«Три сестры» являются самым драматичным произведением Чехова, что зафиксировано уже в жанровом определении этой пьесы. Она обозначает собой новый этап в развитии чеховской драматургии: в ней наиболее полно и драматично раскрывается динамизация мира и проблематизируется его устойчивость.
Новая проблематика обусловливает изменения на всех уровнях поэтики произведения, в том числе и на звуковом. В драме «Три сестры» наиболее полно, по сравнению с предыдущими пьесами, представлен звуковой ряд (внесценические звуки, пение персонажей, паузы); соответственно драма «Три сестры» является и наиболее музыкальной из всех пьес Чехова. Здесь музыка в разных ее проявлениях занимает большое место: играет на скрипке Андрей и на пианино — Тузенбах, наигрывают на гитаре и напевают Федотик и Родэ, звучит «Молитва девы» и военный марш, напевает Чебутыкин, насвистывает Маша и т. д. Особенно значительную роль в пьесе играет ритмическое начало. Оно возникает прежде всего из пауз, а также из повторяющихся реплик персонажей; например, в качестве концентрированного выражения ритма можно рассматривать любовное объяснение Маши и Вершинина, где вместо слов используются озвученные ритмические доли («Тра-та-та»). Ритм как неотъемлемый структурный элемент музыки связывает ее прямое, непосредственное звучание на сюжетном уровне пьесы с глубинным уровнем структурной организации произведения. Таким образом, музыкальность присутствует здесь в двух основных аспектах — как непосредственное звучание музыки и как механизм структурной организации пьесы.
Изначальное и традиционное, закрепленное в обряде предназначение музыки — обеспечивать специфический контакт человека с миром — в этой драме все больше редуцируется. Точнее, максимальная суженность границ образа мира, полностью заданных человеком (тенденция к этому наблюдается в предыдущих пьесах), в этой драме подчеркивается буквально до профанации традиционно высокого значения музыки; в связи с этим на первый план выводится проблема неотменимого присутствия объективного мира (в ее философском и культурологическом аспектах).
Музыкальные проявления персонажей (насвистывание Маши, которое замещает ее «анонсированную» в третьем действии, но так и не прозвучавшую игру, пение Чебутыкина и др.) по сути заменяют паузы в диалоге, репрезентирующие собой бытие мира. Музыка берет на себя функцию той бытовой оболочки, под которой кроется несоразмерный человеку мир. Аналогичный способ сублимирования (маскирования) пауз представляют собой эпизоды, когда Тузенбах в первом действии «тихо наигрывает», Федотик и Родэ «напевают тихо, наигрывая на гитаре»1. Онтологическое значение музыки здесь входит в столкновение с ее культурным значением. Музыка (или её обратная сторона, молчание) в «Трех сестрах» выражает собой бытие как таковое, соответствующее независимой от человека объективности мира, но отчасти заслоняемое музыкальными проявлениями персонажей. Музыка выражает мир, но через человека, обозначая, таким образом, человечески оформленный мир. В паузах, в отсутствии музыки, мир проявляется в своём чистом виде, объективированным относительно человека. Онтологическое значение музыки по сути противостоит субъектной активности человека; но именно такая активность составляет культурное значение музыки, которое идёт из древности, из обряда; культурное значение музыки — утверждение онтологической значимости человека, его присутствия в мире. Фиксация у музыки этих двух взаимоисключающих значений отражает принципиальную новизну «Трех сестер» для творчества Чехова.
Трансформация значения музыки наглядно проявляется через ее соотнесение с праздником во II действии. Ситуация праздника изначально обладает семантикой универсальности, всеобщности: человек в ней вы ступает как часть целого, он объединён со всеми людьми и миром. Но здесь модель праздника подчеркнуто деформирована дискретностью: в масленичный вечер Тузенбах с Андреем поют, Андрей и Чебутыкин пляшут, затем Тузенбах играет вальс, а Маша танцует его «одна» (с. 152). В целом ситуация праздника профанируется Наташиным запретом. В таком контексте явственно проступает функциональная ограниченность звучащей музыки, становящейся лишь осколком прежнего представления об онтологической значимости человека; отголоском этого представления является и «Молитва девы», звучащая в IV действии как эквивалент наивно-откровенной витальности Наташи. Таким образом, изначальная функция музыки, утверждавшей мир на основе человеческого участия в нем, ослабляется.
Особенно это заметно в образе Андрея, у которого в пьесе наибольшее количество музыкальных проявлений. Он полемически соотнесен с привычной романтической трактовкой образа скрипача, который приобрел статус культурной модели. Традиционно скрипач-солист выступает как воплощение антропоцентрической концепции: человек помещается в центр мира и одновременно противопоставляется миру, так как наделяется функцией творца. Тем самым подчеркивается его значимость: мир становится звуковой проекцией его субъектной активности (интенции).
В драме эта культурная модель расшатывается уже тем, что образ скрипача не представлен визуально — скрипка всегда звучит за сценой, причём субъектная определённость скрипача размывается безличной формулировкой: «За сценой играют на скрипке» (с. 129), «За сценой игра на скрипке» (с. 134). К тому же игра Андрея сразу дискредитируется введением ее в один ряд с выпиливанием рамочек:
Ольга. Он у нас и ученый, и на скрипке играет, и выпиливает разные штучки, одним словом, мастер на все руки (с. 130).
Соответствующему переосмыслению подвергается в пьесе и образ скрипки. Специфику его интерпретации помогает осознать сопоставление с пьесой Г. Гауптмана «Девы из Бишофсберга», в значительной мере ориентированной на Чехова. У Гауптмана музыка встраивается в обряд дионисийского праздника, который пытаются возродить персонажи, а скрипка здесь подается в романтическом ключе. Она окружена романтической историей, которая благодаря своей длительности сливается с объективным течением времени. Но, будучи все же созданием и принадлежностью человека (она несет на себе след самого Страдивариуса; ее называют сестрой Лодовики), скрипка закрепляет связь человека и большого мира, утверждая антропный аспект онтологии. Связующая роль скрипки в отношениях человека и мира подчеркивается и тем, что на ней играли в соборе, эта музыка выступала как посредник между человеком и Богом и тем самым включала человека в мироздание, имеющее своей основой метафизический абсолют. В современной для персонажей пьесы Гауптмана культурной ситуации (реальности) скрипка связывает человека с временем и пространством, предстающими как модусы бытия антропного мира, такие как культура, история.
У Чехова же скрипка такого романтического ореола не несет; напротив, в художественной системе пьесы ее значение подчеркнуто снижается. Семантическим продолжением скрипки выступает арфа, которая появляется в IV действии и отчетливее выявляет коннотации, связанные с образами струнных инструментов. Специфическое значение образа арфы в пьесе (расхождение его со значением арфы в культуре) подчеркивается явной нелепостью сюжетной ситуации её появления. В культуре арфа — аналог лиры — несет особую семантику, выступая как «мост между небом и землей, мистическая лестница и — символ циклического развития»2. Однако это высокое значение арфы снижается в пьесе тем, что она находится в руках нищих музыкантов, которых гонят со двора:
Ольга. Наш сад, как проходной двор, через него и ходят, и ездят. Няня, дай этим музыкантам что-нибудь!..
Анфиса (подает музыкантам). Уходите с богом, сердечные. (Музыканты кланяются и уходят.) Горький народ. От сытости не заиграешь (с. 183).
Последние слова окончательно развенчивают образ музыканта, и профанированная трактовка образов арфы и скрипки отрицает традиционное для предшествующих культурных эпох (и особенно акцентированное романтиками) понимание музыки.
Звучание музыки в «Трех сестрах» вступает в семантически существенную оппозицию с «немелодическими» элементами, прежде всего такими, как стук и паузы. Паузы являются неотъемлемой составляющей музыки, служащей для выявления ее собственно звуковой стороны. Музыковед Т. Чередниченко отмечает: «Звук принадлежит к разным формам (ритмическому ряду, высотной фигуре и т. д.) и одновременно строит метаформу — форму форм. Так в нем обнаруживается незвучащая глубина: ее первый этаж образован числовыми идеализациями параметров; ее последующие, уходящие в бесконечность, этажи возникают из логических операций с идеализированными параметрами. Вот почему пауза — это тоже звук (ведь пауза стоит в ряду длительностей, занимает определенное место среди высот, громкостей, тембров). И вот почему целое сочинение может быть сплошной паузой (например, пьеса «4'33» Джона Кейджа): способом погрузить слушательское внимание в ментальную неисчерпаемость звука»3. Паузы являются посторонними, «чужими» по отношению к персонажам и потому репрезентируют собой объективный мир. Если музыка представляет собой звук, ритмически и мелодически организованный человеком (по выражению композитора Эдгара Вареза: «Музыка — это организованный звук»4), то звуки, обозначенные в ремарках, возникают извне по отношению к персонажам и остаются разрозненными. По своей функции в действии они близки к не связанным с сюжетом, повторяющимся репликам персонажей (например, чебутыкинской «Бальзак венчался в Бердичеве»), о которых А.П. Чудаков замечает: «В поздних... драмах они выглядят не как собственно отрезки случайностного потока бытия, но как его репрезентанты, редкие и художественно выразительные знаки»5. Именно функции «репрезентантов потока бытия» еще более полно соответствуют невербальные звуки и паузы.
Такая содержательность пауз и всей звуковой составляющей художественного мира произведения была открыта в «новой драме» М. Метерлинком, который дал этому феномену философско-эстетическое обоснование в эссе «Сокровище смиренных»: «Молчание — та стихия, в которой образуются великие дела, чтобы возникнуть наконец совершенными и величественными в свете жизни, над которой они призваны владычествовать»6. Молчание у Метерлинка является знаком самого бытия, внутри которого оказывается человек как малая временная частица: «Слово — дитя времени, молчание — вечности. <...> Истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-либо след, соткана из молчания. <...> Оно окружает нас со всех сторон, оно — основание нашей внутренней жизни...»7.
Наиболее ярко представление о звуке и паузах реализовано Метерлинком в «маленьких драмах», где концепция мира и поэтика определены символистской философией. Одним из центральных мотивов в «маленьких драмах» является мотив слепоты (в драме «Слепые» он заявлен уже в названии; в «Непрошеной» этот мотив реализуется в образе слепого деда; в «Там, внутри» персонажи находятся в позиции объекта наблюдения, сами же не видят происходящего). Отсутствие у персонажей визуального восприятия выражает ограниченность гносеологических возможностей человека. Мотив слепоты, репрезентируя ограниченное положение человека в мире, акцентирует значимость аудиального восприятия как главного способа контакта человека с миром. Звуки и паузы становятся знаками мира, выступают в миромоделирующей функции, формируют картину мира. Значение звуков (и, соответственно, тишины) как проявления мира, объективного по отношению к человеку, подчеркивается системой персонажей и ситуацией вслушивания. Персонажи представляют собой близкую, часто родственную общность людей: в пьесах «Непрошеная», «Там, внутри» — семью, в «Слепых» — обитателей одного приюта. Это, с одной стороны, демонстрирует внутреннее единство человеческого мира, а с другой — подчеркивает его локальность, ограниченность в большом мире.
Звуки (и, соответственно, тишина) имеют особое содержание для человека. Вполне определенно это выражено в пьесе «Непрошеная», где они обозначают приближение смерти и особенно остро ощущаемое в такой ситуации течение времени. Аудиальный аспект является ведущим в сюжете, это подчеркивается значимостью образа слепого деда, отличающегося особой восприимчивостью к звукам.
В драме «Слепые» звуки не только являются средством передачи критической для персонажей ситуации, но и явно имеют онтологическое, миромоделирующее значение. Они (наряду с гораздо менее активными обонянием и осязанием) создают практически целостную и полную модель мира; по отношению к персонажам они выражают онтологическую ситуацию в условиях отсутствия визуального восприятия.
Пространство открывается восприятию персонажей именно через звуки. Мир предстаёт как неопределённо огромное, чуждое человеку пространство, в котором невозможна чёткая ориентация:
Шестой слепой. Должно быть, мы далеко от дома. Все звуки мне стали непонятны8.
Как воплощение этого чуждого и страшного персонажам мира выступает прежде всего море, которое тоже обозначается через звуки (например, ремарка: «Близкий и очень спокойный рокот прибоя у береговых скал», с. 365).
Звуковой образ пространства в пьесе Метерлинка имеет «горизонтальное» и «вертикальное» измерения. «Горизонталь» выстраивается прежде всего звуками моря. Через его шум постепенно раскрывается онтологическое содержание пространства. Образ моря является репрезентацией большого, объективного мира, заключая в себе его сущностные характеристики:
Самая старая слепая. Он пошел по направлению к морю.
Третий слепорожденный. В его годы к морю не ходят! <...>
Самая старая слепая. Вслушайтесь — сквозь их шепот вы услышите море.
Второй слепорожденный. Да, я слышу: что-то шумит невдалеке. <...>
Первый слепорожденный. Напрасно он привел нас сюда. Не люблю я этого шума.
Самый старый слепой. Вы же знаете, что остров невелик: гул моря слышен, как только выйдешь за ограду приюта (с. 365).
Море, вводимое не только в пространственный, но и в темпоральный контекст, тем самым наделяется семантикой мира в его бытийной полноте и при этом противопоставляется человеку (его шум слышен только за пределами жилья и неприятен слепым):
Первый слепорожденный. Что-то гремит! <...>
Юная слепая. Мне слышится шум волн у самых моих ног. <...>
Третий слепорожденный. Оно подходит к нам! <...>
Второй слепорожденный. Как же не думать, когда оно нас поглотит! (с. 375).
Наряду с горизонтальной координатой пространства звук подчеркивает и вертикальную:
На ветви деревьев внезапно опускается стая ночных птиц.
Второй слепорожденный. Слушайте! Слушайте!.. что это над нами? Слышите?
Самый старый слепой. Что-то пронеслось между небом и нами! <...>
Ночные птицы злорадно хлопают крыльями в темноте.
Первый слепорожденный. Слышите?.. Слышите?.. <...>
Первый слепорожденный. Не знаю, что это значит, — это над нами (с. 366, 367, 369).
Присутствие неба предполагается, но при этом фиксируется его призрачность и неясность для человека, так что слепыми ощущается замкнутое пространство:
Шестой слепой. Не знаю, небо ли над нами.
Первый слепорожденный. Голоса звучат, как будто мы в гроте (с. 366).
Звуки выстраивают пространство персонажей как принципиально земное. Это проявляется в узнаваемости земли:
Юная слепая. О, как холодна земля! Будет мороз... (Уверенным шагом идет к до странности бледным асфоделям, но останавливается перед поваленным деревом и обломками скалы, близко от цветов.) Они здесь!.. Не могу их достать. Они там, где ты (с. 374).
Так через звуковые образы конструируется образ мира, обусловленный ограниченностью гносеологических возможностей персонажей: мир является им фрагментарно, в целом предстаёт как нечто зыбкое и неопределенное). Локальность и ограниченность мира персонажей (существенно, что это остров) акцентируется присутствием моря, постоянно дающего о себе знать аудиально.
При таком многообразии звуковой стороны драмы и ее повышенной значимости паузы также наполняются онтологической семантикой, выступая как знак присутствия и дыхания Неизвестного. В данной драме это две паузы, появляющиеся в финале. Финальное положение подчеркивает их особое значение:
Самая старая слепая. Они уже здесь! Они среди нас!..
Юная слепая. Кто ты?
Молчание.
Самая старая слепая. О, смилуйся над нами!
Молчание. Затем раздается крик ребенка (с. 382).
Отсутствие ответа на вопрос акцентирует гносеологическую закрытость мира для персонажей, ситуацию их заброшенности в неизвестность.
Важным моментом в звуковой онтологии драмы Метерлинка является крик ребенка, которым завершаются эта и некоторые другие пьесы. В образе ребенка максимально концентрируется, с одной стороны, биологическая, животная жизнь, несущая в себе потенциал будущего, с другой стороны, животный страх перед смертью и малость этой жизни в большом мире. Финальный крик ребенка резюмирует эту бытийную ситуацию человека, акцентируя его хрупкость и беспомощность. Неизбывно ощутимое человеком доминирование большого мира реализуется в драматургии Метерлинка прежде всего через категорию смерти, участие которой в пьесах имеет многообразные формы: смерть и вводится в текст непосредственно как сюжетное событие (как центральное в пьесе, так и фоновое), и возникает из смутных намёков, из переплетения мотивов, звучащих в репликах персонажей или описаниях мира вокруг них. По замечанию Б.И. Зингермана, «в его (Метерлинка. — А.П.) пьесах-сказках... смерть — это символ неведомых всеобщих сил, которые управляют человеческими действиями и обрекают послушно следовать по предначертанному пути»9. Такая формулировка несколько расплывчата и вызывает вопрос о природе «сил», которые автор периодически называет «общественными»10. Смерть выступает скорее как предельное выражение сущности мира, непознаваемого для человека, несоразмерного и чуждого ему. Творчество Метерлинка отражает в символистском ключе общую для «новой драмы» тенденцию — проблематизации) положения человека в мире, отражающую изменение онтологических представлений. Очевидно, не случаен повышенный интерес к Метерлинку со стороны Чехова, запечатлевшийся в его письмах и свидетельствах современников и не раз отмечавшийся исследователями.
Пьесы Чехова, в том числе «Три сестры», имеют немало общего с «маленькими драмами» Метерлинка как в проблематике, так и в поэтике. В частности, звуковая сторона в «Трех сестрах» также имеет онтологическое содержание, но репрезентирует иную, существенно отличную от символистской, онтологию.
«Три сестры» содержат самое большое, по сравнению с другими чеховскими драмами, количество звуковых ремарок. Их можно разделить на мелодические (обозначающие звучание мелодии) и шумовые (обозначающие чаще всего разного рода стук: бьют часы, стучат персонажи, звучит набат).
В основе шумовых звуковых явлений лежит стук, он является их субстратом и инвариантом. Стук имеет ритмическую природу, причём выражает её в наиболее чистом, ничем не замаскированном виде, т. е. самая суть стука заключается в том ритме, который он в себе содержит. Благодаря своей ритмической природе стук становится средством выражений временной семантики.
В большинстве случаев все подобные звуки не связаны с непосредственными действиями персонажей; как правило, они звучат за сценой. Поэтому можно интерпретировать их как специфическое непосредственное проявление большого мира, который предстаёт прежде всего как объективное, идущее своим ходом, независимо от человека, время.
В связи с этим интересны размышления современника Чехова — Андрея Белого — об объективной (онтологической) природе звука. Эти размышления уже самим своим наличием свидетельствуют о том, что в художественном сознании эпохи актуализировалась рефлексия по поводу звукового аспекта мира. Андрей Белый является теоретиком символизма, но, в силу его особой восприимчивости к новым тенденциям в культуре, его суждения имеют более широкое культурное значение, не ограниченное рамками сугубо символистских представлений; они репрезентативны для понимания специфики современной Чехову культурной ситуации. Об особой пространственно-временной природе звука Андрей Белый говорит в своем сочинении «Магия слов»: «Стремясь назвать всё, что входит в поле моего зрения, я... защищаюсь от враждебного, мне не понятного мира, напирающего на меня со всех сторон; звуком слова я укрощаю эти стихии; процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я... покоряю его; и потому-то связь слов, формы грамматические и изобразительные, в сущности, заговоры; называя устрашающий меня звук грома «громом», я создаю звук, который подражает грому (гррр); создавая такой звук, я как бы начинаю воссоздавать гром; процесс воссоздания и есть познание <...>. Соединение слов, последовательность звуков во времени уже всегда — причинность. Причинность есть соединение пространства со временем; звук есть одинаково символ и пространственности, и временности; звук, определимый извне, соединяет пространство со временем в этом смысле: произнесение звука требует момента времени; кроме того: звук всегда раздается в среде, ибо он есть звучащая среда. В звуке соприкасаются пространство и время...»11. Утверждая пространственно-временную природу звука, Андрей Белый акцентирует, тем не менее, его темпоральную сторону поэтому (звук становится в некотором роде средством темпорализации пространства): «...Звук пространства есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет пространство с временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и пространства»12. Для Андрея Белого звук становится связующим звеном между человеком и миром: слово, представляющее собой сугубо человеческий звук, имеет своей исходной сущностью звук совершенно иной — исходящий не от человека, а от мира. Познание мира человеком разворачивается как освоение окружающего его пространства, происходящее и осознаваемое во времени; оно представляет собой специфическое очеловечивание мира — преобразование непонятного и враждебного человеку звучания мира в «свой», человеческий звук (прежде всего слово, но и не только оно). Именно в ходе этого очеловечивания мир предстаёт как осмысленное соединение пространства и времени, звук становится точкой их пересечения.
В пьесе Чехова звук также соединяет пространство и время, что акцентируется окружающим его контекстом и его ритмической организацией. Как правило, контекст, в который помещены звуковые ритмические ремарки, обозначающие стук, связан с рефлексией времени. Так, часы бьют двенадцать раз, когда Ольга вспоминает смерть отца, говорит, как за год все забылось, успокоилось; Ирина напоминает, что ей уже двадцать лет, Тузенбах рассуждает о грядущей социальной буре, после которой «через какие-нибудь двадцать пять-тридцать лет будет работать уже каждый человек» (с. 123) — и слышится стук в пол из нижнего этажа; Ирина, тоскуя, говорит о своей должности, косвенно сопоставляя прошлое с настоящим: «Чего я так хотела, о чем мечтала, того-то в ней и нет» (с. 144) — раздается стук в пол (стучит Чебутыкин), а Тузенбах стучит в ответ.
Принципиально важным в этом отношении является начало пьесы. Она начинается с боя часов, который своей ритмической организацией соотносится со стуком. Длительный бой часов прерывает реплику Ольги — воспоминания о смерти отца, которые выстраивают линию времени в его субъективном, человеческом переживании:
Ольга. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. <...> Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко... (Часы бьют двенадцать.) И тогда также били часы (с. 119).
Примечательна длительная, не характерная для динамики театрального действия продолжительность паузы, заполненной боем часов. Такая продолжительность подчеркивает значение этого звукового явления. Благодаря образу часов в таком контексте выстраивается двойная акцентированность семантики времени: время представлено и самим образом часов, и продолжительным боем, который в свою очередь являет собой ритм — отсчет времени. При этом сразу отмечаются два момента — рождения и смерти, — которые наполняют время экзистенциальным содержанием, выделяя крайние точки ограниченного во времени пребывания человека в мире.
Из контекста стук вбирает в себя значение, связанное с временем, что в принципе соответствует его музыкальной природе. Стук является воплощением ритма, ритм же есть обозначение временных долей, являющихся основой музыки, которое наиболее четко осуществляется ударными инструментами. Именно такое значение ритма отмечает в своей книге музыковед Т. Чередниченко, говоря об ударных инструментах, которые «очищают регулярный акцент стиха и танца от пластической и словесной оболочек, тем самым они выводят на первый план чистые доли времени»13.
В драме «Три сестры» стук выступает как материализованное, «озвученное» время, причем время не субъективное, а объективное. Наиболее значимыми являются бой часов, актуализирующий темпоральный аспект мира, и набат — как высшее проявление в ряду ритмических звуковых явлений. Он не только служит средством создания драматического напряжения в кульминационном эпизоде пожара, но и в общем звуковом контексте драмы развивает образно-семантическую линию, начатую боем часов в I действии. Занимая важное место в ряду ритмических явлений и имея также темпоральную природу, набат выражает собой натиск, сконцентрированность времени в художественной системе драмы. Поскольку звук не только длится во времени, но и заполняет собой пространство, звуковые удары набата распространяют свою семантику и на пространство, в результате же образуется единое, целостное состояние мира.
Набат, в силу своей ритмической природы, обозначает объективный для персонажей мир, причём в такой особый момент, когда этот мир обретает максимально динамичный характер. Звуками набата подчеркивается несоразмерная человеку огромность мира и его динамика, приобретающая агрессивную направленность по отношению к персонажам: мир как бы пытается поглотить, втянуть в себя персонажей (прежде всего сестер).
Подобные взаимоотношения человека с миром обнаруживаются в пьесе Метерлинка «Слепые»; но у этого драматурга гораздо сильнее нагнетается непостижимость сущности мира, его стихийной силы. В пьесе все свойства мира концентрируются в образе моря:
Третий слепорожденный. Я слышу слева какой-то непонятный шум...
Самый старый слепой. Это стонет море, разбиваясь о скалы.
Третий слепорожденный. Мне показалось, что стонут женщины.
Самая старая слепая. Я слышу, как ломаются льдины.
Первый слепорожденный. Кого это так трясет? Из-за него мы все дрожим на этом камне! <...>
Самый старый слепой. Я слышу еще какой-то непонятный шум.
Первый слепорожденный. Кто это так трясется? Камень содрогается из-за его дрожи (с. 380).
Море (т. е. мир) предстаёт перед слепыми как объект их гносеологических устремлений; в силу ограниченности восприятия персонажей только звуком эта гносеологическая интенция не имеет чётко выстроенного направления, заданного субъектом, а стихийно блуждает, теряясь в смутных и разноречивых ощущениях. Мир предстаёт как непостижимая сила, как нечто, имеющее почти персонифицированную природу и от этого ещё более непонятное и устрашающее, потому что эта неопределённость, как бы одушевлённость мира размывает онтологические границы между неодушевлённой природной материей и человеком; неодушевлённый мир тем самым вторгается в не принадлежащую ему сферу одушевлённого, человеческого. Так раскрывается псевдо-антропная природа мира; безличный субъект, персонифицирующий собой стихийную силу мира, выступает как отрицание субъекта-человека.
В «Трех сестрах» аналогичное соотношение человека и мира подвергается реалистической конкретизации (например, описание пожара Вершининым: «суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба <...> мои девочки стояли у порога в одном белье, босые, и улица была красной от огня, был страшный шум...», с. 163), и за счёт этого его изображение лишается мистической, символистской окраски.
Чуждый для сестер и Андрея Прозоровых (и в этом смысле тоже объективный, то есть независимый от них) мир воплощает собой Наташа. В первом действии она еще не вошла к ним в дом, во втором появляется лишь иногда, как бы напоминая о своем существовании, но уже диктует всем свою волю, в третьем же действии происходит открытая вспышка ее гнева и проявление ее власти. Эта вспышка прерывается набатом (с. 159—160); так создаётся прямое контекстуальное совмещение образа и звука, наделенных родственной семантикой. В этом смысле примечательна ремарка, обозначающая действие Наташи: «Стучит ногами» (с. 160), которая перекликается с раздающимися незадолго до этого ударами набата, ремаркой: «За сценой бьют в набат» (с. 159).
Ремарка о набате, прерывающая напряженный монолог Вершинина о будущем его дочерей, предстаёт как своеобразная иллюстрация слов персонажа:
Вершинин. <...> Боже мой, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни! Я хватаю их, бегу и все думаю одно: что им придется еще пережить на этом свете!
Набат; пауза.
<...> ...Я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад. <...> А пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь также будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным <...> ... Придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему, потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас... (с. 163).
Примечательно, что перед монологом Вершинина вновь возникает образ часов, причем без связи с движением диалога: обсуждается возможность концерта в пользу погорельцев, а тем временем «Чебутыкин берет в руки фарфоровые часы и рассматривает их», затем «роняет часы, которые разбиваются», когда Вершинин и Ирина говорят об отъезде из города (с. 162). С одной стороны, вошедший в текст образ часов акцентирует здесь темпоральную семантику набата, с другой стороны, в разбивании часов, происходящем одновременно с набатом, прочитывается кризисное состояние мира. Эти фарфоровые часики воплощают в себе как бы маленькое, очеловеченное, окультуренное время, которое по сути изолировано от «большого» времени объективного мира. В том, что эти часы разбились, проявляется хрупкость и эфемерность такого очеловеченного времени, обусловленная положением человека в объективном мире.
Можно сделать вывод, что стук в драме является материальным выражением объективного мира, который уже является не понятным и ясным человеку окружением, а некоей объективной пространственно-временной данностью, по отношению к которой человек делает попытки осмысления. Н.Е. Разумова, обозначая ведущую роль времени в пьесе, отмечает специфическую позицию человека: «Движение времени становится основным динамическим фактором сюжета, а персонажи лишь откликаются на него или — самое большое — пытаются ему воспрепятствовать»14, не являясь при этом активно действующим началом.
Другим видом звуко-музыкального оформления пьесы является мелодия. «Мелодические» ремарки помещены в контекст, близкий по значению к тому, который характерен для «ритмических» ремарок. Но если в контексте ремарок, обозначающих стук, в большей степени актуализируется категория объективного времени (человеческая жизнь предстает в объективном процессе бытия, в который человек помещен как лицо страдательное, испытывающее на себе его воздействие), то в «мелодическом» контексте время соотносится с человеком как субъектом, время привязано к нему; здесь речь идет о конкретной жизни отдельного человека.
Так, в первом действии игра Андрея на скрипке завершает «философствования» других персонажей:
Тузенбах. А может быть, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением. <...>
Чебутыкин. Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... (Встает.) Глядите, какой я низенький. Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь.
За сценой игра на скрипке (с. 129).
Иронические слова Чебутыкина обозначают переход от общих категорий к непосредственной конкретности жизни отдельного человека; эта реплика акцентирует соотношение человека и большого времени, представляя его так, как оно видится именно самим человеком. Примечательно, что произнесение этих слов сопровождается мелодией.
Игра на скрипке сопутствует и речи Кулыгина о жизни директора гимназии, Федотик и Родэ напевают и наигрывают на гитаре, когда Вершинин рассуждает о счастье, также отталкиваясь именно от своей жизни:
Вершинин. Мы должны только работать и работать, а счастье — это удел наших далеких потомков.
Пауза.
Не я, то хоть потомков моих.
Федотики Родэ показываются в зале; они садятся и напевают тихо, наигрывая на гитаре (с. 146).
Таким образом, в пьесе отчетливо прослеживается существенное для нас совпадение — звучания мелодии и размышлений персонажей о жизни, о счастье. В такой параллели мелодия обретает значение бытийной ситуации человека в мире.
В «Трех сестрах», как было сказано выше, выстраивается определенное противопоставление звуковых ремарок: обозначающих стук и собственно мелодических. Это противопоставление и соединение в масштабе драмы связано с их смысловой нагрузкой и отражает общую онтологическую концепцию, лежащую в основе произведения. В «Трех сестрах» намечается взаимодействие человека и бытия. Оно выражается в пьесе через звучание мелодии — аналога человеческой жизни — и противопоставление этой мелодии ритмически организованным звукам, которые соответствуют большому миру.
Таким образом, в художественном мире драмы выстраивается специфическая многоплановая аналогия музыки в её разных аспектах и жизни. Мелодия выступает как упорядочивание ритма, т. е. «очеловечивание» его, наполнение его человеческим содержанием. Мелодия вносит в музыку своеобразную логику, осмысленность, как бы причинно-следственную связь. Эта логика, которую несет в себе мелодия, соотносима с континуальностью человеческой жизни, имеющей собственную интенциональность, своё внутреннее причинно-следственное развитие. Следует особо отметить, что аналогия мелодии и причинно-следственной связи очень важна при рассмотрении этой пьесы. Антитеза ритма и мелодии соответствует антитезе объективного времени и человеческой жизни, при этом превосходство большого мира отнюдь не перечёркивает значимость личности. Такой внимательный к конкретной личности взгляд отличает Чехова от драматургов-символистов, в произведениях которых усилен метафизический аспект, а личностная активность и причинно-следственная связь редуцированы.
Андрей Белый раскрывает онтологический смысл музыкальных явлений с точки зрения символистской теории: «Единое, звучащее как ритм во времени, как тональность в пространстве, как мелодия в причинности, — вот настроение первых символистов конца XIX столетия»15. Мелодия предстает как смысловое соединение, упорядочивание пространства и времени, которые выражаются в музыке как тональность и ритм. На этом основании мелодия становится соотносима с человеческой жизнью. Музыка в качестве выражения «единого» по сути означает растворение в нем человека-субъекта, что характерно для символистских представлений. У Чехова же мелодия дается в предельно локализованном образе. Тем самым подчеркивается ее малость и отделённость от большого мира, заявляющего о себе через ритм звуков (стук) и пауз.
Архитектоническую основу пьесы Чехова составляет антитеза ритма как пульсации объективного, большого, независимого от человека мира и мелодии как индивидуального наполнения и интерпретации этого ритма в отдельной человеческой жизни. В этом специфическом соединении, отражающем глубинный уровень содержания, состоит суть музыкальности «Трех сестер».
Через такое онтологическое значение музыкальности выстраивается общая авторская концепция, выраженная художественно. Мир не логичен и не является осмысленной средой для человеческого существования, как это было привычно для литературы XIX века. Но человек не оказывается потерянным в мире и не становится марионеткой для неизвестных роковых сил, как это происходит в драматургии Метерлинка, не абстрагируется от мира, уходя в субъективное сознание, как у модернистов (Пруста, Джойса). У Чехова человек оказывается способен выстроить, организовать свою жизнь в большом мире. Мир поддается человеческим усилиям, нацеленным на его организацию, пусть не универсально, но локально, относительно отдельно взятой жизни. Таким образом, в новой поэтике драмы, соответствующей новому мироощущению начала XX века (и потому отчасти близкой и к символистской, и к модернистской поэтике), выстраивается концепция человека и мира, отличная от символистской и от модернистской. Мир в целом выступает как объективная данность, независимая от человека и не коррелирующая с ним; но, несмотря на это, человек в этом объективном мире всё же выстраивает свою осмысленную линию жизни.
Определенная логика обнаруживается в том, что в четвертом действии звучание арфы и скрипки, предполагающее индивидуальное, личностное самовыражение единичного субъекта, вытесняется маршем — музыкой с коллективным субъектом и ярко выраженным ритмическим началом. Сильная смысловая позиция этой музыки, звучащей в финале пьесы, еще сильнее акцентируется финальным коллективным монологом трех сестер. Примечательно, что сама музыка становится предметом речи — она напрямую соотносится говорящими с их собственной жизнью, выступая по отношению к жизни как модель, задающая смысловые и эмоциональные доминанты:
Маша. О, как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить... <...>
Ольга. Музыка играет так весело, бодро. И хочется жить! <...> Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... (с. 188).
Марш несет сущностную и изначально характерную для музыки семантику миромоделирования, которая здесь получает особый характер. Марш, в противовес «лире» (арфе) с ее «вертикальной», ценностной смысловой ориентацией, имеет «горизонтальную», земную направленность. Он вписывает человека в мир, ограниченный и определенный земным течением времени. Его музыка не столько создает образ мира, обусловленного человеком, сколько сама является выражением временного потока благодаря своей подчеркнутой ритмической организации. Этот поток включает в себя человека, но не как уникального индивида, а как участника общего движения, которое во временном аспекте имеет ярко выраженную телеологическую направленность в будущее.
Музыка марша снимает дискретность субъекта, отражает включение его в общий ритм мира и попытку этот ритм освоить; вопрос об успешности этой попытки в пьесе остается подчеркнуто открытым (в связи с этим показательны многочисленные вопросы, догадки и предположения персонажей относительно смысла и направленности их жизни). Таким образом, марш передает включенность человека в общую жизнь мира, при этом не абсолютизируя, но и не отрицая значение личности.
Ритм является составной частью музыки, заключающей в себе ее темпоральную природу. Разворачиваясь во времени, музыка по-своему организует его, создавая ритмическую структуру. В художественной системе драмы «Три сестры», как и в музыке, время присутствует не только на содержательном уровне, но и как структурообразующий принцип, что проявляется в ритмической организации драматического действия.
Ритм в пьесе — уже на более высоком, общем уровне — создают паузы. Будучи повторяющимся композиционным элементом, они создают определенную ритмическую структуру. Поскольку ритм является художественной «материализацией» времени в произведении, благодаря ритму пауз время вступает в действие драмы не только как тема, или как художественное, или сюжетное время, но и в своем реальном, объективном течении. Это сближает драму с музыкой — искусством, в основе которого лежит время.
Сквозь призму музыки можно рассмотреть категорию времени, представленную в чеховской драме очень сложно и многообразно, и, наоборот, через временную структуру можно выявить суть музыкальности, составляющей признанно важную черту чеховской драмы.
Время в драме можно разделить на перцептивное (то, которое ощущается и осознается персонажами) и собственно онтологическое. Перцептивное время персонажей подчинено определенной доминанте, которая имеет локализацию в прошлом либо в будущем. Так, для сестер и Андрея очень сильна доминанта прошлого, которое представлено образами Москвы и отца, упоминаемого в первой же реплике пьесы и становящегося «синонимом» прежней жизни:
Ольга. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день <...> Отец приучил нас вставать в семь часов (с. 119, 123).
Маша. В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать — сорок офицеров <...> (с. 124).
Андрей. Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием (с. 131).
Отец является ключевой фигурой, определяющей прошлое, и точкой отсчета, отталкиваясь от которой сестры смотрят на настоящее. Эта доминанта прошлого подчиняет себе их мироощущение в настоящем. Она имеет конкретно жизненный, личностный характер.
Вершинин и Тузенбах философски рассуждают о будущем, рисуя картины общечеловеческого масштаба. Сама категория будущего является максимально абстрактным временем, поскольку будущее по определению не может иметь конкретного жизненного оформления. Эти персонажи в своих рассуждениях еще больше абстрагируют содержание будущего благодаря масштабности своих обобщений.
Для Вершинина и Тузенбаха временная доминанта находится в будущем и соответствующим образом подчиняет себе их восприятие времени — в будущее проецируется точка зрения, с которой воспринимается настоящее, временному движению придаётся телеологичность, на настоящее накладывается долженствование по отношению к будущему:
Тузенбах. Пришло время, надвигается на нас всех громада, готовится здоровая, сильная буря, которая... сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять-тридцать лет работать будет уже каждый человек (с. 123).
Вершинин. И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной... <...> Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней... (с. 128, 131).
Для анализа субъективного восприятия времени, свойственного разным персонажам, продуктивно выдвигаемое П. Сувчинским разделение музыки на «хронометрическую» и «хроно-аметрическую». Хроно-аметрическая музыка определяется им как «вторичная нотация первичных эмоциональных импульсов, состояний и планов автора. В этой музыке центр притяжения и центр тяжести в сущности смещены. Их нельзя найти ни в звуковом моменте, ни в музыкальном материале, они помещены всегда впереди или позади <...>, порывая таким образом с нормальным ходом музыкального времени и нарушая господство «музыкального момента». Музыка либо опережает реальное время, либо остается позади, что создает между ними особую интерференцию и приводит к утомительной тяжести или нестабильности хроно-аметрической музыки»16 (выделено автором. — А.П.). По сути, хроно-аметрия может быть определена как субъективность, вытесняющая восприятие объективного времени. Столкновение объективного времени и его субъективного восприятия персонажами определяет глубинное содержание драмы.
Организацию времени в хроно-аметрической музыке можно спроецировать на восприятие времени персонажами драмы. «Центр притяжения и центр тяжести» времени в восприятии сестер, Тузенбаха и Вершинина смещены: у сестер и Андрея — в прошлое, у Тузенбаха и Вершинина — в будущее. Нестабильность хроно-аметрической музыки аналогична нестабильному внутреннему состоянию героев, их постоянной интенции и подвижности во временной протяженности.
Наиболее сильна такая «хроно-аметрия» в первом и во втором действиях в связи с насыщенностью этих действий рассуждениями и воспоминаниями персонажей, выражающими их собственное восприятием времени. Время в своих сущностных параметрах пропускается через психологическую и событийную призму жизни персонажей и в результате получает субъективную окрашенность.
Особое положение по отношению к времени занимают Чебутыкин и Кулыгин. Восприятие времени у Кулыгина затрагивает только синхронный, бытовой уровень. Упоминая о древних римлянах, он, казалось бы, выходит в большой временной масштаб, но это упоминание является лишь небольшим вкраплением в его высказывания о коврах, занавесках, вечере у директора. Это вкрапление исторического дискурса подчеркивает чуждость Кулыгину восприятия движению времени: они парадоксальным образом служат для эмпирической фиксации и стабилизации текущего момента. Семантически насыщенный образ часов, часто появляющийся в драме, вызывает у Кулыгина замечания практического характера, связанные только с настоящим моментом, «бытовым» временем.
Кулыгин. <...> (Смотрит на стенные часы, потом на свои.) Ваши часы спешат на семь минут (с. 134).
В третьем действии, когда Чебутыкин разбивает часы, возникает пауза, «все огорчены и сконфужены»; Кулыгин же комментирует это с бытовой точки зрения: «Разбить такую дорогую вещь — ах, Иван Романыч, Иван Романыч!» (с. 162).
Статичность времени для Кулыгина проявляется и в том, что на день рождения он дарит Ирине книжку, которую уже дарил на Пасху; и в любви к Маше не замечает хода лет: «Женат я на тебе семь лет, а кажется, что венчались только вчера» (с. 165), и происходящих изменений: «Вот сегодня уйдут военные, и все опять пойдет по-старому. <...> Ты моя жена, и я счастлив, что бы там ни было... <...> Начнем жить по-старому, и я тебе ни одного слова, ни намека...» (с. 175, 185).
Р.Б. Ахметшин, анализируя речь Кулыгина в первом действии о римлянах и прогулке с директором, замечает в ее композиции определенный ритм, в котором происходит сбой, передающий особые отношения персонажа с динамикой времени: «речь персонажа... стремится к реализации намеченного ритма, но сбой позволяет нам своевременно дистанцироваться от героя и адекватно оценить его слова. Получается, что замкнутость героя дополнительно подчеркивается, локализуется автором и тем самым не способна оборвать движение, развитие и т. п. Слова и действия Кулыгина создают двойной смысл: производя впечатление поддавшегося веселью человека, он представляет образец прагматической замкнутости»17.
Игнорирование темпорального движения, составляющего главную проблематику пьесы, подчеркивается повторяемостью реплик этого персонажа. Они организуют свой ритм и вступают, таким образом, в специфические отношения с ритмом «большого» времени, присутствующим в драме. Так, в первом действии Кулыгин говорит: «Сегодня, господа, воскресный день, день отдыха, будем же отдыхать, будем веселиться, каждый сообразно со своим возрастом и положением. <...> Сегодня я весел, в отличном настроении духа» (с. 133). В третьем действии: «Я доволен, я доволен, я доволен! <...> Я доволен, я доволен, я доволен!» (с. 165, 166). В четвертом действии: «Я доволен. С усами я или без усов, а я одинаково доволен» (с. 174). Лишь в конце происходит как бы размыкание этого мотива, но, тем не менее, при сохранении его главной семантики: «А вот мне всю мою жизнь везет, я счастлив <...> Конечно, я умный человек, умнее очень многих, но счастье не в этом...» (с. 175). Эти повторы организуют свой ритм и соотносятся с ритмом большого времени, пронизывающим собой драму; тем самым они — как бы поверх сознания самого Кулыгина, на уровне организации целостности произведения — обеспечивают включенность персонажа в темпоральное движение большого мира.
Суть отношений Кулыгина и течения «большого» времени раскрывает семантика его повторяющихся высказываний. Если другие персонажи (сестры, Вершинин и Тузенбах) в потоке времени постоянно осуществляют поиск своей личностной реализации и устойчивости18, то Кулыгин лишен этого поиска. Это выражается в постоянно подчеркиваемом состоянии удовлетворения, лейтмотиве «я доволен», утверждающем статику завершенности.
Если Кулыгин игнорирует движение времени, понимая его исключительно механически, на бытовом уровне, то Чебутыкин, наоборот, абсолютизирует значение этого движения, нивелируя значимость человека. С одной стороны, он помнит свою любовь к матери трех сестер и Андрея и переносит на них эту любовь, скрепляющую его с жизнью. С другой стороны, тем не менее нельзя сказать, что эта любовь образует для него центр тяготения в его субъективном восприятии времени, его временную доминанту. В течение действия проясняется, что у Чебутыкина этот центр отсутствует: его субъективное время совершенно аморфно, не имеет ценностной структурированности; соответственно его память даёт стертую, недостоверную картину прошлого (впрочем, настоящего и будущего тоже), лишенную каких-либо личностных смысловых акцентов. Например, разбив часы, он отвечает на реплику Ирины о том, что это часы покойной матери: «Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил» (с. 162).
В его репликах отрицается значимость и осмысленность участия человека в бытии объективного мира, предстающем как временной поток, неспособность человека занять определенную личностную позицию: «Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. <...> Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. <...> Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (с. 160,162).
Замечания Чебутыкина (о Бальзаке и др.) вводят в тему времени культурное измерение. Их обрывочный характер и то, что они черпаются из газеты — периодического, вре́менного явления — во многом дискредитирует саму культуру, демонстрируя отсутствие в ней осмысленной внутренней организации, которая могла бы стать прочной основой для ориентации человека в большом мире; эта несостоятельность культуры в качестве опоры проявляется, в частности, как отсутствие у неё подлинной устойчивости перед разрушительным течением объективного времени.
Чебутыкин (читает на ходу газету). При выпадении волос... два золотника нафталина <...> Запишем-с! (Записывает в книжечку.) (с. 122)
Чебутыкин (читает газету). Бальзак венчался в Бердичеве. ...Даже запишу себе это в книжку. (Записывает.) Бальзак венчался в Бердичеве. (Читает газету.) (с. 147).
В связи с подобными его замечаниями, имеющими пространственный характер (например, «Цицикар. Здесь свирепствует оспа», 148), Н.Е. Разумова характеризует отношения Чебутыкина с временем: «У него отношения с жизнью лишились всякого реального содержания, стали пустой функцией, которую он пытается заполнить, но при этом исходя не из основного для жизни ощущения времени, а из отвлеченного от него и как бы более «ручного» пространства»19.
Отношения Чебутыкина с временем проявляются через ритм, образуемый его повторяющимися репликами, прежде всего мотивом «все равно», который получает повышенную частотность в четвертом действии. На протяжении этого действия и в финале он периодически повторяет реплику: «Тара...ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!» (с. 187, 188). Эта реплика является мелодической цитатой и «восходит, видимо, к тексту популярного в свое время «гимна» шансонеток, выступавших в парижском кафе-ресторане»20. Таким образом, мелодия Чебутыкина как музыкальное выражение его жизненной позиции презентирует своего рода маску, стертость индивидуальности, т. е. того своего «лица», которое человек обычно противопоставляет миру.
Каламбурная форма этой песенки создает представление о бессмысленности движения своей циклической замкнутостью: «Тара...ра... бумбия... сижу на тумбе я». Такая конструкция является своеобразным синонимом также повторяющейся фразы «Все равно!», завершающей пьесу, которая фиксирует трагическую и все обессмысливающую суть времени. Шутливое продолжение этой песенки прямо формулирует представление о ничтожности человека:
«Тарарабумбия, Сижу на тумбе я, И горько плачу я, Что мало значу я»21.
Можно сказать, что отношение двух персонажей — Кулыгина и Чебутыкина — к времени противоположно. Кулыгин воспринимает время исключительно механически, на бытовом уровне; тем самым исключается понимание онтологической сущности времени. Чебутыкин же, напротив, утрирует ее в своем восприятии: время для него предстает как безостановочный и безразличный поток, своим течением совершенно подавляющий и обессмысливающий человека. Однако такое различие в восприятии времени парадоксально обусловливает сущностное сходство позиций, занимаемых Кулыгиным и Чебутыкиным и отличающих их от остальных персонажей: их восприятие времени лишено какого-то личностного, творческого элемента, который мог бы стать основой осмысленного взаимодействия человека с временем, а потому не соответствует определению «хроно-аметрии».
Как уже было сказано, наряду с перцептивным (субъективным) временем в сюжете присутствует время онтологическое, которое связано уже не с отдельным персонажем, а с сюжетом всей драмы в целом и участвует в формировании модели мира. Его суть метафорично выражает Б.И. Зингерман (перефразируя слова А. Белого о Г. Ибсене): «...Чеховский импрессионизм, членящий ткань времени (курсив наш. — А.П.) на отдельные мгновения, тяготеет к вечности и надличным началам жизни...»22. Ощущение «ткани времени» усиливается и максимально проявляется в третьем и четвертом действиях, в отличие от первого и второго, где акцентируется перцептивное время:
Анфиса. Родная моя, золотая моя, я тружусь, я работаю... <...> Восемьдесят лет. Восемьдесят второй год... (с. 158).
Ирина. Она уже забыла. Три года не играла... или четыре (с. 161).
Ольга. В эту ночь я постарела на десять лет (с. 159).
Ирина. Куда? Куда все ушло? <...> Все забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется... (с. 166).
Кроме реплик персонажей, отмечающих непосредственное движение времени, в третьем и четвертом действиях заметно увеличивается количество пауз, что усиливает внутренний ритм, который в первом и втором действиях заслонялся воспоминаниями и рефлексией персонажей. Теперь ритм выходит на первый план. Центральный в третьем действии монолог Вершинина о пожаре, о том, что «придется пережить его девочкам», и о прекрасной жизни через двести-триста лет прерывают три паузы. Тройное повторение пауз, разбивающее слова Вершинина на доли, разрушает целостность этого индивидуального высказывания, монолога конкретного персонажа: общий ритм открыто проявляется, включая в себя и подчиняя всё частное и индивидуальное.
Характерно, что именно после этого монолога, как бы продолжая и развивая его, между Машей и Вершининым возникает диалог, который оформляется как отстукивание ритмических долей:
Маша. Трам-там-там...
Вершинин. Там-там...
Маша. Тра-ра-ра?
Вершинин. Тра-та-та (с. 164).
Персонажи как будто озвучивают определенное ритмическое течение. Это «трам-там-там» повторяется дважды и разбивает действие.
Монолог Андрея, объясняющегося с сестрами в конце третьего действия, так же разбит тремя паузами на три периода, которые подчеркиваются лексически: «Во-первых... <...> Пауза. Во вторых... <...> Пауза. В-третьих...» (с. 170—171).
Таким образом, в третьем действии ритм дробит монологи и действие, персонажи даже организуют своеобразный диалог как озвучивание мелких ритмических долей. Ритм как будто втягивает в себя речи персонажей и все действие. Поскольку ритм является воплощением временных долей, можно сказать, что такой ритмической организацией оказывается явлена сама материя времени.
Четвертое действие тоже насыщено паузами. Монологов здесь нет, и паузы разбивают реплики героев, выстраивая в единую ритмическую линию два или три голоса. Например, беседу Ирины, Кулыгина и Чебутыкина прерывают три паузы, прощание Ирины и Тузенбаха — тоже три паузы, в определенную ритмическую конструкцию выстраивается диалог Вершинина и Ольги.
Таким образом, ритм обнаруживает свое организующее, конструирующее значение в действии драмы. По своей природе «ритм выполняет одновременно функции расчленения и интеграции эстетического материала и впечатления от него»23. Проявление этих двух сторон ритма можно констатировать в его функционировании в третьем и четвертом действиях. Если в третьем действии монологическую речь ритм разбивает, «расчленяет», то в четвертом реплики нескольких персонажей он организует в новое единство, аналогичное по структуре ритмически организованному монологу. В этой двуединой функции проявляется главное значение ритма: образование внутренней целостности на новых началах — с доминантой временной составляющей. Таким образом, ритм, являющийся пульсацией объективного времени, подчиняет себе речи персонажей: монолог разбивается, и хотя целостность его остается, она уже имеет иную основу — обусловленную не его внутренней логикой, передающей личную позицию персонажа, а внешним, общим ритмом; реплики же, наоборот, собираются в единое целое. Такая организация драматического дискурса акцентирует значимость большого, объективного мира, явленного человеку в своем темпоральном аспекте. В этой встрече человека с миром, в этом открытии человеку темпоральной сущности мира заключается драматизм пьесы «Три сестры».
Высшим проявлением такой организации является финальная речь сестер. Ее составляют три развернутые реплики трех персонажей, но они варьируют и развивают единое содержание, объединяясь в одно ритмичное целое и становясь по сути монологом трех сестер как единого субъекта:
Маша. О, как играет музыка! Они уходят от нас... <...> мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...
Ирина. Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания... <...> а пока надо жить...
Ольга. Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! <...> Пройдет время, и мы уйдем навеки <...> страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас <...> О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! (с. 187—88).
Таким образом, время своим ритмом подчиняет себе человека, вторгаясь в монологическую речь и диалоги, разбивая их, но одновременно образуя новую целостность; поэтому совершенно закономерно в финале возникает единый монолог с особой, ритмической природой. Такая структурно-семантическая роль пауз и образуемого ими ритма создает своего рода «целостность раздробленностей» в организации отношений субъекта и времени. И сам заглавный субъект драмы — три сестры — тоже отражает это разноликое и целостное единство.
В четвертом действии, как и в третьем, большую роль играют повторы, организующие ритм. Уже отмечалось, что периодически повторяется фраза Чебутыкина: «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я... <...> Все равно!»; повторяется восклицание Родэ «Гоп-гоп!», которое далее сменяется зовом «Ау! гоп-гоп!»; Кулыгин несколько раз кричит: «Ау, Маша, ау!». Варьирование реплик не нарушает их ритмического единства.
Изменение характера ритмического элемента в четвертом действии по сравнению с третьим видно из сопоставления «Тра-та-та» Маши и Вершинина с криком «Ау! Гоп-гоп!». В третьем действии ритмообразующий элемент диалогичен, он представляет собой озвучивание отдельным человеком мелких ритмических долей объективного бытия; здесь человек реализуется как субъект, локально организующий временной поток. В четвертом действии ритмообразующий элемент возникает за сценой, как бы объективно, то есть звучит как голос самого мира, как проявление его движения — времени. В начале четвертого действия это еще голос человека, пытающийся «озвучить» большое пространство мира (крик Роде), однако этот голос остается без ответа; но человек ответа и не ожидает. Полностью «озвучить» мир человек не может, но он может уловить ритм мира и, вступив с ним в такое онтологическое взаимодействие, включиться в ритм объективного времени и реализовать в нем свою индивидуальность.
Ритмизация, с ее сложным, амбивалентным характером, является в пьесе механизмом художественной организации времени, предполагающим специфическое упорядочивание текста. Такая особая организация времени реализуется не только в восприятии персонажей, но и в самой структуре произведения, выстраивая реплики персонажей по своим специфическим принципам. Время и прочерчивает тематическую магистраль сюжета, и входит в архитектоническую основу драмы «Три сестры».
Такую специфическую организацию времени можно сравнить с временем в «хронометрической», по определению П. Сувчинского, музыке. В ней «смысл времени находится в равновесии с музыкальным процессом; иными словами, онтологическое время развивается полностью и единообразно в музыкальной длительности. В своей первичной креативной основе хронометрическая музыка характеризуется отсутствием эмоциональной и психологической рефлексии, что позволяет ей постичь процесс онтологического времени и проникнуть в него»24. Как и в этой музыке, в пьесе по ходу действия стирается психологическая рефлексия времени: в четвертом действии больше нет ни упоминаний отца, ни перспектив будущего. Напротив, идет констатация текущих событий, персонажи «уходят» (уезжают) и как будто включаются в поток объективного времени, растворяются в нем.
Таким образом, можно сделать вывод, что в драме прослеживается сложная — двухуровневая — организация времени.
1) Перцептивное время, формирующееся в субъективном восприятии персонажей как результат индивидуального освоения ими «большого», общего времени; музыкальным коррелятом индивидуального голоса персонажа становится мелодия. Эта ипостась времени существует внутри сюжета, на уровне системы персонажей. В своих ключевых особенностях перцептивное время соответствует принципам «хроно-аметрической» музыки.
2) Онтологическое, объективное, «большое» время, которое не порождается субъективным восприятием персонажей, а, напротив, выступает как внешняя реальность по отношению к ним. Оно обусловливает художественную организацию драмы. Объективное время проявляется не только в своей сюжетно-фабульной ипостаси, обозначенной хронологическими метками (год назад умер отец, одиннадцать лет назад Прозоровы покинули Москву, четыре года проходит между первым и вторым действием), но и в своем непосредственном движении, которое раскрывается невербально: средством его звукового (музыкального и не только) выражения является ритм, который складывается в целостную ритмическую структуру произведения. Онтологическое время по своей организации соответствует «хронометрической» музыке.
В связи с этим можно сказать, что время является не только главным объектом на уровне проблематики драмы «Три сестры», но и ее своеобразным структурообразующим «субъектом». Такая актуализация времени акцентирует временной аспект проблемы онтологического соотношения человека и мира, давая ей особое освещение и решение — не столько эксплицированное вербально или событийно, сколько выраженное «музыкально», специфическими средствами, укорененными на архитектоническом уровне произведения. Итоговая концепция пьесы может быть представлена как «децентрация» онтологии, то есть как рассогласование мира с человеком как его традиционно мыслимым смысловым центром; в соответствии с этим задачей персонажа становится улавливание и осмысление объективной, не проявленной для человека логики самого мира.
Примечания
1. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 13. С. 122, 146. Далее текст драмы «Три сестры приводится по этому изданию с указанием страниц в скобках. Выделено везде нами. — А.П.
2. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2000. С. 48.
3. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 36—37.
4. Цит. по: Дамберг С.В. Семенов В.Е. Музыка как феномен повседневности // Звучащая философия. СПб., 2003. С. 73. (http://www.anthropology.ru)
5. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 221.
6. Метерлинк М. Сокровище смиренных. Мудрость и судьба. Томск, 1994. С. 9.
7. Там же. С. 9, 10, 11.
8. Верхарн Э. Стихотворения. Зори. М. Метерлинк. Пьесы. М., 1972. С. 367. Далее цитаты приводятся по указанному изданию с указанием страниц в скобках. Выделено везде нами. — А.П.
9. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 198.
10. Там же. С. 196.
11. Белый А. Магия слов // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 132. Выделено автором. — А.П.
12. Там же. С. 131.
13. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 26.
14. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 395.
15. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 172.
16. Сувчинский П. Понятие времени и Музыка // Евразийское пространство: звук, слово, образ. М., 2003. С. 474.
17. Ахметшин Р.Б. Метафора движения в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 38.
18. Н.Е. Разумова говорит об этом в пространственном аспекте: «Персонажи пытаются создавать в потоке жизни устойчивые островки «мира», обладающего пространственными характеристиками, придавать форму тому, что ее не имеет, поскольку именно в них реализуется их собственная жизнь, вычленяется из нераздельного всеобщего становления» (Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 397).
19. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 397.
20. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 13. С. 466. (Примечания).
21. Там же. С. 466.
22. Зигерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 109.
23. Энциклопедический словарь. М., 1997. С. 330.
24. Сувчинский П. Указ. соч. С. 474.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |