В статье А.П. Скафтымова «Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях», в параграфе 7-ом, автор пишет: «...отброшенные фрагменты позволяют видеть, что уже <...> намечалось то, что впоследствии выразилось в сюжетно-конструктивной многолинейности пьес...». И далее: «Центральное событие <...> не занимает исключительного места, оно сопровождается целым рядом параллельных драматических линий, по своему содержанию аналогичных и составляющих для главной драмы ее тематические варианты» [Скафтымов 1958: 350].
В современных публикациях западноевропейских исследователей о драматургии и театре не раз обращалось внимание на подобную особенность, которая, вслед за Чеховым, стала одним из характерных приемов в сочинениях для театра, в том числе зарубежных писателей XX—XXI веков. Существование этого явления неоднократно подтверждено, во-первых, самими текстами пьес, а во-вторых, сценической практикой, как русского, так и западноевропейского театра, начиная с конца XIX века. Одним из напоминаний здесь могли бы стать драмы не только Чехова, но, например, Метерлинка, когда, скажем, в пьесе «Слепые» основной мотив одиночества, заброшенности человека оказывается более внятным потому, что он неоднократно повторен. Он звучит как магистральная тема, но одновременно отличает существование каждого отдельного персонажа, независимо от того, какое место он занимает в пространстве произведения, человек он или бездомное животное, прибившееся к людям в поисках своего места. Следует заметить, что в английских драмах, включая сочинения для театра такого известного в Британии автора, каким является Д. Стори, происходит нечто подобное. Часто центральное событие в его пьесах сохраняет свою значимость и обретает, порой, даже некоторые дополнительные смыслы благодаря именно тем самым «отброшенным фрагментам», о которых пишет А.П. Скафтымов. Следуя логике отечественного исследователя, мы можем предположить, что названные «отброшенные фрагменты» содержат в себе события, действия, поступки, которые, бывает, лишь названы в основном тексте. Тем не менее, они существенно влияют на развитие сюжета, хотя чаще всего происходят не на сценической площадке, а за ее пределами, иногда достаточно далеко. Они по-своему провоцируют и предопределяют то, что возможно или будет происходить на сцене, то есть в них скрываются те самые предпосылки к развитию «параллельных драматических линий», о которых говорит русский исследователь. В английском театре такое явление в драме принято называть «off-said». По мнению западноевропейской, англоязычной критики, этот особый способ построения драмы и связанный с ним особый способ расстановки смысловых акцентов был подсказан в XX—XXI веке драматургам Британии, в том числе, опытом работы с чеховскими пьесами. Вниманием к чеховской театральной традиции можно объяснить и еще одно свойство английской драмы XX—XXI веков, включая сочинения Д. Стори. Это обращение, «вслед за Чеховым», к обыденным сторонам жизни, которые в текстах того же Д. Стори оказываются первостепенными, что, собственно, и создает некоторую уникальность произведений английского драматурга. Как полагают английские критики, Д. Стори «портретизирует» обыденность, обнаруживая при этом необычайную «экспрессивность», выразительность в самом, казалось бы, «рутинном» человеческом существовании. Подобная оценка вполне справедлива не только по отношению ко всему творчеству Д. Стори, но также и к одной, наверное, из лучших его пьес «Былые времена» [Storey 1980].
Д. Стори — драматург, который не просто известен в профессиональной среде, прежде всего в Англии, но знаменит как в Европе, так и в Америке. Многие годы он был самым востребованным автором у себя на родине. Его пьесы с успехом ставились и долгое время шли, сохранялись в репертуаре прославленного на весь мир театра «Ройял Корт». Но, пожалуй, широкая популярность и настоящая слава Д. Стори, в том числе в России, во многом была связана с успехом фильма «Такова спортивная жизнь», созданного по одноименной повести писателя. Режиссером кинематографической версии был хорошо знакомый и на Западе, и у нас кино- и театральный режиссер Линдсей Андерсон.
Длительный творческий союз Л. Андерсона и Д. Стори значителен, помимо всего прочего, еще потому, что именно Л. Андерсон одним из первых обратил внимание на то, что тексты Д. Стори помогают почувствовать и по-своему воссоздать на сцене, в спектакле, атмосферу сродни чеховской. Иными словами, он своими сочинениями, как полагал режиссер, давал шанс всей постановочной группе воспринять чеховскую традицию как нечто живое, одухотворяющее и текст, и спектакль. Не менее интересно то, что Л. Андерсон часто сочетал работу одновременно с двумя постановочными группами. Одна из них готовила премьеру на основе произведений Чехова, другая репетировала сочинение современного автора, включая произведения Д. Стори. Таким образом, режиссер как будто изначально сознательно искал или предполагал существование возможных параллелей, даже если премьеры были отдалены некоторым промежутком по времени. При этом спектакль по Чехову, чаще всего, предварял постановку современной пьесы. Так было, например, с очередной знаменитой английской театральной версией «Чайки», которую Л. Андерсон осуществил в 1975 году. Вслед за «Чайкой» одной из первых премьер стала постановка драмы Д. Стори «Былые времена» (Early Days) в 1981 году.
Английские критики, опираясь на высказывание самого писателя, выделяют в творчестве Д. Стори своего рода самостоятельный поток сочинений, который представляют так называемые «традиционные», «социально-психологические» драмы. К ним относят и пьесу «Былые времена». Здесь, действительно, чеховская традиция, кажется, находится почти на поверхности. Перед нами судьба обыкновенной семьи, которая того и гляди разрушится чуть ли не на наших глазах. Кругом царит взаимонепонимание, которое провоцирует разрыв духовных, родственных отношений между самым старшим членом семьи, стариком Китченом, и новым, молодым поколением: дочерью и ее мужем, внучкой и ее женихом. Как тут не вспомнить чеховские пьесы («Платонов», «Иванов», «Вишневый сад», «Три сестры» и т. д.). Старик Китчен понимает, что умирает. И, подводя итог собственной жизни, он вполне мог бы, подобно чеховскому Фирсу, сказать: «Жизнь-то прошла, словно и не жил...» Только, в отличие от верного хранителя дома и вишневого сада, Китчен теперь, когда прошло много лет, глубоко осознает весь драматизм того, что было пройдено и прожито. В его памяти воскресают те самые «отброшенные фрагменты», которые когда-то казались второстепенными. Но, как выясняется теперь, именно они и были главными. В сегодняшней ситуации Китчен не понимает, как это могло произойти. Опыт прожитой жизни для Китчена горек, полон разочарований. Тем более что изменить что-либо уже невозможно. Ему просто не хватит времени. Может быть, еще и поэтому герою кажется необходимым поделиться с кем-то своими мыслями, рассказать кому-то, что он пережил и почему. Прежде всего, рассказать близким, родным. Он ищет понимания, участия в разрешении собственных сомнений, страхов, заблуждений. Но каждый раз, как многие чеховские герои, Китчен вдруг осознает себя в собственной семье почти «человеком с другой планеты», как об этом сказано в пьесе, — так непреодолим для всех оказывается разрыв между стариком-отцом и его родными. Он говорит на языке, которого как будто никто не знает, не понимает, да и не хочет понять, и поэтому его не слушают. Присутствующим в доме, живущим рядом со стариком кажется, что он постоянно говорит что-то лишнее, ненужное. Произносимые им слова и фразы не имеют для окружающих смысла, они для них необязательны и потому воспринимаются с трудом, как нечто второстепенное, как то, что никак не может прояснить ни того, что уже произошло в семье, ни, тем более, того, что происходит сейчас. Да и сам Китчен готов признаться в собственной несостоятельности, в неумении построить фразу, в том, что он постоянно говорит неудачно, каждый раз не о том, о чем необходимо, хотя в свое время был неплохим оратором. Во всяком случае, в свое время ему так казалось. Важно, однако, что драма старика заключена именно в этих, не сформулированных как следует, как требуют правила, в не сложившихся предложениях и фразах. В них, за ними скрывается его боль, которая так и остается не воплощенной, не выраженной в слове. Даже когда он переходит на язык знаков, жестов, их тоже попросту не замечают, как не замечают самого Китчена, или делают вид, что не замечают. Не зря в разговоре с женихом внучки Глории он делает весьма существенное замечание о том, что их с Глорией кроме общей, родственной крови ничего не связывает, хотя больше всего Китчену хочется, чтобы именно она его поняла и простила.
В связи с нашими рассуждениями, вероятно, можно сделать следующее наблюдение. В драмах Д. Стори используется хорошо известный и используемый сегодня в практике современной драматургии и театра прием. Это так называемый принцип «второго диалога». О его существовании мы знаем не только по пьесам Чехова, Метерлинка, Ибсена, но и других авторов, среди которых и Д. Стори. Используя в пьесе «второй диалог», автор убеждает нас в том, что сценическое, сюжетное движение в драме «Былые времена» подчинено не столько внешнему, сколько внутреннему действию, определяющему душевное состояние Китчена. Иными словами, в пьесе Д. Стори, как и в других подобных сочинениях, важен не столько сам поступок или событие, сколько подтекстные мотивы, «отброшенные фрагменты», которые привели к совершению или к не совершению действия.
Драма старика Китчена вполне понятна. Когда-то он был крупным чиновником, всю жизнь работал, настолько погружаясь в дела министерства, что забывал о собственной семье, о жене, о детях. И вот теперь, когда его карьера завершена, он обнаружил, что пропустил в жизни самое главное — собственных детей. Он их не понимает, попросту не знает, как признается сам герой. Они для него как сотни других, чужих, безымянных, на которых он смотрел когда-то с высоты трибуны, произнося речи, адресованные этой удаленной от него малопонятной аудитории. Он до сих пор не может отделаться от приобретенной профессиональной привычки говорить так, будто произносит речь, ораторствует перед большим стечением публики. Даже теперь, живя в доме, который не так уж и велик, когда Китчен разговаривает, обращаясь, казалось бы, к самым родным — дочери, внучке, в его голосе звучат те же декламаторские интонации. Конечно, подобная манера общения не сближает, но отдаляет его от домочадцев.
Все события в пьесе происходят в последние месяцы жизни Китчена, предчувствующего свой близкий уход. Подобная ситуация приобретает в драме особое напряжение. Предстоящая смерть главы семьи воспринимается всеми как завершение целого этапа в жизни всех персонажей. Члены семьи Китчена порядком устали от присутствия в доме беспокойного, больного, вечно раздраженного человека, с которым связаны исключительно негативные моменты прошлого, о которых все помнят, но никто не хочет говорить, тем более воскрешать, чтобы не возвращаться к пережитой когда-то боли. Однако «отброшенные фрагменты» прошлого, время от времени, как фантомы, поднимаются из глубины памяти героев, не оставляя их в покое и согласии ни с самими собой, ни с окружающими. В то же время смерть Китчена означает начало некоего нового, иного, как всем кажется, свободного от прошлых обид и бед существования семьи: дочери Матильды и ее мужа, внучки Глории и ее жениха. Даже компаньон Китчена Бристоль предполагает и, возможно, рассчитывает на серьезность грядущих перемен. В какой-то момент мы понимаем, что все участники разыгрываемой на сцене драмы чувствуют себя вполне уверенно. Они оценивают собственное положение в предлагаемых обстоятельствах как не менее, а может быть и более значимое, при условии возможных изменений, чем положение центрального героя.
Д. Стори так выстраивает линию поведения и существования каждого действующего лица, что, кажется, любой из них готов претендовать на самостоятельную сценическую жизнь, которая могла бы, не пересекаясь с линией Китчена, идти ей в параллель. Так, например, Бристоль, будучи второстепенным участником событий, в то же время весьма заметная фигура в пьесе. По-своему его судьба, как и он сам являются вариантом судьбы Китчена. Уступая старику в значительности своих прежних занятий, всегда играя подчиненную роль, в повседневной жизни он весьма похож на Китчена. Они ровесники, принадлежат одному поколению. Их сближает не только возраст, но и вдовство, которое они оба, чем дальше, тем тяжелее переживают. Их роднит одиночество, отсутствие подлинных родственных связей, хотя Китчен живет, в отличие от Бристоля, в семье. И все-таки есть нечто существенное, что различает этих двух почтенных стариков. Китчен, больной, умирающий старик, не может смириться с тем, что «распалась связь времен», его по-настоящему беспокоит все, что происходит в жизни и может произойти с его родными. Бристолю, в лучшем случае, безразличны судьбы современного мира и человечества. Что же до его подопечного, то он досадует на Китчена не меньше, чем другие, не понимая и не пытаясь понять. И причина здесь, думается, в самих личностях. Душа Китчена объемнее, глубже, он готов принять не только свою, но чужую боль. Способность к переживанию и сопереживанию Бристоля слишком мала.
Не менее интересен в связи с нашими рассуждениями и такой персонаж, как муж Матильды Бенсон. Он не только занят бизнесом, но в некотором смысле выполняет чиновничьи функции, как и его тесть. Напряжение в их отношениях не без труда регулирует Матильда. При этом характерно то, что Китчен недоволен Бенсоном, потому что ему кажется, что его дочь и внучка заслуживают большего внимания, заботы, чем проявляет их отец и муж. Иными словами, он, отчасти, видит в его поведении все те промахи, которые сам когда-то не заметил, пропустил в отношениях с собственной семьей. Правда, и здесь следует отметить нечто особенное, например — разницу в масштабах личности Бенсона и Китчена. Старик не просто так подтрунивает, подшучивает над зятем, при этом порой небезобидно. Бенсон, в самом деле, уступает старику во многом. Он не так свободен в суждениях, не так изобретателен в шутках. В нем отсутствует некое творческое начало, которое, так или иначе, отличает Китчена.
Количество примеров можно было бы увеличить. Но важно другое. В пьесе Д. Стори «Былые времена» все, по-своему, либо уже сыграли, либо могли сыграть определенную роль в «отброшенных фрагментах» прошлой и нынешней жизни персонажей. Не зря в сегодняшних воспоминаниях Китчена они являются обязательными участниками. Более того, и Матильда, и ее муж вполне, как выясняется, могут повторить судьбу отца. Хотя на сегодняшний день ни один из них даже мысли об этом не допускает. В нем они видят причину своих бед. Им кажется, что до определенного момента, пока старик жив, все лишены возможности обретения автономности существования.
Это ощущение Д. Стори пытается передать и нам. Драматург делает все, чтобы и читатели, и зрители смогли сами «сложить» фрагменты судеб действующих лиц, хотя порой кажется, что мы мало знаем об обитателях дома что-то наверняка. Однако текст пьесы Д. Стори, благодаря «отброшенным фрагментам», дает некоторую возможность реконструировать, представить себе подобные параллельные линии сюжета. Так, мы вполне можем, используя фантазию, творческое воображение, опираясь на отдельные реплики, фрагменты воспоминаний, дополнить, достроить моменты жизни Матильды, ее мужа или Глории, которые оказались за рамками основного сценического сюжета. Биографии и судьбы названных лиц легко воссоздаются из тех самых «отброшенных фрагментов», наличие которых весьма важно в драме.
Подобного рода сюжетно-конструктивные особенности пьесы Д. Стори объясняют, почему диалоги в драме как будто не проговариваются до конца, замирают в своей незавершенности почти на полуслове, прогулки прерываются, попытка «побега» Китчена в деревню тоже кончается ничем. Даже воспоминания героев драмы больше похожи на бессвязные эпизоды, обрывки картин и образов, которые с трудом удерживает память, во всяком случае, память Китчена, так и не позволившая ему обнаружить причинно-следственные связи произошедшего с ним.
Важно заметить, что драма старика Китчена, как и у Чехова, по определению А.П. Скафтымова, «происходит в быту, как принадлежность обыкновенного будничного существования» [Скафтымов 1958: 350]. Как чеховские персонажи, Китчен не бунтует против обыденности. Скорее, чем дальше, тем больше он подчиняется ей, старается жить по ее законам, хотя у него это плохо получается. С точки зрения Китчена, дело даже не в том, что обыденности в современном мире принадлежит слишком большая роль. Главное, что под влиянием обыденности изменились сами человеческие отношения, для которых разобщенность, разрыв связей, в том числе родственных, становится почти естественным, закономерным свойством жизни.
Для иллюстрации этой мысли героя Д. Стори находит следующий сценографический прием. Автор делит сцену пополам. Передний план занимает Китчен. Он сидит в кресле, почти на авансцене, размышляя, рассуждая о чем-то своем, тщетно пытаясь сделать все возможное, чтобы домочадцы его услышали, обратили на него хоть какое-то внимание. Все другие действующие лица, как правило, находятся в глубине, в противоположном конце площадки, ведя свои беседы, и не удостаивают старика ни добрым взглядом, ни словом. Они как будто играют свою пьесу, отличную от той, в которой действует Китчен.
Похожее драматургически-композиционное расчленение пространства часто встречается в пьесах Чехова. Например, в «Чайке», когда в одной половине сцены играют в лото, а в другой происходит последнее объяснение Треплева и Заречной, завершающееся самоубийством героя. Д. Стори почти калькирует этот прием. Так же, как у Чехова, отдельные реплики из обоих концов сцены доносятся до зрителя, но для персонажей они не слышны и потому лишены смысла. Такого рода сценографическое решение, безусловно, помогает и драматургу, и постановочной группе добиться максимальной динамики в характеристике времени и места происходящего. Эмоциональная насыщенность эпизода происходит, в том числе, потому, что в то время как одни герои наслаждаются моментами жизни, развлекаясь и шутя, буквально на наших глазах переживается драма одинокого, ставшего никому не нужным старика.
Китчен прожил непростую жизнь. Будучи крупным чиновником, он вынужден был оставить должность, поскольку «провалил» публичное выступление перед большой аудиторией. Он тяжело пережил свой «срыв». Не менее тяжело (хотя родные этого не признают) он пережил смерть жены, отчуждение дочери, зятя, равнодушие внучки и т. д. Но, пожалуй, больше всего его мучает детское воспоминание о том страшном эпизоде, когда ребенку показалось, что он потерялся на вокзале, что родители бросили его, оставив одного на станции. Китчен переживает это событие как сегодняшнее. «Там была толпа народа, — говорит Китчен. — Но когда я оглянулся — родителей не было. Тогда я подумал, что они ушли навсегда <...> На меня смотрели только чужие лица. (Пауза.) Через минуту они вернулись. Мы сели в автобус, проехали под мостом <...> Там я увидел море <...> Интересно, почему я тогда подумал, что родители не вернутся. Наверное, потому, что они и в самом деле однажды уходят и не возвращаются. А мы остаемся и всю оставшуюся жизнь стоим и смотрим, вглядываясь во множество лиц, ни одно из которых нам не знакомо» [Storey 1980: 11].
На протяжении пьесы Китчен не один раз возвращается к этой картине, запечатленной его памятью. Воспоминание о пережитом в детстве становится для него самым острым. Оно по-своему подтверждает то главное, что для Китчена важнее всего. Прошлое не навсегда потеряно. Даже вызывая боль, оно в то же время свидетельствует о себе. Воспоминания из детства помогают герою в каком-то смысле сохранить границы личностного пространства, которым он все больше дорожит. Они поддерживают уверенность Китчена в том, что детские ощущения, запомнившиеся впечатления когда-то были реальностью, события действительно произошли, как ни горько об этом теперь вспоминать.
Но не менее важно и другое. Запечатленные, удерживаемые памятью «картинки» из детства содержат в себе некое предощущение сегодняшнего одиночества и заброшенности героя. Они по-своему дополняют пространство, заполненное «отброшенными фрагментами», из которых потом сложилась его жизнь. Таким образом, воспоминания из детства оцениваются Китченом как более реальные, «всамделишные» рядом с «безумием», которое он обнаруживает вокруг, в собственном доме. По сравнению с тем, что помнит и о чем знает к концу своей жизни Китчен, все происходящее рядом видится чем-то ненастоящим. Глядя на бессмысленную, как ему представляется, жизнь близких, наблюдая, в частности, беспорядочные, во всяком случае, он так их воспринимает, передвижения родственников по дому, Китчен произносит: «...Я ходил по дому и думал: «Люди тут сошли с ума. Они двигаются так, будто знают, что делают. Никто не знает. И все-таки они ходят из одного угла в другой, будто в этом есть какой-то смысл»» [Storey 1980: 46]. К концу пьесы голос Китчена становится все глуше, тише. Он как будто забывает о своем пристрастии к ораторству. Старика, впрочем, как и всех остальных, все больше охватывает нарастающее отчаяние и растерянность. Потеряны все, не только Китчен, который все явственнее предчувствует смерть. Его настойчивые «поиски утраченного времени» ни к чему не привели.
Ни к чему не привели и старательные попытки Матильды навсегда вычеркнуть из памяти, из жизни целые фрагменты горьких воспоминаний о детстве, об отце и матери. Беда героини в том, что всякое упоминание о прошлом не вызывает у нее ничего, кроме боли и чувства вины и ответственности за то, что произошло, в частности, с ее матерью, в чьей смерти она винит не только отца, но в какой-то мере и себя. В этой ситуации Матильда, как и отец, тоже не может избавиться от сомнений и чувства постоянного неприятного беспокойства. Как и все остальные в драме, она не может логически объяснить, попросту понять, почему родные люди так отдалены друг от друга, почему всем им так не хватает любви, участия, о которых они не умеют сказать, скорее всего, из опасения обнаружить в себе и других подобные чувства. Жизнь для них такая же загадка, как и их собственные души. Внутренние переживания, метания действующих лиц, в самом деле, сродни недугу безумия, которым заражены не только персонажи пьесы, но весь мир, как об этом свидетельствует Китчен.
Конечно, драма Д. Стори не претендует на широту философских обобщений, на масштабность освещения, всеохватность явлений современной ему действительности. И все-таки смеем предположить, что за житейской правдой бытийной картины жизни, представленной в пьесе, есть нечто более глубокое. В соотнесении с чеховской традицией и традицией европейского театра у нас появляется возможность «прочитать» драму Д. Стори как произведение, подталкивающее нас к извлечению из него некоего приближающегося к метафоре смысла. Судьба отдельного, казалось бы, вполне частного персонажа воспринимается нами еще и как некий образ поколения Китчена, ставшего частью судьбы самой страны. Не случайно исследователи английского театра и драматургии делают весьма существенное наблюдение, по-своему подтверждающее наши размышления. Они полагают, в частности, что образ безумия, который использует Д. Стори, глубок и объемен, что он несет в себе тот самый оттенок метафорического смысла, который мы встречаем и у других авторов. Что же касается умения писателя сопрягать картины и образы-воспоминания о прошлом с сиюминутными впечатлениями, то и здесь английская критика права. Д. Стори почерпнул этот навык не только из Чехова, но еще и из отечественной театральной традиции, представленной творчеством таких драматургов, как С. Беккет и Г. Пинтер. В этом признается и сам автор текста «Былые времена».
Сказанное, как нам кажется, как и приведенный пример из живой практики английской драмы, каким является произведение Д. Стори, еще раз доказывает, что «взаимодействие Чехова» с английской драматургией никогда не сводится к прямому заимствованию неких приемов, мотивов и прочее. Английская критика права. Самым неожиданным образом «чеховское» в английских пьесах сочетается и переплетается с другими влияниями и традициями. Может быть, поэтому столь интересными, как нам представляется, оказываются результаты этого влияния, одним из которых является пьеса Д. Стори. Как мы пытались доказать, речь в данной ситуации должна идти прежде всего о том, насколько живо наследие Чехова для тех, кто занимается театром и драматургией в XX—XXI веках; насколько творчески они относятся к чеховской традиции, стараясь усвоить из нее все, что необходимо новому времени. Это в первую очередь умение разными способами передать полноту человеческого характера, обостренное, болезненно переживаемое чувство противостояния поколений, которое находит свое воплощение, в том числе, в решении и использовании сценического пространства и времени. Наконец, это стремление придать вполне традиционной пьесе, как оценивал свое сочинение сам автор Д. Стори, произведению, написанному как будто в духе классического реализма, не узко-бытовой характер и содержание, а более широкий, всеобъемлющий смысл.
Литература
Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов: Кн. изд-во. 1958. 392 с.
Storey David. Early days. Sisters. Life Class. London: Penguin 1980. 236 pages. Пьеса Д. Стори «Былые времена» цитируется в нашем переводе. — Н.П.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |