Статьи А.П. Скафтымова о драматургии Чехова содержат в себе «память различной временной глубины» (Ю. Лотман) и опираются на нее. В глубинах этой памяти, как и в памяти самих произведений Чехова, хранится немало неразгаданного — содержащего новые тайны и обещающего новые их открытия. Свидетельством тому стали, в частности, и нынешние Вторые международные Скафтымовские чтения, посвященные не только Чехову, но и другим русским классикам, привлекавшим исследовательское внимание А.П. Скафтымова. Но все же не случайно открывается данный сборник статьей о Чехове (И. Иванюшина. «О полиглотизме статей А.П. Скафтымова о Чехове»). Заслуживает особого внимания замечание автора о такой скафтымовской характеристике чеховских драм, как «обеспложиваемость» человеческих усилий в столкновении с «общим ходом вещей». Это трагедийное понимание конфликта чеховских пьес, независимо от назначенного им автором жанра, помогает глубоко и целостно понимать их природу и толковать их внутреннее движение: «здесь бороться не с чем <...> остаётся только голый ужас созерцания западни, в какой человек оказался и откуда уже выхода нет». Философия экзистенциализма и поэтика будущего театра абсурда были увидены, угаданы Скафтымовым в веществе чеховских драм — вот один из примеров, который приводит Иванюшина: «у каждого <...> имеется свой и чуждый для других круг эмоциональных пристрастий и тяготений. Каждый среди других — один». Не один 87-летний старик, но и многие чеховские герои живут в пьесах Чехова по формуле Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил...»
Как отмечает Скафтымов, «каждый, общаясь с другими, живет только вполовину и в общей жизни участвует лишь частью, и притом наиболее верхней частью своей души, а то, что внутренне для каждого является наиболее дорогим и важным, оказывается лишним, никому не нужным и неосуществленным». Эта мысль по-своему дополняется и развивается в рукописи работы Скафтымова ««Чайка» среди повестей и рассказов А.П. Чехова»: «В буднях жизни, в ровном потоке обычного, наиболее постоянного и длительного пребывания Чехов увидел непрерывное томительное страдание. Раскрытие этого будничного, обычного, внешне мало заметного страдания и является предметом и творческой целью всякой чеховской пьесы. От своеобразия самой природы драматического конфликта возникло то иное, что определяет и составляет в основном главную новизну чеховской драматургии (обилие бытовых деталей, особая замедленность действия, множественность драматических линий, изломы в сценическом движении, новые способы выражения лиризма и пр<очее>». После знакомства с черновиками скафтымовских работ, считает публикатор и комментатор скафтымовской рукописи в данном сборнике Н. Новикова, становится очевидной внутренняя взаимосвязанность прозы и драматургии: они демонстрируют глубину исследовательского проникновения во все пласты чеховского творчества, освоение всех его горизонтов, всего Чехова — прозаика и драматурга.
Дневники, воспоминания, личная переписка порою бывает глубже и интереснее самых популярных романов. Публикация писем А.П. Скафтымова к Ю.М. Лотману, подготовленная Б. Егоровым (даже в самом кратком виде), — тоже факт литературного быта ушедшего времени, очередная подпитка коллективной памяти о нем. Память, неискаженная, реальная — вещь непременно обязательная, способствующая нашему духовному развитию, особенно в нынешние времена, когда круг общения, увы, сжимается. Мы помним — значит, мы существуем...
Еще одна работа, связанная со скафтымовским наследием, касается особого внимания ученого к одному из главных (а с какой-то точки зрения — и главному) персонажей чеховской комедии «Вишнёвый сад» (В. Прозоров. ««А ты всё-таки Ермолай»: комментарий к дневниковой записи А.П. Скафтымова»). Одна из скафтымовских учениц, Л.П. Медведева, пишет В. Прозоров, рассказывала, что он «в своих университетских лекциях о пьесе Чехова был значительно полнее и подробнее, чем в статье о комедии, что комментировал он последовательно действие за действием, сцену за сценой. И сделала важное для нашей темы уточнение (воспроизвожу по собственной записи): «Александр Павлович рассказывал о Лопахине особенно трогательно, как о любимце Чехова, как о главном герое комедии — человеке в высшей степени честном, благородном и сердечном...»» Тут В. Прозоров неожиданно соединяет две фигуры — чеховского героя и самого ученого, в котором просматриваются лопахинские же черты. Об этом, в частности, свидетельствуют выдержки из раннего дневника Скафтымова об отношениях с Ольгой Александровной Знаменской-Ворошиловой и с его сыном Павлом. Человек дела и мечтатель одновременно, скафтымовский Лопахин «в минуты лихорадочной радости, в часы триумфа страдает, смотрит на себя со смущением, снисхождением и досадой»; он берёт, по словам Скафтымова, «тон иронии к собственному нечаянно распустившемуся размаху». Надо ли говорить, что этот герой еще ожидает своих исследователей.
В «Записях к лекции о Пушкине», на которые ссылается О. Хвостова («А.П. Скафтымов о трагическом в произведениях Пушкина («Цыганы», «Борис Годунов»»), ученый формулирует единую концепцию пушкинского творчества, опровергая привычное представление о преимущественно светлой стороне его поэзии: «Все наиболее крупные и заметные произведения Пушк<ина> оканчиваются трагической незавершенностью и неисполненностью человеческих желаний, диссонирующим, непримиренным и непреодоленным, чаще всего трагическим конфликтом». Трагичность, по мысли Скафтымова, заложена и укоренена в столкновении, несовместимости самых «естественных и законных человеческих чувств».
Островский в своем «Застольном слове о Пушкине» в связи с открытием в Москве памятника поэту в 1880 году утверждал: «Пушкин оставил школу и последователей. Что это за школа, что он дал своим последователям? Он завещал им искренность, самобытность, он завещал каждому быть самим собой, он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским <...> Пушкин раскрыл русскую душу». Присутствие Пушкина в мирочувствовании позднего Островского, явственно прозвучавшее в «Застольном слове» о нем драматурга, на уровне творческом проявлено в пьесе «Без вины виноватые», считает Е. Киреева («Поздний Островский и Пушкин»). «Романс» Пушкина преимущественно в его поздней (1827) редакции вплоть до середины XX века был одним из любимых в народе песенных текстов на тему об обманутой девушке, подкинувшей ребенка людям, исполненным сострадания к матери и особенно к сиротской участи младенца. Пьеса позднего Островского «Без вины виноватые», судя по статистике ее постановок, особенно в советское время, была одной из любимейших публикой пьес драматурга, исторгавшей слезы зрителей. Один из зрителей в 1884 году так отозвался о ней: «Во всем русском репертуаре едва ли есть такие простые положения, одинаково говорящие сердцу всех, у кого есть ясные и простые чувства».
Из привычного ряда произведений Островского для театра, по мнению Ю. Доманского (««Пучина» А.Н. Островского: специфика паратекстуальной организации»), очевидно выделяется пьеса «Пучина», благодаря чему в ней можно увидеть и итог драматургических исканий писателя, и предтечу «новой драмы» рубежа XIX—XX веков. Многозначность ее образов в свое время, наверно, и восхитила Чехова, который, посмотрев «Пучину», сказал Суворину, что такой пьесы он «и за миллион не написал бы». Структурные возможности этой драмы Островского, по мнению Ю. Доманского, сближают ее с эпическим родом литературы, где номинация персонажа изменяется в зависимости от контекста и, прежде всего, от специфики точки зрения на него. «Транслировать это помогает паратекст, организуя совершенно особое театральное действо, в котором осуществляются параллельные диалоги разных групп персонажей, диалоги, соединённые в общий речевой поток по принципу монтажа», причем необычны паратекстуальные элементы и внутри отдельных сцен пьесы. При такой необычной организации паратекста, считает автор, в этой драме формируются смыслы, которые при традиционной паратекстуальной организации были бы невозможны.
Размышляя об идейно-композиционном своеобразии пьесы «Гроза», Ю. Пяткина («Гимническая традиция в драме А.Н. Островского «Гроза»») уделяет преимущественное внимание «вневременной», философской стороне вершинных достижений драматургии Островского, а также генетической связи его театра с античным театром (что, по ее мнению, взаимосвязано). Трагедия, созданная Островским, утверждает автор, опирается на гимн (и не один), подобно опоре здания на фундамент. Объясняется же это законами происхождения трагедии, «памятью жанра», причем «памятью» именно о жанровых «прародителях». Крайне важна и ответственна, считает Ю. Пяткина, роль резонера в драматургии Островского — рудимент роли античного хора: «цитируемые Кулигиным-резонером строки разных произведений посвящены, по сути, одной теме, а именно: теме взаимоотношений человека с Провидением, судьбой и мирозданием. Это главная тема архаического гимна как культовой песни». Жанровая конструкция цитируемых Кулигиным произведений и есть выражение гимнического в интертексте «Грозы», который не только участвует в создании лирического настроения, но и соотносится с глубокой художественной философией автора. Стоит еще добавить, что самые цитируемые в «Грозе» слова Катерины «Отчего люди не летают так, как птицы?» отсылают нас не только к гимнам, но и к той же чеховской «Чайке», например. А сильная жанровая мускулатура пьесы, эпический абрис «Грозы» приводят одного из исследователей к мысли, что «вся трагедия — «исполнение», инобытие кулигинской песни» (С. Вайман).
К фигуре Кулигина, на наш взгляд, стоит присматриваться и далее — пускай его и трудно причислить к череде «похожих, хотя и не одинаковых персонажей», которым посвятила свою работу другой автор — Л. Чернец («Типы «самодура» и «делового человека» в пьесах А.Н. Островского»). В типологии изображенных драматургом лиц эти, названные ею, конечно же, легко выдвигаются на первые места, а через сопоставление типов, по мнению исследователя, яснее раскрываются их отличительные черты: «деловой человек» в пьесах 1850—1860-х годов составляет контраст «самодуру»; под пером «позднего» Островского рождается новый тип «делового человека», при этом общая номинация подчеркивает преемственность «молодого месяца» по отношению к старому типу; «деловые люди» новой формации презирают «красавцев-мужчин» и их «бешеные деньги».
Тип «делового человека» не менее, а может быть даже и более любопытен в другой литературной оси, ведущей нас к чеховскому «Вишнёвому саду». Так, например, в статье А. Головачёвой речь идет о пьесе «Расплата», появившейся десятью годами раньше «Вишнёвого сада», где угадываются, улавливаются многие его мотивы и черты. Усадьба, по главной ее примете, названа «Подклённое». В дальнейшем в центре пьесы будет судьба прекрасной кленовой аллеи. О покупке этих деревьев заведет разговор делец Рейман: «...я очень хорошие деньги могу давать. <...> Думайте. Думайте». «Думайте» Лопахина и «Думайте» Реймана — очень разные слова: при всем семантическом их тождестве они наполнены неодинаковыми смыслами; лишь внешне близнецовыми воспринимаются и поведенческие их тирады — у Реймана это: «Умный человек прежде всего должен помнить о деле»; «Но как же с этими клёнами»?; «Что же, надумали вы о клёнах»?» Узнаваемо звучат искренние слова старшей Заколовой: «...как же я оставлю мою старую усадьбу, мои милые клёны, всё это тихое кладбище моих невозвратных золотых дней?» И Иван, тайком от своей семьи совершивший сделку с Рейманом, просит не вырубать аллею, пока мать не уехала из усадьбы, однако Рейман не желает терять времени и сразу же посылает работников с пилами и топорами. Бурная сцена между Омшариным и Бертой откровенно напоминает аналогичную почти что сцену между Аркадиной и Тригориным в «Чайке», только «в отличие от Чехова, Гославский строит сцену выяснения отношений «рабы» и «повелителя» как настоящую драму своей героини». Одним словом, «Кленовый сад» вместо «Вишневого», плюс немножечко от «Чайки». Даже возможность для полемики — «клёновый» или «кленовый» — сохраняется. Сохраняется и отчаяние героини, вызванное утратой аллеи: «...что же мне делать? Я не могу здесь без этой аллеи. «Подклённое», и без клёнов — это что-то дикое, невозможное... Надо ехать, бежать отсюда... Но куда?..»
Правда, это несчастное ее «куда», указывает А. Головачёва, оборачивается счастливым образом, и она уже ликует: «О, благослови вас Боже! <...> Тихое, безмятежное счастье. Мы поедем за границу... В Париж, Ниццу... по курортам... О, милые, счастье уже возвращается!..» По отношению к «Вишнёвому саду» «Кленовый сад» начинает звучать пародийно, однако «финальный выстрел одного из центральных персонажей удерживает пьесу в жанровых границах драмы. <...> ...полное разрешение конфликтных состояний в конечном счете привело бы к однозначно комедийному финалу».
Автор статьи приходит к заключению, что все эти и им «подобные соответствия служат основанием для самого сопоставления пьес Гославского и Чехова. Тематически драму «Расплата» можно отнести к немалому числу тех произведений, как в драматургии, так и в прозе, которые предвосхитили сюжет «Вишнёвого сада». Вместе с тем все существенные драматургические особенности характеризуют «Расплату» как типичный образец нечеховской драматургии».
В чеховской же драматургии судьба Раневской, например, была предсказана ночным садом Гаева с его длинной аллеей, похожей на ремень и похожей все на ту же кленовую аллею из пьесы Гославского. Аллея — приговор к бездомности, пишет Н. Щаренская в своей статье ««Вишнёвый сад». Раневская: воспоминания». Этимология слова аллея, которая содержится в «Вишнёвом саде» («Яша, allez!» [С XIII, 250]), подчеркивает, что прямая аллея, которую так настойчиво предлагал вспомнить Раневской Гаев, уже давно указывает ей путь во Францию.
Таким образом, память Раневской, показывающая иерархию ее ценностей, имеет огромное значение для ее будущего и судьбы имения. Историю героини воплотила именно стилистическая определенность «Вишнёвого сада», строгая подобранность всех мельчайших «строительных» элементов, обусловившая их глубинные смыслы.
Когда-то после наказания за свои грехи она «ушла без оглядки», «бежала не помня себя», теперь стремится к райскому покою, окончательному забвению прошлого. Оглядываться назад она не собирается. Она вернулась в дом, но до сих пор не оглянулась на своей жизненной дороге. И когда появился Трофимов, окликнул ее по имени — кстати, в первом действии это было первое обращение к Раневской по ее полному имени, он остановил ее, устремившуюся было в райские кущи.
Сад Раневской радостный, и поэтому его признаком становится счастливое прошлое. Но уходу в этот радостный сад мешает другое прошлое, которое Раневская ощущает как тяжесть, метафорический камень. Камень мешает подняться вверх, в радостный, небесно-детский сад. (Именно в таком понимании «камень» отзовется в названии одноименного сокуровского фильма, где сама память героя о прошлом оживет вдруг в режиме настоящего, осуществляющегося времени.)
Проникновенно сильным элементом воспоминаний Раневской становится не только знаменитый ее монолог о грехах, но и предваряющая его музыка еврейского оркестра, донесшаяся сюда, кажется, прямиком из далекого прошлого. Эта музыка, как пишет Н. Иванова в статье «Под какую музыку продаётся вишнёвый сад?», оказывается созвучна её переживаниям и неподвластна новому хозяину жизни. Музыка, внесенная самим автором в партитуру этой пьесы, помогает почувствовать и понять, как иррациональна, непредсказуема Раневская в изменениях своего настроения — от беспечной радости к ощущению тоски и надвигающейся беды, и как легко она переходит из одного состояния в другое. А изысканно-совершенное чеховское сочинение-открытие «бал некстати»! «Бал некстати», где, как пишет Н. Иванова, «возникает двойственное ощущение — открытого веселья и скрытого драматизма», где «проза жизни побеждает поэзию», где 22-го августа происходят все «22 несчастья» по епиходовскому календарю плюс 23-е («Епиходов бильярдный кий сломал!» — объявит возбужденный Яша), где не просто решится, а опять-таки сломается судьба Сада и всех его обитателей, — во всю эту хореографию самого невеселого праздника Чехов сумеет вписать и распределить многие позиции и смыслы торжественной гибели русскодворянского «Титаника», тонущего, погружающегося на наших глазах в забвение и небытие усадебного рая... В этой пьесе-завещании, оставленной благодарным потомкам, Чехов навсегда, навечно закодирует свой хронотоп, свою поэтическую формулу, сплавленную из двух пространственно-временных элементов: «некстати» и «враздробь». Вот он — истинный танец Чехова!..
Преимущественно воспоминаниями, более того, их ревизией существует на закате жизни герой пьесы Дэвида Стори «Былые времена» старик Китчен. Контакты с окружающими сведены к минимуму и скоро, очевидно, исчерпаются окончательно. Старик Китчен понимает, что умирает. В его памяти воскресают «отброшенные фрагменты» жизни, казавшиеся когда-то второстепенными. Теперь-то он понимает, что именно они и были главными. И, подводя итог собственной жизни, он вполне мог бы, подобно чеховскому Фирсу, сказать: «Жизнь-то прошла, словно и не жил...» Только, в отличие от верного хранителя дома и вишнёвого сада, Китчен теперь, когда прошло много лет, глубоко осознаёт весь драматизм того, что было пройдено и прожито. В этой пьесе Д. Стори, как и в других подобных сочинениях, подчеркивает Н. Пьянова (««Отброшенные фрагменты» в драме Д. Стори «Былые времена»»), важен не столько сам поступок или событие, сколько подтекстные мотивы, «отброшенные фрагменты», которые привели к совершению или к несовершению действия.
Ключом к анализу пьесы автор статьи делает следующее умозаключение А.П. Скафтымова из его работы «Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях»: «...отброшенные фрагменты позволяют видеть, что уже <...> намечалось то, что впоследствии выразилось в сюжетно-конструктивной многолинейности пьес...» Следуя логике отечественного исследователя, указывает Н. Пьянова, мы можем предположить, что названные «отброшенные фрагменты» содержат в себе события, действия, поступки, которые, бывает, лишь названы в основном тексте. Тем не менее, они существенно влияют на развитие сюжета, хотя чаще всего происходят не на сценической площадке, а за ее пределами, иногда достаточно далеко. Они по-своему провоцируют и предопределяют то, что возможно или будет происходить на сцене, то есть в них скрываются те самые предпосылки к развитию «параллельных драматических линий».
Николай Степанович из «Скучной истории», Фирс, Сорин — немало имен чеховских персонажей можно поставить рядом с этим Китченом из «Былых времен». Неожиданно здесь вдруг оказываются и... сестры Прозоровы. Впрочем, так ли уж неожиданно? Когда-то автору этих строк, в доакунинские еще времена, привиделось некое продолжение чеховской саги о трех сестрах, где они, очень уже старые, древние даже, вместе с еще более старшим Ферапонтом заново вспоминают давно минувшее былое и... молодеют вновь; даже название тогда уже возникло — «Пермский квартет». Каковы же были удивление и другие субъективные чувства, когда довелось узнать, что некая схожая творческая задумка удачно осуществлена в нынешней Испании. Об этом — публикуемая в данном сборнике статья «Чехов после Беккета», где ее автор Ирен Садовска-Гийон, в частности, пишет: «...в этих «вариациях Гольдберга» на тему «Трёх сестер» он (драматург Хосе Санчес Синистера. — В.Г.) воспроизводит отражение пьесы одновременно через контекст взглядов самого автора на свое произведение и взгляда, которым мы, читатели, смотрим на пьесу, на ее персонажей и неблагополучие их жизни столетие спустя. Почему они так хотят вырваться из мира, в котором живут? О каком мире они мечтают? В чем видят смысл жизни? Не кажется ли она им безнадежно абсурдной? Не выдают ли вопросы, которыми они себя мучают, глубокое отчаяние, не есть ли проявление экзистенциальной тоски искусственная необходимость вцепиться в надежду об очень далеком будущем, когда человечество станет лучше или, по крайней мере, в близкой перспективе, в бегство отсюда, хотя бы в Москву?..»
Последний пример интересен не только как еще один своеобразный случай «отброшенных фрагментов», которыми в данном случае стала сама пьеса А.П. Чехова в оригинале, но еще и как опыт «задержанной метаморфозы» (выражение Л. Геллера), о которой идет речь в нашей статье ««Каменный» гость, или Анти-призрак».
В финале «Трёх сестер» Ольга говорит: «...кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!» Страдание, пишет Н. Загребельная («Дискурс о времени в драматургии А.П. Чехова»), «принимается и даже утверждается как момент жизни, лишь бы это имело смысл, но уверенности в обретении этого смысла нет. Так, на фоне предыдущих пьес, происходит сдвиг в осмыслении времени: не будущее может искупить страдания настоящего, а настоящее должно искупить прошлое». Цитируя скафтымовское высказывание о том, что «ощущение пестроты и непрерывности обычного хода жизни достигается наложением взаимно перекрещивающихся линий прошлого и настоящего», автор подчеркивает, что акцент на дискурсе позволяет включить в сферу рассмотрения не только прошлое и настоящее, но и будущее, которое так же включено в содержание сознания персонажей и является предметом их высказываний. Дискурс о времени, заключает она, объединяет героев, живущих «враздробь» — друг с другом, с предками и потомками. Если в «Иванове», в «Чайке» осмысляется индивидуальная жизнь, то в следующих пьесах — «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» — усиливается рефлективное начало, предметом которого становится уже человек как таковой и, более того, человечество.
«Наибольший интерес в контексте нашей проблемы, — пишет Н. Загребельная, — имеют временные референции, связанные с человеком, его чувствами и размышлениями. Таковы, в первую очередь, сообщения о возрасте, переживание хода времени, предположения об абстрактном будущем». Своеобразное развитие заявленная ею тема получает в статье Л. Карасёва ««...едва узнаем друг друга» (быстрое старение у Чехова)». Он так объясняет природу этого феномена, буквально выпирающего из многих чеховских сочинений: чеховские персонажи, «которые старятся много быстрее положенного, как миг ощущают не только то, что уже прожито, но и то, что им еще предстоит прожить. Они живут в ощущении бессмысленности собственного существования, его близкой конечности, и внешним выражением этого чувства становится наступающая раньше времени старость. Быстрое старение, таким образом, выступает как эстетический прием, позволяющий яснее провести важную для Чехова мысль о ценности и необратимости времени жизни, о важности каждого прожитого и начинающегося дня».
Старение, по мысли Л. Карасёва, — не что иное как движение к смерти, однако будучи в полной мере осознанным, как это случилось у Чехова, оно оказывается не только поводом для печали, но и инструментом, позволяющим иначе, чем это было в прежней литературе, взглянуть на человеческую жизнь и ее перспективы. Чехов не фиксировал своего внимания на каком-то определенном возрасте или периоде жизни. Однако чаще всего возраст его «главных» персонажей — это его собственный возраст. Стареет Чехов — стареют и его герои. Стареют непобедимо и неотвратимо быстро. Да и сама жизнь, особенно в зрелых чеховских сочинениях, все чаще осмысливается как «быстротечная», независимо от того, долгой или короткой она была.
Проблема старения чеховских персонажей, конечно же, связана со старением самого писавшего о них, однако не исчерпывается только этим. Примечательно, что буквально накануне самоубийства Треплев произносит следующие слова: «Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет» [С XIII, 57]. Он готов добровольно уйти из жизни хотя бы потому, что внутренне уже достиг ее перекрестка со смертью, готов сам «оторвать» себя от себя в пользу смерти. Проблема эта обусловлена, помимо прочего, особым переменчиво-относительным взаимодействием двух материй в чеховском мире — материи жизни и материи смерти, чего нам тоже довелось коснуться в статье о фильме А. Сокурова «Камень» и чеховском хронотопе.
Кстати, с еще одной — уже другого эстетического качества и смысла — «задержанной метаморфозой» мы встречаемся в детальном анализе жанрового своеобразия чеховской одноактной пьесы, осуществленном Л. Димитровым (««Предложение»: (без) опасный сосед, или драма на охоте... на женщину»). В данном случае «задержанность» можно отнести к трехступенчатому, как двигатель космического корабля, финалу этого водевиля, благополучное разрешение которого искусно несколько раз откладывается; дополнительный интерес к невысказанному героем предложению усиливается как раз за счет пролонгации осуществления этого высказывания: умножение смешного достигается эстафетным прибавлением серьезного — все новыми обстоятельствами, всякий раз тормозящими возможность высказывания. Финал комедии никак не настает за счет этого многократного откладывания, «задерживания».
Истинные чудеса «задерживания» предпринимает «лошадиная фамилия» чеховского персонажа в одноименном популярном чеховском рассказе, детальнейший анализ которого предпринимает А. Жолковский («Как сделан лошадиный мем Чехова»). Сначала ее пытается вспомнить приказчик, затем ему начинают предлагать свои варианты генерал и генеральша, а когда доходит до подключения к этому процессу других домашних, в тексте проговаривается ключевое «творческое» слово: «И в доме, все наперерыв, стали изобретать фамилии». Можно сказать, заключает А. Жолковский, что весь рассказ, собственно, в том и состоит, что генералу, а главное, читателю, бесконечно заговаривают зубы лошадиными фамилиями. Особую комическую линию, повышающую увлекательность перечисления, образует сама серия из четырех десятков «лошадиных» фамилий, выполненная в соответствии с приемом «проведения через разное» (прямо сформулированным в тексте: «Перебрали все возрасты, полы и породы лошадей, вспомнили гриву, копыта, сбрую») и сдобренная там и сям грубоватым юмором.
Невероятное умножение мелкого препятствия, сущего пустяка напоминает в рассказе Чехова джазовую импровизацию. Это — один из множества поводов возможного обращения к увлекательнейшей, на наш взгляд, теме «Чехов и джаз», поначалу случайно подсказанной болдыревской книгой «Пушкин и джаз»1. Лошадиный jam session, возникший на страницах рассказа по инициативе его автора и им виртуозно аранжированный, обеспечивает «основной повествовательный ход «Лошадиной фамилии» — сдвиг акцента на некое «не то», на нечто неожиданное, как бы не имеющее прямого отношения к делу. Этот сдвиг, вторящий отмеченному нами с самого начала отказу автора от реализации простейших («водевильных») персонажных стереотипов, не только работает на общелитературную задачу обновления традиции, но и несет некоторые характерные чеховские черты. <...> Ср. соображения Берковского о «признак<ах> чеховской новеллы — новеллы обращенной, отрицательной. Классическая новелла предполагает рост жизни, открытия, находки, взрывы новых жизненных качеств, радостные трансформации. У Чехова все это есть, но в обращенном смысле — жизнь не растет, а деградирует» (Берковский)». Динамика этой деградации, этого не-роста как раз и обеспечивается джазовым искусством сюжетной импровизации.
Если же у деградации может быть своя поэтика (а она несомненно — может быть), то здесь можно еще коснуться такой материи чеховского творчества, как ирония, которая, как пишет в сборнике Е. Петухова («Ирония в рассказах А.П. Чехова 1886 года»), неслучайно стала отличительной чертой чеховской повествовательной манеры, поскольку проявляет имплицитный смысл текста и нивелирует какой бы то ни было пафос. «Лошадиная фамилия» появилась как раз в преддверии закрепления этой черты («Петербургская газета», 1885, № 183, 7 июля, стр. 3, отдел: «Летучие заметки», с подзаголовком: «Сценка». Подпись: А. Чехонте), то есть в пору, когда Чехов «окончательно перешел от юмористической к иронической манере повествования, в которой утверждается текстообразующая ирония. Она создается несоответствием содержания речи, общения персонажей и формой выражения; объединением в одном ряду семантически несовместимых слов и словосочетаний; неуместным употреблением высокого стиля или, наоборот, сниженного; неожиданными финальными умозаключениями или поступком персонажа, обнажающими иронический характер предшествующего текста. Текстообразующая ирония также реализуется обнажением расхождения между сутью и ее интерпретацией, двойным, несовпадающим освещением ситуации». Превращение газетной миниатюры из «Летучих заметок», внешне смахивающей на хронику происшествия, в произведение «фантастического реализма» осуществилось благодаря механизму иронии.
А какова роль, например, пейзажа в построении чеховских сюжетов? Если метеорология есть «физика атмосферы», то к чему можно отнести такой пейзажный компонент, как освещенность описываемой писателем местности? Может быть, это лирика атмосферы — некий отклик природы на состояние и положение героев в сюжете, а также трансляция соответствующих сигналов восприятия этого читателю / зрителю? Задуматься над этим побуждает Л. Карасёв, который в своей работе «Чехов. Солнце в финалах» размышляет о присутствии светила в финалах не только ранних, но и зрелых чеховских рассказов и повестей. Иногда, по указанию автора статьи, писатель использует луну в той же роли, что и солнце в финале некоторых своих рассказов, — то есть, как безмолвного вечного наблюдателя или свидетеля событий человеческого существования. У образа солнца в чеховских произведениях, можно сказать, есть и структурообразующая функция: присутствуя «как равнодушный свидетель картины вечного повторения похожих друг на друга рождений и смертей», оно, солнце, бросает холодный свой свет и на многие композиционно-содержательные составные сюжета, тоже по-своему входя в его подтекст уже в качестве автономного знака.
Чехов, утверждает Л. Карасёв, конечно же, не одинок в желании осветить финалы своих историй солнечном светом. «У Толстого есть солнце в финале «Анны Карениной», у Достоевского — в конце «Преступления и наказания». Однако, пожалуй, ни один из русских писателей не делал этого с такой последовательностью и настойчивостью, как Чехов. Можно увидеть в этом силу приема, можно — власть штампа, однако очевидно, что солнце в финале чеховских сюжетов делает свое дело; оно словно указывает нам на нечто большее, чем описанные автором земные события, давая, может быть, иллюзорную, надежду на то, что только лишь этими событиями дело не закончится».
Размышления Л. Карасёва контекстно дополняются автором другой статьи данного сборника А. Гапоненковым «Вл. Соловьев и А. Чехов: «Три разговора» и «Вишнёвый сад»»: «А.Ф. Лосев как бы неожиданно заметил о стихотворении Вл. Соловьева «Бедный друг, истомил тебя путь...» (1887): «...соловьевский гимн вселенскому солнцу любви непонятным образом переплетается с чисто чеховской тематикой слабого и беспомощного неудачника»:
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви».
А. Гапоненков цитирует там же и А. Белого, ярко эмоционально откликнувшегося на лекцию Соловьева «О конце всемирной истории», которая, по мнению цитируемого, «поразила громом. Но великий мистик был прав. <...> виденья, им вызванные, грозились в весенних окнах золотыми зарницами». Итак, «гимн вселенскому солнцу любви» — «золотые зарницы» видений в «весенних окнах», с поэтической стороны; и апокалиптические, наисерьезнейшие, выполненные в жанре платоновского диалога соловьевские «Три разговора» — и чеховская их поддержка в письме к М. Меньшикову: «Тон «Трёх пальм» может не нравиться, но ведь «это дело вкуса» — могут сказать», со стороны религиозно-философской, — все это, на наш взгляд, тоже не могло не проливать свет на эсхатологические воззрения «лирического физика» Соловьева и «физического лирика» Чехова.
И в «Трёх разговорах» Вл. Соловьева, и в «Вишнёвом саде» А. Чехова разными, по мнению А. Гапоненкова, художественно-философскими, изобразительными средствами воплощена одна тема — конца всего, обессиленного грешного мира перед наступлением последних времен. У Чехова это передано комическим несоответствием упований рода человеческого неполноценности его исторической жизни.
Чехов, подчеркивает автор статьи, был художником, который эсхатологические ожидания, свойственные его времени, облек в форму символическую, перевел сокровенные смыслы в подтекст, «подводное течение», «настроение», душевные движения, стоявшие за поступком, вложил в отдельные реплики персонажей, ремарки, пользовался невербальными приемами.
И в еще одной статье сборника мы вновь выходим на «солнечную» тему (В. Фоменко. «Драматургическое начало в поэзии А.Н. Апухтина»), где автор касается стихотворения «С курьерским поездом» о встрече после долгой разлуки двух немолодых людей: «Новая встреча не приносит ничего, кроме сожаления, «и поняли они, что жалки их мечты, / Что под туманами осеннего ненастья / Они — поблекшие и поздние цветы — / Не возродятся вновь для солнца и для счастья!» <...> Стихотворение выстроено по законам психологической драмы. Этот стихотворный триптих (все три части даже пронумерованы автором) вмещает целую историю драматических отношений героев. <...> в финальной же части — встрече — звучат ноты, предвещающие принципы чеховского театра: герои, подобно чеховским, проходят путь от «казалось» к «оказалось» (В. Катаев); построение диалога напоминает обмен внешне незначительными репликами героев в чеховских пьесах».
В. Фоменко в связи с этим обращает наше внимание и на монолог Трофимова о том, что «надо работать», и рассуждения Лопахина о «великанах», которые неожиданно сменяются напоминанием Гаева: «Солнце село, господа». В его реплике содержится мотив равнодушной природы: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь...» И далее, добавим уже мы, почерпнув несколько фраз из финала того же второго действия: «Трофимов. Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья! — Аня. Что вы со мной сделали, Петя... <...> (задумчиво). Восходит луна. <...> Трофимов. Да, восходит луна. (Пауза.)» Если посчитать луну, как предлагает Л. Карасёв, «как бы ослабленным, притушенным солнцем», то мы увидим, что и у солнца-2 имеются немалые сюжетоформирующие возможности. Казалось бы, между «солнце село» и «восходит луна» не должно быть особой разницы: и тогда и тогда день сменяется ночью. Но первое было до появления «звука лопнувшей струны» и Прохожего, а второе возникло после.
Приведем сходные — из фабульных рядов — примеры, связанные с несостоявшейся в двух разных сюжетах женитьбой, где срабатывают уже не ситуационные факторы до или после, а принципиальные противоречия в будто бы тождественном поведении героев.
«Тема женихов, — пишет В. Кривонос («Гоголевский сюжет в пьесе Чехова «Иванов»»), — одна из ключевых в драме Чехова, вплетенная в использованную им сюжетную схему несостоявшейся женитьбы. Лежащая в основе этой схемы коллизия дает основание проводить параллель между «Ивановым» и гоголевской «Женитьбой»; определенное сюжетное сходство, хотя и не зеркальное, маркируется общим для сопоставляемых пьес мотивом бегства жениха...» Несмотря на внешнее сходство финального бегства персонажей, Чехов, как указывает В. Кривонос, «имеет дело с героем совершенно иного типа и иной психологической организации, чем Гоголь. Потому и сюжет несостоявшейся женитьбы, завершившийся у Гоголя возвращением комического героя «к своему обывательскому дивану» (В. Гиппиус), получает у Чехова принципиально иную развязку.
Гоголевское положение колеблющегося героя «как же не странно, когда вдруг» оборачивается у Чехова таким вот ситуационным перевертышем: как же странно, когда не вдруг?.. Подколёсин бежит от вдруг, Иванов — от не вдруг. Истероидный чеховский герой оказывается слишком толстокож и внутренне непробиваем, чтобы понудить себя к решительному поступку (не зря и породивший его автор в двух версиях пьесы тоже, солидарно с героем, оказывается на распутье его судьбы — предлагая тот или иной ответ, автор ставит в финале вопрос: не быть или все-таки быть?..). Нацеленность Иванова на шаблонизацию окружающей, но не собственной, жизни не позволяет ему опереться на вдруг. В его жизни, как и у его старшего собрата по пьесам Войницкого, срабатывает тормозящий механизм «минус тринадцать»: «Войницкий. ...Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» [С XIII, 107] Период «минус тринадцать» у среднего возраста Иванова уже наступил до начала пьесы, и в этом тоже — одна из разновидностей преждевременного старения чеховских героев, о чем говорит в своей статье Л. Карасёв. Абсолютно прав В. Кривонос: «Переживая состояние депрессии, Иванов не просто погружается в прошлое, но и живет прошлым... <...> Но в прошлое ему уже не вернуться, а примириться с собой нынешним нет сил, как нет сил изменить ожидающую его участь. <...> Убегая из дома, Иванов не может убежать от самого себя».
«Прежний Иванов, — приходит к выводу В. Кривонос, — вдруг заговоривший в герое, неожиданно просыпается в нем, чтобы совершить поступок, на который ни за что не решился бы — не решился бы по «слабодушию» — Иванов нынешний, по уши увязший, как он сам говорит, в «этой гнусной меланхолии». Поступок, так завершающий сюжет несостоявшейся женитьбы, что в нем действительно обнаруживаются и раскрываются черты сюжета небывалого. Возвратив в русскую литературу гоголевский сюжет, Чехов наполняет его новыми смыслами и заново открывает его универсальную природу».
Несовпадение Иванова со своей любовью и с любовью вообще связано, по мнению автора статьи, с несовпадением чеховского героя с самим собой. Природа данного несовпадения коренится в почве сюжета этой, пожалуй, самой загадочной чеховской пьесы. Напоминающий будто бы Гамлета персонаж на поверку оказался «человеком, против воли оказавшимся в гамлетовской ситуации, но представшим лишь жалким подобием подлинного Гамлета». Чеховского Иванова хочется назвать анти-Гамлетом, как мы назвали героя фильма Сокурова «Камень» анти-призраком. Так же «анти-свадьбой», точнее, «анти-венчанием» можно считать происходящее в «Татьяне Репиной». Нельзя тут не вспомнить и известную фразу Вен. Ерофеева: «мой антиязык от антижизни», цитируемую в статье о нем А. Безруковым.
Смещение трагического и комического за счет удвоения реалий текста, разложения состава канонических и неканонических приемов; языковая диффузия, сбив внешней коллизии и внутренних противоречий автора / героя — вот ряд важных примет пьесы «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» Вен. Ерофеева, анализу которой А. Безруков посвятил свою работу «Иерархия комического и трагического в драме («Вальпургиева ночь, или Шаги командора» Вен. Ерофеева)».
Наивысшим у всех героев этой постмодернистской вещи чувством становится под пером автора «такое странное чувство... Ни-во-что-не-погруженность... ни-чем-не-взволнованность... ни-к-кому-не-расположенность...» Оно, чувство это, и формулирует правила нормально-сумасшедшей игры — реального представления этой фантастической трагедии на сценической площадке. Может вызвать, на наш взгляд, полемику следующее умозаключение автора: «Органика этой пьесы в том, что она больше предназначена для чтения, чем для постановочного формата. Ее уникальность заключается как в индивидуально «авторском» языке, так и в форме познания читательского «себя»». Ничуть не бывало. Коротко говоря: это типичный «театр представления» — старый как мир; рядом с литературными параллелями пьесы, о которых пишет А. Безруков, хочется упомянуть и такой, например, факт: десятилетиями несколько поколений зрителей Вахтанговского театра с удовольствием наблюдали веселые злоключения персонажей бессмертной постановки «Принцесса Турандот», — кажется: где Карло Гоцци и где Ерофеев!?
А чеховскую «Татьяну Репину» легче представить на экране (см., например, вольную ее вариацию Киры Муратовой «Чеховские мотивы») или на балетной сцене (см. танцевальный спектакль «Бал», снятый на пленку режиссером Этторе Скола, или постановку «Зоны контакта, дамы и господа за 65» Пины Бауш, или «Древние грузинские песнопения» тайваньского театра танца «Cloud Gate»), чем на обычных театральных подмостках. В своей статье «Православный ритуал венчания в драме А.П. Чехова «Татьяна Репина»» О. Спачиль называет несколько причин, обосновывающих этот довод. «В сюжет драматургического текста включается «богослужебный театр». Эту ситуацию «сцена на сцене» можно метафорически представить в виде двух зеркал, поставленных друг против друга, бесконечно отражаясь в которых, действие приобретает огромное количество оттенков и граней». Перед глазами читателя — не столько пьеса, сколько сценарий, сценарный план или режиссерская экспликация, если хотите. Потому, считает автор, «воспроизвести это под силу только кинематографу с его переходами от звучащего текста к фоновым шумам и крупными планами. Основной звук и второстепенные постоянно меняются местами и, по сути, существуют на равных, вступают в диалог; возникает некая ткань, в которой высокое и бытовое сплетаются в единую канву повествования, создают акценты, контрапункты, полифоническую картину происходящего».
Полифонизм эпически-камерной «Татьяны Репиной» своеобразным образом соотносится с другой чеховской пьесой в еще одной работе сборника «Синергийное со-бытие персонажей в драматургии А.П. Чехова (на материале пьесы «Безотцовщина»)». Ее автор В. Иванова полагает, что особенности сопоставления и противопоставления образов и мыслеобразов дают возможность посмотреть на поэтику этой многонаселенной дебютной пьесы с точки зрения многоголосия. Для ее анализа, предлагает она, «мы можем воспользоваться аналогией с полифоническими формами, а именно, с фугой. <...> Даже в этой ранней чеховской драме сложно выделить главного героя, каждый из 16 основных персонажей является важным и значимым в общей системе — они со-бытийствуют друг с другом, образуя синергийное единство системы персонажей пьесы. Однако здесь есть персонаж, который находится постоянно в центре внимания». Это, конечно же, Платонов — центр притяжения и отталкивания одновременно. Далее к нему прибавляется Трилецкий — «легкий» вариант Платонова. Они как музыкальные партии условно самостоятельны и замкнуты на своих чувствах и переживаниях в синергийном неслиянном единстве друг с другом. Примечательно, подчеркивает автор, что это «образец типично чеховского диалога, когда герои отвечают скорее своим мыслям и движениям своих душ, нежели друг другу». Сюжет, подобный фуге, заключает В. Иванова, «позволяет А.П. Чехову отразить устройство жизни — ее логичность и, одновременно, переменчивость. Аналогия с полифонической формой помогает обнаружить своеобразие системы персонажей чеховской драмы и систематизированно описать синергийное со-бытие персонажей, которое организовывается образом Платонова как аттрактором».
Еще несколько авторов сборника с разных сторон касаются такой важной темы, как полифонизм чеховских пьес, где каждый герой обладает собственным голосом и своей правдой.
О полифонизме последней чеховской пьесы пишет, например, В. Прозоров («Яшино удовольствие: молодой лакей в комедии А.П. Чехова «Вишнёвый сад»»): «В странной комедии читателю представляется полифоническое (имея в виду не бахтинское, но собственно музыковедческое понятие) соединение едва заметно сменяющих друг друга, разных мелодических голосов, разных самостоятельных переживаний, субъектами которых являются персонажи с кругом своих привычных представлений о жизни, о привязанностях, о страдании и удовольствии...»
По мысли Л. Дербенёвой («Сценическая иллюзия как основа зрительского восприятия пьес А.П. Чехова»), «погружаясь в «ткань жизни» чеховской драмы, зритель не просто знакомится с сообщениями о жизненных фактах, а вплотную сталкивается с самими фактами. Этот эффект создается благодаря характерному для чеховской драматургии приёму полифонизма, когда многоголосие персонажей передавалось не только диалогами, которые являются основой структуры любого драматического произведения, но и многоголосием различных идейных, эмоциональных плоскостей, демонстрирующих «драмы в драме». Эмоциональное состояние, настроение играли здесь едва ли не главную роль. Отсюда и важность микросюжетов, повествующих о судьбах героев в чеховской драме. Эти микросюжеты информируют зрителя / читателя об удачах, неудачах, обманутых ожиданиях героев пьесы».
В ситуации, когда театральное предложение формирует зрительский спрос, важно, чтобы предлагаемые правила игры оставались сформулированными не тем или иным театром и режиссером, а самим автором пьес, их структурным строем, их полифонией. Чем полнее театр придерживается этих выработанных автором правил, тем содержательнее откликается на них зритель, который тоже таким образом включается в игру и соучаствует в ней.
Одним из важнейших условий возрождения драматургии по Л. Андрееву, указывает Е.А. Лахно («Театр правды и «панпсихизма» Леонида Андреева»), является переход от реализма к так называемому литературному панпсихизму — согласно «учению о всеобщей одушевленности». Театр будущего, где «играют не только люди, но и вещи», должен освободиться от внешнего действия и зрелища, оставив главенствующее место внутреннему динамизму происходящего, «душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому плотскими и ограниченными глазами». Такой театр способен раствориться в самой жизни и стать «театром единой страдающей или радующейся души». Мир новой драмы, по Л.Н. Андрееву, представляет собой единую мировую душу: совокупность не материальных объектов, а «рассеянных по пространству мыслей и ощущений».
С учетом теоретических исканий Андреева неожиданно понятней становятся опыты его литературного собрата Треплева с постановкой «Мировой души»... Нет смысла их сравнивать напрямую, но нельзя при этом не заметить, что творческие успехи самого Андреева-драматурга все же несколько скромнее новаторских его мечтаний. Тысячу раз прав был Чехов, упрямо повторявший своим оппонентам относительно собственных пьес: «Там всё написано». Эта чеховская «всенаписанность» и обеспечила драматургическому его наследию столь устойчивую мощную востребованность. И потому прав был и Леонид Андреев, отводивший главную роль в возрождении существующего театра «не режиссеру, не театральной труппе, а литератору-драматургу: «Только новая драма может обновить театр»».
Влияние поэтики Чехова на андреевский панпсихический театр не раз становилось предметом исследования литературоведов. Воплощение экзистенциального трагизма бытия — вот основа параллелей между драмами Андреева и Чехова, считает автор другой статьи о театре Л. Андреева Н. Богатырёва. В своей статье «Чеховская традиция в драмах Леонида Андреева: экзистенциальные параллели» она указывает, что трагизм земного существования рассматривается драматургами как разрушение цельности личности. Для андреевских панпсихических драм характерна каноническая чеховская «бессобытийность». Жизнь, изображенная драматургами, оставляет чувство тягостного недоумения, она постоянно «обманывает» ожидания, каждодневно и незаметно «сорится» (Скафтымов), обнаруживая все признаки «неподлинного существования». Андреев, по мысли Н. Богатырёвой, воспринял от Чехова не только стремление изображать в пьесах 1910-х годов драматизм повседневности, но и потребность запечатлеть бытие, «просвечивающее» сквозь быт и составляющее для драматурга «хлеб насущный».
Еще один подход к структурному анализу чеховских произведений связывается в сборнике с таким музыкальным термином, как интонация. В статье «Знаковая природа интонации в драматическом этюде А.П. Чехова «Лебединая песня (Калхас)»» А. Кубасов рассматривает интонацию как один из каналов, по которому происходит «вхождение» читателя в художественный мир произведения, приближение его к герою, и во многом благодаря которому достигается знаменитое «настроение» чеховских пьес, оттесняющее на периферию их фабульно-событийную сторону. С помощью известных классических произведений, цитируемых и играемых героем этюда Светловидовым, Чеховым создается «внетекстовой интонационный контекст» (М. Бахтин), который позволяет сделать произведение разнотонным и создать впечатление многоголосия. Так будет и в поздних крупных драматических произведениях писателя.
Театр несыгранных ролей Светловидова оказывается не менее (если не более) дорог ему, чем театр ролей сыгранных. Да еще и когда и как сыгранных: ведь наверняка это можно было сделать и ярче и лучше. Это тоже можно наверстать прямо сейчас, в момент своей «лебединой песни». Таково положение героя и игровая (да и личностная тоже) его установка. А прибавьте сюда реальную фигуру реального исполнителя, которому досталась эта вот роль Светловидова, возьмите в ум актера, которому выпало сыграть актера же, — тут всякий раз начинается такое умножение всех компонентов и начал театра в театре, сцены на сцене, что кажется, интонационных возможностей, даже самых изощренных и богатых, может и не хватить.
Интонационным антонимом комедийной интонации, замечает А. Кубасов, очевидно, является трагедийная. Как в современном старике раскрывается живущий в нем подспудно «молодой актер», так и в комике потаенно живет трагик. Показательно, что комик Светловидов цитирует преимущественно трагедии, а не комедии: тут и «Борис Годунов», и «Отелло», и «Король Лир», и «Гамлет».
И еще один из повторяющихся мотивов чеховских пьес — мотив холода, ставший предметом исследования Л. Петраковой («Мотив холода в пьесах Чехова»). Данный мотив, считает она, связан у Чехова не столько с физическим ощущением низкой температуры, сколько с душевным состоянием: он становится символом разобщенности людей. Холодом веет и от губернского города в «Трёх сестрах», и от Парижа в «Вишнёвом саде». Мотив холода, наблюдаемый в межтекстовом взаимодействии пьес, позволяет увидеть скрытую общность чеховских произведений и персонажей при всем различии сюжетов. Но от Парижа, заметим мы, веет и теплом. Как и от Москвы. Воспоминания и мечты продолжают согревать души замученных одиночеством чеховских героинь...
Размышляя об известной астровской реплике о жарище в Африке, автор статьи цитирует высказывание В. Кривоноса на эту же тему: «Говоря про «жарищу», герой думает о своем и имеет в виду не только и даже не столько отличительную особенность африканского климата. Ассоциация, которую легко принять за стереотипную, возникает в его речи потому, что на протяжении всей пьесы он мучительно переживает охлаждение к людям и к жизни... Карта Африки, будучи элементом быта, оказывается неустранимой частью жизни героя, в которой недостает согревавшего бы его тепла». Нелишне будет заметить, что если держаться основной линии действия в этой сцене (мучительное — и последнее — расставание Астрова с Соней после отъезда Елены Андреевны), то слова о жарище в «этой самой Африке» — это неуклюжая попытка героя спрятаться за возникшею некстати фразою от невыносимо-мучительной неловкости ситуации. В австралийской киноверсии этой пьесы, например, тот же герой произнесет: «Ну и холодища в этой самой Англии». От перемены полушарий художественный эффект не поменяется и даже для нас, северян, сделается еще острее. В драматическом действии формируются и наличествуют свои, не всегда соответствующие или даже противоположные словесным характеристикам температуры притяжений и отталкиваний, эмоциональных состояний; в пьесах Чехова, великого мастера своего дела, подобное присутствует очень часто.
Мы не раз убеждались в том, что многие новые тайны чеховских пьес плодотворнее открывать и постигать с учетом и опыта практиков — даже порою отрицательного или зовущего к острой полемике. Этот опыт — тоже работа с текстом, точнее, с драматическим действием, в нем закодированным, спрятанным. Вот, в частности, почему мы стараемся и в сборниках Скафтымовских чтений уделять внимание сценическому опыту, отечественному и зарубежному, как правило, недостаточно знакомому не только зрителям или читателям, но и исследователям. С этой целью мы привлекаем к сотрудничеству и наших коллег (см. подраздел «Русская классика в европейском пространстве: Пушкин, Горький, Чехов» в данном сборнике), с этой целью мы обращаемся к фактам театра и его фигурам, которые тоже вписываются в общую панораму сценического освоения классического наследия. Так в данном сборнике присутствуют материалы А. Демченко «О первой постановке «Иванова» А.П. Чехова на саратовской сцене», В. Савельевой и О. Загинайко ««Чайка» и «Вишнёвый сад» в алматинском русском театре драмы: рефлексия зрителя-читателя», Е. Гушанской ««Вишневый сад» глазами XXI века». Представляется весьма ценным и перспективным следующее замечание автора последней статьи: «В колоссальной чеховедческой литературе не существует исследования, которое бы рассматривало историю постановок «Вишнёвого сада» в Советском Союзе и в России на протяжении XX—XXI веков. А между тем такое исследование было бы чрезвычайно полезным, потому что «Вишнёвый сад» представляет для нас своего рода Книгу бытия, из которой по мере надобности извлекаются откровения по поводу текущего момента. <...> ...для отечественного читателя-зрителя пьеса имеет колоссальное количество мотивов и нюансов, которые раскрываются в ответ на сиюминутный исторический и историко-культурный запрос».
Вот несколько на эту тему примеров.
А. Демченко пишет: «В прежней драматургии, по наблюдениям А.П. Скафтымова, «конфликт строился на противоречиях между действующими лицами, интересы и воля которых сталкивались во взаимном противоборстве. Источником несчастия или тяжелого драматического положения являлась нравственная порочность каких-либо лиц, мешающих благополучию остальных»». Соблюдение именно этих привычных правил рекомендовал Чехову саратовский критик «Иванова», ратовавший за «сценическое произведение, в котором должно быть всё ясно, и драматические коллизии должны происходить на глазах у зрителя». В «Иванове» же, пояснял в свое время А.П. Скафтымов, «источником драматического положения героя (Иванова) является не какое-либо частное обстоятельство и не отдельные люди, а вся действительность в целом. Иванова губит его «болезнь», причиной которой является общее сложение условий, притупивших его желания, сломивших его волю», в результате «в содержании драматического конфликта при такой ситуации устранялось положение прямой виновности», и «драматическая коллизия в пьесе строится на понятии невольной вины».
В статье В. Савельевой и О. Загинайко режиссер Р. Андриасян на вопрос: «Каков был ваш месседж, послание, адресованное посредством спектакля обществу?» — ответил: «Чехов назвал эту пьесу комедией, но у нас есть рабочий подзаголовок. Я задумывал спектакль как романс о неслучившемся (курсив наш. — В.Г.) в жизни». В связи с этим нельзя не сказать и о случившемся, предположенном в этой пьесе Чеховым и узаконенном Мережковским: речь идет о Грядущем Хаме. Так вот: случился Грядущий Хам! (См. об этом подробнее: Гульченко В.В. В ожидании Грядущего Хама // Последняя пьеса Чехова в искусстве XX—XXI веков. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 94—102. — Ред.)
Конкурент Лопахина Дериганов, участвовавший в торгах, вырос в нашем сознании в некую грозную фигуру Ожидания — в то самое великаноподобное существо, которые, по словам Раневской, «только в сказках хороши, а так они пугают» [С XIII, 224]. Лучше бы он победил на торгах — не пожадничал бы в последний момент и не уступил бы позиций сопернику Лопахину. Всемогущий Дериганов не смог победить лирически более сильного Лопахина, а всего лишь невольно подтолкнул к осуществлению в яви бизнес-плана последнего. Обыкновеннейший, зауряднейший человек Дериганов по мере развития действия вписался в коллективный портрет Грядущего Хама — рядом с ним займут свои законные места и другие персонажи этой пьесы: Яша, Дуняша и примкнувший к ним Епиходов. Ви́шневый сад победит-таки сад Вишнёвый. Трехголовая, как считал Мережковский, гидра Грядущего Хама приблизилась к нам вплотную, зловеще взглядывая на нас своим последним третьим ликом. Первый лик (настоящее) был над нами, второй (прошлое) — рядом с нами, и вот оно, «третье лицо будущее — существовавшее доселе под нами, лицо хамства, идущего снизу — хулиганства, босячества, черной сотни — самое страшное из всех трех лиц» [Мережковский 1905: 191], заместило собою давно ушедшие прошлое и настоящее и грозно воцарилось в качестве нового, следующего настоящего-будущего, став еще одним, ненаписанным пятым действием чеховского шедевра о Саде. И это, увы, по-своему закономерно, ведь события чеховской пьесы в предшествующих четырех действиях развертываются от гармонии, где музыка Дома еще звучит (пускай и в воспоминаниях) в унисон с музыкой Сада, к диссонансу.
Фирс еще помнит времена гармонии Дома и Сада, славную пору их слиянности и единства. Яша — дитя дисгармонии.
Конечно, Яша теперь и занимает главное место в этом коллективном портрете Грядущего Хама. Указывая на важное место Яши в сюжете пьесы, ему, в частности, посвятил на страницах данного сборника специальную статью В. Прозоров, нами уже ранее упомянутую. О зловещей перспективе дальнейшей эволюции этого типа он пишет: «Входит в силу человек беспамятный, без роду без племени, бесстрастный и недалёкий моралист, отчаянный враг всяческого «невежества». <...> ...уверенный в себе и не скрывающий своей брезгливости в отношении к другим молодой лакей берёт себе право возрасти-возвыситься над своими нелепыми, нескладными и потешными, как ему видится, хозяевами».
Итак, Яша — новое поколение слуг и вообще — новое поколение. В нем скорее, чем в Лопахине, можно обнаружить зачатки «нового русского». Из двух вероятных «новых русских» побеждает именно Яша. Лопахин — не случился. Как не случился и очень не скоро случится (и, скорее всего, не случится толком никогда) капитализм в России. Случился Яша как хозяин новой, еще вчера казалось — предстоящей, но, увы, еще раз с горечью подчеркнем, теперь уже случившейся хамской жизни.
Поездка с барыней в Париж стала для Яши поворотной, стартовой: из него начал потихонечку вылезать наружу «Грядущий Хам», по капле выдавливающий из себя раба.
Фирс никогда не был рабом. Рабом был и остается Яша. Две эти фигуры как нельзя лучше показывают разницу между слугой и прислужником, между работником хозяина и его холуем.
Яша — отпетый, закоренелый холуй.
Фирс — верный слуга одного господина, будь им Гаев или Раневская, не суть важно: оба — корни одного (вишнёвого) дерева. Яша — потенциальный слуга многих, любых господ. Даже сделавшись хозяином, он и тогда останется прислужником по убеждению.
Яша, извините за резкое слово, — ублюдок. Со своей ублюдочной философией и психологией. И даже со своим ублюдочным этикетом. Яша во многом отвечает идеалам охлократии и потому так желанен большинству, в особенности нынешнему, угрожающе расправляющему плечи, всецело настроенному на полное освобождение от всех, кто хоть чем-то отличается от них. Ныне Яша, как прежде (о, Боже!) Пушкин — это почти «наше всё». Многоликий, но абсолютно сущностно одинаковый Яша победительно взглядывает на вас отовсюду: это может быть и «эффективный менеджер» любого пола и калибра, и театральный лабух-режиссер, и горе-министр, и депутат, и даже какой-нибудь очередной музыкальный критик Небаба, вылупившийся, как у Ильфа и Петрова, из киевских городовых, и прочая и прочая... Современный, лихо возросший на дрожжах неутомимо меняющегося времени Яша — реальная цивилизационная угроза. А доведись ему спариться с Дуняшею, он и она — эта наигорчайшая «сладкая парочка» — способны порушить любой, самый распрекрасный Сад любым, самым бестопорным способом...
Нельзя не заметить, что все эти коллизии, связанные так или иначе с динамическим перераспределением взаимоотношений между персонажами этой вечно живой чеховской пьесы, разворачиваются преимущественно в надсюжетном ее пространстве. А.П. Скафтымов, объясняя, почему в пьесе нет явной борьбы между действующими лицами, отмечал, что «перед творческим вниманием Чехова в «Вишнёвом саде» стояла такая область человеческих отношений, которая как раз не включала в свое содержание подобных моментов активности». Он же писал, что Чехов делает акцент на «теме невольного расхождения, без взаимного недоброжелательства».
Эти важнейшие поэтико-структурные особенности данной пьесы подчас наглядно отзываются и в сценической практике. Жорж Баню так, например, описывает пространство бруковской постановки «Вишнёвого сада»: весь театр, где игрался этот спектакль, «весь Буфф дю Нор — мощный символ сам по себе — похож на старый дом. Сначала Брук довольствуется тем, что использует ярусы зрительного зала (Любовь Андреевна поднимается к себе в спальню по лестнице первого яруса); затем он более решительно включает зал в топографию дома. Красный ковер расстелен в центральном проходе для торжественной встречи вернувшейся домой Любови Андреевны. В третьем акте во время праздника еврейский оркестр располагается за спиной у публики, танцующие без конца проходят туда-сюда по одному из рядов: мы оказываемся внутри этого головокружительного действа.
В четвертом действии захвачен весь зал целиком: Аня говорит с третьего яруса, как с чердака, Варя бросает Петины калоши с первого... С отъездом двери закрываются, и мы оказываемся наедине с Фирсом, как и он — пленники дома, заколоченного до весны». Нетрудно убедиться, что пространственные реминисценции той бруковской постановки присутствуют и в новом додинском спектакле, о котором в сборнике подробно пишет Е. Гушанская, в частности, замечая: «Перенося действие в зал, режиссер обязан выстраивать интерактивный процесс, т. е. снимать границу сцены и зала, заставлять актеров взаимодействовать со зрителем, иначе перенесение сценической площадки в зал — пустая забава. У Л. Додина структура действия не меняется, и перенесение остается сугубо пространственным решением».
«Для Стрелера, как и для Чехова, — пишет Ж. Баню в своем эссе о двух исторических постановках «Вишнёвого сада», — с белым цветом связаны смысловые оппозиции: весна / зима, снег / цветы вишни, детская пеленка / саван. Очарование белого — в этой двойственности; в нем соединяются начало и конец некого цикла. Белый — траур по королевам и детям. <...> Белый на белом — как на супрематистских полотнах Малевича. (О белом цвете в «Вишнёвом саде» и об эффекте «двойной белизны» см. также в статье ««Каменный гость, или Анти-призрак». — В.Г.) <...> Все произведение выстраивается вокруг одного центрального образа: белое, белый цвет у Стрелера, ковры у Брука. Ковры в этом случае будут тайной красотой разрушающегося дома. Они согревают пришедшее в упадок жилище. Как белый цвет у Стрелера, они придают всему произведению особое — ирреальное — измерение: память стирает детали, сохраняя именно то, что сообщает спектаклю целостность. <...> Когда же они исчезают в момент отъезда (IV действие), открывая холодный битумный пол, Брук показывает их двойную роль: они поддерживают игру, определяя при этом атмосферу «Вишнёвого сада»».
В этой своей постановке Брук, собственно, поступил точно по Немировичу-Данченко: «Вот выходят два актера, расстилают коврик, и начинается театр». Истинный, настоящий театр всегда только начинается и не кончается никогда, навечно запечатлеваясь в человеческой памяти.
«Что же осталось в памяти? — спрашивает сам себя Жорж Баню. — От Стрелера — образ, от Брука — движение. Лишь воспоминания о великих спектаклях способны выкристаллизоваться в одном слове. Таково свойство истинного! Настоящая победа над забвением». С надеждой на поиск необходимых, а если очень повезет, единственных слов о судьбах русской классики мы и составляли предлагаемый вниманию читателей очередной сборник Скафтымовских чтений.
* * *
Все произведения А.П. Чехова, кроме оговоренных случаев, обусловленных целями исследования, цитируются по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах (М.: Наука, 1974—1983). В тексте в квадратных скобках буквой «С» обозначены сочинения, «П» — письма, римской цифрой — том, арабской — страница: [С XIII, 224] или [П VI, 85].
Примечания
1. См.: Болдырев Николай. Пушкин и джаз. Екатеринбург: Изд-во «Урал LTD», 1998. 624 с. — В.Г.
| К оглавлению | Следующая страница |