В предыдущем разделе нами был выделен принцип «целостности раздробленностей», который организует действие в «Трех сестрах», обусловливая его особую архитектонику, моделирующую авторскую онтологию. Прежде всего он проявляется в субъектной организации драмы. В.И. Тюпа в своих теоретических исследованиях отмечает «двоякую организованность всего знакового материала литературного текста: субъектную (кто говорит и как говорит) и объектную (что говорится и о чем)»1.
Субъектная организация — «это организация художественного времени — не изображенного (объектного) времени излагаемых фактов и процессов, а изображающего времени самого рассказывания и одновременно — читательского времени, в котором протекает деятельность сотворческого сопереживания»2; она соотносится прежде всего с речью («кто говорит и как говорит»)3. Таким образом, субъект, будучи носителем речи, голоса, выступает как организующий центр произведения, создающий его целостность, и фактор, вписывающий это произведение в гуманитарное пространство.
Категория субъекта, в силу своей сложной философской природы, в литературоведении не может иметь прямой и однозначной трактовки — она соотносится с такими категориями, как автор, образ автора, герой и т. п. Как утверждает М.М. Бахтин, «герой всегда центр видения, но не его целое, не полнота и законченность его определенности»4. Отношения автора и героя — «отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя»5.
По определению Б.О. Кормана, автор есть «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение»6; по М.М. Бахтину, «автор — единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически конципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в иннотативной структуре и в выборе смысловых моментов»7. Итак, автор входит в понятие субъекта, являясь «носителем напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его»8.
Как определяет В.И. Тюпа, субъект — особая категория художественного мира, отличная от понятия «персонаж» или «образ автора», но соотносимая с ними как «художественный концепт я-в-мире»9, релевантный для онтологической концепции в данном произведении.
В чеховской драме природа субъекта обозначается уже в заглавиях, что подчеркивает ее принципиальную значимость для проблематики и художественной организации пьесы. По заглавиям пьес можно проследить определенную эволюцию. Во всех драмах, кроме «Вишневого сада», в заглавие вынесен персонаж. «Иванов», «Дядя Ваня» (модификация «Лешего») имеют персоналистические названия; в «Чайке» область субъектности расширяется в связи с символичностью этого обозначения. В заглавии драмы «Три сестры» сделан «суммарный акцент»: субъект здесь изначально заявлен как множественность. Такая эволюция соответствует изменению картины мира, которое прослеживается в драмах Чехова: первые три пьесы репрезентируют антропоцентрическую онтологию, где человек занимает ключевую позицию. В «Трех сестрах» субъект теряет свою единичность и центральное положение. В этой логике глубоко закономерным предстает название последней пьесы — комедии «Вишневый сад», где происходит полное вытеснение из названия человека-субъекта.
Субъектная организация в «Трех сестрах» тесно связана со спецификой временной организации. Заглавный субъект этой драмы отражает разноликое и целостное единство. С одной стороны, это три разных персонажа, с другой стороны, они в равной степени являются центральными фигурами, они пронизаны общим настроением, общим желанием и памятью. Как отметил И. Анненский, «три сестры так похожи одна на другую, что кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят»10. Даже в плане социальной реализации их судьбы очень похожи: Ольга — учительница женской гимназии, Маша — жена учителя, Ирина — уезжает, чтобы учить. В личной жизни, в любви они тоже очень близки друг другу: Ольга не замужем, но мечтала о любви и желает брака, Маша живет в браке без любви, роман с Вершининым оканчивается расставанием, Ирина мечтает о любви, но собирается замуж за нелюбимого и в конце остается одна.
Сходство сестер выражено и на вербальном, лексико-синтаксическом уровне; часто их реплики повторяют друг друга, отражая их духовное единство:
Ольга. Сегодня утром я проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно. <...>
Ирина. Хорошая погода сегодня. Я не знаю, отчего у меня на душе так светло! Сегодня утром вспомнила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость, и вспомнила детство, когда еще была жива мама (с. 120).
Маша. Меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен (с. 142).
Ольга. Всякая, даже малейшая грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня (с. 159).
Но главное, что объединяет сестер, — острое ощущение времени, внутренняя подвижность, направленность одновременно в будущее и прошлое. Жизненным воплощением категорий прошлого и будущего для сестер являются отец и Москва.
Если другие персонажи больше рефлектируют и рассуждают о времени, то сестры в большей степени чувствуют его поток.
Природу такой целостности заглавного субъекта можно сравнить с таким музыкальным явлением, как аккорд. Он относится к сфере гармонии, которая выступает как основа построения музыкального произведения. Музыковед Т. Чередниченко отмечает: «Логический принцип аккорда состоит в дифференциации вертикали, воспринимаемой как целостность (дифференциация и служит условием цельности). В аккорде выделяются основной тон и подчиненные ему... аккордовые звуки. Последние как бы развертывают основной тон вверх»11.
Единство, которое представляют собой сестры, подобно целостности аккорда. Однако если в аккорде есть основной звук, который всегда слышится как нижний, то среди сестер такую доминирующую героиню выделить трудно, так как в пьесе принципиальна именно организация целостности без выделения главного героя. Функцию основного «тона» выполняет отец Прозоровых, который, хотя и не присутствует в действии, имеет определяющее значение для жизни своих детей12.
Отец, оказавший главное влияние на личностное формирование сестер, продолжает доминировать в их сознании, а вместе с ним — образы матери и Москвы. Таким образом, сестры постоянно испытывают притяжение прошлого. Вместе с тем для них характерна устремленность, нацеленность в будущее: «В Москву! В Москву! В Москву!» (с. 156). Испытывая силу этих двух векторов (центров), они пытаются преодолеть бессмысленную «горизонталь» времени.
Пересечение горизонтального и вертикального векторов принципиально важно в драме «Три сестры» и связано с ее основной проблематикой, которая может быть обозначена как освоение человеком темпоральной сущности мира. В европейской культуре движение времени традиционно обозначается горизонтальным вектором: «Время... — удобный для человеческого ума гениально простой способ все неисчислимое многообразие процессов охватить единым понятием вектора, ассоциативно представляемого в виде прямой черты, идущей горизонтально слева направо»13. Вертикальный вектор, имеющий ценностное значение, выстраивается каждой культурной эпохой и выражает ее специфическое осмысление «горизонтального» течения времени.
Сравнение с произведениями современной «Трем сестрам» западной драматургии оттеняет специфику художественной реализации «вертикали» в чеховской драме. Пространственные образы, обозначающие «вертикаль», играют большую роль в драмах «Строитель Сольнес» Г. Ибсена и «Потонувший колокол» Г. Гауптмана. В обеих пьесах «вертикаль» непосредственно соотнесена с центральным персонажем и выражается в его творении: в «Строителе Сольнесе» заглавный герой строит башню, в «Потонувшем колоколе» главный герой стремится в горы для творческой самореализации.
У Ибсена «вертикаль» несет значение преобладания личности над миром, высота связывается с доминантной позицией личности в мире. Так, Хильда (один из двойников главного героя) мечтает жить в замке «на высоте»:
Хильда (глаза ее мало-помалу точно заволакиваются туманом, и она как будто смотрит внутрь себя; медленно). Мой замок должен стоять на высоте. Страшно высоко. И на полном просторе. Чтобы можно было видеть далеко-далеко вокруг... во все стороны. <...> А на самом верху башни — балкон. Там хочу я стоять... <...> Именно там, на этой высоте, хочу стоять и смотреть вниз, на тех... кто строит церкви... и дома... семейные очаги для напаши с мамашей и деток14.
Сам герой максимально полно реализует это значение «вертикали». Это проявляется в его единственном подъеме на башню и увенчании ее. Этот подъем произведен для уравнивания себя с Богом:
Сольнес. ...сделал невозможное! И я — как он.
Хильда. Невозможное!
Сольнес. Никогда прежде не хватало у меня духу свободно подниматься на высоту. Но в тот день хватило (с. 695).
«Вертикаль» в пьесе Ибсена, таким образом, несет почти аллегорическое значение индивидуального самоутверждения личности над миром и реализуется исключительно в пространственном аспекте. Такое значение актуализирует тему социальной конкуренции, которая имеет более глубокий, философский подтекст. В связи с этим течение времени (традиционно обозначаемое «горизонталью») специализируется и проявляется как конкуренция новых личностей с теми, кто уже занимает место в пространстве жизни:
Сольнес (твердо, уверенно). Юность все перевернет <...> Поворот наступит. <...> Тот ли, другой ли явится и потребует: прочь с дороги! А за ним ринутся все остальные с криками и угрозами: дорогу! дорогу! место нам!... Тогда конец строителю Сольнесу! <...>
Сольнес. Мне самому не хватало места. <...> Если Рагнару Брувику дать ход, он свалит меня. Сломит!... Как я сломил его отца! <...>
Рагнар. Он долго не давал нам хода, пригибая к земле. Теперь и мы полюбуемся, как он будет топтаться там внизу (с. 643—644, 676—677, 698).
Таким образом, модель мира в пьесе имеет синхронический характер. На основании этого параметра можно сказать, что «Строитель Сольнес» и «Три сестры» соотносятся как начальный этап становления «новой драмы» и ее вершина.
В «Потонувшем колоколе» Г. Гауптмана «вертикаль» также несет значение личностной самореализации в мире:
Генрих.
Всем существом стремлюсь я на вершины,
Чтоб там блуждать в лазури над туманом
И мощь высот в свое искусство влить15.
Здесь в изображении мира доминирует пространственный аспект, что подчеркивается соотнесением пространственных образов гор и долины, противопоставленных друг другу по вертикальной оси. Время же в этой пьесе практически не актуализируется. События, которые в сюжете разворачиваются последовательно, на самом деле являются синхронными составляющими личности человека, обусловливающими его трагическое положение в мире.
В драме Чехова гуманистическая онтология тоже проблематизируется, но иначе, чем у Ибсена и Гауптмана; это проявляется в характере образного воплощения «вертикали» и ее соотношения с «горизонталью». Семантика утверждения человека над миром присутствует в пьесе Чехова, но не является центральной; она связана в основном с Андреем, образ которого — единственного брата, по сути главы семьи, — подчеркнуто заслонен образами сестер. В пьесе Чехова встречается косвенная перекличка с актуальным контекстом европейской «новой драмы»; так, Маша в четвертом действии говорит об Андрее: «Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего. Так и Андрей...» (с. 177). Образ колокола перекликается с получившей большую известность и хронологически близкой «Трем сестрам» пьесой Гауптмана (1896); мотив катастрофического падения соотносится также с неудавшейся попыткой Сольнеса водрузить венок на башне. Но значение «вертикали» как метафоры самоутверждения человека в мире и важная для Ибсена и Гауптмана проблематизация возможности такого самоутверждения у Чехова оттесняется другим значением, возникающим благодаря акцентированию темпоральной «горизонтали», отсутствующему в драмах Ибсена и Гауптмана.
Этот новый акцент определяется уже тем, что пространственная «вертикаль» в пьесе Чехова представлена природными образами, а не творениями человека. Поэтому «вертикаль» вступает здесь в более сложные отношения с временной составляющей мира, которая в культуре традиционно мыслится как «горизонталь». Взаимодействие «вертикали» и «горизонтали», возможность деления персонажей на основании преимущественного тяготения к той или другой позволяет выявить в поэтике драмы Чехова аналоги музыкальных принципов.
В музыке «вертикально направленная сила сцепления»... есть «отношение (одновременных) содержаний ощущений (отдельных тонов), вследствие которого они образуют не сумму, а целое», другая сила, на которой основано горизонтальное, мелодическое слышание, может быть определена почти так же, а именно: как отношение отдельных тонов, при котором они (в последовательном звучании) составляют не сумму, но целое — ту непрерывность линии, которую создает струящаяся через отдельные тоны ее мелодическая энергия»16 (разрядка автора, курсив наш. — А.П.).
Таким образом, два вектора организуют целостность музыкального произведения: мелодическая горизонталь разворачивается во времени, гармоническая «вертикаль» обеспечивает ее внутреннее единство. «Обе основные силы музыкального ощущения, которые мы будем называть для краткости вертикальной и горизонтальной, имеют одну общую черту: они борются со значением отдельного тона в музыке, причем каждая из них стремится замкнуть его в цепь силы, действующей по направлению аккордовому или линеарному»17, — пишет Э. Курт.
Подобное соотношение «сил» можно наблюдать в драме Чехова: персонажи в разной степени тяготеют к «горизонтали» (соответствующей ходу объективного времени) или к «вертикали» (выражающей человеческую попытку осмыслить это объективное время); наиболее ярко это проявляется в образе сестер.
В такой музыкальной организации действия положение отдельного персонажа тоже может быть рассмотрено по аналогии с музыкой, где ему соответствует отдельный тон: «В процессе музыкального формообразования отдельный тон не имеет никакого значения; он приобретает его только в связи с остальными; он ускользает от сознания, охватывающего большие комплексы. Музыка есть всегда становление, динамика, в то время как восприятие отдельного тона есть лишь акустико-физиологическое слышание»18. В пьесе общий ритм разрушает целостность речевой реализации персонажа и создает новую целостность более высокого порядка.
Содержание «Трех сестер» может быть схематически представлено как взаимодействие «горизонтали» времени и выстраиваемой персонажами ценностно-смысловой «вертикали», которая соотносима с «вертикалью» культуры.
В драме эти векторы получили образное выражение, например, в образах деревьев («вертикаль») и «цветочков» («горизонталь»). Мотив птиц отражает антитезу двух векторов и одновременно разрешает их противоречие.
Маша. А уже летят перелетные птицы... (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои... (с. 178).
С одной стороны, птицы обозначают собой верх, что особенно ярко выражено в этом эпизоде, с другой стороны, придают ему протяженность, тем самым включая его в «горизонталь», имеющую темпоральную семантику. Определение «перелетные» создает здесь буквальное воплощение времени в образе птиц, поскольку их передвижение в пространстве обусловлено циклическим движением времени.
Это темпоральное значение метафорически выражено в реплике Чебутыкина:
Чебутыкин. Далеко вы ушли, не догонишь вас. Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась и не может лететь. Летите, мои милые, летите с богом! (с. 175).
Семантикой объективного, надперсонального течения времени, захватывающего и человека (шире — всю культуру), наделяется образ птиц в рассуждениях Тузенбаха:
Тузенбах. <...> через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете. Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели... (с. 147).
Семантика времени акцентируется репликой Вершинина, которой симптоматично предшествует пауза:
Пауза.
Вершинин. Все-таки жалко, что молодость прошла... (с. 147).
Расширяя ценностно-смысловую «вертикаль» и соединяя ее с «горизонталью» времени, образ птиц обозначает своеобразную «диагональ» движения человека между двумя основными векторами, синтезируя и примиряя их.
Образ птиц напрямую соотносится с сестрами — заглавным субъектом драмы:
Ирина: <...> надо мной... носятся большие белые птицы <...>
Чебутыкин (целуя ей обе руки, нежно). Птица моя белая (с. 122—123);
Маша. <...> Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои... (с. 178).
Тем самым сестры вписываются в философскою проблематику пьесы на структурно-образном уровне. Осмысление времени образует главный сюжет драмы, связанный прежде всего с сестрами как заглавными персонажами.
С Наташей же образ птиц не соотнесен. Она находится в стороне от темпорального дискурса, воплощая физическое время, протекающее в природе. Неслучайно именно с ней связано деторождение — биологическая реализация человека, — которое наиболее очевидно обозначает природное течение времени. Олицетворение природной витальности в образе Наташи косвенно подчеркивает ее имя (от лат. natura — «природа»); а также почти зооморфное имя ее ребенка (Бобик), ее роман с Протопоповым, в чьем имени благодаря оговорке Маши («этого Михаила Потапыча, или Иваныча», с. 125) актуализируется образ медведя из сказки и, наконец, прямое признание Андрея: «в ней есть... нечто принижающее ее до... животного. Во всяком случае, она не человек» (с. 125, 178)19. Таким образом, Наташа принципиально устранена из главного дискурса пьесы, составляющего ее основное содержание: осмысление ценности и возможности человеческой реализации во временной динамике мира. Наташа здесь выступает как своеобразное воплощение этого мира, данного в его природной объективности и физическом течении времени.
Поэтому в действии Наташа участвует иначе, чем сестры, реализуя его фабульный уровень. С ней связан план внешних событий (любовь, замужество, интрига с Протопоповым и др.), который в пьесе подчеркнуто отодвигается на периферию. Наташа примыкает к сестрам, входя с ними в ряд женских образов драмы и фабульно в родственные отношения, но внутренне остается им чуждой. Ее роль в пьесе аналогична неаккордовым звукам в музыке. «Кроме аккордовых, в вертикаль могут входить и неаккордовые звуки, диссонирующие к основному тону или аккордовым звукам. Они принадлежат мелодическому движению, определенная фаза которого приходится на время звучания данного аккорда. Неаккордовые звуки осознаются как примыкающие к тому или иному аккордовому, как диссонансы, подчеркивающие консонанс»20. Наташа относится к сестрам, как такой диссонирующий звук, подчеркивая их единство. В музыке «основной тон разворачивается в аккордовую вертикаль, а она проецируется в мелодическую горизонталь»21; так и Наташа входит в «горизонталь» экстенсивного, количественного течения времени, воплощает его и инициирует внешний (межперсонажный) конфликт в драме, который существует в синхронической «горизонтали» и развивается в отношениях между персонажами.
Наташа наиболее активна в пространственной «горизонтали», метафорически соотносимой с «горизонталью» темпоральной: она переезжает в дом Прозоровых, в третьем действии со свечой проходит через сцену, предлагает Ирине переехать в комнату к Ольге: «Милая, родная, переберись пока к Оле!» (с. 155), а потом, в свою очередь, и Ольге «перебраться вниз»: «Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться» (с. 160); и в финале Ольга и Анфиса оказываются в казенной квартире в гимназии, вытесненные Наташей. Особенно наглядно специфические отношения Наташи с векторами, организующими сюжет пьесы, проявляется в ее намерении срубить деревья и посадить взамен «цветочки» (то есть образ, связанный с «вертикалью», заменить на «горизонтальный» по преимуществу). Ей необходимо расширение в пространстве, так как она вся, полностью, проявляется именно в «горизонтали», реализуя энергию экстенсивно текущего времени как межперсонажную конфликтную активность.
Но при всей своей активности Наташа играет второстепенную роль, по сравнению с сестрами — носительницами основной сюжетной энергии. В драматургии Чехова трудно разделить персонажей на фоновых и главных. Однако очевидно, что, несмотря на активность Наташи, в центре драмы стоят сестры, их переживания, их судьба, именно они организуют главное внутреннее действие пьесы. Наташа же создает своеобразный фон, оттеняя специфику сестер.
Аналогичное явление характерно для музыки: «если аккордовые звуки зависят от основного тона (сливаясь с ним), то неаккордовые звуки — от аккордовых (будучи подчиненным им фоном)»22. Таким образом, в структуре конфликта и сюжета прослеживаются музыкальные принципы, связанные с ключевой ролью времени.
Примечательно, что в звучащей музыке (своим мелодическим течением воплощающей человеческое участие в текущем времени) наиболее конкретно, буквально реализуется именно Наташа — в четвертом действии она играет «Молитву девы». Тем самым она приземляет, материализует мелодию, включая ее в свое биологическое, «горизонтальное» существование. Другие персонажи (сестры, Тузенбах, Вершинин) в звучащей музыке почти не реализуются: так, игра Маши в драме не звучит; Тузенбах лишь наигрывает на рояле перед приходом ряженых. Их музыкальность проявлена не буквально; она заключается в их внутренней, духовной причастности к структурированию мира. Возможно, «непроявленность» этих персонажей в звучащей музыке парадоксально оттеняет их музыкальность в философском, бытийном значении, что соответствует общему соотношению внутреннего и внешнего действия в драме «Три сестры». Эти персонажи пытаются выстроить «вертикаль» осмысления времени, преодолевающую его деструктивное, бессмысленное течение. Но эта «вертикаль» не устремляется к некоему готовому представлению, норме, а только намечается, что выражено в финальном полувопросе «Если бы знать, если бы знать!» (с. 188), и остается предметом поиска, который каждый человек самостоятельно осуществляет в процессе жизни. Неслучайно интонация у этих персонажей преимущественно вопросительная — они как будто вглядываются в будущее. Выстраиванием этой ценностно-смысловой «вертикали» обусловлена их внутренняя неустойчивость и подвижность.
В этом опять проявляется аналогия с музыкой, где принципиальна «двойная тенденция этих основных сил («вертикальной» и «горизонтальной». — А.П.), их борьба за поглощение отдельного тона линеарной или аккордовой связью и... неустойчивое равновесие между ощущениями обеих сил»23. Такая «борьба за поглощение... линеарной или аккордовой связью» реализуется у Чехова в системе персонажей. Особенно значима борьба этих сил для заглавного персонажа — трех сестер. Она выражается во взаимодействии ритма и образов, воплощающих «горизонталь» текущего времени, с выстраиваемой сестрами «вертикалью», основанной на образах отца и Москвы.
Как уже было сказано ранее, единство заглавного персонажа можно сравнить с целостностью аккорда в музыке. Три сестры вступают между собой и с рядом других персонажей в гармоническое взаимодействие; таким образом в драме образуется многоголосный субъект, в центре которого находятся сестры. «Аккордовая» природа заглавного субъекта драмы во многом отражает специфику ее действия. Персонажи образуют единство, обусловленное социальными, историческими факторами, но главное — общей внутренней настроенностью и подвижностью.
Ближе всех к основной тональности, которую задают сестры, Тузенбах и Вершинин. Их близость обусловлена остротой восприятия времени: воспоминания Вершинина о Москве сюжетно перекликаются с воспоминаниями сестер; и Вершинин, и Тузенбах в своих монологах экспрессивно обращаются к будущему. Менее близок к сестрам Чебутыкин. Он пассивен во внутреннем, главном действии; тем не менее он включаются в общую ткань единства, прежде всего благодаря причастности к мотиву птиц: «Далеко вы ушли, не догонишь вас. Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не может лететь» (с. 175). Благодаря этому его нигилистическая позиция, обозначенная рефреном «Всё равно», получает драматическое значение безуспешных попыток победить время. То, что для сестер еще впереди, для Чебутыкина уже в прошлом, а стилистическое и синтаксическое совпадение их реплик только подчеркивает диаметральную противоположность содержания:
Ольга. Мне двадцать восемь лет, только... Все хорошо, все от Бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше (с. 120).
Чебутыкин. Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик... Ничего во мне нет хорошего, кроме этой любви к вам, и если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете... (с. 125).
Если Ольга говорит о желании изменения, то Чебутыкин — о том, что еще удерживает его от изменения нежеланного. Чебутыкин входит в состав коллективного субъекта драмы, оттеняя сестер, но иначе, чем Наташа. Наташа в принципе лишена темпорального дискурса, определяющего поиск личностной реализации человека в движении времени. В силу ее максимальной биологической реализованности, в пьесе она является воплощением физического, природного времени. Чебутыкин же включается в темпоральный дискурс, но с акцентом на доминировании течения времени и капитуляции перед ним человека. Это отличает позицию Чебутыкина от позиции других персонажей, которые пытаются осмыслить поток времени и таким образом утвердить себя в нем. В силу своего возраста Чебутыкин ставится в темпорально завершающую позицию по отношению к другим персонажам. Тем самым в пьесе возникает парадигматическое смысловое единство: разные возрастные этапы универсальной ситуации человека в мире — выстраивания им своей смысловой «вертикали», пересекающей «горизонталь» объективного времени.
Оттеняет сестер и других персонажей, образующих вместе с ними внутреннее действие, Соленый. Как и Наташа, он является здесь как бы персонажем из традиционной драмы: оба они выступают в качестве антагонистов главных героев, выполняя функцию развития внешнего действия, которое в пьесе Чехова отходит на второй план. К ним в какой-то мере близок и Кулыгин; он не является активным антагонистом, но тоже связан с традиционной моделью драмы: он исполняет роль обманутого мужа в традиционном любовном треугольнике, конфликт которого здесь, однако, также отодвигается на периферию и не получает развития.
Однако — с помощью не только фабульных связей (любовь Соленого к Ирине), но прежде всего лексических и образных перекличек — преодолевается противопоставление, разрозненность персонажей и образуется целостное единство, которое и является субъектом этой драмы; его основу составляют общие, суммарные черты человека, принадлежащие не столько к нравственно-психологическому, сколько к мировоззренческому уровню. Субъект составляют все персонажи, однако его черты, наиболее существенные в развитии внутреннего действия, воплощают сестры, Тузенбах и Вершинин. Остальные персонажи организуют внешнее действие, уходящее на второй план, и оттеняют их важность, значимость. Поэтому субъект получается сборный и разноликий: его образуют персонажи «консонирующие» и персонажи, подчеркивающие этот консонанс диссонансом.
Таким образом, система персонажей в масштабе всей пьесы выстраивается не по принципу конфликтного противопоставления, а как более сложное цельное единство. Как отмечает Р.Е. Лапушин, «в пьесе можно найти немало примеров, когда единый лирический поток разрезается именами героев так, что если напечатать их реплики сплошным текстом, то невозможно определить, где заканчивается одна и начинается другая...»24. Эта цельность скрепляется и симметрией фабульного времени (полдень в первом действии и в финале) и, можно сказать, звуковой симметрией: в четвертом действии звучит дуэльный выстрел, затем марш уходящих военных, а в первом действии Ольга вспоминает: «Помню, когда отца несли, то играла музыка, на кладбище стреляли» (с. 119). О единстве драмы, организованном ее особым строением, говорит Б. Катаев, причем акцентируется звуковой аспект: «Повторов и перекличек так много, что весь текст пьесы предстает как единое резонирующее пространство: стоит прозвучать одной реплике, как на нее из текстовой глубины откликается другая, третья... <...> «Три сестры» построены по законам поэтического текста (курсив автора. — А.П.)»25.
Строение внутреннего, основного действия, которое организуют сестры и близкие к ним персонажи (Тузенбах, Вершинин) можно сравнить с гетерофонной фактурой в музыке. В Т.Ф. Мюллер определяет это понятие как такой «вид многоголосия», где «в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева»26. Основной принцип гетерофонии — «одновременное сочетание различных вариантов одной мелодии»27. Т. Чередниченко называет гетерофонию «разветвившимся» одноголосием: «Ее художественный смысл состоит в том, что одно и то же предстает в чуть различающихся «пониманиях» одновременно. Гетерофония — это образ разнообразия в рамках унифицированности»28. Суть гетерофонии состоит в «сопровождении основной мелодии равноправными с нею вариантами (подголосками)»29.
Роль трех сестер аналогична функции основного голоса в гетерофонной музыке: они задают тональность и общее движение пьесы, будучи заглавным персонажем, непосредственно организующим «темпоральный» сюжет. Вершинин и Тузенбах как бы присоединяются к ним с разной степенью близости; в результате образуется то, что Р.Е. Лапушин называет «диахронным диалогом»: «Герои участвуют не только в синхронном, но и в диахронном диалоге. «Придет время, когда все изменится по-вашему...» — пророчествует Вершинин в сцене пожара. Ольги в это время нет на сцене. Но в последнем действии — именно в диалоге с Вершининым — Ольга как бы возвращается к давно отзвучавшей реплике и отвечает на слова, которых не могла слышать: «Все делается не по-нашему»»30. Исследователь приводит другие примеры и делает заключение: «В диалог вовлекаются не подозревающие друг о друге голоса, разведенные во времени реплики и звуковые сегменты»31.
Такое строение драмы аналогично гетерофонной фактуре. Сестры объединяют остальных персонажей вокруг себя и сюжетно, и в восприятии времени, и на архитектоническом уровне (сквозные образы, ритм и т. д.). Наташа, Соленый, Кулыгин — персонажи внешнего действия — не входят в гетерофоническое единство, тем самым оттеняя и усиливая его.
Эти наблюдения позволяют, с одной стороны, определить специфическую природу субъекта драмы «Три сестры» как объединение персонажей, аналогичное аккорду, а с другой стороны, выстроить внутреннюю структуру этой общности, выделяя в ней «консонантных» и «диссонантных» персонажей. Наиболее актуальным качеством этого сборного, интегрального субъекта оказывается осмысляющая активность по отношению к миру, динамика которого явлена здесь ритмом и гетерофоническим строением32.
Такая субъектная организация («гетерофоническое» единство основных персонажей) влияет на строение действия в произведении, что оттеняет расхождение Чехова с традиционной драмой и отражает его новую мировоззренческую концепцию, предполагающую переакцентировку в отношении человека и мира.
Динамизация мира, усиление его темпорального аспекта определяет специфический принцип строения сюжета и особую темпорализованную природу пространства в драме «Три сестры».
Категории прошлого, настоящего и будущего, которые играют ведущую роль в этой пьесе, получают реализацию в образе Москвы. Этот образ имеет свою динамику в сюжете, которая специфически влияет на его пространственную природу.
В «Трех сестрах» пространство, являясь одним из основных параметров, выстраивающих модель мира, при этом теряет свою универсальность, расслаивается на пространство в фабульном значении и пространство как смысловой элемент сюжета, каким является образ Москвы. Этот образ, значение которого безусловно превосходит его фабульную роль, обретает темпоральную семантику, что обусловлено внутренней логикой сюжета. Москва не только является для сестер прошлым, но и проецируется ими в будущее. Категории прошлого и будущего очень сильны в настоящем существовании сестер, где стремление назад, обратно в Москву, становится центром, который определяет их внутреннюю устремленность вперед и в то же время дает им некоторую устойчивость в настоящем:
Ирина (оставшись одна, тоскует). В Москву! В Москву! В Москву! (с. 157)
Ирина. Я все ждала, переселимся в Москву, там мне встретиться мой настоящий, я мечтала о нем, любила... <...>
Ирина. ...я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду за него, согласна, только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы нет ничего на свете! Поедем, Оля! Поедем! (с. 171).
Образ Москвы выполняет в пьесе функцию, сходную с функцией тоники в музыкальном произведении: «Тоника — основа, исходный пункт и завершение гармонического процесса, логический центр гармонической мысли, основной устой (пребывание на котором ощущается как момент покоя, особенно при возвращении к тонике, разрешении функционального напряжения)»33; «аккордовые последовательности... должны начинаться и завершаться тоникой, так как ее инициально-финальное положение подтверждает ее главенствующую роль»34. Москва (как воплощение прошлого в памяти персонажей) тоже находится в «инициальном» положении по отношению к жизни сестер, является для Прозоровых своеобразной «основой и исходным пунктом», тяготение и силу которого они ощущают; с ней связаны их детство и образ отца, чей авторитет они чувствуют до сих пор:
Ольга. Отец... выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад... (с. 119).
Одновременно Москва обозначает будущее, выступая для сестер как смыслообразующая, преодолевающая поток времени цель:
Ольга. И только растет и крепнет одна мечта...
Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и — в Москву... (с. 120)
Ирина. Думаем, к осени уже будем там. Наш родной город, мы родились там... На Старой Басманной улице... (с. 127).
Являясь целью, к которой стремятся персонажи, Москва, по логике сюжета, должна занять и «финальное» положение, что в музыке соответствует функции тоники. «В тонику, завершающую последовательность, <...> должна вести доминанта (D) — аккорд, наиболее сильно тяготеющий к тонике...»35. По отношению к начальной тонике «доминанта как бы порождается тоникой, выводится из нее»36. По отношению к тонике финальной «доминанта... «аргументирует» завершающее положение последней, а значит, и ее главенствующую роль»37. Аналогичным доминантовому аккорду, ведущему в тонику, является образ Москвы как идеи, которой охвачены сестры и которая скрепляет и определяет их устремления. Она несет то же значение, что и доминанта в музыке: «Этот музыкальный образ (доминанта. — А.П.) отражает жизненную ситуацию обостренной необходимости разрешения какой-либо проблемы»38.
Подобно тому, как тональная последовательность через доминанту должна прийти к тонике, сестры должны бы через стремление, мечту прийти к ее осуществлению. Это создает своеобразную сюжетную интенциональность, динамическую устремленность действия.
Однако в музыке «перед доминантой может быть... тоника..., а может быть уводящая от тоники субдоминанта»39 — особая функциональная гармония, которая наряду с тоникой и доминантой участвует в построении музыкального произведения. «По Риману, движение гармонии (от тоники) к трезвучию субдоминанты сходно с переменой центра тяготения <...> отсюда понимание субдоминанты как «аккорда конфликта»»40. Положению и значению субдоминанты аналогична ситуация, обусловленная отъездом сестер из Москвы, смертью отца и пребыванием их в далеком городе. Она тоже обозначает отход от устойчивого положения, знаками которого являются образы Москвы и отца. Само пребывание сестер в данном провинциальном городе можно обозначить как конфликтную ситуацию между константой их сознания и внешней действительностью. Эту неустойчивость они хотят преодолеть, вернувшись в «тоникальную» Москву, от которой они оторваны и мечта о которой становится центральной, «доминантной» в их настоящем существовании. Такое функционирование образа Москвы — одного из центральных в сюжете и несущего смыслополагающее значение для сестер — аналогично тональной последовательности, «краткая формула» которой «представляет собой уход от тоники-начала к субдоминанте и приход к тонике-концу через доминанту»41.
Однако в сюжете драмы ожидаемого завершения — возвращения в Москву, стремлению к которому подчинено все сюжетное движение — не происходит. Следуя предложенной аналогии, мы видим движение и устремленность к «тонике» (Москве), но завершенности, прихода к устойчивости, которую предполагает тоника, нет. К финалу пьесы стремление сестер к обретению устойчивости постепенно освобождается от мечты о Москве. Образ Москвы редуцируется начиная с третьего действия:
Ирина. ...Никогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем... (с. 166).
В четвертом действии идея возвращения в Москву проговаривается все меньше: «...если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть» (с. 176); «В Москве, значит, не быть...» (с. 184). Устремленность остается, только теперь она не ведет к возвращению устойчивости прошлого, а преобразуется в поиск, связанный с ощущением неопределенности. Это фиксируется в двух репликах: «Если бы знать» и «Будем жить» (с. 187—188).
Таким образом, драма заканчивается не завершающим возвращением в «тонику» (прошлое, которое воплощается в образе Москвы), а «доминантой» (устремленность, которая только должна вести к обретению устойчивости). Такое построение перекликается с гармонией, зародившейся еще в XIX веке, но получившей развитие в XX веке. Речь идет о ладах, «производных от разновидностей классического мажора и минора. Появление их (еще в XIX веке) связано со свойством тоникальности отдельных неустойчивых созвучий... при сохранении звукового состава основного лада...»42. Суть этого явления заключается в том, что в определенных ладах функцию тоники принимала на себя доминанта, поэтому такие лады получили название доминантовых. Смещение тоники на другие ступени отмечается в произведениях Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева. «Специфика таких производных ладов заключается в первую очередь в меньшей их централизованности... Поэтому доминантовые лады нередко возникают в тех разделах формы..., где уместна меньшая тональная ясность»43.
«Меньшую централизованность» производных ладов в музыке можно сопоставить с отсутствием централизации в чеховской драме — как в системе персонажей (драма утрачивает свой устойчивый центр, традиционно представленный главным героем), так и в скрепляющих элементах сюжета. Сама устойчивость, к которой стремятся персонажи, сначала закрепляется в образе Москвы, но потом освобождается от него, тем самым опять теряя центр и уже не объединяя персонажей общей ценностью. Можно сказать, что идея общей устойчивости исчезает, заменяясь прерогативой каждой отдельной личности в поиске или выработке собственной устойчивости, что находит сюжетное выражение в уходе, расставании персонажей (Ирина и Вершинин уезжают, Тузенбах погибает).
Элементы сюжета, аналогичные музыкальным гармониям, относятся к разным уровням художественной реальности. Так, Москва во всех своих ипостасях — «исходный пункт», мечта, цель — принадлежит к субъективной (духовно-интеллектуальной или психологической) сфере персонажей. «Субдоминантные» же ситуации — существование в провинциальном городе, коллизии между персонажами — входят в художественную квазиреальность, объективную для персонажей. Выстраивающаяся таким образом модель отношений человека и мира предполагает поиск человеком устойчивости в отошедшем от этой устойчивости, неустойчивом мире.
Как уже говорилось, в пьесе присутствуют атрибуты традиционной драмы (любовные коллизии, межперсонажные конфликты), но они утрачивают ведущую роль в сюжете и лишь оттеняют новые принципы его организации. Важно также, что эта «субдоминантная» ситуация, относящаяся к художественной квазиреальности, все же имеет большое значение в сюжете и сохраняется в финале драмы. Поэтому у Чехова — в отличие от рассмотренных нами представителей начального этапа «новой драмы», Ибсена и Гауптмана — нет акцента на судьбе личности, неизбежно трагичной. Личность изображается в равновесии с миром; тем самым не преувеличивается, но и не отрицается значимость их обоих.
Прослеженная нами аналогия сюжета и субъектной организации пьесы с организацией лада (последовательности гармоний лада) позволяет выявить суть поэтики чеховской драмы, связанную с новым пониманием отношений личности и мира, в частности, с особой актуализацией категории времени.
Своеобразие функционирования образа Москвы (причастность его к трем главным категориям времени — прошлому, настоящему и будущему) соответствует общности музыки и мифа, на которую указывает К. Леви-Стросс: «Чем музыка похожа на миф: преодолением антиномии истекающего исторического времени и пребывающей структуры»44. Как и в тональном возвращении, в образе Москвы отражается эта попытка преодоления «горизонтали» времени.
Москва является мифом, который выстраивают сестры. Концентрируя в себе их представления о жизни, связанные с отцом, она соответствует данному А.Ф. Лосевым определению мифа как «интеллигентно данного символа жизни, необходимость которого диалектически очевидна, или — символически данной интеллигенции жизни»45 (разрядка автора. — А.П.). Москва тоже является «интеллигенцией жизни», но этот миф существует только на уровне персонажей — сестер — и оказывается несостоятельным в общей реальности пьесы, что определяет ее драматическую суть.
«Немифологичность» Москвы во многом обусловлена природой города как такового. Миф заключает в себе замкнутое, циклическое, вечно возвращающееся время, которое свойственно только природе. Неслучайно миф родился как понимание природы, зафиксировал ее бытие. Город же, будучи созданием человека, существует в историческом, линейно направленном времени. Поэтому Москва, уже в силу своей искусственной, «человеческой» природы не снимает антиномии, указанной Леви-Строссом, а, напротив, обостряет ее в целостном художественном мире драмы. Как уже отмечалось, с третьего действия образ Москвы редуцируется и так и остается тем, чем он собственно и являлся изначально, — попыткой персонажей обрести устойчивость и самостоятельность во временном потоке. Такая организация драмы подчеркивает относительность создаваемого персонажами мифа, несостоятельность его в потоке времени и определяет драматическую открытость финала пьесы. Динамизация мира, обострение проблемы времени, обусловливает проникновение в чеховскую драму существенных основ музыкальной организации.
Актуальность темы времени и связанной с ней культурологической проблематики в драматургии рубежа веков и особенность чеховского решения раскрывает обращение к пьесе Г. Гауптмана «Девы из Бишофсберга», которая полемически ориентирована на драму Чехова «Три сестры».
Помимо внешнего сюжета, где, как отмечал автор предисловия А.А. Измайлов, «драматург разрабатывает... одну из обыкновенных семейных историй»46, в пьесе Гауптмана присутствует та же проблематика, что и в «Трех сестрах»: человек и время, ориентация человека в подвижном и незнакомом мире. В обоих произведениях проблема человека во времени связывает пространство с течением времени и мифом. Однако у Чехова темпорализация пространства происходит с помощью тональной структуры, существующей и разворачивающейся во времени, у Гауптмана течение времени изображается визуально, через культурные знаки, данные пространственно. В поместье Бишофсберг, подробное описание которого дается в ремарке к первому действию, соединяется антураж разных культурных эпох, причем с сохранением их исторической последовательности (античность — средние века — Ренессанс): «Комната в Бишофсберге, старинной усадьбе, расположенной среди виноградников... <...> Потолок в комнатах сводчатый. <...> По обе стороны камина очень старые, почерневшие портреты, изображающие епископов в облачении. У противоположной стены — огромный шкап в стиле Возрождения» (с. 442).
Культурные парадигмы тоже имеют природу мифа, поскольку они выстраивают картину мира, превращая хаос в космос, создавая «обжитость» мира вокруг человека и обеспечивая тем самым устойчивость человека в мире. Множественность культурных эпох, объединенных в пределах одного пространства, подчеркивает относительность и неабсолютность их моделей мира в течении времени, обозначенном здесь через историческую хронологию. Этим разрушается, дискредитируется устойчивость культурных парадигм в потоке времени.
Наиболее активно представлена в пьесе Гауптмана античность: она не только обозначена через антураж, но и непосредственно оживляется в последнем действии в ночной пляске. В этом просматривается расхождение позиции Гауптмана с чеховской. Гауптман создает «комедию», утверждая в противовес отжившим культурным парадигмам устойчивую античную модель, где человек включен в естественный природный мир, образующий вокруг него космос, лишенный темпоральной динамики. Чеховская пьеса строится на представлении о драматическом, неустойчивом положении человека в потоке времени, в динамичном мире, что обусловливает ее жанровое определение «драма». Позиция человека имеет драматический характер — главным образом в силу темпоральной динамики самого мира. Особенно наглядно это соотношение выражено в финале, в скульптурности группы трех сестер, как бы застывших перед потоком времени, который обозначен ритмом, включающим в себя их заключительный монолог.
Драма «Три сестры», ставящая проблему места и роли человека в мире, который представляется как динамичный поток, оставляет финал драматически открытым. Концептуальное разрешение этой проблемы и создание гармоничной модели бытия, обеспечивающей устойчивое положение человека в динамике мира, происходит в «Вишневом саде».
Примечания
1. Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001. С. 42. Здесь и далее курсив автора. — А.П.
2. Там же. С. 42.
3. «Субъектная организация произведения есть соотнесенность текста с субъектом речи.» (Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 43.)
4. Бахтин М.М. Автор и герой // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 159. Курсив автора. — А.П.
5. Там же. С. 15.
6. Корман Б.О. Указ. соч. С. 41.
7. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 10.
8. Там же. С. 14.
9. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 77.
10. Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 85.
11. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 71.
12. «Основной тон аккорда всегда слышен как нижний, даже если интервалы аккорда обращены и тот звук, от которого строится исходная форма, находится в середине или наверху. В этом случае слух подводит под звучание еще один — нижний этаж вертикали, выводя туда тон-корень.» (Чередниченко Т. Указ. соч. С. 71. Курсив наш. — А.П.)
13. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб., 2000. С. 161.
14. Ибсен Г. Драмы. Стихотворения. М., 1972. С. 688—689. Выделено автором. — А.П. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
15. Гауптман Г. Пьесы. Т. 1. М., 1959. С. 427.
16. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. С. 73.
17. Там же.
18. Там же.
19. Н.Е. Разумова отмечает особую роль Наташи в связи с воплощением динамики времени: «Знакомый образ усадьбы впервые получает качество собственной изменчивости, лишь отчасти инициируемой персонажами (прежде всего Наташей), а главным образом отражающей движение времени, не подчиненное компетенции человека. Теперь культурная деятельность человека... фактически сведена на нет, что еще больше заострено разрушительной активностью Наташи, которая «во всяком случае... не человек»» (Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 395).
20. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 71.
21. Там же.
22. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 71.
23. Там же. С. 73.
24. Лапушин Р.Е. «...Чтобы начать нашу жизнь снова» (Экзистенциальная и поэтическая перспективы в «Трех сестрах») // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 27.
25. Катаев В.Б. Буревестник Соленый и драматические рифмы в «Трех сестрах» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 124.
26. Мюллер Т.Ф. Гетерофония // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. С. 974.
27. Там же.
28. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 85.
29. Там же.
30. Лапушин Р.Е. Указ. соч. С. 29.
31. Там же.
32. Гетерофонии определяется также как явление, «промежуточное между монодией и полифонией». Монодия, будучи характерной для ранней стадии развития музыки, «предполагает только «горизонтальное измерение» без каких бы то ни было вертикальных отношений» (Фраёнов В.П. Указ. соч. С. 755). По сути, она отражает полную включенность человека в движение мира. Гетерофония, тесно связанная с монодией, сохраняет это преобладание динамики мира, выраженное в горизонтальной направленности.
33. Холопов Ю.Н. Тоника // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. С. 576.
34. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 72.
35. Там же. С. 73.
36. Холопов Ю.Н. Доминанта // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М., 1974. С. 285.
37. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 73.
38. Энциклопедический словарь. М., 1997. С. 118.
39. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 73.
40. Холопов Ю.Н. Субдоминанта // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. С. 334.
41. Чередниченко Т. Указ. соч. С. 73.
42. Мюллер Т. Гармония. М., 1982. С. 259.
43. Там же.
44. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2005. С. 24.
45. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 74.
46. Гауптман Г. Полное собрание сочинений. СПб., 1908. Т. 3. С. 473. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |