Архитектоника заключает в себе принцип целостности содержания и формы произведения: авторские онтологические представления моделируют картину мира в произведении и обретают свое конкретное оформление в художественном тексте, в разных аспектах его структуры.
В комедии «Вишневый сад» архитектонику определяет центральный и заглавный образ сада. Специфический статус и особое содержание образа сада подчеркиваются тем, что в качестве топоса сад не функционирует в пьесе: в нем не происходит действие, его не видит зритель, он появляется лишь в речи персонажей. Эту особенность Э.А. Полоцкая обозначает как «недостаток телесности в нашем восприятии сада»: «в ремарках нет ни одного зрительного образа вишневого сада, и читатель только по... репликам героев может вообразить себе его как воплощение красоты»1 (курсив автора. — А.П.). Образ сада имеет особую природу, он выступает как конкретный топос и наполняется более общим символическим содержанием.
В результате образ сада является универсальным по своей семантике, объединяющим вокруг себя всех персонажей, которые разнообразно раскрывают его смысловой потенциал. В пространственном и социально-историческом аспекте отмечает это Э.А. Полоцкая: «Чеховская же «точка отсчета» находилась вне интересов отдельных лиц. Она стояла на уровне судьбы не персонажей, а всей России»2.
Каждый из персонажей пьесы вводит вишневый сад в свой дискурс о мире3, так что по семантике этот образ совпадает с такой категорией, как «жизнь». Для Раневской, Гаева, Фирса это модель их привычной, упорядоченной жизни, выражаемая этими персонажами с разной степенью поэтизации. Например, в словах Раневской актуализируется образ «райского сада»: «Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (с. 210). Лопахин тоже имеет отношение к этому имению, и в его восприятии сад так же непосредственно соотносится с жизнью, но эта жизненная семантика сада, благодаря заострению в ней социального аспекта, противоположна тому значению, которое заключается в образе сада для Раневской и Гаева: «имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню» (с. 240).
Для Фирса сад воплощает практическую, материальную сторону жизни, является функциональной частью имения, обеспечивающей ему устойчивое, благополучное существование: «В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало... <...> И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая...» (с. 206).
Для Пети Трофимова сад связывается с существованием в социально негативном прошлом: «Ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами» (с. 227). Но и социальную жизнь в настоящем и будущем он также маркирует обобщенным образом сада: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там в дали! <...> Вся Россия наш сад» (с. 227). Для Ани, которая в своих воззрениях ориентируется на Петю, семантика сада тоже переходит из конкретно-жизненной сферы в абстрактно-аллегорическую: от просто «прекрасного места на земле» он вырастает до обозначения новой жизни: «мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь...» (с. 240).
Принципиально важно, что образ сада, пространственный по своей природе, приобретает темпоральную семантику. Это проявляется прежде всего в том, что он, концентрированно выражая семантику «жизни», обозначает такие ее временные параметры, как прошлое, настоящее и будущее. Для Раневской, а также для Гаева, Фирса и Вари, сад обозначает идеальное прошлое, к которому они тянутся, как бы перенося его в настоящее. Представления Пети и Ани реализуют прогрессистскую модель существования: отталкиваясь от прошлого (для этих персонажей тоже обозначаемого образом сада), они выстраивают перспективу, проецируя этот идеальный сад в будущее. Временную универсальность семантики сада отмечал В.Я. Лакшин: «...Поверх всех этих частных смыслов и отражений образ цветущих деревьев концентрирует в себе любимую чеховскую мысль о будущем родной земли, о движении времени, обновлении и связи поколений»4.
В представлениях Лопахина вишневый сад обозначает прошлое, связанное с его личными жизненными воспоминаниями, и одновременно «новую жизнь» (с. 240), однако эта «новая жизнь» начинается для этого персонажа уже сейчас, он не «предчувствует» ее, как Петя (с. 228), а делает. Именно поэтому, в силу своей актуальности в настоящем и прикладной, материальной значимости для строительства будущего, для Лопахина вишневый сад несет в себе пространственное значение конкретного места в большей степени, чем для остальных персонажей. Семантика жизни, обобщенная в образе сада, ярче всего выражается в его словах, где соединяется, с одной стороны, предложение «вырубить старый вишневый сад», а с другой — ожидание, что «вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным» (с. 205, 206).
Вишневый сад приобретает статус символического воплощения жизни во всей ее временной протяженности, не вместимой в рамки отдельной жизни конкретной личности, а возникающей из совокупности индивидуальных жизней как их суммарная полнота; с этим связана причастность сада и к прошлому, и к настоящему, и к будущему. На этом основании сад, согласно концепции А.Ф. Лосева («миф есть... символическая данная интеллигенция жизни»5, выделено автором. — А.П.) становится одновременно близок мифу6 и музыке. Будучи обозначением жизни, образ сада по своему функционированию в пьесе аналогичен мифу в том плане, в каком определяет миф К. Леви-Стросс, использующий в этой связи категорию «язык»: образ сада включается в язык, который «работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается... отделиться от языковой основы, на которой он сложился»7. Миф и музыка «суть языки, каждый по-своему трансцендирующие членораздельную речь и подобно ей (в отличие от живописи) одновременно разворачивающиеся во времени»8 (выделено нами. — А.П.). Нас интересует второй аспект, так как он определяет центральную проблематику пьесы. Образ сада в последней пьесе Чехова, несмотря на свою пространственную природу, несет в себе темпоральную семантику в большей степени, чем пространственную, и в этом он аналогичен мифу, который «соответственно своему изначальному значению, содержит не пространственный, а временной аспект действительности, в котором и идет рассмотрение мира в целом»9 (курсив автора. — А.П.).
Распространяясь на оси времени, сад соответствует природе мифа своей несводимостью к конкретному моменту: «Миф всегда относится к событиям прошлого <...> во всяком случае «давным-давно». Но значение мифа состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент, существуют вне времени. Миф объясняет в равной степени как прошлое, так и настоящее и будущее»10. Как и миф, сад тоже объясняет прошлое, настоящее и будущее.
В своей темпоральной семантике сад является мифом, включающим в себя все отдельные представления персонажей — их индивидуальные мифы. В этом своем мифологическом значении он близок к музыке. «Чем музыка похожа на миф: преодолением антиномии истекающего исторического времени и пребывающей структуры»11, — отмечает К. Леви-Стросс. Эту же антиномию отметил музыковед Н. Назайкинский в музыкальной форме: «Необратимость, однонаправленность (времени в музыке. — А.П.) парадоксальным образом вступает во взаимодействие с конкурирующей круговой концепцией времени, обеспечивая органичность соединения в музыкальной форме сквозного движения с циклическими повторениями <...> Текущее время в музыке предстает и как процесс, переживаемый непосредственно и наполненный ощущениями напряженности, ожидания и свершения ожидаемого. Этому служат, в частности, ладовые тяготения. <...> Кардинальными проявлениями циклического образа времени в музыкальной форме оказываются предакты, реминисценции, возвраты, репризы и вообще замкнутость музыкальных произведений»12.
В этой «антиномии» заключается главная проблематика пьесы. Музыкальность, присущая зрелым драмам Чехова, в «Вишневом саде» связана именно с мифологической природой этого произведения и реализуется в нем на архитектоническом уровне. Сад является изменяющейся в текущем времени незыблемой структурой. Сочетая в себе природное и человеческое начало, он обозначает как универсальную модель мира, так и человеческую активность, человеческое существование в нем. В своем природном начале сад несет циклическую модель жизни и смерти, внутри которой существует человек, наполняя эту модель изменяющимся, личностно- и социально-историческим содержанием. Благодаря природной составляющей образа сада утверждается универсальная, надчеловеческая устойчивость; она лишь отчасти обусловлена теми мотивами, которые доступны самим персонажам, — необходимостью уничтожения старого сада Лопахиным для того, чтобы на его месте начать созидание «сада цветущего, роскошного» (с. 206); проекцией в неопределенное будущее Аней и Петей идеала нового сада. Эта устойчивость принадлежит самой жизни; она снимает трагизм сюжета и определяет жанр пьесы — комедия, — который несет в себе жизнеутверждающее значение.
В последнем, четвертом акте существенно спадает напряженность действия, соответственно отсутствует и трагический финал. Напротив, преобладает оптимистическое, жизнеутверждающее настроение. Для персонажей, даже тех, которые полностью отождествляли свою жизнь с садом, открываются новые перспективы. Оптимистическое настроение и открывающиеся перспективы определяют жизнеутверждающий, комедийный пафос финала.
Фигура остающегося в имении Фирса подчеркивает философский масштаб образа сада. Судьба Фирса проецируется на судьбу сада: так же, как прежде они одновременно пережили стадию своего расцвета, так и теперь угасание Фирса совпадает с исчезновением «старого вишневого сада» (Лопахин)13 (с. 205). Неслучайно Фирс воспринимает сад преимущественно с его природной (рождающей и умирающей) стороны. Такое соотношение сада с образом Фирса подчеркивает жизненную обоснованность нетрагического характера финала: естественный конец изжившего себя старого в составе большого, непрерывно обновляющегося целого.
Таким образом, концепт «сад» является универсальным в пьесе: сад существует для всех персонажей, а его проекция в будущее и светлое настроение последнего действия снимают трагизм и обусловливают комедийную природу пьесы (отличающую ее от драматизма «Трех сестер»).
Музыкально-мифологическая природа образа сада делает несостоятельным приравнивание гибели имения к гибели мира, которое предполагает трагедийный пафос произведения и тем самым противоречит авторской, комедийной концепции пьесы14. Противоречат концептуальному содержанию комедии и трактовки «Вишневого сада» исключительно в социально-историческом измерении, причем идентифицирующие позицию автора с определенным персонажем, что в принципе чуждо природе чеховской драмы: «Слабая Раневская выказывает недюжинную силу в отстаивании своего права остаться бедной, но не приложить руку к разрушению сада-России. <...> ... Победителем вышел купец, не купивший, но сгубивший красоту. Поединок (Лопахина и Раневской. — А.П.) — не любовный, а идейный — оказался смертоносным: он убил Россию Раневской и Чехова»15.
Музыкально-мифологическая природа образа сада, проявляясь и на персонажном, и на авторском уровне, определяет архитектонику произведения, концентрируя в себе его основной смысл. Семантика устойчивости мирообраза подчеркивается самой пространственной природой заглавного топоса пьесы: пространство как параметр модели мира несет в себе семантику статики, в противоположность динамичному потоку времени. Однако пространство, как и в «Трех сестрах», имеет темпорализованный характер. Это позволяет определить общий принцип построения «Вишневого сада» и «Трех сестер» и в то же время выявить различия.
Этот общий принцип аналогичен такому принципу музыкальной организации, как тональность. Он является одним из этапов развития ладообразования и, по Э. Ловински, репрезентирует «динамический взгляд на мир»16. Под тональностью в музыковедении понимается система «функционально дифференцированных высотных» связей, «иерархически централизованных на основе консонирующего трезвучия и классических гармонических функций — T, D и S (то есть тоники, доминанты и субдоминанты. — А.П.)»17. Она «характеризуется постоянно отчетливо ощущаемым тяготением к центру лада (С.И. Танеев называет это «действием на расстоянии»: тоника доминирует даже и там, где она не звучит <...>) <...> Классическая тональность пронизана... диалектически-противоречивым соотношением между устоями и неустоями...»18. Диалектика устоя и неустоев обусловливается «господством и даже абсолютизацией определенной системы иерархического соподчинения всех элементов звуковысотной системы — классической тонально-функциональной триады — T — S — D»19 (курсив автора. — А.П.).
Роль вишневого сада в пьесе сопоставима с функцией тоники, которая является доминирующим центром структуры и, по выражению С.И. Танеева, «действует на расстоянии». Образ сада, как и тоника в тональной структуре, скрепляет действие пьесы, начинает и завершает ее, являясь объединяющим центром для всех персонажей. В этом образе происходит «преодоление антиномии истекающего времени и пребывающей структуры» (К. Леви-Стросс), проявляющееся в тональной формуле (T — S — D — T) и соответствующее специфической темпорализации пространства.
Как было показано в главе 2, в «Трех сестрах» тоже прослеживается специфическая реализация тональной формулы. Выстраивание такой структуры в этой пьесе связано с мифологизацией образа Москвы. Однако целостность и завершенность структуры здесь разрушается в силу принципиально немифологической природы образа города; мифологизация Москвы исходит исключительно от персонажей — от сестер — и на уровне художественной целостности пьесы обнаруживает свою условность. В этом проявляется призрачность и несостоятельность человеческих мифов перед потоком времени, максимально акцентированным в образе мира в «Трех сестрах». Такая мифологизация подчеркивает разрушение антропоцентрической модели мира, где человек был организующим центром, и определяет жанровую характеристику этой пьесы как драмы.
В «Трех сестрах» создается образ человека, который входит в соприкосновение с динамичным, расшатывающим его позицию миром, что особенно наглядно выражено в финальной скульптурной группе сестер, слушающих музыку марша и практически декламирующих свои слова.
Доминирование темпоральной стороны мира и разрушение традиционной общей «тональной структуры» в «Трех сестрах» отражает особую онтологию, связанную с проблематизацией положения человека в мире и делающую возможным сопоставление поэтики драмы с музыкальной фактурой. Поскольку фактура, будучи «одной из сторон музыкальной формы <...> конкретным оформлением музыкальной ткани»20, принадлежит исключительно музыкальному произведению, которое по своей природе является созданием человека и потому выражает позицию человека в мире, аналогия с музыкальным принципом фактуры выявляет акцентированность субъекта в проблематике пьесы и оттеняет ее отличие от «Вишневого сада».
Проблема положения человека в мире, который, как и в «Трех сестрах», предстает прежде всего в темпоральном аспекте — как объективное время, — разворачивается в «Вишневом саде» так, что акцент делается не на человеке, а на мире (как замечает А.С. Собенников, «в «Вишневом саде» Чехов выдвигает в центр судьбу имения. Подлинными героями пьесы становятся Дом и Сад»21). Соответственно архитектоника «Вишневого сада» сопоставима с тональной структурой, которая актуализирует категорию лада, являясь одной из его разновидностей. Лад же отражает прежде всего образ мира: «содержащая в зародыше интонационную сферу своей эпохи формула лада есть интонационный комплекс, связанный с мировоззрением своего времени <...>. В этом смысле ладовая формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода «генетический код музыки»»22. М.Г. Харлап подчеркивает особое, структурно-семантическое содержание лада: «...лад — это прежде всего форма музыкального мышления, а не набор музыкальных «фонем», расположенных в порядке их высоты. Внутри лада тоны несут определенные функции (например, тоники, доминанты, вводного тона и т. п.), и система ладов, определяющая характер этих функций, в музыкальном языке играет роль не столько фонологической, сколько грамматической системы»23.
В связи с этим отмечается историческая эволюция лада: «лад фиксирует и обобщает свойственный каждому историческому периоду «интонационный словарь эпохи». <...> Исторический факт — смена ладовых формул — есть, таким образом, внешнее (фиксированное в теоретических системах) выражение глубинных процессов эволюции лада как живого и непрерывного становления интонационных моделей мира»24.
Таким образом, категория лада применительно к онтологической модели, реализованной в архитектонике «Вишневого сада», актуализирует в ней категорию объективного мира. Архитектоника пьесы, по своим принципам соотносимая с тональной (ладовой) структурой, в соответствии с этой параллелью выдвигает на первый план саму объективную онтологию, большой мир. Это отличает «Вишневый сад» от предыдущей драмы, где проблематика сосредоточена на противостоянии человека и мира и имеет всё же субъектно-ориентированный характер, несмотря на суммарный, а не индивидуально-конкретный характер этого субъекта. Актуализация онтологии, самого состояния мира в «Вишневом саде» подтверждается номинацией комедии, в которую вынесен пространственный образ, особенно выделяющийся на фоне заглавий предыдущих пьес.
Основу «понятия лада как некоей звуковой структуры» составляет устой — «фиксированный тон», дающий ладу определенность «по высоте (господствующий тон как логически упорядочивающий центральный элемент лада) и по времени (устой как тождественность его самому себе, сохраняющаяся вопреки текучести времени благодаря возвращающемуся в памяти одному и тому же тону)»25. Наличие такого упорядочивающего центра в структуре лада дает основание для сопоставления лада и мифа: в модели мира, которую репрезентирует собой миф, тоже утверждается определенный «устой», концентрирующий в себе суть этого мифологического миропорядка. В комедии «Вишневый сад» такую функцию выполняет образ сада.
Охарактеризованное нами онтологическое соотношение человека и мира в «Вишневом саде» предполагает специфическое переосмысление привычных субъектно-объектных отношений. Как отмечает Н.Е. Разумова, здесь осуществляется «сложное, неразделимое взаимопроникновение субъекта и объекта, принципиальное для всей пьесы и характерное для позднего чеховского творчества, получающего в ней свое высшее достижение»26.
Таким образом, комедия «Вишневый сад», являясь «итоговым произведением Чехова», содержит в себе «результат логического завершения... идей, тем, образов, мотивов, ...волновавших писателя на всем протяжении его литературной деятельности»27. В этой пьесе разрешаются сущностно важные проблемы, идущие от «Трех сестер»: субъектная природа онтологии, проблематизирующая соотношение человека и мира, преобразуется в принципиально новую онтологию, в которой персонажи и объективный мир уже не противопоставляются и даже не дифференцируются как субъект и объект. В результате происходит гармонизация отношений течения времени (выступающего в пьесах Чехова как основное воплощение объективного мира) и человека, стремящегося к устойчивому положению в этом времени.
В аспекте организации художественного пространства, соотносимой со специфической музыкальностью драмы, целесообразно сравнить комедию «Вишневый сад» с пьесой Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца», завершенной в 1917 году. В предисловии Шоу, обращаясь к творчеству Чехова, помимо конкретной социально-исторической проблематики, актуализирует пространственный аспект: «У русского драматурга Чехова есть четыре прелестных этюда для театра о Доме, где разбиваются сердца <...>» (с. 463). Как и у Чехова, художественное пространство в пьесе Шоу имеет особую значимость: это эксплицируется вынесением в заглавие пьесы топоса дома.
Но центральный пространственный образ в пьесе Шоу имеет иную природу, чем у Чехова в «Вишневом саде».
В отличие от образа вишневого сада, в пьесе Шоу образ дома не несет в себе темпорального значения; ему не свойственна та внутренняя динамика, преодолевающая противоречие между статичностью мира и течением времени, которая, по К. Леви-Строссу, характеризует миф. Напротив, подчеркивается статика дома, при этом временная конкретность снимает универсальность, вневременность этого образа:
Леди Этеруорд. <...> Я возвращаюсь сюда через двадцать три года. И он все такой же... (с. 504).
Особенно репрезентативно в этом отношении то, что дом предстает в облике корабля. На фоне такого отождествления дома с кораблем проясняется специфическая трансформация мифологических смысловых элементов в пьесе Шоу. Статичность дома не преодолевается, а наоборот, лишь подчеркивается его соотнесением с кораблем. При этом обыгрывается богатая культурная семантика образа корабля: в суммарном виде она выступает как обозначение человеческого существования в стихии жизни, акцентирующее в этом соотношении сложную и непредсказуемую динамику обоих компонентов: «Жизнь в этом мире подобна штормовому морю, через которое мы должны вести наше судно в гавань» (Св. Августин)28. Соотнесенность корабля с перипетиями человеческого существования проговаривается капитаном Шотовером; тем самым в художественной системе пьесы актуализируется значение дома как сугубо человеческого пространства. Примечательно, что в пьесе корабль предстает именно в застывшем состоянии; такое несоответствие его привычному образу прямо проговаривается в первой ремарке: «Вторая дверь несколько нарушает иллюзию, она приходится как бы по левому борту корабля, но ведет не в открытое море, как ей подобало бы, а в переднюю» (курсив наш. — А.П.) (с. 499). В результате образ корабля демонстративно лишается своей мифологической природы, априорно предполагающей имманентность ему семантики движения.
С другой стороны, поскольку корабль неразрывно связан с морем, зыбкой стихией, эта динамика всё же остается здесь в качестве минус-приема. Поэтому дом, превратившийся в корабль, лишается свойственной ему семантики устойчивости. Но благодаря тому, что мифологическая модель корабля в стихии тоже оказывается разрушенной, в результате выявляется принципиальная невозможность какой-либо определенной и непротиворечивой структуры, модели, формулирующей специфику существования человека в потоке времени. Само время у Шоу как бы останавливается — изображается некий застывший момент, «синхронический срез» мира.
Концепт дома в пьесе Шоу, в отличие от сада в чеховской комедии, не универсален, он не содержит в себе потенциал модели мира и не может позиционироваться в качестве таковой. Универсальности этого образа препятствует конкретность его противопоставления залу для верховой езды. Дом несет в пьесе не значение «интеллигенции жизни», а конкретно-историческое содержание: дом — существование определенного слоя людей, «богемы», как определяет ее леди Этеруорд (с. 530).
Всё это говорит о том, что ключевые пространственные образы в «Доме, где разбиваются сердца» имеют не мифологическую природу; такое намеренное разрушение мифологической семантики подчеркивается в пьесе благодаря «недействующей» мифологеме корабля. В отличие от произведений Гауптмана и Чехова, в пьесе Шоу преобладает исключительно исторический взгляд на действительность: ставится не проблема соотношения потока времени вообще с культурой и существующим в этой культуре человеком, а проблема хаотического состояния мира (в его синхронном срезе) и человека, точнее — интеллигенции. При этом отрицается устойчивость какой-либо модели — напротив, подчеркивается несостоятельность культуры, выстраивающей эти модели и, следовательно, хрупкость и уязвимость культуры в потоке истории.
В центре содержания пьесы Шоу находится время как поток истории. При этом оно специфическим образом трансформируется: снимается естественная динамика времени, время лишается своей исторической логики, предстает в хаотичном виде (тем самым предваряются художественные открытия XX века, активно экспериментирующего с художественным временем). С другой стороны, и культура, пытающаяся противостоять течению времени, осваивая его, заполняя своими порождениями — мифологемами, — дискредитируется, причем именно благодаря этой дискредитации, обнажающей несостоятельность культурной мифологичности, и само объективное время лишается своей осмысленности и целостности.
Образ корабля в пьесе Шоу по своеобразию своей мифологической семантики соотносимо с образом Москвы в «Трех сестрах». Мифологизация Москвы в пьесе Чехова также исходит от персонажей; несостоятельность этого мифа подтверждается самой природой города, который как результат человеческой культуры существует в линейном, историческом времени, принципиально отличном от циклического времени мифа. Этим определяется значение культуры в движении истории; тем самым «Дом, где разбиваются сердца» сближается с «Тремя сестрами» в аспекте проблематики времени и культуры.
В «Вишневом саде» создается принципиально иной миф, рождающийся не из культуры, а из природы — максимально объективной стороны мира. Э. Кассирер объясняет гносеологическое значение мифа его адекватностью в выражении «становления» — предметной области мифа: «Не может быть никакого иного отображения, кроме мифологического, для того, что не пребывает, а всегда «становится», для того, что застывает, подобно структурам логического и математического знания, в тождественной определенности, а в каждый последующий момент предстает иным»29. Аспект становления содержится в самом феномене сада — по своей сути природного и потому вечно обновляющегося явления. Образ сада благодаря своей мифологической природе, в отличие от образа Москвы, снимает проблему, обусловливающую конфликт «Трех сестер», — противостояние «горизонтали» времени и человека, выстраивающего в ней свою смысловую «вертикаль».
В итоговой пьесе Чехова мифологизация центрального образа, выдвигая онтологическую проблематику на первый план, порождает также специфическое осмысление этой онтологии, во многом обусловленное смысловой структурой мифа, в которой преодолевается субъектно-объектная дихотомия, поскольку «миф является средством концептуализации мира — того, что находится вокруг человека и в нем самом»30.
Мифологичность образа сада определяется имманентным присутствием внутреннего времени в культурной семантике феномена сада: «...сад — не мертвый, а функционирующий объект искусства. <...> Он не может быть музеефицирован в той мере, в какой эта музеефикация возможна для архитектурного объекта»31. В последнем утверждении очевидна темпоральная семантика сада, которая примиряет «горизонталь» текущего времени и оспаривающую ее «вертикаль» культуры — то есть те составляющие модели мира, конфликт которых составлял культурно-философское содержание «Трех сестер».
Миф Чехова, по сути, во многом совпадает с естественнонаучной картиной мира, что принципиально отличает его от мифотворчества в литературе начала века и соответствует естественнонаучному мировоззрению автора. Л.М. Борисова указывает на это отличие: «...Символисты сознательно возрождали ритуал, предлагали игру как средство решения глобальных мировых проблем. Но даже самый искренний «театр для себя» — вряд ли тот образ жизни, который удовлетворил бы Чехова»32.
И.Н. Сухих с психологической точки зрения сформулировал основу философских исканий Чехова, принципиально отличающих его от современных ему литературных тенденций: «...с разрушением иллюзий он ищет в современной действительности элементы, опираясь на которые, можно построить философию надежды. Это должна быть философия, свободная от какой бы то ни было моральной принудительности, долженствования, вырабатываемая личностью самостоятельно и одновременно — применимая к любым сферам чеховского художественного мира, не философия исключительных личностей, а философия самой жизни. <...> И здесь оказалось, что надежный ориентир в этом поиске существует... Это — природа»33. Сад отражает включенность человека в мир, взаимопроникновение человека и мира, актуализирует и уравнивает обе категории, в отличие от мифологемы корабля в пьесе Шоу, утверждающей и выводящей на первый план человека и предполагающей чуждый, противостоящий человеку мир в образе моря34. Сад объединяет в себе категории человека и мира, поскольку является «живым, действующим результатом деятельности людей и природы»35. Такая концепция соотношения человека и мира в пьесе «Вишневый сад» связывает ее музыкальную архитектонику с общим содержанием музыки, которое отмечает В.Н. Холопова: «...концептуальное содержание музыки — это позитивное, «гармонизирующее» отношение к человеку в наиболее важных точках его взаимодействия с миром и с самим собой»36.
Чехов актуализировал в своей последней пьесе культурную семантику сада, которая предполагает не сопротивление течению путем сохранения застывшей статики, а органичное соответствие природным законам обновления и изменения. Поэтому с образом сада связана динамика культурных парадигм.
В «Вишневом саде», как и в «Девах из Бишофсберга» — хотя и не в столь четко выраженной форме, — культура предстает в динамике: культурные парадигмы выстраиваются в некую последовательность, совпадающую с «горизонталью» времени. Однако у Гауптмана пьеса завершается идеализацией античной парадигмы; Чехов же изображает само движение культуры во времени. По замечанию С.Н. Кузнецова, Чехов «начинает с жизни и кончает жизнью. Чехов не определяет никакой итоговой сущности, а только указывает своим символом на непременный ее атрибут: ее бесконечную текучесть, изменяемость, вечное становление»37. Не абсолютизируя никакой определенной и однозначной модели, он утверждает сотрудничество человека с миром.
Временной аспект мира и проблема устойчивости человека в нем активно осмысливается в драматургии начала XX века. Содержанием литературы становится то, что является сутью и музыки, и мифа: неразрывное сочетание устойчивости и движения. Это обусловливает органичное присутствие мифологической и музыкальной поэтики в художественном мире произведения.
Музыкально-мифологическая архитектоника, выделяющая Чехова в литературе начала века и выражающая иную онтологию, чем та, которая отражена как в творчестве символистов, так и в европейской «новой драме», завершает эволюцию его творчества и представляет универсальную модель мира, гармонизирующую историческое движение времени.
Примечания
1. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М., 2003. С. 102.
2. Полоцкая Э.А. Указ. соч. С. 26.
3. А.С. Собенников говорит о специфике дома (имения) у Чехова: «В отличие от «дворянских гнезд» Тургенева у Чехова не только сословный дом. Его образ зависит... от субъективных оценок персонажей, развернутых в пространстве сюжета» (Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...». Иркутск, 1997. С. 173.)
4. Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 90.
5. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 74.
6. Б.И. Зингерман сравнивает чеховские пьесы с мифом, отмечая в качестве их общей черты эпическое изображение мира: «Композиция чеховских пьес так и движется: с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке. В этом пункте пьесы Чехова своеобразно сближаются с античным театром — античным мифом с его ощущением магического соответствия между роковыми поворотами в судьбе человека и сменяющими друг друга периодами умирания и возрождения природы» (Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века... С. 108). Понятие «миф» здесь употребляется метафорически. Соединяя несколько прямолинейно и обобщенно события в жизни персонажей и изменения в природе, исследователь акцентирует поэтическое своеобразие чеховской драмы — ее эпическую природу, создающую «ощущение бесконечного движения жизни» (Там же. С. 109).
7. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2005. С. 178.
8. Леви-Стросс К. Мифологики: В 4 т. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб., 1999. С. 24.
9. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2. Мифологическое мышление. М.; СПб., 2002. С. 118.
10. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2005. С. 186.
11. Леви-Стросс К. Мифологики. Т. 1. С. 24.
12. Назайкинский Н. О многослойности музыкального времени // Музыка и категория времени. М., 2003. С. 141—142.
13. В связи с этим можно отметить некоторую неопределенность формулировки А.С. Собенникова, обозначающей антиномию течения времени и пребывания в пьесе: «Дом и Сад не меняются, они такие же, какими были и двадцать, и тридцать, и сто лет назад (шкафу — сто лет). <...> Но мир вокруг изменился. <...> Меняется образ жизни» (Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...». С. 173—174). Неясно, являются ли здесь «Дом» и «Сад» мифологемами или непосредственно данными образами, наряду со шкафом, детской и т. д. Во втором случае такому выводу исследователя могут противоречить высказывания Лопахина о «старом» саде, воспоминания Фирса о былом «расцвете» сада и в целом очевидная подверженность дома и сада (имения) течению времени.
14. Ср.: «Гибель Дома и Сада знаменуют не только крушение отдельно взятой семьи или класса. Нет, в этом символе предчувствие грядущих катастроф. <...> Гибель Дома и Сада имеет сакральный смысл: распадается космос, воцаряется Хаос» (Там же. С. 174—176).
15. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. Тверь, 2001. С. 44.
16. Цит. по: Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. СПб., 2003. С. 238.
17. Там же. С. 236.
18. Там же. С. 237.
19. Там же. С. 238.
20. Фраёнов В.П. Указ. соч. С. 754.
21. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...». С. 173.
22. Холопов Ю.Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976. С. 131. Здесь и далее курсив наш. — А.П.
23. Харлап М.Г. Указ. соч. С. 224.
24. Холопов Ю.Н. Лад. С. 131.
25. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. СПб., 2003. С. 37—38.
26. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 478.
27. Полоцкая Э.А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979. С. 247.
28. Цит. по: Энциклопедический словарь символов. С. 396.
29. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2. Мифологическое мышление. М.; СПб., 2002. С. 15—16.
30. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М., 2001. С. 24.
31. Там же. С. 17.
32. Борисова Л.М. На изломах традиции: Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Симферополь, 2000. С. 115.
33. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 159.
34. Образ моря как выражение онтологии актуализируется в «новой драме»; наиболее ярко это проявляется в драме М. Метерлинка.
35. Лихачев Д.С. Поэзия садов. СПб., 1991. С. 17.
36. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб., 2000. С. 23.
37. Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература. 1985. № 1. С. 153.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |