кухне:
Анна Петровна. На кухне «чижика» играют. (Поет.) «Чижик, чижик, где ты был? Под горою водку пил».
Пауза.
Доктор, у вас есть отец и мать?
Львов. Отец умер, а мать есть. <...>
Анна Петровна (смеется). Цветы повторяются каждую весну, а радости — нет. <...> Я же за все платила, решительно за все!.. и как дорого! За что брать с меня такие ужасные проценты?.. душа моя, вы все осторожны со мною, деликатничаете, боитесь сказать правду, но думаете, я не знаю, какая у меня болезнь? <...> (Поет.) «Чижик, чижик, где ты был?..» (т. 12, с. 21).
Постепенно возникает прочная связь музыки с жизнью отдельного человека (Анны Петровны), что прямо эксплицируется в тексте: после ее смерти инструменты не играют, даже в преддверии свадьбы, на что указывает ремарка: «Пианино, на нем скрипка, возле стоит виолончель» (т. 12, с. 63). Показательно, что далее в реплике Шабельского раскрывается имплицитное содержание этой ремарки — проговаривается конкретная ассоциативная связь музыки с Анной Петровной в сознании этого персонажа:
Шабельский. Взглянул я сейчас на эту виолончель и... и жидовочку вспомнил... <...> Мы с ней дуэты играли... (т. 12, с. 68).
Так — через соотнесенность музыки с жизнью и смертью отдельного человека — в онтологической природе музыки актуализируется экзистенциальный аспект: здесь в центре внимания находится конкретная судьба от дельной личности. Время в этой драме присутствует прежде всего благодаря акцентированию индивидуальной судьбы персонажа. Время входит в сюжет как активное начало именно в виде череды событий (Иванов разлюбил Сарру, полюбил Сашу и т. д.), а не собственно течения времени как такового (так будет позднее в «Трех сестрах», о чем см. в главе 2). Такое выведение на первый план личной судьбы героя соответствует традиции ренессансной драмы, в которой, как пишет Н.И. Ищук-Фадеева, «герой становится творцом, первопричиной действия, преобразующего мир драмы и микрокосм самой личности. <...> Напряженная борьба героев выливалась в действия, поступки, имеющие своей целью восстановление некогда нарушенной гармонии. Поэтому особую ценность приобретает событие, творцом которого становится драматический герой и в котором он проявляет себя полностью и без остатка. Действие, таким образом, становится внешним проявлением сущности героя... Отсюда повышенная событийность драматического произведения...»15.
Антропоцентрическая, ренессансная модель мира предполагает присутствие музыки только как элемента художественной системы. Это объясняется темпоральной природой музыкального искусства, тогда как антропоцентрическая картина мира прежде всего актуализирует пространственную его составляющую — как утверждение устойчивости человека в определяемом им мире; соответственно эпоха Ренессанса наиболее полно выразила себя в необыкновенном развитии живописного искусства.
Параллель между музыкой и драматургией на архитектоническом уровне, очевидно, не связана с каким бы то ни было влиянием, а отражает единство той общеэстетической и мировоззренческой традиции, которой обе были порождены. В музыке антропоцентрическая картина мира нашла выражение в гомофонно-гармоническом стиле. Действие в традиционной «ренессансной» драме, существенные черты которой еще сохраняются в «Иванове», во многом аналогично этому стилю (или, в музыкальной терминологии, фактуре16).
Как определяет Ю.Н. Холопов, гомофонией является «тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. <...> Переход к гомофонному письму отвечал новым эстетическим требованиям, возникшим под влиянием гуманистических идей европейской музыки Возрождения»17. Гомофония выводит на первый план человеческую индивидуальность: «Мелодия стала рассматриваться как элемент музыки, способный наиболее естественно и гибко выразить все богатство психических состояний человека. Такая максимально индивидуализированная мелодия воспринимается особенно эффективно, когда остальные голоса ограничиваются элементарными аккомпанирующими фигурами»18.
В.Л. Марченков, обозначая культурологическое содержание основных музыкальных стилей19, так характеризует гомофонно-гармонический стиль: «В этом стиле находит музыкальную форму представление о человеческом сообществе, объединенном в следовании выдающейся личности. Эта личность определяет собой судьбу сообщества, траекторию его истории. <...> Сообщество гомофонно-гармонических голосов состоит из личностей, различных между собой, но объединенных, тем не менее, в динамичное единое целое, следующее за выдающейся личностью-мелодией. Самостоятельность последней абсолютна, тогда как самостоятельность подчиненных личностей в этом целом лишь относительна»20. Этот стиль расцветает, как указывает цитируемый автор, в период позднего Возрождения и раннего барокко.
В драме «Иванов» (как и в предшествующей драме XIX века) можно увидеть аналогичную структуру. Все действие концентрируется вокруг главного героя. Как отмечает З. Паперный, ««Иванов» — пьеса с еще более упрочившимся положением центрального героя (по сравнению с «Безотцовщиной»)»21, несмотря на скрытую децентрацию системы персонажей (ученый выделяет параллель: Иванов и Шабельский), предваряющую последующие пьесы Чехова. Представление Чехова о субъектной организации произведения (правда, речь идет о прозе) излагается в его письме к Суворину от 27 октября 1888 года: «Из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету. И получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд» (П., т. 3, с. 45).
Такое построение произведения вокруг одного персонажа, являющегося главным, отражает антропоцентрическую картину мира — мир подчиняется человеку и определяется им. Центральную позицию Иванова можно проиллюстрировать репликой Саши: «Иванов, Иванов, Иванов — и больше нет других разговоров» (т. 12, с. 29).
Та же концепция и структура просматривается в гомофонной музыке, получившей дальнейшее развитие в эпоху классицизма: «Исходная эстетическая идея классицизма, определившая направление развития гомофонии, — новая концепция человека как свободной, деятельной личности, руководствующейся разумом, ...и мира как познаваемого целого, разумно организованного на основе единого начала»22. Такая онтологическая модель характерна для драмы «Иванов», где на первом плане стоит проблема личностной, индивидуальной реализации человека. Это выражается и в сконцентрированности действия вокруг главного героя, и в проблематике пьесы. Мир выступает здесь как объективная данность, актуальная только как локус пребывания человека.
Главным фактором, моделирующим онтологию в этой пьесе, является пространство, что обусловливает устойчивость ее мирообраза. Устойчивость мира подтверждается отсутствием проблематизации этого пространства: оно предстает как объективно существующая данность, не наделяется смысловой неопределенностью и многозначностью. В отличие от последующих драм, в «Иванове» усадьба выступает как неизменная, константная основа для развития конфликта, как место действия, полностью включающее в себя персонажей. Такой ракурс определяет устойчивость пространства (и мира в целом); соответственно, на фоне такого устойчивого, самотождественного мира акцентируется и подвергается проблематизации человеческая природа.
Таким образом, в драме «Иванов» представлена антропоцентрическая модель организации художественного мира, обусловливающая выведение на первый план личностной проблематики, которая реализуется в образе главного героя. При этом важно, что человек проблематизируется сам по себе, а не как участник взаимодействия с миром; соотношение человека с миром не ставится под вопрос и не становится содержанием драмы «Иванов». Содержание этой пьесы сконцентрировано на личности, которая осмысливается и оценивается на фоне инертного мира, т. е. источник драматизма, организующий действие пьесы, всецело сосредоточивается в персонаже, а не в мире. Это делает пьесу «Иванов» моноцентричной, личностно ориентированной.
В комедии «Чайка» сам антропоцентрический мирообраз выводится на уровень содержания, становится центральной проблемой. Такая проблематика определяет философское и культурологическое содержание этой пьесы. Н.Е. Разумова отмечает движение к онтологической проблематике в творчестве Чехова, проявляющееся в том, что на смену переживанию «ситуации духовно-волевого избытка», характерному для 1880-х годов, «приходит проблема действия вообще, активности, которая означает человеческое самоутверждение в мире, освоение его пространства, изменение его онтологического качества»23 (выделено нами. — А.П.). В «Чайке» эта проблема является центральной: «Не человек сам по себе (как и, разумеется, не мир, что, видимо, просто невозможно), а его «сотрудничество» с миром является объектом авторского интереса и внимания. Чехов исследует не самого человека в его нравственно-психологической определенности, а способы его встречи с миром»24.
Происходящая в этот период творчества Чехова проблематизация антропоцентрической онтологии находит свое отражение как в изменении субъектной организации пьесы, так и в значительной актуализации художественного пространства; эти два аспекта взаимосвязаны и представляют собой две стороны единой тенденции: в поэтике драмы на первый план выдвигается образ мира, в котором открываются новые смысловые перспективы.
Уже отмечалось, что антропоцентрическая картина мира, своими корнями уходящая в эпоху Возрождения, в более поздней литературе реализуется как моноцентричность строения литературного произведения, которая во многом изоморфна гомофонной фактуре музыки. В «Чайке» такая антропоцентрическая организация художественного мира расшатывается — это обусловлено проблематизацией соотношения человека и мира. В драме «Иванов» в центр была поставлена личность главного героя, к ней сводилось всё действие; соответственно весь связанный с ней драматизм практически полностью заслонял собой мир, предполагая его лишь как объективный локус, вмещающий в себя персонажей. Такая организация действия обусловливает жанр драмы, который раскрывает драматизм отдельной судьбы, ее реализации в мире, максимально реализующийся в движении действия драмы «Иванов».
В «Чайке» возникает «децентрация системы образов», определившая «усложнение понятия — единство чеховской пьесы»25. «Человек, привыкший к единству действия пьесы в дочеховском смысле, не мог не ощущать, что действие в «Чайке» как будто расползается, двоится, троится, множится»26. Среди персонажей нет главного, концентрирующего в себе действие драмы. Напротив, субъект многолик, представляет собой множество. Вл.И. Немирович-Данченко в письме к Чехову от 25 апреля 1898 года заметил «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы»27 (выделено автором. — А.П.). Единство субъекта определяется теперь символическими смысловыми центрами, какими являются образы озера и чайки, выводящие на первый план отношения человека и мира.
Актуализация и проблематизация образа мира, выведение его как действенной стороны проявляется как акцентирование пространственного аспекта художественного мира драмы; с этим связаны новаторские черты пьесы: пейзаж в концентрированном виде воплощает особенности поэтики, выражающие специфику выраженной в пьесе онтологической модели, он является таким «фокусом, в котором эти особенности зримы при сценическом воплощении»28.
Такое акцентирование пространственного аспекта модели мира непосредственно выражается в повышенной значимости пространственных образов и категорий. Например, с помощью пространственных образов рисуется театр в рассуждениях Треплева:
Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. ...дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. <...> ...современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами... (здесь и далее выделено нами. — А.П.) (т. 13, с. 7—8)
Главным образом, концентрирующим в себе семантический потенциал пространства в художественном мире «Чайки», является озеро, поскольку оно объединяет вокруг себя персонажей и «играет роль индикатора, выявляющего личностный потенциал» каждого из них29. Благодаря такой семантической ориентированности образа озера на человека, этот образ знаменует собой новый (по сравнению с предыдущими пьесам Чехова) характер соотношения мира и человека. Оставаясь частью объективного природного мира в квазиреальности драмы, озеро в тоже время активно включается в систему персонажей благодаря своей особой смысловой нагрузке. Такой специфический статус образа озера демонстрирует неразрывную связь человека и мира, подтверждает возможность освоения мира человеком; в результате мир, по сути, предстает как отражение человеческой личности.
Повышенная значимость пространства в соотношении человека и мира — центральной проблеме «Чайки» — подчеркивается редуцированностью, размытостью временного аспекта мирообраза. Течение времени здесь представлено в основном через слова Аркадиной и Сорина. Для Аркадиной характерно сопротивление течению времени, ей удается избежать внешних признаков старения: «Вот вам — как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть» (13, с. 22). Такая позиция имеет откровенно игровой — театральный, масочный — характер, она совмещается с ностальгическими воспоминаниями о прошлом, которые выступают как проявление более внутреннего ощущения времени. В образе Сорина течение времени предстает в своем непосредственно жизненном варианте, в нем актуализируется экзистенциальная семантика, но трагизм, заключенный в существовании конкретной личности, снимается акцентированием естественности течения времени и иронией Дорна:
Дорн. Лечиться в шестьдесят лет!
Сорин. И в шестьдесят лет жить хочется.
Дорн (досадливо). Э! Ну, принимайте валериановые капли. <...>
Сорин. <...> В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...>
Дорн. Хотел стать действительным статским советником — и стал. <...> Выражать недовольство жизнью в шестьдесят два года, согласитесь, — это не великодушно.
Сорин. Какой упрямец. Поймите, жить хочется!
Дорн. Это легкомыслие. По законам природы всякая жизнь должна иметь свой конец (т. 13, с. 23, 489).
В противоположность временной составляющей мирообраза в пьесе актуализируется пространство; это подчеркивается, например, словами Тригорина «для меда, который я отдаю кому-то в пространство» (т. 13, с. 29): персонаж называет «пространством» объективный, окружающий его мир. Доминирование пространственного аспекта в мирообразе драмы отражает его устойчивую природу, отсутствие каких-либо значимых изменений в самом мире.
Специфика онтологической модели, выраженной в «Чайке», проявляется и в таком элементе художественного мира пьесы, как музыка. В принципе, музыка не приобретает в этой пьесе никакой новой смысловой нагрузки. Звучащая музыка сохраняет свое традиционное значение: она подчеркнуто, «слышимо» обозначает освоенность мира человеком. Так, после представления пьесы Треплева персонажи слышат звучащее вдалеке пение и вспоминают прежнюю жизнь в поместье:
Аркадина. Слышите, господа, поют? (Прислушивается.) Как хорошо!
Полина Андреевна. Это на том берегу.
Пауза.
Аркадина. Лет 10—15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь (т. 13, с. 15—16).
Пение, раздаваясь издалека и таким образом наполняя звуком пространственную протяженность, обозначает в мире устойчивый локус, знакомый персонажам и достоверно узнаваемый для них по звукам; то есть музыкальное наполнение пространства придает ему определенную целостность и структурированность. Пение вызывает ностальгические воспоминания Аркадиной и является атрибутом гармоничной, упорядоченной жизни, устойчивость которой выражается в повторяемости: «...непрерывно почти каждую ночь <...> Помню, смех, шум, стрельба, и все романы, романы...» (т. 13, с. 16). Ностальгическое обращение персонажей к прошлому акцентирует не изменения, происходящие с течением времени, а неизменную значимость для них данного пространства. Так музыка вносит в мирообраз «Чайки» темпоральный фактор, но выражен он пока еще очень слабо. Время актуализируется в мире исключительно через человека — оживляется событиями в воспоминаниях, которые вызываются пением.
Показательно в этом плане, что через музыку выражаются уникальные возможности человека, его значимость: Шамраев рассказывает историю о том, как «бас... из наших синодальных певчих» взял ноту «целою октавою ниже», чем «знаменитый Сильва» (т. 13, с. 17). Этот эпизод четко обозначает социальную, культурную принадлежность персонажей: неслучайно уточняются обстоятельства, конкретизируется место действия, еще раз обусловливая или определяя персонажей с социально-культурной точки зрения: «Помню, в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до» (т. 13, с. 17). Музыка выступает как факт культуры, который в этом маленьком эпизоде определяет персонажей в социуме, выполняя таким образом свою изначальную функцию — «очерчивание» мира вокруг человека и обозначение человека в мире.
Музыка непосредственно появляется в четвертом действии: «через две комнаты играют меланхолический вальс» (т. 13, с. 47), который практически сразу «прочитывается» персонажами как «высказывание» Треплева о самом себе:
Полина Андреевна. Костя играет. Значит, тоскует (т. 13, с. 47).
Музыка устанавливает связь человека и мира, является самообъективированием человека в мире, и, будучи для других персонажей частью объективной реальности (благодаря тому, что в ней выражен уже объективированный внутренний импульс человека), она включается в формирование сюжетной квазиреальности драмы.
С музыкой связано выстраивание культурной, антропной онтологии. В принципе, музыка здесь сохраняет свою глубинную, идущую от обряда функцию. Однако здесь акцентируется именно субъектная сторона музыки: она выступает как самовыражение человека, его самопроецирование во внешний мир. При этом такая проекция, выраженная музыкально, сужается, локализуется. Если еще в «Иванове» музыка Анны Петровны является своеобразным ее знаком в художественном мире пьесы (онтологическая семантика музыки в этом случае подчеркивается смертью Анны Петровны), то в «Чайке» музыка является довольно фрагментарной проекцией персонажа в мире, не становясь его целостной и определенной характеристикой; тем самым сглаживается, размывается онтологическое значение музыки.
Музыкальной составляющей пьесы являются ироничные «напевания» Дорна. Они выступают своеобразной параллелью к действию, его отражением:
Полина Андреевна. ...Но вам хочется, чтобы я страдала <...>
Дорн (напевает). «Не говори, что молодость сгубила». <...>
Полина Андреевна. Перед актрисой вы все готовы падать ниц. Все!
Дорн (напевает). «Я вновь перед тобою...» (т. 13, с. 11).
Дорн (напевает). «Расскажите вы ей, цветы мои...» <...>
Нина (подает ему цветы). Извольте!
Дорн. Merci bien (т. 13, с. 24—26).
Иллюстрируя действие, они подчеркивает культурную природу мира, которая позволяет человеку занять особую — отстраненную, ироническую — позицию по отношению к непосредственной жизни, которая озвучивается не песенными цитатами, а словами.
Такие музыкальные фрагменты аналогичны «микросюжетам» (З. Паперный) из Мопассана, Шекспира, Тургенева, которые вступают в семантически значимую связь с основным действием, образуя единый текст. Так, в цитате из «Гамлета» дается намек на отношения Аркадиной и Треплева, в отрывке из «На воде» Мопассана — на отношения Аркадиной и Тригорина, Нина в четвертом действии цитирует Тургенева, относя его к настоящей ситуации. Культурные реминисценции создают принципиально культурную онтологию; в мире актуализируется культурное содержание, а остальное выносится за скобки30. Такой культурный характер мира особенно подчеркивается любовным признанием Нины посредством цитаты из книги Тригорина.
Приоритет человека над миром, воплощающийся в культуре, включенность мира в деятельность человека наглядно отражается в писательской «лаборатории» Тригорина — записной книжке, переносящей мир в литературу:
Тригорин (записывает в книжку). Нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном. Ее любит учитель... <...> (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку (13, с. 28—31).
Здесь, как и в эпизоде с цветами, выстраивается взаимная связь человека и мира, что подчеркивается семантикой слова «культура»: человек осваивает, определяет мир и проецируется в него. Это выражается в причастности персонажей к творчеству: «В «Чайке» творят не все, но все как будто окружены волнами искусства, почти в каждом герое живет стремление по-своему осмыслить жизнь»31.
Само заглавие, являющееся своеобразным символом (то есть обозначением, отсылающим к богатому спектру смыслов, накопленных культурой), отражает культурную концепцию мира. Соответственно значимость положения человека в мире отражается в причастности основных персонажей к искусству, культуре. Сюжетообразующее значение искусства и литературы в пьесе отмечает З.С. Паперный: «...Каждый персонаж пьесы вовлечен в орбиту искусства. Отношение к литературе, к творчеству во многом определяет его место в сложной расстановке действующих лиц»32. Культура является, в принципе, главной темой, основным содержанием пьесы.
Таким образом в пьесе разворачивается проблема соотношения человека и мира; это отражается в жанровом определении пьесы — «комедия». Комедийность пьесы Чехова («Чайки» или «Вишневого сада») определяется спецификой реализованной в ней онтологической модели. Об этом говорит Т.К. Шах-Азизова, апеллируя к «авторской оценке»: «Основной жанровый признак — это способ разрешения конфликта, в связи с чем пьесы делятся на драмы, трагедии и комедии. Здесь прямая зависимость от авторской оценки происходящего: возможностей и поведения героев, наличия для них выхода и т. д.»33. Специфические комедии Чехова выделяются и среди комедий традиционной драматургии, и на фоне «новой драмы»: «В новой драме комедий мало. Самый материал конфликта — один человек против «невидимых сил» — бесспорное сочувствие «одиноким» не позволяют показывать их комедийно. Удел новой драмы — драмы и трагедии»34.
В «Чайке» это бесспорность этого сочувствия снимается, в связи с чем несоответствие отдельных представлений о мире и его объективное существование решается комедийно. Суть онтологии выражается через выстраивание культурного контекста, который образуется на уровне персонажей и на интертекстуальном уровне; музыка, будучи частью культуры, отражает природу этой онтологии.
В пьесе «Дядя Ваня» еще больше заостряется проблема положения личности в мире: происходит как бы некоторый возврат к «Иванову», что обусловлено возникновением этой пьесы из комедии «Леший» и, таким образом, генетической причастностью ее к 1880-м годам. Музыка, отражая само-проекцию человека во внешнем мире, очерчивает здесь предельно локализованный масштаб мира; при этом такая локализованность всё больше подчеркивается.
Музыка в пьесе является атрибутом поместной жизни: в первой ремарке, обрисовывающей место действия, указана гитара, на которой наигрывает Телегин. Образ этого персонажа своей эмпирической незначительностью профанирует изначальное значение музыки. Она становится выражением человека в рамках бытового, рутинного мира. Только такой бытовой мир подчиняется человеку, находится под его влиянием. Другое — более традиционное — проявление музыки как серьезного самовыражения человека заявлено игрой Елены Андреевны; в этом отношении показательно, что это игра не состоявшаяся в квазиреальности сюжета.
Елена Андреевна. Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении по сцене.) Нет мне счастья на этом свете. Нет! что ты смеешься?
Соня (смеется, закрыв лицо). Я так счастлива... счастлива!
Елена Андреевна. Мне хочется играть... Я сыграла бы теперь что-нибудь.
Соня. Сыграй. (Обнимает ее.) Я не могу спать... Сыграй! <...>
Елена Андревна. Давно уже не играла. Буду играть и плакать, плакать, как дура. (В окно.) Это ты стучишь, Ефим? (т. 13, с. 89).
В этом эпизоде музыка обретает свое наиболее яркое проявление. Здесь она максимально выделяет фигуру человека. Игра должна была выразить экзальтацию Елены Андреевны и Сони, окрашивающую собой этот диалог (синтаксически она выражается в большом количестве многоточий — незавершенных фраз — и обилии ремарок, обозначающих движение: «Целует ее», «Встает», «Ходит в волнении по сцене», «смеется, закрыв лицо», «Обнимает ее», «Уходит»). Но музыка не звучит, что становится своеобразным «минус-приемом»: более полная проекция человека только указывается, предполагается, но не осуществляется, делая заметнее независимое от него существование объективного мира. Оно обозначается раздающимся стуком (ремарка: «В саду стучит сторож»; т. 13, с. 89). Пространство внешнего мира актуализируется обращением Елены Андреевны за пределы локального пространства — в окно. Возникает своеобразный диалог человека и внешнего мира, обозначенного стуком, приобретающим здесь особое значение.
В культурной традиции стук несет семантику проявления «другого»; в самом общем виде он обозначает мир вне человека. Таково, например, его значение в рассказах И.С. Тургенева «Стук!... Стук!... Стук!» и «Стучит!...», в которых через стук выражено проявление большого мира, внешнего по отношению к человеку. Этот мир имеет свою логику, не объяснимую человеком. Он не всегда является враждебным, главная его черта — неизвестность, которая заставляет человека быть в тревожном и напряженном состоянии. Рассказ «Стук!... Стук!... Стук!» отличается мистическим содержанием, но оба рассказа имеют реалистическое завершение. В этих рассказах внимание сосредоточивается на мире, противопоставленном человеку. Логика мира не сводится к логике отдельной личности, что подчеркивает несоизмеримость масштабов мира и человека. Проявления большого мира обозначаются через стук, который вызывает у человека мистическую тревогу. В качестве семантической параллели можно привести симфонию Бетховена № 5, известную также под названием «Как судьба стучится в дверь».
В «Дяде Ване» стук является своеобразным ответом на музыку, которую собирается исполнить персонаж:
Елена Андревна. Поди спроси. Если он ничего, то сыграю. Поди.
Соня. Сейчас (Уходит.)
В саду стучит сторож (т. 13, с. 89).
Этот «диалог» завершается паузой, которая редуцирует мироопределяющее значение музыки, присутствовавшее в художественном мире драмы изначально. В связи с этим расшатывается центральная позиция человека в мире. Обытовленное, «опустошенное» звучание музыки и снятие ее изначальной функции смыслового проецирования человека в мир существенно проблематизирует онтологическую устойчивость положения человека в мире.
В финале музыка сопровождает монолог Сони (ремарки: «Телегин тихо играет на гитаре. <...> Телегин тихо наигрывает»; т. 13, с. 116). Здесь музыка, казалось бы, выступает в своем сущностном, основном значении: она усиливает звучание монолога и осуществляет таким образом проекцию человека в мир. Но сама финальная ситуация подчеркнуто локальна по отношению к большому миру: все посторонние покинули дом, Соня ставит свечу на стол, Войницкий подсчитывает хозяйственные расходы, «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» (т. 13; с. 116). Камерная замкнутость этой обстановки заранее подчеркивается репликой Астрова в третьем действии: «...Иван Петрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а я сижу подле них за своим столом... — и мне тепло, покойно, и сверчок кричит» (13; с. 94). Локальность этого маленького освоенного человеком мира подтверждается и характером монолога Сони, ее молитвенной и усталой позой: «Становится... на колени...; утомленным голосом» (т. 13, с. 115).
Таким образом, музыка отражает отношения человека и мира, выстраивая онтологию. Она продолжает нести свое изначальное значение человеческого проецирования и миромоделирования. Но — за счет уменьшения масштабности это человеческой проекции — снимается ее абсолютность; в результате мир, определяемый человеком, локализуется, и тем самым более ощутимо обозначается присутствие большого объективного мира, включающего в себя человека.
При этом пьеса «Дядя Ваня» сохраняет моноцентрическую структуру, отражающую антропоцентрическую картину мира и аналогичную гомофонной фактуре музыки. Однако этот моноцентризм является формой организации, оттеняющей сущностную проблематизацию ведущей роли личности. В названии предопределяется фокусировка действия на заглавном герое — дяде Ване. Однако его центральное положение расшатывается другим, Астровым, образующим как бы второй центр. Будучи противопоставленными, эти персонажи объединяются в сюжете, что проговаривается самим Астровым в четвертом действии: «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас...» (т. 13, с. 108). Таким образом, опасность несостоявшейся жизни дяди Вани распространяется и на Астрова как вероятность несостоявшейся творческой реализации. Тем самым подвергается сомнению возможность творческого положения человека в мире. В пьесе почти пародируется трагедийный исход (дядя Ваня пытается убить Серебрякова, потом себя), который оказывается не состоявшимся и потому сниженным; такая пародийность обусловлена принципиально «не трагедийным» характером и масштабом личности. Жанр «сцен из деревенской жизни» акцентирует исключительно категорию мира без той личностной модальности, которая присутствует в других жанрах: комедии, трагедии или драме; причем мир предстает в уменьшенном, локальном виде.
Таким образом, ожидаемая на основании заглавия моноцентрическая структура распадается в ходе пьесы и лишь обнажает проблематизацию антропоцентрической онтологии и ее трансформацию в онтологию иного типа. Полное разрушение антропоцентрической модели мира выразится в драме «Три сестры», драматизм которой по своей сути принципиально отличается от драматизма традиционной драмы и соответственно определяет ее архитектонику, аналогичную структурам и принципам музыки.
Примечания
1. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. С. 43.
2. Там же. С. 43.
3. Там же.
4. Собенников А.С. Указ. соч. С. 144.
5. Там же.
6. Островский А.Н. Пьесы. М., 2000. С. 215. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
7. Н.Я. Берковский обозначает Островского как драматурга «переходного характера, стоящего на пороге музыкально-осмысленного и музыкально-стилизованного театра», относя к последнему драматургию Чехова. (Берковский Н.Я. Драматический театр и дух музыки. С. 416.)
8. Вайман С.Т. Неевклидова поэтика. М., 2001. С. 149—151.
9. Там же. С. 129—130.
10. Зингерман Б.И. Очерки драмы XX века. М., 1979. С. 190.
11. Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. С. 114—115.
12. Пустовойт П.Г. «Тургеневское начало в драме А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973. С. 118—120. О тургеневской традиции в творчестве Чехов создано значительное число исследований, например: Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1980; Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988, и др.
13. В связи с этим Н.Е. Разумова замечает: «Степень близости и расхождения наглядно проявляется в построении пространства в пьесах Чехова, и следующего тургеневскому образцу «усадебной» драмы, и существенно его преобразующего» (Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. С. 305).
14. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е гг.). Л., 1982. С. 109.
15. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. С. 28.
16. Фактура (лат. factura — изготовление, обработка, строение..., нем. Factur... — манера письма...) — «одна из сторон музыкальной формы, входит в эстетико-философское понятие музыкальной формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребительном смысле — конкретное оформление музыкальной ткани, музыкальное изложение» (Фраёнов В.П. Фактура // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. С. 754. Выделено нами. — А.П.)
17. Холопов Ю.Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия. М., 1973. Т. 1. С. 1047—1048.
18. Там же. С. 1048.
19. «Монофония есть единство мировой жизни, полная включенность в нее человека; в полифонии личностное начало выходит за пределы мира, преодоление его — она есть множественность, дробление бытия на множественные планы и уровни качественно неоднородные и сущностно различные» (Марченков В.А. Монофония, полифония и личность: мечта о русском многоголосье // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М., 2003. С. 421).
20. Там же. С. 424.
21. Паперный З. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 46.
22. Холопов Ю.Н. Указ. соч. С. 1050.
23. Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. С. 293.
24. Там же. С. 318.
25. Паперный З. «Вопреки всем правилам...» С. 46.
26. Там же. С. 38.
27. Ежегодник МХТ. 1944. Т. 1. М., 1946. С. 104.
28. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 307.
29. Там же. С. 312.
30. Это заключается в самой природе реминисценции: «Реминисценция — это способ создать определенный контекст для восприятия произведения...» (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 870). Актуализируя культурный контекст, реминисценция, таким образом, создает «культурологичность» онтологии.
31. Паперный З.С. «Чайка» А.П. Чехова. М., 1980. С. 56.
32. Там же. С. 18.
33. Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. С. 88.
34. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |