Заключение

Рассмотрев все основные драматические произведения А.П. Чехова, мы увидели, что музыка присутствует в них в качестве не только звуковых элементов художественной (сюжетной) квазиреальности, но и специфических музыкальных принципов, которые становятся структурообразующими факторами архитектоники драмы. Поэтому музыкальность оказывается причастна к самому глубинному уровню произведения — к моделируемой в нем онтологии.

При этом актуализируется традиционная — сформировавшаяся в европейской культуре — имманентная семантика музыки как вида искусства. Она является константой, определяющей магистральный для европейской антропоцентрической культуры смысловой вектор. Культурная природа музыки утверждает центральную, смыслополагающую позицию человека в мире; она, по сути, обусловливает мир человеком: отражая мир в музыке, человек, становится творцом этого мира — наполняя музыкой пространство и время, он создает свою, очеловеченную, пространственно-временную модель (в этом состоит миромоделирующее значение музыки). В то же время эта универсальная семантика специфическим образом переосмысляется, трансформируется в музыкальности драматургии Чехова, характеризуя особенности его онтологических представлений. В драмах Чехова миромоделирующее значение музыки, соответствующее антропоцентрической перспективе мировидения, постепенно локализуется и расшатывается: мир всё больше объективируется и отчуждается от человека в художественной квазиреальности драмы.

Анализ специфической музыкальности в драмах Чехова позволяет проследить эволюцию архитектоники и соответственно онтологической концепции в этих произведениях.

В «Иванове» представлена традиционная антропоцентрическая картина мира, которая в этой пьесе еще достаточно устойчива: мир ориентирован на личность главного героя, внимание сосредоточивается на отношениях персонажей. В связи с такой сильной, определяющей ролью личности в пьесе музыка сохраняет свою традиционную культурную семантику проекции человека в мире. Это выражается в том, что музыка в «Иванове» конкретно ориентирована на человека: она становится специальной, индивидуальной характеристикой персонажа.

В «Чайке» возникает новая онтологическая модель: образ мира актуализируется уже не через призму персонажа, а автономно от него. Соответственно культурная семантика музыки как воплощения доминирующего, определяющего мир самопроецирования человека редуцируется. Однако здесь миромоделирующее значение музыки, выражающее ее культурную природу, сохраняется в своей глубинной сути. Таким образом, музыка в онтологической концепции пьесы утверждает по существу антропоцентрическую модель онтологии, но это антропоцентризм особого характера: он заключается здесь не в доминировании личности над миром, а в утверждении ее способности контактировать с миром и осваивать мир.

Архитектоническая организация этих пьес по сути аналогична музыкальной гомофонно-гармонической фактуре; такая параллель раскрывает общность этих явлений как реализующих одну и ту же онтологическую модель. В этих пьесах картина мира характеризуется устойчивостью, соответственно в архитектонике акцентируется пространственный аспект.

В «Дяде Ване» такая онтология подвергается существенной проблематизации. В художественном мире пьесы усиливается объективация мира, его отчуждение от человека; это выражается в намечающейся антитезе между звучащей музыкой и собственно ритмом, который выступает как художественное обозначение объективного по отношению к человеку мира. Ритм актуализирует категорию времени — сторону мира, абсолютно преобладающую над человеком, — что также проблематизирует определяющее значение человека в структуре мира. Моноцентрическая организация архитектоники, аналогичная гомофонной фактуре, в этой пьесе присутствует условно и существенно расшатывается, подчеркивая тем самым относительность центрального, доминирующего положения человека в онтологии.

Явная актуализация музыкальных принципов в архитектонической организации, связанная с акцентированием темпоральной стороны мира, происходит в двух последних пьесах Чехова.

В драме «Три сестры» противопоставление человека и мира достигает высшей точки развития и имеет драматический характер, что отражается в самом жанровом определении пьесы. Противопоставление человека и мира выражено здесь явной антитезой ритма и звучащей мелодии. Мелодия как проявление организующей, творческой деятельности человека существенно дискредитируется. Ей противопоставлены паузы (число которых в этой пьесе значительно больше, чем в других), стук и другие элементы, которые образуют своеобразный ритм, обозначающий существование объективного мира и его специфическое движение. Активизирующаяся в драме «Три сестры» ритмическая организация выводит на первый план темпоральную сторону мира; тем самым доминирующая онтологическая позиция человека элиминируется. Основной конфликт драмы составляет противопоставление человека и мира, которое прослеживается здесь преимущественно во временной организации; в ней выделяются две ипостаси времени: время персонажей и самого объективного мира. Первое принадлежит к уровню содержания и соотносится с «хроно-аметрической» музыкой, второе аналогично «хронометрической» музыке.

Объективация мира по отношению к человеку проявляется прежде всего в разрушении центральной, организующей художественный мир драмы позиции героя. В драме «Три сестры» возникает принципиально множественный субъект. Такая субъектная организация действия соотносится с музыкальной фактурой — гетерофонией. Происходя из монодии, гетерофония сохраняет доминирование горизонтальной направленности, обозначающей динамику мира, в которой только намечено самопозиционирование человека.

«Гетерофоническая» архитектоника у Чехова — своеобразный инволюционный ход, который выражает усиление значимости «большого» мира в онтологической модели и дискредитацию устойчивости культурных моделей, выстраиваемых человеком.

Актуализация временного аспекта модели мира проявляется также в темпорализации пространства, это обусловливает выраженность музыкальных принципов архитектоники в пространственном аспекте художественного мира пьесы. Пространство выступает не только как «техническая» сторона драмы (место действия), но и как организующий, смыслопорождающий элемент сюжета. В качестве такого значимого топоса выступает образ Москвы, обеспечивающий диалектическое единство текущего времени и устойчивой структуры, которое свойственно музыке. В этом единстве К. Леви-Стросс отметил сущностную близость музыки и мифа. Диалектическая антиномия текущего исторического времени и незыблемой структуры, являющаяся сутью мифа, проявляется в тональной организации. Образ Москвы, мифологизируемый персонажами, создает особую архитектонику, близкую тональной структуре.

Однако эта тональная структура разрушается в пьесе, что подтверждает мифологическую несостоятельность образа Москвы — мифа, творимого персонажами. В этом прочитывается культурологическое содержание пьесы, проблематизирующее устойчивость всех моделей культуры в историческом потоке времени. В связи с этим архитектоника пьесы соотносится со специфическим музыкальным явлением конца XIX — начала XX века — доминантовыми ладами, несущими гораздо меньшую устойчивость по сравнению с ладом традиционным.

Драматическое противостояние человека и мира разрешается в комедии «Вишневый сад». Оно выражается прежде всего в снятии антитезы собственно музыки и ритма.

Объективное присутствие самого мира здесь проявляется музыкально (в отличие от его чисто аудиального — не собственно музыкального — проявления: стука и пауз в «Трех сестрах»), обозначая взаимопроникновение человека и мира. Это заключается в «оркестровой» субъектной организации пьесы. Образ оркестра, обозначенный в финале «Трех сестер» и вытесняющий индивидуальную, сольную музыку (скрипки, арфы), становится ключевым для субъектной организации последней чеховской пьесы, снимающим противоречие личности и мира.

Специфическая роль заглавного образа — вишневого сада — в развитии действия комедии создает равновесие линейного исторического времени и устойчивой модели, что определяет мифотектоническое строение этой пьесы. Оно аналогично тональной структуре, выводящей на первый план категорию мира в его объективном целостном существовании, в отличие от гетерофонии — стилевой характеристики, акцентирующей человеческую модальность. Отношения человека и мира в пьесе строятся по принципу не противопоставления, а взаимопроникновения этих двух категорий.

Таким образом, рассмотрение драм Чехова в аспекте музыкальной организации раскрывает их специфическую архитектонику, изменение которой от пьесы к пьесе отражает эволюцию онтологической концепции писателя. Эта эволюция заключается в усилении и объективации категории мира по отношению к человеку и в утверждении онтологической модели, гармонизирующей эти две составляющие.

Проведенное исследование позволяет существенно скорректировать понятие «музыкальность» применительно к чеховским пьесам, а именно придать ему не эмоционально-оценочное, а структурно-типологическое содержание, характеризующее принципиально важные стороны их художественной и онтологической природы.