В литературе начала XX века актуализируется создание звукового, музыкального образа мира как специфический способ миромоделирования. При этом имманентное культурной природе музыки онтологическое значение акцентируется в связи с выстраиванием авторских мифов, особенно характерным для данной эпохи. Наиболее активно создание «музыкальной онтологии» происходит в литературе символизма. Важную роль музыки в поэзии начала века, ее конструирующее участие в создании мирообраза рассматривает в своей книге Л.Л. Гервер: «В новой мифологии мир музыки тесно взаимодействует с миром как таковым и является одним из его подобий. «Большой» мир также представлен — во всей своей пространственной многомерности. Весь он озвучен: в этом отношении восприятие пространства, которое окружает человека, мало изменилось с древнейших времен. Бесчисленны сюжеты традиционных мифологий, в которых пение, игра на инструментах служат атрибутами различных мировых зон и средствами структурирования пространства»1.
Драматургия Чехова, с одной стороны, органично включается в общий литературный процесс эпохи, но с другой стороны, принципиальное своеобразие его поэтики заслуживает отдельного рассмотрения. Важно учесть, что в драмах Чехова, в отличие от произведений символистов, музыкальное миромоделирование не нацелено на воссоздание целостной мифологической картины мира, ориентированной на культурные мифологические парадигмы прошлого. У Чехова возникает мифологизм совершенно иной природы: он не является специально заданной установкой, а прорастает как бы изнутри центральных, ключевых образов его произведений. В то же время основные параметры мифологизма (которые были охарактеризованы К. Леви-Строссом) у Чехова сохраняются и более того — выступают как существенные факторы архитектонической структуры пьесы; при этом реализация этих мифологических принципов в структуре чеховской драмы проявляется в неразрывной связи с ее специфической музыкальностью. Отдельные музыкальные образы в «Вишневом саде» оказываются соотносимы с определенными мифологическими значениями, которые, во-первых, позволяют раскрыть их смысловой потенциал, обусловливающий включенность этих конкретных образов в общую структуру музыкальной архитектоники пьесы, а во-вторых, обозначают собой культурные модели, которые включаются в художественный мир пьесы Чехова и своеобразно переосмысляются в нем.
В предшествующих главах мы рассмотрели процесс последовательного формирования специфической музыкальной архитектоники в драматургии Чехова, соответствующий эволюции его онтологических представлений. Комедия «Вишневый сад» занимает важное место в этом ряду: это последняя пьеса Чехова и соответственно в ней выражено некое итоговое по отношению к чеховской драматургии значение.
Актуализация онтологического, миромоделирующего значения музыки, соответствующая общей тенденции литературы начала века, в «Вишневом саде» особенно значительна, поскольку аудиальная (звуко-музыкальная) составляющая в этой пьесе значительно преобладает над визуальной, особенно в финале. Принципиальное значение аудиальной стороны в «Вишневом саде» отметил Вс. Мейерхольд в письме Чехову от 8 мая 1904 года: «...режиссер должен уловить ее слухом прежде всего»2. Л.С. Левитан в звуковой стороне «Вишневого сада» видит известное «подводное течение» чеховской драмы: «...один из потоков «подводного течения» проявляется в молчании, в паузах. Этот поток не иллюстративен, он — не аккомпанемент сюжетному действию, а одна из его составляющих (как партия света в «Поэме огня» Скрябина). Другой поток «подводного течения» пьесы — движение интонаций, звуков, шумов, выражающих настроение, которое меняется на протяжении пьесы и передается через ремарки»3.
Онтологическое значение звуко-музыкальной стороны пьесы, репрезентирующее соотношение персонажей и объективного мира, задается уже в самом начале первого действия — в ремарке, через звук обозначающей прибытие главных персонажей: «Слышно, как к дому подъезжают два экипажа. Лопахин и Дуняша быстро уходят. Сцена пуста. В соседних комнатах начинается шум. <...> Шум за сценой все усиливается. Голос: «Вот пройдемте здесь...»»4. Звук расширяет художественное пространство за пределы непосредственно видимого; он обозначает собой большой мир, значимость и самодостаточность присутствия которого в изображении подчеркивается отсутствием на сцене самих персонажей. Внимание зрителя сосредоточивается на движении вне сцены, которое становится объектом изображения именно с помощью звука. К онтологическому значению аудиальной составляющей художественного мира пьесы примыкает ее гносеологическое значение. Оно характеризует человека как воспринимающего мир субъекта: в пьесе неоднократно повторяется ремарка «прислушивается», указывающая на аудиальную форму контакта человека с миром.
Музыка в «Вишневом саде» оформляет звуковой образ мира. В первый раз она — в виде конкретного «музыкального» образа — появляется в финале первого действия в ремарке: «Далеко за садом пастух играет на свирели» (с. 214). Эта ремарка имеет явную художественную значимость благодаря упоминанию свирели — инструмента, получившего в культуре символическое значение. В музыковедении существует несколько определений свирели. Наряду с «названием русского и белорусского духовых музыкальных инструментов типа продольной флейты» это «название часто применяется в литературе к флейте Пана...»5. Пан является «божеством стад, лесов и полей, <...> ценителем и судьей пастушеских состязаний в игре на свирели»6, «покровителем пастухов»7. Свирель представляет собой неотъемлемую принадлежность Пана, он обычно изображается со свирелью. Это связано с мифологическим сюжетом, когда «нимфа Сиринга (букв. «свирель») в страхе перед Паном превратилась в тростник, из которого Пан сделал свирель»8.
Образ свирели в руках пастуха выступает в качестве реминисценции, соотносящей художественный мир «Вишневого сада» с культурой античности. При этом случайно возникает и дополнительный аспект ассоциативной связи: трубочки свирели «скрепляют тростниковыми планками и жгутом из молодой коры вишневого дерева или ниткой и др.»9.
В собственно литературном отношении свирель пастуха, играющего на лоне природы, возрождает древний образ мира, выраженный в идиллиях и буколиках. Идиллическая модель мира предполагает растворенность человека в природе, что выражается в самой культурной истории инструмента: как уже было сказано, в мифологии свирель принадлежит Пану — богу, олицетворяющему природное начало. Содержание финала I действия (Гаев успокаивает Аню, что имение не будет продано) и контекст, в который помещена игра на свирели, также имеют во многом умиротворенный идиллический характер:
Далеко за садом пастух играет на свирели.
<...>
Варя. Тсс... Она спит... спит... Пойдем, родная.
Аня (тихо, в полусне). Я так устала... все колокольчики... Дядя... милый... и мама и дядя...
Варя. Пойдем, родная, пойдем... (Уходят в комнату Ани.)
Трофимов (в умилении). Солнышко мое! Весна моя! (с. 214).
Состояние умиротворенности, «умиления», покоя, выражаемого повторяющимися фразами персонажей и «полусном» Ани, несет в себе явную идилличность и соответствует тому идиллическому образу мира, который в пространственном аспекте репрезентирован звучащей где-то за сценой свирелью, включается в него как его психологическая составляющая. Органично входят в моделируемый здесь идиллический мирообраз и природные образы, возникающие в речи персонажей («солнышко», «весна», «колокольчики»), а также слова с семантикой близкого родства: «и мама и дядя», «родная». Идиллическая тональность, окрашивающая собой первое действие пьесы, отмечается, например, в статье Н.Е. Разумовой; при этом показательно, что исследовательница характеризует эту идилличность именно с аудиальной стороны: «Звуковой ряд первого действия к концу все настойчивее указывал на нее, вплоть до стилизационных элементов пасторальности: звон открываемого старинного шкафа, пение птиц в саду, свирель пастуха, и в качестве виртуального звукообраза, «колокольчики» засыпающей Ани (курсив автора. — А.П.)»10. Все эти образные элементы в совокупности создают картину гармонии человека с природой, растворенности человека в родственном ему окружающем мире. Такой гармонично-идиллический тон, моделирующий соответствующий образ мира, в наивысшей степени концентрируется в финале этого действия.
Но одновременно подчеркивается эфемерность идиллической картины. При этом показательно, что такой эффект создается практически теми же образными средствами, которыми рисуется идиллическая картина, в них самих парадоксально оказывается заложено что-то, перечеркивающее эту идилличность. В такой амбивалентности этих идиллических элементов проявляется условность идиллической картины мира в рамках художественного мира комедии «Вишневый сад»: принципиальна неоднозначность, многоплановость его элементов, обусловленная накопленным культурой XX века разнообразием культурных моделей прошлого. Такая эфемерность идиллического мирообраза выражается, например, в сонном состоянии Ани, в ее очевидной пассивности, которая в сюжете пьесы находит перекличку с характером Гаева: как предполагаемый спаситель вишневого сада он крайне сомнителен, а в мелочах, на бытовом уровне полностью зависит от Фирса. Все это подчеркивает эфемерность уже ушедшей в прошлое и художественно воссоздаваемой идиллической картины мира. Однако из-за такой эфемерности, условности идиллическая картина мира не перечеркивается абсолютно, она органично включается в художественный мир пьесы, привнося в него свои смысловые оттенки: в рамках онтологической модели, представленной в «Вишневом саде», идилличность, моделирующая гармоничное растворение человека в природе, акцентирует роль сада по отношению к персонажам. Культурологический смыл такого воссоздаваемого в пьесе мирообраза заключается в том, что «миф о золотом детстве человечества захвачен на излете, на выходе в динамичный мир истории»11.
В первом действии образ мира напрямую связан с центральным в пьесе образом сада. Содержание этого действия в основном посвящено воспоминаниям Раневской, поэтому образ сада здесь максимально раскрывает свой идиллический смысловой потенциал — он реализуется как гармоничное, почти райское мироздание, включающее в себя Раневскую и Гаева. Эфемерность этого образа ожившего прошлого подчеркивается финалом, возрождающим идиллическую онтологию, для которой было характерно практически полное отсутствие проблематизации соотношения человека и мира.
Семантика райского сада в первом действии особенно подчеркивается контекстом, в котором персонажи обращают внимание на сад:
Варя. <...> и так бы все ходила по святым местам... Ходила бы и ходила. Благолепие!..
Аня. Птицы поют в саду.
<...>
Любовь Андреевна. <...> глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... (с. 210).
Содержание этих реплик, актуализирующее сугубо светлые и гармоничные черты вишневого сада, органично включается в создание образа райского сада; тем самым особенно отчетливо акцентируется растворенность персонажей (Раневской, Гаева, а здесь еще и Ани) в окружающем мире.
Музыка в первом действии звучит за сценой, не входит в непосредственное изображение. Такое сценическое расположение музыки немаловажно: в этой отдаленности проявляется значение объективности, независимости музыки от персонажей; она выступает как проявление, знак внешнего мира. Так реализуется здесь онтологическое значение музыки.
В связи с этим важно указать на особую — ритмическую — организацию речи персонажей в финале первого действия. Ритмичность создается лексическими повторами, повторяющейся интонацией коротких фраз: «Пойдем, родная <...> Пойдем, родная, пойдем...»; «Она спит... спит...» и т. д. Такая ритмичная организация финала действия — отделенного от предшествующего текста паузой — выступает как вербальная параллель по отношению к музыке, звучащей вдалеке. Благодаря этому ритмизация, с одной стороны, подчеркивает участие музыки в художественном воплощении онтологической модели, с другой стороны, через ритмизацию выражается и включенность персонажей в эту онтологию.
Участие музыки в создании образа мира соответствует ее традиционной, сложившейся в культуре природе. Но следует уточнить, что в культуре музыка выступает и как самообъективация человека во внешнем мире. Поэтому важно, что в «Вишневом саде» этот моделируемый музыкой образ мира выступает в предельно объективированном виде, как принципиально дистанцированный от персонажей. В древнем, исконном значении музыка выполняет функцию проекции человека в мир, придавая миру очеловеченный характер и включая самого человека в этот обусловленный человеком мир. Такая функция музыки позволяет ей максимально концентрировать в себе сущностное значение культуры, которая также порождается человеком как особая — человеческая — сфера в мире и становится тем пространством, в котором он существует.
В данном эпизоде «Вишневого сада», и не только в нем, музыка звучит принципиально отстраненно от персонажей. Это подчеркивается как отдаленностью звучания самой музыки, так и практически полным отсутствием музыкантов в составе персонажей (исключение составляет лишь Епиходов). Значение музыки как проективной деятельности человека — направленность ее на звуковое утверждение в мире человеческого бытия — здесь присутствует, но всё же оно не акцентируется, а уравновешивается звучанием, исходящим из мира.
Показательно различие в функционировании мелодии и ритма в двух пьесах Чехова — «Вишневом саде» и «Трех сестрах», — в которых музыка выполняет важную структурообразующую функцию.
В «Трех сестрах» ритм обозначает своеобразную динамику объективного мира, специфическим образом соотносящуюся со статикой его неотменимого присутствия; мелодия же выступает в этой пьесе как выражение смыслов, вносимых в этот объективный мир человеком.
В «Вишневом саде» мелодия — благодаря своему отдаленному и объективному звучанию — становится коррелятом объективного мира, при этом обозначая его антропный характер. В этом отношении показательно, что ритмическая организация реплик персонажей возникает в связи со звучащей музыкой, образуя вместе с ней целое и снимая таким образом конфронтацию человека и мира, которая выступала как глубинная основа проблематики в пьесе «Три сестры».
В качестве музыки, обозначающей собой «высказывание» человека в мире, выступает пение и игра Епиходова на гитаре. С игры и пения Епиходова начинается второе действие. Он поет романс, который адресуется Дуняше и является частью их любовной линии в сюжете:
Епиходов. Для безумца, который влюблен, это мандолина... (Напевает.) «Было бы сердце согрето жаром взаимной любви...» (с. 216).
При этом важно, что такая явная, эксплицитная и конкретная направленность музыки в рамках художественного мира пьесы дополняется другим — гораздо менее очевидным, но не менее значимым в структуре пьесы — смысловым соотношением. Благодаря соположению в тексте этот романс выступает комической параллелью к словам Шарлотты, повествующей о своей жизни:
Шарлотта. <...> Так хочется поговорить, а с кем... Никого у меня нет.
Епиходов (играет на гитаре и поет). «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги...» (с. 215).
Н.И. Фадеева приводит данный эпизод в качестве примера «глухого диалога» в пьесе Чехова, отмечая в нем параллель между словами Шарлотты и пением Епиходова: «...этот «глухой диалог» не всегда действительно глухой, и подчас при внешней несвязанности обнаруживает глубокий внутренний смысл. Например, второе действие открывают раздумья Шарлотты о своей судьбе, о своем одиночестве. Епиходов же, сразу вслед за этими словами, практически на их фоне, напевает романс «Что мне до шумного света...». Истинное одиночество Шарлотты сопровождается показной позой Епиходова. <...> При внешнем несоответствии обнаруживается внутренняя противоположность, когда истинное чувство первого оказывается для другого лишь поводом для «жестокого романса»»12.
Эти два эпизода по видимости аналогичны «музыкальным» эпизодам из «Чайки», когда Дорн напевает романсы. Однако его романсные «цитаты» перекликаются с сюжетом и таким образом подчеркивают возможности человека в освоении мира и соответственно акцентируют культурную модель онтологии. В «Вишневом саде» такое культурное, антропоцентрическое значение музыки крайне дискредитируется как исполняющими ее персонажами (Епиходову подпевает Яша), так и резюмирующими пение словами Шарлотты: «Ужасно поют эти люди... фуй! Как шакалы» (с. 216).
Музыка в исполнении Епиходова еще раз звучит во втором действии уже вне комической ситуации. При этом важно, что она слышится совершенно отдельно и самостоятельно от происходящего на сцене: «В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре» (с. 224). Такое обособление звучащей музыки от содержания действия актуализирует ее значимость как фактора моделирования онтологии. Скомпрометировавшее себя антропное содержание музыки как проекции человека в мир уравновешивается отдаленностью, объективированностью ее звучания.
Это находит выражение и в самой композиции «полилога»13 персонажей. Здесь на глубинном содержательном уровне музыка разделяет текст на две части, в одной из которых на первый план выдвигается мир, а в другой — человек. Конкретное воплощение приоритет человека находит, например, в монологе Трофимова, в котором уже сам выбранный персонажем социальный ракурс мировидения предполагает исключительно антропный «срез» картины мира. В утрированно обобщенном представлении приоритет человека раскрывается в размышлениях Лопахина:
Лопахин. <...> Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами... <...>
В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре (с. 224).
После появления Епиходова, играющего на гитаре, речь персонажей достаточно определенно переключается с человека на объективный, природный мир, непосредственно окружающий их; соответственно он получает смысловое доминирование14:
Любовь Андреевна. <...> (Задумчиво.) Епиходов идет...
Аня. (задумчиво.) Епиходов идет...
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
Гаев (негромко, как бы декламируя). О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь... (с. 224).
Музыка, таким образом, знаменует собой в этом эпизоде композиционное разделение двух центров, составляющих суть онтологической проблематики, — человека и мир. Это наглядно, текстуально подчеркивает специфическую амбивалентную функцию музыки: являясь звуковой проекцией человека в мир, она актуализирует категорию внешнего, большого мира.
В этом эпизоде функция музыки близка к ее функции в финале «Дяди Вани», но теперь музыкой моделируется принципиально другая онтология: подчеркивается не камерная замкнутость, а, напротив, масштабность мира. Последующий «диалог» характеризуется музыкальной структурированностью, так же, как и диалог, завершающий первое действие пьесы. Он имеет ритмизованный лирический характер. Реплики персонажей здесь не связаны практически никакой логической связью и направлены не друг к другу, а вовне. Ритмизация создается повторяющейся репликой Ани, рифмующимися окончаниями («господа — да»), анафорической и ритмической организацией монолога Гаева, которая подкрепляется декламационным тоном его произнесения: «(негромко, как бы тихо декламируя). О природа, дивная, ты..., ты..., ты...» (с. 224).
Таким образом, ритмизованный диалог организует ритмизованное целое. В аспекте содержания этот диалог, благодаря его обращенности вовне, в широкое пространство, актуализирует и подчеркивает значительность категории большого мира. Тем самым обрисовывается такое соотношение мира и человека, при котором человек не «поглощает» мир, заполняя его своей мелодией, а, напротив, осторожно включается в него, что обозначено акцентированным здесь ритмом.
Эта «включенность» человека в мир максимально ярко обозначается в следующей ремарке, вводящей центральный звуковой образ пьесы — «звук лопнувшей струны: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (с. 224). Присутствие объективного мира, окружающего персонажей, подчеркивается здесь состоянием «тишины», которая имеет всеобщий характер и отличается от паузы своей безотносительностью к конкретному персонажу (тишина никем конкретно не производится, а имеет объективный характер).
«Звук лопнувшей струны», возникающий извне по отношению к персонажам, является своеобразным голосом мира, которому персонажи дают различные, но в равной степени несостоятельные объяснения. Этот звук, так же, как и музыка, с одной стороны, актуализирует категорию мира, в который оказываются «включены» персонажи, а с другой стороны, «вводится как принадлежащий одновременно человеку и миру, творимый как объективно-материальными причинами, так и человеческим сознанием, участие которого неотъемлемо запечатлевается в основном его обозначении — «звук лопнувшей струны», в его эмоциональном эпитете — «печальный»»15.
Благодаря тому, что в словесном обозначении этого звука фигурирует «струна», устанавливается имплицитная семантическая связь с оркестром, игру которого слышат персонажи.
Оркестр, благодаря отдаленности его звучания, заставляющей персонажей прислушиваться, актуализирует объективное мировое пространство и время, которое обозначается обращением Гаева к прошлому: «Помнишь...» и ответом Раневской: «Он еще существует?» (с. 220). Примечательно, что Лопахин не слышит этого оркестра и как бы взамен предлагает свой альтернативный «музыкальный номер»:
Лопахин (прислушивается). Не слыхать... (Тихо напевает.) «И за деньги русака немцы офранцузят» (с. 220).
Такая нечуткость Лопахина характеризует, с одной стороны, его непричастность к личному прошлому Гаева и Раневской, с которым связан оркестр, с другой стороны, его максимально активно заявляющее себя отношение к миру как пространству собственной деятельности, самоутверждения.
Музыка оркестра в пьесе становится проявлением мира, активно участвуя в развитии его звукового образа от идиллической умиротворенности в первом действии к «захватывающей» персонажей динамичности в третьем. Во время бала, пира во время чумы16, музыка выступает как специфическая параллель по отношению к происходящему, расставляя в нем важные смысловые акценты. Онтологическую значимость бала отмечал Вс. Мейерхольд, говоря о максимальной активизации и динамизации мира по отношению к человеку, захватываемому этой динамикой, обозначенной через звук: «В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас <...> Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное»17.
Общее кружение в танце оттеняет динамику событий и их надличностную, «надперсонажную» сущность: бал совпадает с торгами, которые для персонажей означают неизбежную потерю сада. Музыка здесь репрезентирует общее состояние мира, наглядно выражая то, как мир захватывает персонажей, втягивает их в свою динамику, что акцентируется этим кружением. Это выражается и на уровне речевой организации пьесы — в лексических повторах, которые создают ритмическую организацию действия. Характерно, например, что Раневская, как будто включаясь в это кружение, повторяет все время:
Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе?
<...>
А Леонида все нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю!
<...>
Отчего же так долго нет Леонида? (с. 230, 232, 233).
Рассматривая строение действия в аспекте его структурной организации и вынося за скобки его содержательную сторону, Н.П. Малютина замечает: «Горизонтальное построение чеховских полилогов создает эффект «застывшей звучности», наслаивающейся на новые высказывания. Так, серия полилогов, предвосхищающих появление Лопахина, купившего имение, напоминает несколько туров вальса, отделенных один от другого появлением Ани, Пищика, Епиходова, Вари»18.
Значительность событий и их внешняя по отношению к персонажам, «надперсонажная» природа акцентируется словами Раневской: «Сегодня судьба моя решается, судьба... <...> ...без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...» (с. 232—233).
В другой реплике Раневской иллюстрируется структурно-семантическая параллель музыки и происходящих событий: «Мне здесь шумно, дрожит душа от каждого звука, я вся дрожу, а уйти к себе не могу, мне одной в тишине страшно» (с. 234).
Характер музыки, захватывающей всех в танец, перекликается с динамикой происходящих событий, которые являются кульминацией «Вишневого сада». Показательна в этом плане ремарка, следующая после разговора Раневской с Петей Трофимовым о ее парижской жизни: «Начальник станции останавливается среди залы и читает «Грешницу» А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается. Все танцуют» (с. 235).
В данном контексте само название стихотворения А.К. Толстого перекликается с личностью Раневской, которая во втором действии, рассказывая свою жизнь, обозначает ее как «мои грехи» (с. 220). Эта ситуация продолжает линию, идущую от «Чайки», утверждающую в самом общем смысле культурную онтологию, осознанно выстраиваемую человеком. Упоминание «Грешницы» — своеобразное интертекстуальное определение Раневской. Благодаря введению такой интертекстуальности в онтологии акцентируется антропный, культурный аспект.
Однако здесь эта идея, утверждающая неоспоримый приоритет человека над миром, подчеркнуто разрушается: «чтение обрывается», «едва он прочел несколько строк», поскольку «доносятся звуки вальса», которые захватывают всех в свое ритмичное кружение. То, что чтение оказывается прервано музыкой, очень показательно. Тем самым воссоздается своеобразный круговорот мира, в котором человек не может занять доминантную позицию и оказывается в роли пассивного объекта. Такое состояние мира подчеркивается и характером звучащей музыки: это вальс — танец, в котором особенно активно проявляется ритмическое начало и предполагается включенность человека в этот ритм.
Созвучие происходящих событий и музыки, подчеркивающее ее наполненность онтологической семантикой, отражается в ремарке, следующей непосредственно после известия о продаже сада: «Слышно, как настраивается оркестр» (с. 240). «Настраивание» оркестра совпадает с речью Лопахина о его планах, которые знаменуют собой конец старой и начало новой жизни в имении. В этот момент музыка делает остановку (это акцентируется в самом слове «настраивается»), совпадающую с продажей сада, но потом восстанавливает свое движение по-новому.
В финале этого действия звучит тихая музыка (с. 241), которая выступает в качестве фона для образа Раневской. Музыка, с одной стороны, соответствует душевному состоянию персонажа, а с другой стороны, несет в себе более широкое и общее онтологическое значение: динамика бала снимается уже произошедшим событием.
Таким образом, музыка реализует в пьесе свое онтологическое значение, создавая специфический звуковой образ мира. В плане развития действия музыка соответствует этапам развития культуры: идиллический образ мира, создаваемый в финале первого действия; антропоцентрическая модель Нового времени, в шаржированном, но всё же узнаваемом виде представленная игрой на гитаре и пением Епиходова (II действие); и особая онтологическая модель, репрезентируемая образом оркестра.
Музыка отражает эволюцию культурного осмысления онтологической проблематики; тем самым формируется культурологическое содержание «Вишневого сада», актуальное для драмы рубежа веков. Значительная выраженность такого содержания сближает эту пьесу с комедией Г. Гауптмана «Девы из Бишофсберга», о которой говорилось в главе 2.
Кроме того, онтологическое значение музыки в «Вишневом саде» оттеняется ролью музыки в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (1917), сознательно ориентированной автором на пьесу Чехова. Диалог с Чеховым обозначается самим автором в предисловии: «У русского драматурга Чехова есть четыре прелестных этюда для театра о Доме, где разбиваются сердца...»19. У Шоу музыка завершает пьесу и имеет очевидный характер иллюстрации к акцентированной в пьесе социально-исторической проблематике. Эта иллюстративность выражается в указании конкретного музыкального произведения, а также в том, что сами персонажи непосредственно соотносят его с событиями:
Миссис Хэшебай. <...> Вы слышали взрывы? А этот звук в небе? Чудесно! Точно настоящий оркестр! Бетховен.
Элли. Вот правда, Гесиона, это Бетховен.
<...>
Рэнделлу удается наконец изобразить на флейте «Пылайте, огни очагов» (с. 600—602).
Очевидно, имя Бетховена здесь возникает в связи с его симфонией № 5, иначе называемой «Как судьба стучится в дверь». Звучащая тут же мелодия «Пылайте, огни очагов» иронически проецируется на финал пьесы. Соотношение этих двух произведений подчеркивает фатальный для персонажей характер происходящего, освещенный, однако, с иронической коннотацией, идущей от автора.
Присутствие музыки в комедии Чехова несет в себе более обобщенное значение. Акцентируя динамическую, темпоральную сторону самого мира, музыка, наряду с этим, выражает характер человеческого присутствия в этом мире: она выступает в качестве обозначения определенных культурных моделей, которые предстают как этапы эволюции позиции человека в мире в направлении к оптимальному варианту, итоговому не только для данного произведения, но и для творчества Чехова.
Максимально адекватно «субъектную организацию» мира в этом оптимальном варианте выражает образ оркестра, музыка которого занимает наиболее заметное место из всей звучащей в пьесе музыки. Образ оркестра является одним из ключевых культурных образов; в частности, в модернистской литературе, практически современной по отношению к комедии Чехова, он несет в себе семантику всемирного масштаба музыки. В поэзии начала XX века музыка и оркестровые образы формируют образ мира, обозначая его пространственные координаты — вертикаль и горизонталь: «Струны — элемент «пейзажа», картина мира, в которую входит, в качестве составляющей, непосредственно окружающее человека пространство или сам человек: струны протянуты от небес до земли; от звезд к камням и рощам, от сердца до неба. <...> Наряду с вертикалью обозначена и горизонталь. Именно горизонтальное равнинное пространство озвучено ветрами, метелями, которые дуют в трубы и рога»20. Кроме того, музыка актуализирует и темпоральный аспект, таким образом становясь полностью синонимичной понятию «мир»: «Временная отдаленность звучания связывается и с вертикальным измерением: «давно» понимается как «глубоко» <...> При этом, в отличие от дали, глубина допускает полифонические напластования музыкальных «археологических» слоев»21.
Соответственно в лирике начала века образ оркестра приобретает статус мирового: «Все многообразие звуков... объединяет в себе «мировой оркестр»...»22. Эта символика служит семантическим «фоном», подчеркивающим значение образа оркестра в «Вишневом саде», но здесь этот образ дан в особом ключе. В художественной системе пьесы Чехова оркестр, являясь средством звукового создания образа мира, имеет принципиально земную, человеческую природу, что подтверждается и подчеркивается объяснением Гаева, сужающим и локализующим значение оркестра: «Это наш еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас» (с. 220).
В течение действия постоянно происходит конкретизация образа оркестра, обусловливающая снижение его высокого символического значения, характерного для эпохи; такой эффект создается включением образа оркестра в бытовой ряд. Персонажи сами приглашают оркестр, таким образом фабульно подчеркивается реалистическая основа этого образа:
Варя (в горьком раздумье). Вот наняли музыкантов, а чем платить?
<...>
Любовь Андреевна. <...> Дуняша, предложите музыкантам чаю... (с. 230).
Любовь Андреевна. И музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати... (с. 230).
Однако с другой стороны, образ оркестра наполняется онтологическим содержанием, выступая как модель звукового обозначения мира, но иная, чем в современной ему литературе. У Чехова сохраняется изначальное значение музыки как самовыражения человека в мире. В этом отличие его понимания музыки и оркестра от символистских представлений, практически элиминирующих антропный фактор музыки. В символистской модели мира музыка и организация оркестра трактуются как факторы, создающие пространство мира, что выражено в ассоциации природных образов с музыкальными. У Чехова в «Вишневом саде» актуализируется именно общее культурно-философское содержание музыки, не конкретизированное какой-либо определенной эстетической идеологией. Здесь оркестр также выступает как выражение соответствующей онтологической модели, но за счет не формирования пространственной структуры мира, а отражения его субъектной природы. Образ оркестра у Чехова имеет не мифологическое, а архитектоническое значение, отражая прежде всего принцип субъектной организации пьесы.
Проблема места человека в мире является центральной во всех драмах Чехова, определяя своеобразие их поэтики. В предыдущих пьесах организация действия, так или иначе, концентрируется вокруг определенного субъекта, который может быть представлен одним или несколькими персонажами, что проявляется в номинации драм: в заглавие выносится обозначение центрального персонажа пьесы. Именно так происходит в «Иванове» и в «Дяде Ване» — пьесе, корнями также уходящей в 80-е годы, в комедию «Леший»: в «Лешем» и «Иванове» действие и содержание драмы скрепляется одной личностью, в «Дяде Ване» в центре стоит проблема личной самореализации. В этих пьесах еще довольно ощутимо действие традиции, о которой говорит А.П. Чудаков: «Ко времени чеховского дебюта в большой литературе традиционным был сюжет, в основе которого лежат события из жизни героя, отобранные по принципу их значимости для проявления (становления) его личности, — столкновение с идейными антагонистами, положение «человека на рандеву», острая общественная ситуация. У Чехова ничего этого нет»23. Исследователь здесь отмечает общую специфическую черту произведений Чехова, включая и его прозу. Но наиболее ярко своеобразие субъектной организации проявляется именно в драме в силу ее родовой природы, которая предполагает максимальную редуцированность авторского начала и максимальную роль персонажей.
В «Чайке» центральный, заглавный образ обладает символической многомерностью. Тем не менее он тоже предполагает личностную природу, позволяя связывать с собой нескольких персонажей (это прежде всего Нина и Треплев, но в некоторых исследованиях к этой группе персонажей причисляют даже Тригорина).
Особенно заостренно субъектная проблематика выступает в «Трех сестрах», что определяет жанровую природу пьесы и открыто заявляется в самой ее номинации. Такое заглавие обозначает «множественный» характер прежде единичного субъекта, и именно это определяет проблематику и архитектонику драмы «Три сестры». Драматизм пьесы заключается в потере человеком своей устойчивой позиции, которая раньше выражалась в драме как центральное положение главного героя. В «Трех сестрах» субъект действия теряет свою единичность, однозначную соотнесенность с конкретным персонажем; при этом субъектное единство определяется всеобщей включенностью в течение времени, отношение с которым является главным содержанием драмы. Такая субъектная организация определяет драматизм пьесы, акцентируя неустойчивое положение человека в мире. Неустойчивость субъекта обусловливается уже самой его включенностью во время — подвижную составляющую мира, которая определяет художественный мирообраз в «Трех сестрах».
В «Вишневом саде» также изначально отсутствует какой-либо центральный персонаж, определяющий действие пьесы. Это разноликое множество персонажей скрепляется в целостное единство, которое определяется концентрированностью их вокруг образа сада.
В контексте номинаций других чеховских пьес вынесение в заглавие образа сада свидетельствует о его важности именно для субъектной организации драмы. В.Я. Лакшин в статье, посвященной истории создания «Вишневого сада», говоря о значимости этого образа, отмечает его «субъектную» природу: «Он так глубоко затрагивает и сопрягает между собой судьбы героев пьесы, что живет в ней почти одушевленной жизнью, как живое существо»24. В отличие от «Трех сестер» и других предыдущих пьес Чехова, в «Вишневом саде» акцент переносится с субъекта-персонажа на субъектную роль самого объективного мира. Этим определяется важный аспект содержания пьесы, которое заключает в себе своеобразное разрешение субъектной проблематики драмы «Три сестры».
Персонажи последней чеховской пьесы, представляя разные социальные слои и возрастные категории, тем не менее на глубинном уровне являют собой единство, которое находит свое метафорическое выражение именно в образе оркестра: оркестр — это объединенное множество субъектов, наделенных достаточно большой свободой и вариативностью проявлений, но в рамках определенной общности. При этом если персонажи «Трех сестер» составляют как бы разные проявления некоей единой субъектной сущности, то в «Вишневом саде» возникает объективно разноликое множество, объединенное и организованное образом сада. Как замечает Н.П. Малютина, «в пьесе Чехова создается впечатление, что лейтмотив «сада» — единственное, что может заинтересовать и объединить в беседе героев»25.
Образ вишневого сада, благодаря его природному генезису и соединению в нем пространства и времени как составляющих мира, является своеобразной метафорой мира, концентрирующей в себе основные свойства этого мира. При этом прежде всего в нем актуализируется пространственная сторона, что само по себе обусловливает определенную онтологическую устойчивость персонажей в силу их особого тяготения к саду. Кроме того, образ сада, объединяя природную и антропную составляющую, выступает как репрезентация особой онтологии, уравновешивающей человека и мир, предполагающей их органичную слитность, которая соответствует идеальным целям культуры.
Категории мира и человека, в предыдущих пьесах противопоставляемые с разными акцентами и результатами, здесь, по сути, утрачивают свою раздельность, сливаются. Гармоничность онтологии выражается активным в пьесе образом оркестра, семантика которого необходимо предполагает определенную слаженность. Такая «оркестровая» субъектная организация пьесы обусловлена особой архитектоникой, на мифологический характер которой указывает заглавный образ.
Примечания
1. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001. С. 52.
2. Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М., 1960. С. 448.
3. Левитан Л.С. Многоплановость сюжета пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980. С. 135.
4. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 13. М., 1978. С. 199. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
5. Левин С.Я. Свирель // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. 1978. С. 884.
6. Мифологический словарь. М., 1991. С. 424.
7. Розенберг А.А. Флейта Пана // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. С. 847.
8. Мифологический словарь. С. 424.
9. Розенберг А.А. Указ. соч. С. 848.
10. Разумова Н.Е. «Вишневый сад»: взгляд через столетие // Вестник ТГПУ. 2004. Выпуск 3 (40). Серия: Гуманитарные науки (Филология). С. 17.
11. Там же. С. 17.
12. Фадеева Н.И. Своеобразие диалога в пьесе «Вишневый сад» // Русская речь. 1985. № 1. С. 18—19.
13. Малютина Н.П. Указ. соч. С. 558.
14. Н.Е. Разумова рассматривает место действия второго акта как пространственное обозначение «большого мира»: «Единственный выход за пределы дома обставлен так, что персонажи оказываются в несоразмерно обширном пространстве, причем без достаточно определенного притягательного центра... Появление здесь людей мотивировано не фабульной, а сюжетной необходимостью, настоятельно требующей вывести их в большой мир» (Разумова Н.Е. «Вишневый сад»: взгляд через столетие... С. 17).
15. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 488.
16. Лакшин В.Я. К творческой истории «Вишневого сада» // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973. С. 80 и др.
17. Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М., 1960. С. 448.
18. Малютина Н.П. Указ. соч. С. 558.
19. Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 4. Л., 1980. С. 463. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
20. Гервер Л.Л. Указ. соч. С. 57.
21. Там же. С. 58.
22. Там же. С. 86.
23. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 228.
24. Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 90.
25. Малютина Н.П. Указ. соч. С. 555.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |