История отечественной литературы рубежа XIX—XX веков отмечена напряженными художественно-эстетическими исканиями, вызванными переломной эпохой войн, революций, социальной и духовной нестабильностью России. Наиболее благодатной почвой для литературных экспериментов в это время стала драматургия.
Мысль о назревшей необходимости создания новой драмы — в противовес существующей реалистической — разделял, вместе со многими его современниками, и Л.Н. Андреев. Кризис в области отечественной драматургии вдохновил писателя, известного своими рассказами, обратиться в 1905 году к драматургической практике. Кроме того, Л. Андреев выступал также в роли литературного и театрального критика. Будучи автором таких статей и очерков, как «Неосторожные мысли. О М. Горьком», «Три сестры», «Впечатления», «Если жизнь не удается тебе, то удастся смерть», он отстаивал собственную позицию в вопросе о необходимости реорганизации существующего театра.
Литературно-критические работы Л. Андреева представляют особый интерес для исследования, поскольку позволяют сформировать целостное представление о философских и эстетических взглядах одного из самых решительных и выдающихся теоретиков новой драмы, новатора в области создания театра будущего.
Наиболее отчетливо идеи Л. Андреева о реорганизации театрального искусства нашли выражение в двух его теоретико-критических трудах — «Письмах о театре» (1912—1913). Размышления писателя сложились в самостоятельную теорию так называемого литературного панпсихизма, или театра правды, и были реализованы в позднем творчестве Андреева-драматурга в пьесах «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын», «Мысль», «Тот, кто получает пощечины», «Собачий вальс», «Самсон в оковах», «Реквием».
Л.Н. Андреев был убежден в том, что реализм, завладевший современным театральным искусством, далек от истинных настроений переломного времени рубежа веков. Необходимость осмысления социальных и политических перемен, всколыхнувших действительность в конце XIX — начале XX веков, направила жизнь в русло интеллектуальных размышлений и духовно-нравственных переживаний. Тем не менее, по замечанию Андреева, драматурги-реалисты продолжали переписывать «по образцам мастеров все один и тот же старый портрет жизни, не замечая, что сходство уже утрачено, что не живое лицо они пишут, а только копируют старую картину» [Андреев 1996: 513].
В «Письмах о театре» Л. Андреев предлагал конкретные пути выхода современной драматургии из сложившегося кризиса. Во-первых, по мнению автора, театр будущего должен освободиться от внешнего действия и зрелища, оставив главенствующее место внутреннему динамизму происходящего, «душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому плотскими и ограниченными глазами» [Андреев 1996: 513]. За внешней статичностью и тишиной скрывается глубокое психологическое содержание, которое способно сказать в пьесе больше, нежели многочисленные реплики или сменяющие друг друга картины и акты. Новой драме необходимо отказаться от канонов и условностей театра, таких как декорации, грим, деление пьесы на действия и т. п. Сценические представления — это, прежде всего, визуализация литературных произведений, поэтому они должны подчиняться общелитературным законам. И если для правдивого изображения движений души персонажа необходимо дать ему возможность высказаться, следует вернуть на современную сцену монолог, упраздненный когда-то реалистической драмой.
Во-вторых, театр будущего должен стать интеллектуальным: «...мысль, — человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме» [Андреев 1996: 512]. При этом необходимо отметить, что роль зрителя не должна заключаться в праздном наблюдении за происходящим. В новом театре зрительный зал и сцена сольются в едином пространстве, а каждый человек станет частью разыгрываемого представления. И тогда драма перестанет быть пьесой для развлечения и перейдет на новый интеллектуальный уровень настоящего высокого искусства, где зритель оживит свою мысль и задумается о главном — вечном, вневременном и общечеловеческом.
В-третьих, новый театр правды, предлагаемый Л. Андреевым в качестве модели театра будущего, неразрывно связан с принципом жизнетворчества — неразличения искусства и жизни, перенесения основных принципов создания произведения искусства на материал собственной жизни. Задача автора — освободиться от общепринятого деления на актеров и зрителей, создать соборный театр, в котором все смогут почувствовать себя «немножко творцами и художниками, сочинителями и музыкантами — не только смотреть и слушать, а и самим нечто на собственную радость создавать!» [Андреев 1996: 552]. Необходимо отказаться от нарочито старательной театральной «игры» актеров, от привычных заученных театральных жестов в пользу искреннего переживания изображаемого. Только в этом случае драматургия перестанет быть театром притворства и сможет соответствовать уровню духовных запросов личности рубежа XIX—XX веков. «Правда в искусстве — вот лозунг грядущего Возрождения искусства, на пороге которого мы стоим» [Андреев 1996: 531]. Театр растворится в самой жизни и станет театром единой страдающей или радующейся души.
Одним из важнейших условий возрождения драматургии, по Л. Андрееву, является переход от реализма к так называемому литературному панпсихизму. Следует отметить, что в своих размышлениях о специфике нового театра Л.Н. Андреев далек от простой психологичности, призванной воплотить в драме лишь движения человеческой души. Писатель идет дальше и берет за основу философский термин «панпсихизм» (от греч. pan — все и psyche — душа) — «учение о всеобщей одушевленности» [Философский энциклопедический словарь 1999: 576]. В качестве основного принципа организации театра будущего Л. Андреевым был принят следующий: «в нем играют не только люди, но и вещи» [Андреев 1996: 526].
Прототипом для представленных автором рассуждений о театре будущего послужил знаменитый Московский Художественный театр с его экспериментальными постановками А.П. Чехова. МХТ на рубеже XIX—XX веков оказался, по мнению Л.Н. Андреева, наиболее свободным от театральных законов и стереотипов. Он «показал, во-первых, что старая узаконенная древностью структура драмы есть вещь совсем второстепенная. Он допустил чтеца, который поясняет. Он допустил одному представлению растянуться на два вечера. Он сделал вместо пяти-семи двадцать картин» [Андреев 1996: 547]. Сценическое воплощение пьес А.П. Чехова, родоначальника панпсихической драмы в России (именно так считал Л. Андреев, называя себя учеником А.П. Чехова), позволило Московскому Художественному театру открыть новую эпоху в развитии драматического искусства.
Итак, театр будущего, по Л. Андрееву, — это театр, открытый для экспериментов, как в области формы, так и в области содержания. Он предполагает, что «одушевленность, наделенность жизнью и психикой свойственны не только людям, но так же и всему, что существует в мире, и самому миру как целому» [Пак Сан Чжин 2007: 53]. Согласно теории панпсихизма Л. Андреева, сценическое пространство представляет собой уменьшенную копию нашей Вселенной, которая состоит из множества простых неделимых субстанций, обладающих принципиально духовной природой и лежащих в основе бытия. Мир новой драмы, по Л.Н. Андрееву, представляет собой единую мировую душу: совокупность не материальных объектов, а «рассеянных по пространству мыслей и ощущений» [Андреев 1996: 526]. При этом главным двигателем Вселенной становится непрерывная смена внутренних состояний обыкновенных вещей, которые наделены способностью чувствовать и оказывать воздействие друг на друга, меняя ход событий. Данные рассуждения подтверждает тезис Е.В. Булышевой о том, что «драма «панпсихе отличается внешним бездействием и внутренним динамизмом, главное значение в ней приобретают не событие или поступок, а внутренние процессы, ему предшествовавшие, его предопределившие, и психологические последствия случившегося, изменившиеся душевные состояния» [Булышева 2009: 14]. Таким образом, основное действие драмы переносится в глубину человеческой души и мысли, сценическое пространство при этом остается лишь задним планом, на фоне которого ведется непрерывная внутренняя борьба сознания с подсознанием. Изображение окружающей персонажей обстановки необходимо автору для выполнения задачи — вывести на первый план откликающуюся во всем сущем на Земле единую мировую душу. «Следовательно, по панпсихизму, нет никакого мертвого и внешнего, а есть всеобщее и одушевленное» [Пак Сан Чжин 2007: 27].
Главную роль в возрождении существующего театра Л. Андреев отводил не режиссеру, не театральной труппе, а литератору-драматургу: «Только новая драма может обновить театр» [Андреев 1996: 541]. Именно писатель, далекий от света софитов, декораций и других сценических условностей, по-настоящему свободен в своем творчестве и способен дать существующему театру новую жизнь.
Теория, предложенная Л. Андреевым, представляет собой систему литературных, эстетических и философских воззрений, направленных на создание нового интеллектуально-психологического театра, основанного на принципе литературного панпсихизма. Изучение теоретико-критических работ Л.Н. Андреева позволяет систематизировать его идеи в единую модель театра будущего, направленную на преодоление сложившихся в современном театре проблем с целью обновления драматургии начала XX века.
Литература
Андреев Л.Н. Письма о театре // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1996. Т. 6. С. 509—558.
Булышева Е.В. О театре «панпсихизма» Л.Н. Андреева // Театрон. СПб.: С.-Петерб. академич. театр. искусства, 2009. С. 12—20.
Пак Сан Чжин. Панпсихизм в драматургии Леонида Андреева. Дис. ... канд. филол. наук. М., 2007. 160 с.
Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост. Е.Ф. Губский и др. М.: ИНФРА-М, 1999. 576 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |